«На старой дороге. Том 2»

Все, что разумно, я говорю о такой работе, должно быть в нашей первой музейной комнате. Все, что Афина и Пенелопа одобрили бы. Ничего, что тщеславие изобрело для перемены, или глупость полюбила за дороговизну; но все, что может принести честную гордость в домашнюю жизнь, и дать безопасность здоровью — и честь красоте.

Дж. Рёскин.

СНОСКИ:

[4] Эти письма перепечатаны из Art Journal за июнь и август 1880 года, где они были предварены следующим примечанием редактора в объяснение их происхождения: — «Мы имеем возможность, благодаря любезности мистера Рёскина, опубликовать в этом месяце серию писем другу о функциях и формировании образцового Музея или Картинной галереи. Как было сказано в нашем последнем выпуске, вопрос возник так: — На раздаче призов Школе искусств в Лестере мистером Дж. Д. Линтоном и мистером Джеймсом Орроком, членами Института художников акварелью, последний, после заявления о жизненной важности изучения только лучших моделей, и выражения своего сожаления, что нынешняя цена произведений Искусства первого класса сделала их достижение школами почти запретительным, предложил рисунки Уильяма Ханта и Дэвида Кокса в качестве ядра для коллекции. Он призвал других последовать этому примеру, и с таким успехом, что несколько дней увидели большую сумму и много произведений Искусства, обещанных в помощь галерее студентов. Внимание Корпорации Лестера было thereupon привлечено к движению, и они сразу попытались присоединить схему к своему Музею. Потерпев неудачу в этом, они в дружеском соперничестве подписались на большую сумму денег, и вопрос сразу возник, как лучше всего распорядиться ею, каждый естественно думая, что его собственные идеи лучшие. На этом этапе помощь мистера Рёскина была призвана одной секцией подписчиков, и он ответил письмом, которое, из-за того, что оно было распространено без своего контекста, было открыто для некоторого неверного толкования. Так как его только просили, так он только советовал, что не должно быть сделано. Однако письмо принесло свои плоды, ибо обе стороны привлекли внимание страны к своим предложениям, и поэтому теперь более неуверенны, как приступить к их осуществлению, чем были раньше. При этих обстоятельствах мистер Рёскин был побужден изложить способ, которым он считает, что Музей Искусств должен быть сформирован». Письмо, которое было «открыто для некоторого неверного толкования», можно найти в «Стрелах погони».

[5] Перепечатано в т. i., §§ 253-273. — Ред.

[6] В 1873 г. См. вторую лекцию «Любовной челяди». — Ред.

[7] Art Journal, август 1880 г.

[8] «День Дерби». См. «Стрелы погони».

МАЛЫЕ СОЧИНЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ.

ПАМЯТНИКИ КАВАЛЛИ, ВЕРОНА. 1872. ВЕРОНА И ЕЕ РЕКИ (С КАТАЛОГОМ). 1870. ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО И СИМВОЛИЗМ. 1872. ШКОЛЫ ИСКУССТВ СРЕДНЕВЕКОВОГО ХРИСТИАНСТВА. 1876. РАСШИРЕНИЕ ЖЕЛЕЗНЫХ ДОРОГ. 1876. ИЗУЧЕНИЕ КРАСОТЫ. 1883.

ПАМЯТНИКИ КАВАЛЛИ В ЦЕРКВИ СВЯТОЙ АНАСТАСИИ, ВЕРОНА. [9]

217. Гробница Федериго и Николы Кавалли находится в самой южной часовне из пяти, которые образуют восточный конец церкви Святой Анастасии в Вероне.

Путешественника в Италии так часто призывают восхищаться тем, что он не в силах оценить, что любого читателя, собирающегося посетить Верону, должно успокоить заверение в том, что эта церковь заслуживает лишь исключительной похвалы; однако в ней есть некоторые особенности, на которые стоит обратить внимание в течение четверти часа, чтобы найти их интересными и поучительными, и о которых я кратко упомяну, прежде чем перейти к описанию капеллы Кавалли. Эта церковь, «если бы фасад был закончен, вероятно, стала бы самым совершенным из существующих образцов стиля, к которому она принадлежит», — говорит критик, цитируемый в «Путеводителе Мюррея». Это предположение смелое, ибо фасад не только не закончен и по большей части представляет собой черную массу неровной кирпичной кладки, но и та часть, которая претендует на завершенность, выполнена в трех стилях; лишь в одном из них она приближается к совершенству, да и то успех ограничен лишь сторонами единственной входной двери. Своды и боковые части этого портала, несомненно, заслуживают нашего почти безоговорочного восхищения своей прекрасной полихромной кладкой. Они сложены из крупных глыб зеленого серпентина, чередующихся с красным и белым мрамором, а швы настолько изящны и прочны, что случайный зритель мог бы пройти мимо ворот с пренебрежением, решив, что камень раскрашен.

218. Капители с обеих сторон, резной центральный столп и горизонтальная перемычка этой двери также являются превосходными образцами веронской скульптуры XIII века и обладают достоинствами высокого порядка, которые, однако, не могут быть осознаны обычным наблюдателем. Сказав это, я не намерен чрезмерно их превозносить; лучшее искусство приятно всем, и его достоинство, или часть его достоинства, проявляется мгновенно. Но в каждой искренней работе есть некоторые хорошие качества, которые можно обнаружить только при внимательном рассмотрении; и, говоря, что случайный наблюдатель не может увидеть достоинств ранней веронской скульптуры, я имею в виду, что она не обладает никакими другими качествами, кроме этих, да и этих немного.

219. И все же стоит задержаться на минуту, чтобы заметить, насколько эта скульптура рассчитывала на внимание. В более поздних работах фигуры в натуральную величину или множество мелких фигурок радуют, если не занимают, зрителя, который может уделить им лишь беглый взгляд. Но все фигуры на этой двери миниатюрны и выступают из камня так слабо, что едва бросаются в глаза; их нет ни по бокам, ни в своде ворот, и только при тщательном изучении мы обнаруживаем веру, которую надлежит проповедовать в церкви, и честь ее проповедника, окончательно высеченными на перемычке и дверном косяке. Спиральные каннелюры центрального столпа непрерывны, образуя небольшую нишу для фигуры святого Доминика, с которой, полагаю, соседствуют святой Петр Мученик и святой Фома Аквинский, по одному с каждой стороны, с символами солнца и луны. На конце перемычки, слева, находится святая Анастасия; справа — святая Екатерина (Сиенская); в центре, на выступающей капители, — Мадонна; а на самой перемычке — история Христа в четырех сценах: Благовещение, Рождество, Распятие и Воскресение.

220. Это единственная часть фасада церкви, которая, безусловно, является частью первоначального строения 1260 года. Две статуи святой Анастасии и святой Екатерины настолько грубо присоединены к боковым капителям, что возникает подозрение, будто даже последние, как и прекрасный полихромный свод, относятся к более поздней работе, не позднее, однако, 1300 года. Две стрельчатые арки, разделяющие тимпан, несомненно, более поздние, а фреска, занимающая его, — посредственная работа конца XIV века; мраморный фриз и фундамент фасада датируются не ранее 1426 года.

В этой части здания фундамент благороден, а цвет красиво распределен, но скульптура панелей бедна и не представляет ни интереса, ни ценности.

221. При входе в церковь, если сразу повернуть налево, на внутренней стороне внешней стены можно увидеть гробницу под смело выполненным трифолийным балдахином. Это саркофаг с возлежащей фигурой, который является единственным произведением искусства в церкви, заслуживающим серьезного внимания. Это гробница Жерара Больдериуса, «sui temporis physicorum principi» (первого врача своего времени), как гласит его эпитафия [10], и, насколько я могу судить, не без оснований. На передней части саркофага изображена полуфигура Христа, восстающего из гроба, что в тот период обычно использовалось как символ воскресения, между Девой Марией и святым Иоанном; а также два щита: на одном изображена лилия, на другом — орел. Возлежащая фигура трактована совершенно просто и верно, изваяна без показного мастерства или преувеличения чувств истинным художником, который стремится лишь воздать должное усопшему, сохраняя при этом свое искусство в подчиненном и скромном положении.

Этот памятник, будучи лучшим в церкви Святой Анастасии, по обычной злой иронии судьбы расположен там, где его совершенно не видно, за исключением ясных дней. На противоположной стороне церкви, первый памятник справа, хорошо освещенный высоким западным окном, следует осмотреть сразу после памятника врача; ибо, как тот является лучшим, так этот — по сути худший образец скульптурного искусства в здании; ряд академических этюдов в мраморе, хорошо исполненных, но лишенных вкуса или изобретательности и, по необходимости, лишенных смысла, поскольку памятник был воздвигнут человеку, единственным основанием для которого было то, что он украл достаточно денег, чтобы оплатить его до своей смерти. Это один из первых дошедших до нас образцов чисто механического ремесленного искусства, выполненного за деньги; и совершенство его деталей может оправдать мое особое внимание к нему.

222. В основной части церкви нет других памятников, и тем более картин, заслуживающих внимания. Общее впечатление от интерьера внушительно, отчасти благодаря смелости и простоте столпов, поддерживающих крышу; отчасти благодаря темноте, которая их окутывает: эти доминиканские церкви, по сути, немногим больше, чем огромные залы для проповедей, мало зависящие от декора и вовсе не зависящие от света. Но величие тени быстро исчезает, когда ей нечего затенять; а капеллы или памятники, заполняющие боковые нефы напротив каждого промежутка между столпами, не представляют интереса, за исключением своих арабесок в стиле чинквеченто, гораздо лучшие образцы которых можно увидеть в других местах; в то время как различия в их возрасте, стилях и назначении мешают им достичь какого-либо единства декоративного эффекта и нарушают единство церкви почти так же фатально, хотя и не так постыдно, как бессвязные заполнения нефов в Вестминстере. Сама капелла Кавалли, хотя и вполне заслуживает иллюстрации, которую ей посвятило Арундельское общество, заполнена мешаниной гробниц и фресок разных эпох, частично вытесняющих, но нисколько не поясняющих друг друга, и поучительна главным образом тем, что демонстрирует печальные результаты свободы и «частного предпринимательства» в вопросах искусства по сравнению с подчинением замыслу одного правящего ума, что является славой всех тех капелл в Италии, где искусство совершенно благородно.

223. Таким образом, она поучительна, даже если осматривать ее наспех; гораздо лучшему можно научиться даже у негармоничной работы, если уделить ей время и размышление. Верхняя фреска на северной стене, изображающая Крещение Христа, не обладает красотой и имеет мало достоинств как произведение искусства; однако сам характер ее несовершенства интересен. Святой Иоанн преклоняет колени, чтобы крестить. Это отклонение от принятой трактовки, при которой он стоит выше Христа, само по себе достаточно, чтобы показать, что бедный веронский художник обладал некоторым пониманием своего сюжета; а причудливая и изможденная фигура с суровыми чертами лица и черными волосами, поднимающимися отдельными прядями, словно терновый венец, представляет собой любопытный промежуточный тип между гротескной концепцией, которую мы находим в более раннем искусстве (или, например, на монетах Флоренции), и прекрасными, но всегда меланхоличными и строгими фигурами святого Иоанна, написанными Чима да Конельяно в Венеции. С этой суровой фигурой в одежде из верблюжьего волоса сравните Магдалину на фресках у алтаря, которая с головы до ног окутана собственными волосами и поддерживается шестью ангелами, являясь типом покаяния от страстей, подобно тому как святой Иоанн — типом сопротивления им. Оба символа для нас, мягко говоря, лишены очарования, и очень немногие найдут их привлекательными; однако подумайте, насколько благороднее должен был быть нрав людей, которые могли находить удовольствие в столь мрачном и лишенном украшений искусстве, чем нрав нынешнего населения, которое нужно привлекать яркими красками и возбуждать популярными чувствами.

224. Обе эти фрески, наряду с другими на северной стене капеллы, а также Мадонна между четырьмя святыми на южной стороне, у гробницы Кавалли, очевидно, относятся к работе XIV века, ни одна из которых не является хорошей, но все они характерны; а последняя из названных работ (видна на гравюре) настолько изящна, что вполне заслуживает отдельной иллюстрации. Но та, что над ней, более ранняя и представляет значительный исторический интерес. Она была обнаружена вместе с другими росписями, окружающими гробницу, около 1838 года, когда Персико опубликовал свой труд «Verona, e la sua Provincia», в котором он пишет (стр. 13): «levatane l'antica incrostatura, tornarono a vita novella» (после снятия древней инкрустации они вернулись к новой жизни).

Для нас было бы полезнее знать дату появления этой грубой штукатурки, чем дату ее удаления; период полного презрения к древнему искусству является предметом большого интереса в церковной истории Италии. Но сама гробница была своего рода инкрустацией, воздвигнутой с большой грубостью и небрежностью посреди более раннего искусства, которое запечатлело первое возвышение семьи Кавалли.

225. Из обращения к гравюре будет видно, что фрески вокруг гробницы не имеют с ней симметричной связи. Все они более раннего происхождения и выполнены лучшими художниками. Сама гробница грубо вырезана и небрежно расписана людьми, которые не пытались сделать все возможное и не смогли бы сделать ничего очень хорошо, даже если бы попытались: это совершенно заурядная и скучная работа, хотя и принадлежащая к хорошей школе, и она была воздвигнута поверх самой высокой фрески со странным пренебрежением к достоинствам самой работы и ее исторической ценности для семьи. Эта фреска приписывается Персико Джотто, но, полагаю, является не чем иным, как интересным примером искренней работы своего времени и не обладает качествами, на которых я хотел бы остановиться; также невозможно установить, кто те три рыцаря, которых она увековечивает, если не будут найдены какие-либо свидетельства даты написания, а их пока нет, кроме свидетельств ее манеры. Но все они трое — Кавалли, и я полагаю, что они представляют трех первых основателей семьи: Джованни, «che fioriva intorno al 1274» (который процветал около 1274 года), его сына Николу (1297) и внука Федериго, который был подеста Виченцы при Скалигерах в 1331 году и по чьему заказу, как я полагаю, была написана фреска. Кавалли впервые пришли из Германии на службу к Висконти в Милан в качестве кондотьеров, откуда перешли на службу к Скалигерам. Верно мое предположение или нет, во всяком случае, в этой капелле мы имеем запись о семи рыцарях семьи, двое из которых названы на саркофаге, чья надпись (на выступающем карнизе под возлежащей фигурой) гласит:

S. (Sepulchrum) nobilis et egregii viri Federici et egregii et strenui viri domini Nicolai de Cavalis suorunique heredum, qui spiritum redidit astris Ano Dni MCCCLXXXX.

Смысл которой, я думаю, лучше всего передать современными терминами так:

«Гробница благородного и выдающегося господина Фредерика, и выдающегося и энергичного господина, лорда Николы из дома Лошади, и их наследников, который вернул свою душу звездам в год Господень 1390».

226. Этот Фредерик и Никола Кавалли были братьями Якопо Кавалли, который похоронен в Венеции и который по странной случайности был зачислен в число венецианских сенаторов в тот год, когда его брат умер в Вероне (ибо я предполагаю, что «spiritum redidit» относится к первому из названных братьев). Якопо женился на Констанце делла Скала из Вероны и имел пятерых сыновей, один из которых, Джорджо, граф ди Скио, после падения Скалигеров замышлял их восстановление у власти в Вероне и был изгнан по указу Совета десяти на Кандию, где и умер. От другого сына, Конрада, произошли венецианские Кавалли, чей дворец стал основным материалом, из которого современные искатели живописного в Венеции составляют картины Большого канала. Он образует квадратную массу архитектуры слева, в постоянно повторяющемся виде церкви Салюте, открывающемся со ступеней Академии.

Генеалогию семьи, начиная с XIII века, когда они впервые появились в Италии, и до основателя этого венецианского владения, лучше представить читателю в одном обзоре. [11]

Giovanni,

Condottiere in service of the Visconti, 1274.

|

Nicola,

Condottiere, 1297.

|

Federico,

Podesta of Vicenza under the Scaligers, 1331.

|

Conrado,

Condottiere, 1350.

| | |

Federigo, Jacopo, Nicola,

| | | | |

Federigo, Giovanni, Conrado, Federigo, Giorgio.

Основатель венецианской ветви семьи.

227. Теперь, как было сказано выше, я полагаю, что фреска с тремя рыцарями была заказана подеста Виченцы, когда он получил эту власть от Скалигеров в 1331 году, и что она изображает Джованни, Николу и его самого; в то время как гробница Федериго и Николы была заказана венецианскими Кавалли и завершена без особой заботы о записи истории возвышения семьи в Вероне.

Верна ли моя идентификация фигур, изображенных коленопреклоненными на фреске, или нет, но изображение этих трех рыцарей Кавалли перед Мадонной, где за каждого ходатайствует его святой покровитель, обретет особое значение, если читатель пожелает рассмотреть обстоятельства, влиявшие на отношения германского рыцарства с властью Церкви в тот самый год, когда Джованни Кавалли вступил в ряды Висконти.

228. В течение трех предшествующих столетий Милан, старейшее архиепископство Ломбардии, был центральной точкой, где происходило столкновение между светской и церковной властью в Европе. Гвельфы и гибеллины естественным образом встречались и воевали по всей Ломбардской равнине; но сильное гражданское упрямство и мужество миланского населения образовали своего рода скалу в их потоке, где распря горожан с дворянами смешивалась с распрей папы с императором, ожесточала ее и снова и снова приводила к испытанию битвой. В 1035 году их воинственный архиепископ, возглавив восстание против Конрада Франконского, организовал первое дисциплинированное сопротивление пехоты кавалерии, изобретя и украсив Карроччо; и борьба завершилась лишь после восстановления стен разрушенного Милана, когда Барбаросса, с рассеянной армией, блуждал по кукурузным полям, которые путешественник теперь равнодушно пересекает на поезде между Миланом и Ароной, едва замечая название маленькой станции «Леньяно», где окончательно восторжествовала судьба Ломбардской республики. Но только со смертью Фридриха II верховенство Церкви было обеспечено; и когда Иннокентий IV, который, услышав об этой смерти, написал своему сицилийскому духовенству слова богохульного ликования, въехал в Милан по пути из Лиона в Перуджу, дорога за десять миль до городских ворот была заполнена всем населением города, вышедшим навстречу в восторженном приветствии; подобно тому как они изобрели священную колесницу для продвижения своего знамени в битве, они изобрели некое подобное почести для главы своей Церкви как предвестника мира: под шелковым балдахином, который несли первые джентльмены Милана, Папа принимал осанну народа, который обратил в постыдное бегство своего Цезаря-короля; и английскому путешественнику небезынтересно вспомнить, проходя через огромные торговые аркады в форме креста, которыми нынешние миланцы выражают свой триумф в освобождении от тевтонского правления, что «балдахин» всех средневековых религиозных церемоний обязан своим происхождением вкусу миланских модисток, так же как безопасность лучших рыцарей в европейских битвах покоилась на верном мастерстве ее оружейников.

229. Но к тому времени, когда Кавалли поступили на службу к великой миланской семье, состояние партий внутри стен города удивительным образом изменилось. Тремя годами ранее (1271) Карл Анжуйский собрал остатки армии своего покойного брата, конфисковал в свою пользу имущество рыцарей-крестоносцев, чьи суда потерпели крушение у берегов Сицилии, и созвал понтификальный двор в Витербо, чтобы избрать папу, который мог бы подтвердить его владычество над королевствами Сицилии и Иерусалима.

От решений кардиналов в Витербо зависели судьбы Италии и Северной империи. Они выбрали Тебальдо Висконти, тогда еще монаха-паломника в Иерусалиме. Но до того, как эти выборы состоялись, один из претендентов на Северную империю невольно снял свою кандидатуру; Ги де Монфор убил у подножия алтаря английского графа Корнуолла, чтобы отомстить за своего отца, Симона де Монфора, убитого при Ившеме. Смерть английского короля римлян оставила трон Германии вакантным. Тебальдо вернулся из Иерусалима без личных амбиций, имея в сердце лишь восстановление Греции для Европы и проповедь нового крестового похода в Сирии. С этой целью он созвал всеобщий собор в Лионе; но прежде чем что-либо могло быть достигнуто на конклаве, необходимо было уравновесить подавляющую мощь Карла Анжуйского, и Висконти (Григорий X) в 1273 году ратифицировал избрание Рудольфа Габсбурга.

230. Но Карл Анжуйский был обязан своим троном, в действительности, помощи миланцев. Их популярный лидер, Наполеоне делла Торре, облегчил его проход через Ломбардию, который в противном случае был бы остановлен гибеллинскими государствами; и в тот год, когда папа Висконти назначил собор в Лионе, архиепископ Милана из рода Висконти возглавлял изгнанных дворян в тщетных попытках восстановить их верховенство над народной партией. Новый император Рудольф не только отправил представителя на собор, но и немецкий контингент для помощи изгнанному архиепископу. Народный лидер был побежден и заключен в железную клетку в 1274 году, и таким образом первое вступление Кавалли в итальянские армии совпадает с окончательным триумфом северной монархической власти над республиканской, или, говоря более буквально, странствующего всадника, Eques или Ritter, живущего грабежом, над оседлым горожанином, живущим искусством, и здоровым крестьянином, живущим трудом. Сущность борьбы любопытно отражена в связи с этим памятником двумя фактами: восстание миланских горожан во главе с их архиепископом началось с того, что дворянин убил назойливого кредитора, а в Венеции главным обстоятельством, записанным о Якопо Кавалли (см. мое описание его гробницы в «Камнях Венеции», том III, гл. II, § 69), является его отказ штурмовать Фельтре, потому что сенат не хотел предоставить ему право на разграбление города. Читатель может проследить, согласно своему расположению, какие мысли может вызвать у него фреска с тремя коленопреклоненными рыцарями, каждый из которых имеет нашлемник в форме лошадиной головы, откинутый назад с плеч, при обзоре этих страниц истории: от одной мысли я должен строго предостеречь его, а именно: что религия кондотьера не обязательно должна была быть ложной или лицемерной. Глупость народов ни в чем не проявляется так явно, как в их спокойном примирении благородных верований с низкими поступками. Но это примирение, как в XIV, так и в XIX веке, обычно было лишь глупым, а не неискренним.

СНОСКИ:

[9] Опубликовано Арундельским обществом (1872 г.) вместе с хромолитографией по рисунку г-на Гнаута. — Ред.

[10]

D.M. Gerardo Bolderio sui temporis Physicorum Principi Franciscus et Matthaeus Nepotes P.P.

[11] Я обязан этой генеалогией исследованиям и любезности г-на Дж. Стефани. Помощь, оказанная мне другими венецианскими друзьями, особенно г-ном Роудоном Брауном, в подобных вопросах насчитывает много лет.

ВЕРОНА И ЕЕ РЕКИ. [12]

231. Беседа началась с описания пейзажа восточного подъезда к Вероне, с особыми замечаниями о ее великолепных укреплениях, состоящих из крутого рва глубиной около тридцати футов и шириной шестьдесят или восемьдесят футов, высеченного в скале, и возвышающейся над ним отвесной стены с башнями, увенчанными зубцами в форме ласточкиного хвоста, расставленными через равные промежутки. Скала представляет собой мягкий и крошащийся известняк, содержащий «ископаемых существ, все еще настолько похожих на тех, кем они когда-то были, что именно там человеческому мозгу впервые пришла мысль о том, что погребенные формы не являются насмешкой над жизнью, а действительно когда-то жили; и под этими белыми берегами у дороги родилась, подобно бедной итальянской цыганке, современная наука геологии»... «Стена была главным образом построена, а ров полностью вырыт Каном Гранде делла Скала; и она типично представляет собой форму обороны, которая позволила сохранить и практиковать жизнь и искусства граждан в эпоху постоянных войн. Более того, это стена самого города, который возглавил великую Ломбардскую лигу, ставшую началом личной и независимой власти в итальянской нации и, следовательно, первым знаменосцем всего того, что до сих пор остается жизненно независимым в религии и искусстве во всем христианском мире». У верхнего угла стены, глядя вниз на северный спуск, видна большая круглая башня у ее подножия, не с зубцами, а с амбразурами для пушек. «Зубчатая стена была колыбелью гражданской жизни. Эта низкая круглая башня — колыбель современной войны и всей ее разрухи. Это первая европейская башня для артиллерии; начало фортификации против пороха — начало, то есть, конца всякой фортификации».

232. Отметив прекрасную растительность района, г-н Рёскин описал вид с мыса или отрога длиной около десяти миль, последняя скала которого уходит в равнину у восточных ворот Вероны. «Этот мыс», — сказал он, — «является одной из сторон великих ворот из Германии в Италию, через которые всегда входили готы, проходя вверх до Инсбрука по Инну и вниз до Вероны по Адидже. И через эти ворота приходили не только готские армии, но и после формирования итальянской нации поток северной жизни все еще входит в ее сердце через горную артерию так же постоянно и сильно, как холодные волны самой Адидже»... «Скала этого мыса твердеет по мере того, как мы прослеживаем ее обратно к Альпам, сначала превращаясь в известняк, имеющий вкрапления великолепной коричневой яшмы, как наш мел имеет кремень, а через несколько миль — в настоящий мрамор, окрашенный железом в светящийся оранжевый или бледно-теплый красный цвет — персиковый мрамор, из которого главным образом построена Верона, — а затем, по мере продвижения дальше в холмы, в пестрые мраморы, очень богатые и причудливые в своих прожилках».

233. После пространного описания великолепного пейзажа, открывающегося с вершины этого мыса, охватывающего синюю равнину Ломбардии и ее города, г-н Рёскин сказал:

«Я не думаю, что есть какая-либо другая скала во всем мире, с которой были бы видны места и памятники столь сложного и глубокого фрагмента истории ее веков, как с этого куска утеса с его синими и колючими сорняками. Ибо перед вами сразу предстают места рождения Вергилия и Ливия — дома Данте и Петрарки, и источник самого сладкого и трогательного вдохновения для вашего собственного Шекспира — место, где цивилизация готских королевств была основана на троне Теодориха; и там все, что было сильнее всего в итальянской расе, возродилось к жизни благодаря своей лиге против Барбароссы; начало возрождения естественных наук и медицины в школах Падуи; центр итальянского рыцарства в лице Скалигеров; итальянской жестокости — в лице Эццелино; и, наконец, место рождения высочайшего искусства; ибо среди этих холмов или у самого берега Адидже родились Мантенья, Тициан, Корреджо и Веронезе».

234. Г-н Рёскин затем сослался на серию рисунков и фотографий, сделанных в Вероне им самим и его помощниками, г-ном Берджессом и г-ном Банни, которые он разделил на три серии и к которым предоставил ряд печатных каталогов, иллюстрированных примечаниями. [13]

I. «Ломбардский период, простирающийся до конца XII века, являющийся выражением проникновения христианства в варварские умы; христианизация.

II. «Готический период. Время Данте, с 1200 по 1400 год (Данте начал свою поэму как раз в середине этого периода, в 1300 году); период жизненного христианства и развития законов рыцарства и форм воображения, основанных на христианстве.

III. «Первый период возрождения, в котором искусства Греции и часть ее религии возвращаются и соединяются с христианством; не отнимая у него искренности или серьезности, но делая его поэтичным, а не практичным. В последующий период даже это поэтическое христианство угасло; искусства стали посвящать себя погоне за удовольствием, и в этом они упорствуют, за исключением тех случаев, когда их спасает здоровый натурализм или домашний уклад.

235. I. «Ломбардский период — это время дикой, но благородной жизни, постепенно подчиняющейся закону. Это формирование людей не из глины, а из диких зверей. И искусство этого периода во всех странах, включая особенно наше собственное норманнское, в самой своей глубине есть подчинение дикой или ужасной, или глупой и заблуждающейся жизни господствующему закону. Это управление и покорение страшных снов. В нем еще нет ростка истинной надежды — только покорение зла и пробуждение от тьмы и ужаса. Литература его, как и в Греции, далеко опережает искусство и уже полна самой нежной и страстной красоты, в то время как искусство все еще гротескно и ужасно; но, как бы дико оно ни было, оно превосходит все остальные своим выражением управляющего закона, и здесь, в Вероне, находится самый центр и предел этого выражения.

«Я не знаю ничего в архитектуре, что было бы одновременно столь изысканным, столь диким и столь странным в выражении самопокорения, достигнутого почти во сне. Ибо заметьте, эти варварские расы, воспитанные в насилии — главным образом в войне и на охоте — не могут ясно чувствовать или видеть, по мере того как они постепенно цивилизуются, является ли этот элемент, в котором они были воспитаны, злом или нет. Они должны быть хорошими солдатами и охотниками — такова их жизнь; однако они знают, что убийство — это зло, и они не ожидают встретить диких зверей на небесах. Они были обучены болью, насилием, голодом и холодом. Они знают, что в этих вещах есть как добро, так и зло: они постоянно колеблются между той и другой мыслью о них. Но одно они видят ясно: что убийство и охота, и всякая форма страдания, удовольствия и страсти должны в конце концов быть подчинены закону, который извлечет добро из всего этого и который они чувствуют все более и более стесняющим их с каждым часом. Теперь, если с этим сочувствием вы посмотрите на их украшения с драконами и дикими зверями, вы обнаружите, что они теперь рассказывают вам об этих ломбардцах гораздо больше, чем они могли знать о себе сами... Все действия, и тем более искусства людей, говорят другим не только то, чего не знает сам деятель, но и то, чего он никогда не может знать о себе, что вы можете распознать, только находясь в элементе, более продвинутом и широком, чем его собственный... В преднамеренном символизме вопрос всегда не в том, что символ означал сначала или означал в другом месте, а в том, что он означает сейчас и здесь. Теперь, этот символ дракона ломбардцев используется, конечно, по всему миру; он означает добро здесь, и зло там; иногда не означает ничего; иногда — все. Вы всегда должны спрашивать, что человек, который здесь его использует, имеет в виду под ним. Что бы ни было у него в уме, это он обязательно частично выразит им; ничего другого, кроме этого, он не может выразить им».

236. II. Во втором периоде, сказал г-н Рёскин, можно найти «высшее развитие итальянского характера и рыцарства с полностью исповедуемой христианской религией; вы получаете, следовательно, радость и учтивость, и надежду, и прекрасный мир в смерти. И вместе с ними у вас есть два страшных элемента зла. У вас есть, во-первых, такая уверенность в добродетели вероучения, что люди ненавидят и преследуют всех, кто его не принимает. И что еще хуже, вы находите такую уверенность в силе вероучения, что люди не только могут совершать все, что является неправильным, и быть прощенными за одно слово веры, но даже уверены, что после того, как зло совершено, Бог обязательно все исправит для них или даже сделает вещи лучше, чем они были раньше. Теперь, мне не нужно указывать вам, как дух преследования, так и тщетной надежды, основанной только на вероучении, смешан в каждой строке с прекрасным моральным учением «Божественной комедии», и мне не нужно указывать вам, как между преследованием чужих верований и отпущением собственных преступлений заключается вся христианская ошибка».

В связи с этим г-н Рёскин сослался на историю основателя власти Скалигеров, Мастино, простого гражданина, выбранного сначала подеста, а затем капитаном Вероны за его справедливость и проницательность, который, хотя и был мудр и миролюбив в своей политике, использовал гражданскую власть для преследования ереси, сжигая более двухсот человек; и он также рассказал, как Кан Синьорио делла Скала на смертном одре, дав благочестивое наставление своим детям, приказал убить своего брата — примеры безграничной возможности самообмана. Один из этих детей убил другого и сам был изгнан с трона, так закончилась династия Скала. Ссылаясь на свои иллюстрации, г-н Рёскин указал на выражения надежды в покорении смерти и награды веры, очевидные в искусстве того времени. Ломбардская архитектура выражает триумф закона над страстью, христианская — триумф надежды над печалью.

Г-н Рёскин завершил свои замечания об этом периоде, прокомментировав историю и гробницу Кана Гранде делла Скала, доброго и верного рыцаря, чья жизнь была столь же деятельной и яркой, как это встречается в анналах рыцарства.

237. III. «Период, когда классическая литература и искусство снова стали известны в Италии, и художники и скульпторы, которые неуклонно набирали силу в течение двухсот лет — силу не только практики, но и расы — со всеми обстоятельствами в их пользу вокруг них, получили свое окончательно совершенное образование, как в геометрической науке, так и в науке о материалах, и в анатомии и действии человеческого тела. Также люди вокруг них — модели их работы — были усовершенствованы в личной красоте рыцарской войной; в воображении — трансцендентальной философией; в практическом интеллекте — суровой борьбой за гражданский закон; и в торговле, не в ложно сделанных, или подлых, или нечистых вещах, а в прекрасных вещах, красиво и честно сделанных. И теперь, следовательно, вы получаете из всей долгой истории мира с тех пор, как он был заселен людьми до сих пор — вы получаете ровно пятьдесят лет совершенной работы. Совершенной. Это сильное слово; оно также является истинным. Деяние этих пятидесяти лет неоспоримо Правильно, как искусство; каково может быть его чувство — слишком великое или слишком малое, поверхностное или искреннее — это другой вопрос, но как работа художников оно не допускает концепции чего-либо лучшего.

«Это правда, что в следующий век, основанный на абсолютно суровой прямоте этого, пришла фаза гигантской силы и изысканной легкости и счастья, которые обладают своим собственным трепетом и очарованием. Они более неподражаемы, чем работа совершенной школы. Но они не совершенны»...

238. Этот период г-н Рёскин назвал «Временем Мастеров», Пятьдесят Лет, включая Луини, Леонардо, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо, Андреа Мантенью, Андреа Верроккьо, Чима да Конельяно, Перуджино, и по дате, хотя только в своей ранней жизни, принадлежащий к школе, Рафаэль... Великие пятьдесят лет были расцветом жизни трех человек: Джованни Беллини, родившегося в 1430 году, умершего в 90 лет, в 1516 году; Мантеньи, родившегося в 1430 году, умершего в 76 лет, в 1506 году; и Витторе Карпаччо, который умер в 1522 году».

«Цель этих мастеров совершенно иная, чем у прежней школы. Центральные готические люди всегда хотят главным образом впечатлить вас фактами своего предмета; но мастера этого завершенного времени желают только сделать все изящным и восхитительным. У нас в Англии не так много картин этого класса, но несколько было в последнее время добавлено в Национальную галерею, и Перуджино там, особенно отделение с Рафаэлем и Товитом, и маленький святой Иероним Джованни Беллини, прекрасно покажут вам этот главный характер — живописное совершенство и восхитительность — искомые прежде всего остального. Вы обнаружите, если заглянете в этого святого Иеронима, что все в нем изысканно, полно и чисто; в шкафах нет ни частицы пыли, ни облака в воздухе; деревянные ставни изящны, подсвечники изящны, алая шапка святого изящна, и ее фиолетовая кисточка, и ее лента, и его синий плащ, и его запасная пара туфель, и его маленькая коричневая куропатка — это все совершенная квинтэссенция невинной роскоши — абсолютное наслаждение, без единого недостатка в нем, ни пятна Дьявола где-либо»...

239. После пространного описания нескольких других картин этого класса, свидетельствующих о полной преданности художников того периода своему искусству и работе, г-н Рёскин перешел ко второй части своей беседы, рекам Вероны. «В Вероне есть только одна река, тем не менее Данте связывает ее имя с именем По, когда он говорит обо всей Ломбардии,—

«In sul paese, ch' Adice e Po riga, Solea valore e cortesia trovarsi Prima che Federigo avesse briga».

Я хочу поговорить минуту или две об этих великих реках, потому что в усилиях, которые сейчас предпринимаются для восстановления части ее торговли в Венеции, обсуждаются именно те вопросы, которые снова и снова, с тех пор как Венеция стала городом, ставили ее сенат в тупик — а именно, как сдержать постоянно наступающую трясину, образованную илом, приносимым альпийскими реками. Не странно ли, что по крайней мере шестьсот лет венецианцы боролись с этими реками в их устьях — то есть там, где их сила стала совершенно непреодолимой — и ни разу не подумали о борьбе с ними у их истоков, где их бесконечно разделенные ручейки могли бы быть, и предназначены Небом быть, управляемыми так же легко, как дети? И заметьте, как сурово, как постоянно место, где ими нужно управлять, отмечено ущербом, причиненным их свободой. Подумайте, что означает продвижение дельты По в Адриатическом море среди Альп. Зло самой дельты, как бы велико оно ни было, ничто по сравнению с тем, что лежит в ее истоках.

240. «Постепенное разрушение гавани Венеции, бесконечная стоимость его задержки, малярия всего побережья вплоть до Равенны, более того, поднятие русла По, угрожающее всей Ломбардии, — это лишь вторичные беды. Каждый акр этой растущей дельты означает опустошение части альпийской долины и потерю столь большого количества плодородной почвы и питающего дождя. Некоторые из присутствующих здесь должны были проезжать в этом году через долины Точчиа и Тичино. Вы знаете поэтому об опустошении, которое было вызвано там, так же как и в долине Роны, великими наводнениями 1868 года, и что десять лет труда, даже если бы у крестьянства все еще было сердце для труда, не могут вернуть эти районы к плодородию. То, что вы видели там в огромном масштабе, происходит в определенной степени во время каждой летней грозы, и от разрушения некоторой части плодородной земли пыль опускается, чтобы увеличить болота По. Но заметьте далее — питается ли он внезапным таянием снега или штормом — каждый разрушительный подъем итальянских рек означает потерю столь большой силы орошения на южной стороне Альп. Вы все должны хорошо знать вид их цепи — видимой из Милана или Турина в конце лета — как мало снега осталось, кроме как на Монте-Роза, как огромна территория коричневого горного склона, нагретого и бесплодного, без скал, но и без леса. В этой коричнево-фиолетовой зоне, и вдоль склонов каждой долины, которая ее разделяет, есть еще одна Ломбардия культивируемой земли; и каждый порыв дождя, который раздувает горные потоки, если бы он был пойман там, где он падает, — это буквально дождь из золота. Мы ищем золото под скалами; и мы не хотим даже прорыть траншею вдоль склона холма, чтобы поймать его там, где оно падает с небес, и где, если его не поймать, оно превращается в неистового монстра, сначала опустошая деревню, холм и равнину, затем погружаясь вдоль берегов Венеции в отравленный сон. Подумайте, чем мог бы быть этот пояс Альп — до четырех тысяч футов над равниной — если бы система террасного орошения, которую даже полудикие народы открыли и практиковали давным-давно в Китае и на Борнео, и с помощью которой наши собственные инженеры покорили огромные районы самой дальней Индии, была бы хоть отчасти практиковалась здесь — здесь, в старейшем и самом гордом центре европейских искусств, где Леонардо да Винчи — мастер среди мастеров — впервые разглядел законы сворачивающихся облаков и блуждающих потоков, так что до сего дня его инженерное искусство остается непревзойденным современной наукой; и все же в этом центре всех человеческих достижений гения не было принято никакой мысли, чтобы принять с священным искусством эти великие дары тихого снега и летящего дождя. Подумайте, повторяю, чем мог бы быть этот южный склон Альп: один рай прекрасных пастбищ и обсаженных деревьями лесов из каштанов и цветущих деревьев, с каскадами, послушными и невинными, как младенцы, смеющимися все лето напролет от скалы к скале и от бассейна к бассейну, и Адидже и По, Дора и Тичино, больше не оскверненные, больше не чередующиеся между свирепым наводнением и ядовитой вялостью, но в спокойных ясных потоках несущие корабли к каждому городу и здоровье каждому полю всей той лазурной равнины Ломбардской Италии...»

241. «Теперь для меня стало самой серьезной целью получить некоторые из великих картин итальянских школ в Англию; и это, я думаю, в это время — с хорошей помощью — могло бы быть устроено. Далее, нисколько не настаивая на своих планах нетерпеливо перед кем-либо другим, я твердо знаю, что это, что я сказал, должно быть сделано, может быть сделано для итальянских рек, и что никакой метод использования наших праздных трудоспособных рабочих не был бы в конце концов более прибыльным, или в его началах более здоровым и во всех отношениях полезным, чем, с согласия итальянского и швейцарского правительств, поставить их на восстановление долин Тичино и Роны. И я молю вас подумать об этом; ибо я говорю вам истинно — вы, кто заботится об Италии — что как ее страсти, так и ее горные потоки благородны; но что ее счастье зависит не от свободы, а от правильного управления и тем, и другим». [14]

СНОСКИ:

[12] Отчет (с выдержками) доклада под названием «Беседа о Вероне и ее реках», прочитанного г-ном Рёскином на еженедельном вечернем собрании Королевского института Великобритании 4 февраля 1870 года. См. Proceedings of the Royal Institution, том VI, стр. 55. — Ред.

[13] Этот каталог (Лондон: Queen Street Printing-Office, 1870) напечатан ниже, стр. 109, § 242 и сл. — Ред.

[14] См. «Стрелы погони» (Arrows of the Chace).

КАТАЛОГ.

(См. выше, стр. 101. — Ред.)

Рисунки и фотографии, иллюстрирующие архитектуру Вероны, показанные в Королевском институте 4 февраля 1870 года.

РАЗДЕЛ I. №№ 1–7. ЛОМБАРДСКИЙ.

242. (1.) Портик церкви Святого Зенона. (Фотография.)

XII века.

(2.) Портик южного входа Дуомо.

Вероятно, X или XI века, весьма примечательный дикостью своей гротескной или чудовищной скульптуры, которая была очень тщательно передана рисовальщиком, г-ном Банни.

Чтобы сэкономить место, отмечу, что эскизы моих двух самых искусных и терпеливых помощников, г-на А. Берджесса и г-на Банни, будут соответственно помечены (A) и (B), а мои собственные — (R).

(3.) Портик западного входа Дуомо. (Фотография.)

Более поздний по дате, но все же XII или самого начала XIII века. Детали его приведены на следующих рисунках.

243. (4.) Грифон (я сохраняю понятное старое английское написание), поддерживающий колонну на северной стороне портика, видимого на № 3. (R.)

Написан прошлым летом.

Я выгравировал его голову и грудь, видимые с другой стороны, в таблице «Истинные и ложные грифоны» в «Современных художниках». Только затылок и шею маленького дракона, которого он держит в передних лапах, можно увидеть с этой стороны.

(5.) Капитель колонны, поддерживаемой грифоном, основание которого видно на № 4. (A.)

Первоклассная скульптура того времени, и восхитительно нарисованная.

(6.) Часть декоративной ломбардской лепнины с южной стороны Дуомо. (A.)

Показывающая своеобразное извивание ветвистого узора с серпентиновым изгибом — совершенно отличное от пружинистых линий готического орнамента. Было бы почти невозможно нарисовать это лучше; это гораздо больше похоже на настоящую вещь, чем был бы слепок.

(7.) Лев с драконом в когтях, ломбардской скульптуры (ныне встроен в стену в Венеции); над ним — голова одной из собак, поддерживающих гробницу Кана Гранде в Вероне. (R.)

Лев — в своей изможденной силе, и змей с его жизненным извивом и смертельным обратным укусом — оба характерны для тончайшей ломбардской работы. Голова собаки — готика XIV века, шедевр широкой, тонкой, легкой скульптуры, получающей выражение с каждым прикосновением и никогда не теряющей ни малейшей волнистости поверхности, в то время как она совершенно пренебрегает простой имитацией волос или достижением эффекта глубокой резьбой.

РАЗДЕЛ II. №№ 8–38. ГОТИКА.

244. (8.) Северный портал церкви Святого Фермо. XIII век. (Б.)

Рисунок мистера Банни настолько точен и тщателен, что почти позволяет зрителю представить себя на месте событий. Детали этого портала — одни из самых интересных в итальянской готике, но в прошлом году я был вынужден ограничиться этим общим видом, сделанным в страхе, что всё сооружение будет «отреставрировано», а также двумя следующими рисунками.

(9.) Основание центральной колонны. Северный портал, церковь Святого Фермо. (Б.)

В факсимильном воспроизведении, насколько это возможно, и в натуральную величину, чтобы показать постоянное разнообразие мазка, а также расположение и размер масс.

(10.) Капители валов внутренней арки северного портала, церковь Святого Фермо. (Б.)

Скомпонованы так, что, хотя они кажутся симметричными и даже монотонными, ни одна доля любого из листьев не похожа на другую.

Совершенно великолепны в оригинале, но невероятно сложны для рисования, и в этом наброске теряют большую часть своей грации.

245. (11.) Западный портал церкви Святой Анастасии с гробницей графа Кастельбарко слева, над аркой. (Фотография.)

В портале центральная колонна, резные перемычки и охватывающая их большая стрельчатая арка с глубокими профилями и фланкирующими валами относятся к лучшим образцам веронской работы XIII века. Две малые стрельчатые арки относятся к XIV веку. Фланкирующие пилястры с двойными панелями и гирляндами наверху — это начало фасада, который предполагалось возвести в XV веке.

Граф Кастельбарко, канцлер Кана Гранде делла Скала, скончался около 1330 года, и его гробница не может быть намного более позднего времени.

Детали этой группы зданий проиллюстрированы под следующими номерами в серии.

(12.) Колонны и перемычки западного портала церкви Святой Анастасии. (Фотография.)

Скульптура перемычки примечательна прежде всего своим лаконичным и выразительным повествованием о Жизни Христа.

1. Благовещение. (И Дева, и Ангел преклонили колени.) 2. Рождество. 3. Поклонение волхвов. (Выбрано как знак жизни, дарованной язычникам.) 4. Христос, несущий Свой Крест. (Выбрано как знак Его личной жизни во всей её полноте.) 5. Распятие. 6. Воскресение.

Во-вторых. Как скульптура, эта перемычка демонстрирует все основные черты характерного веронского дизайна XIII века.

Миниатюрные и приземистые фигуры; головы с некрасивыми чертами лица, суровым выражением; но драпировки изысканно расположены в мелких, но неглубоких складках.

(13.) Ангелы слева от сюжета Воскресения в № 12. (А.)

Нарисовано в натуральную величину, превосходно.

Впечатление слияния и мягкости контуров вызвано не временем, а является намеренным и достигнуто благодаря большому мастерству скульптора, что верно передано на рисунке.

(14.) Набросок капители центральной колонны в № 12. (Р.)

(С небольшими заметками о кронштейне уличного балкона XVI века с каждой стороны.)

Нарисовано, чтобы показать тонкие изгибы и мягкость обработки в веронской скульптуре широко разнесенных периодов.

246. (15.) Незаконченный набросок гробницы Кастельбарко, вид из одного из окон отеля «Две башни». (Р.)

Этот постоялый двор сам по себе был одним из дворцов Скалигеров; и путешественнику следует всегда пытаться представить себе вид маленькой площади Святой Анастасии, когда ряд её зданий был завершен: гробница Кастельбарко с одной стороны, этот готический дворец с другой, а между ними — большая церковная дверь. Кладка балдахина этой гробницы была настолько скреплена и подогнана, что держалась в равновесии почти без цемента; но в последнее время, из-за разрешения тяжелогруженым повозкам постоянно проезжать под аркой, камни были настолько расшатаны вибрацией, что старая крыша стала небезопасной и была удалена, а вместо неё была установлена изящная гладкая крыша из аккуратно тесаного белого камня, в то время как я писал остальную часть гробницы, спеша закончить работу. Отсюда и незаконченное состояние моего наброска — последнего, который когда-либо можно было сделать с гробницы в том виде, в каком она была построена.

(16.) Гробница Кастельбарко, вид сбоку. (Б.)

Очень тщательный рисунок, почти не оставляющий желать лучшего в плане реализации сюжета. Он сделан так близко к гробнице, что перспектива кажется неуклюжей, но мне этот причудливый вид понравился больше, чем более отдаленные.

Рисунок арки, а также тёмно-серой и красной кладки гробницы очень красив.

247. (17.) Лев с ланью в когтях. (А.)

Опора саркофага под ногами лежащей фигуры в гробнице Кастельбарко.

(18.) Лев с драконом в когтях. (А.)

Опора саркофага у изголовья фигуры.

(19.) Святой Лука. (А.)

Скульптура одной из четырех небольших панелей по углам саркофага в гробнице Кастельбарко. Я гравировал Святого Марка для иллюстрации благородного гротеска в «Камнях Венеции». Но этот рисунок более совершенно передает суровую манеру старого скульптора.

(20.) Две опоры оснований колонн нефа в церкви Святой Анастасии. (А.)

В натуральную величину. Обычно не видны в темноте церкви, но очень хороши в своей грубой манере.

248. (21.) Гробница Кана Гранде, общий вид. (Р.)

Собрано некоторое время назад по фотографии и наброскам, сделанным в 1852 году; неточно, но полезно для получения общего представления.

(22.) Гробница Кана Гранде. (Р.)

Набросок, сделанный тщательно на месте в прошлом году. Саркофаг не закончен; его детали не поместились бы в столь малом пространстве.

(23.) Саркофаг и лежащая статуя Кана Гранде, нарисованные отдельно. (Р.)

Набросано на месте в прошлом году. Почти безупречный тип мощной и торжественной готической скульптуры. (Кан Гранде умер в 1329 году.)

(24.) Две собаки. (Р.)

Преклонившая колени Мадонна и скульптура правой верхней панели саркофага Кана Гранде.

Рисунок панели выполнен в натуральную величину и изображает рыцаря в битве при Виченце.

(25.) Карниз саркофага Кана Гранде. (А.)

В натуральную величину, восхитительно нарисован и полностью передает мягкость и корреджиевский мазок листвы, а также симметричную формальность дизайна, в то время как движение каждого листа изменчиво.

249. (26.) Этюд саркофага гробницы Мастино II, Верона. (Р.)

Набросано в 1852 году.

(27.) Голова лежащей статуи Мастино II. (А.)

Прекрасно нарисовано мистером Бёрджессом.

У Кана Мастино II было три дочери: Мадонна Беатриче (называемая впоследствии «Королевой» за то, что обладала «tutte le grazie che i cieli ponno concedere a femina», и историками всегда называемая просто леди «Рейной» делла Скала), Мадонна Альта-луна и Мадонна Верде. Леди Рейна вышла замуж за Бернабо Висконти, герцога Миланского; леди Альта-луна — за Людовика Бранденбургского; а леди Верде — за Гонзагу, герцога Мантуанского. Их отец умер от «государственной меланхолии» в 1350 году в возрасте сорока трех лет.

(28.) Часть карниза саркофага Мастино II. (А.)

Один из самых красивых готических карнизов в Италии; его эффект достигнут с предельной простотой исполнения из двух мраморных гребней, каждый из которых сначала был вырезан в единый острый край по всей длине, а затем просверлен и смоделирован в виде листьев и цветов.

(29.) Набросок в натуральную величину узора, высеченного и расписанного на драпировке гробницы Кана Мастино II. (Р.)

Он заслуживает внимания из-за разнообразия своего узора; заметьте, цветочные заполнения пространств напоминают друг друга, но никогда не бывают одинаковыми. Этому нет конца, когда начинаешь тщательно прорисовывать детали такого рода. Несмотря на свою легкость, набросок дает некоторое представление о свободном движении каменной драпировки и о заботе, с которой скульптор расписывал свой узор так, как если бы он был изогнут по видимой складке.

250. (30.) Гробница Кана Синьорио делла Скала.

Набросок Сэмюэля Праута, сделанный на месте (впоследствии литографированный им в его «Набросках во Франции и Италии»); совершенно восхитительный по настроению, композиции и лаконичной абстракции существенного характера.

Семейный дворец Скалигеров, в котором принимали Данте, виден позади неё.

(31.) Одиночная ниша и часть железных изделий гробницы Кана Синьорио. (Р.)

Вид из дворца Скалигеров; остатки другого дома той же семьи видны на маленькой улочке за ним.

(32.) Этюд деталей верха гробницы Кана Синьорио. (Р.)

Требовал больше работы, чем у меня было времени, и был совершенно испорчен спешкой; но интересен в отдельных частях; посмотрите, например, на разнообразный размер и дизайн краббов; и красоту карнизов.

(33.) Кронштейн под саркофагом Джованни делла Скала. (А.)

Характерен для лучшей поздней обработки струящейся листвы.

251. (34.) Часть фасада Дворца дожей, Венеция. (Р.)

Набросано в 1852 году по измерениям, с предельной тщательностью; и показывает острые оконные узоры, которые редко можно увидеть на фотографиях.

(35.) Угол Дворца дожей, вид в сторону моря с Пьяцетты. (Р.)

Набросано в прошлом году (из-за угрозы реставрации) просто чтобы показать, как свет проникает через края угла благодаря прорезям верхней капители и листвы в скульптуре внизу; чтобы масса не казалась сплошной на фоне неба.

(36.) Фотография угловой капители верхней аркады, показанной в № 34.

Показывает прорезные части и их обработку.

(37–38.) Капители верхней аркады.

Показывают грандиознейшую обработку архитектурной листвы, достигнутую мастерами XIV века; массивную для всех целей поддержки; изысканно мягкую и утонченную в контурах и безупречно скомпонованную.

РАЗДЕЛ III. Время «МАСТЕРОВ».

252. (39.) Этюд верха пилястры рядом с гробницей Кастельбарко. (Р.)

Листья дикого инжира не закончены; так как мой помощник, к сожалению, проявил свою заботу об их сохранности слишком энергично перед уличными мальчишками, которые бросали в них камни, они достали лестницу и вырвали их в ту же ночь. Пурпурный и мелкозернистый белый мрамор пилястры совершенно не поврежден на поверхности тремястами годами воздействия. Грубый белый мрамор выше покрылся плесенью и стал серым от лишайников.

(40.) Этюд основания той же пилястры и связанного с ней фасада. (Р.)

Показывает эффект разноцветных мраморов, расположенных в тщательно неравных массах.

253. (41.) Внутренний двор Дворца дожей в Венеции с Лестницей гигантов. (Р.)

Набросано в 1841 году и, возможно, передает некоторые черты, которые потерял бы более законченный рисунок.

(42.) Пьяцца делле Эрбе, Верона. (Р.)

Набросано в 1841 году, показывает общий эффект и красивую группировку поздних веронских зданий.

(43.) Пьяцца деи Синьори, Верона.

Набросано в прошлом году. Обратите внимание на афишу «Человека, который смеется» Виктора Гюго, наклеенную на стену дворца.

Большая башня относится к готическому времени. Обратите внимание на её благородный изгиб деликатно восходящих кривых, наклоненных внутрь.

(44.) Ворота разрушенной школы Святого Иоанна, Венеция. (Фотография.)

Изысканны в цветочной скульптуре и отделке стиля.

(45.) Листья боярышника с основания пилястры в церкви Санта-Мария-деи-Мираколи, Венеция. (Р.)

В лучшем стиле цветочной скульптуры. Это невозможно превзойти по совершенству обработки; особенно по достижению жизни и мягкости за счет широких поверхностей и тонкой группировки.

(46.) Барельеф с одной из внутренних дверей Дворца дожей.

Очень благородный и типичный для чистого стиля.

(47.) Святой Иоанн Креститель и другие святые. (Чима да Конельяно.)

Безупречная работа; но фотография, хотя и хорошо сделанная, ужасно затемняет её.

(48.) Встреча Иоакима и Анны. (Витторе Карпаччо.) (Фотография.)

(49.) Мадонна со святыми. (Джованни Беллини.) Портрет. (Мантенья.)

(Фотографии.)

(50.) Мадонна. (Джованни Беллини.)