«Современности»

Некоторая дань должна быть отдана и стилю, который временами мягкий и нежный, временами легкий и четкий, но всегда ясный, всегда индивидуальный и всегда обладающий той грациозностью, которая является столь редким качеством в немецкой прозаической литературе.

Возвращаясь к Шницлеру-драматургу, каковы его главные претензии, его главные достоинства, его главные недостатки? Нам кажется, что суть его заслуги заключается в том, что, говоря широко, он трактует проблемы не как самоцель, как это делают более продвинутые из наших собственных драматургов, и не как, подобно Зудерману, простые колышки, на которые можно повесить яростно театральные сценические эффекты. Какая-то проблема может составлять центр большинства его пьес; однако, за немногими исключениями, эта проблема не представлена слишком обнаженно или без достаточного рельефа. Каждая проблема омыта художественной атмосферой, а каждый персонаж на картине очерчен с тончайшей психологией. Это правда, что, как уже отмечалось, многие акты в его ранних длинных драмах проявляют слишком сильную тенденцию к формированию самодостаточных картин; однако именно этот недостаток составляет главное очарование его одноактных пьес. Это правда, что почти все его персонажи — богема: художники, фланеры, актрисы, журналисты, врачи, живописцы, — однако каждый автор создает, по праву, население своего собственного индивидуального мира; и разве не является претензией на славу достижение таких высот драматической знаменитости, не написав более одной пьесы, специально посвященной светской жизни? Это правда, что этика этих пьес с их хроническими и неизбежными интригами может показаться английскому уму несколько необычной; однако Шницлер пользуется репутацией самого блестящего и точного портретиста современной венской жизни. Более того, в природе всех проблемных пьес заложено то, что они должны быть произведениями специальной защиты, где другой стороне позволено ровно столько слушаний, сколько не позволит ей убедить. В конце концов, с точки зрения драматического искусства, важно не то, какова этика, а то, как представлена проблема.

И все же, при всей своей тонкости и всех своих проблемах, он никогда не бывает тяжеловесным. Вена интеллектуально ближе к Парижу, чем к Берлину, поэтому тевтонская интроспекция и сентиментальность тронуты галльской живостью и галльской грацией. Ни один драматург не писал трагедию с такой легкой рукой или комедию с такой иронически-патетической улыбкой, как Артур Шницлер.

[1] «Der Freiwild» (так в тексте); правильное название — «Freiwild» — прим. транскрибатора (М.Д.)

[2] «Rohring» — это «Rönning» в оригинальной пьесе — прим. транскрибатора (М.Д.)

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН

«Но самые восторженные сказали в своих сердцах: 'Уйдем все равно с нашей неутоленной душой, ибо сила и жизнь — по ту сторону истин и ошибок'. Жить — значит брать и отдавать с радостью. Вся жизнь — в порыве».

Вышеприведенные принципы, предпосланные «Бешеным силам» Эмиля Верхарна, как нельзя лучше подходят для того, чтобы дать ключ к человеку, который как по мысли, так и по технике является бесспорно самой современной и самой массивной силой во всей современной европейской поэзии. Ибо Верхарн — не узкий специалист с кругозором, ограниченным какой-то конкретной сферой. Он певец всей полноты современной европейской жизни в целом, с ее столкновениями, сложностями, агониями и напряжениями, ее пустынными сельскими местностями и ее кишащими мегаполисами, ее вооружениями и ее Армагеддонами, ее борделями, соборами, лабораториями и фондовыми биржами, ее науками и ее чувственностями, ее искусствами, философиями и стремлениями. Его муза — не безмятежная нимфа, нежно дующая в свирель на каком-нибудь парнасском склоне, а чрезвычайно бурная амазонка, одновременно первобытная и ультрасовременная, воспевающая гимн битвы, пропитанная вином победы и вскармливающая сверхлюдей будущего своей вселенской грудью. Ни одна муза во всей литературе не заряжена жизненной силой сильнее, и ни один читатель не квалифицирован наслаждаться ею, если он сам не заряжен до максимума «красным тонизирующим ликером суровой и грозной реальности».

Давайте же сначала взглянем на раннюю среду человека, который сочетает в себе ликующую ярость лирики с широким кругозором космополитического социолога и который, кстати, может превзойти и Бодлера, и Вордсворта в их собственной игре.

Верхарн родился 21 мая 1855 года в Сент-Амане в Бельгии, одной из самых напряженных стран современного мира, которая, интересно вспомнить, удерживает европейский рекорд по сенсуализму, алкоголизму и клерикализму. Сент-Аман расположен на широких равнинах Шельды, и немаловажно подчеркнуть фламандское происхождение и окружение человека, который, хотя и писал на французском языке, по своему темпераменту более германский, чем галльский, и который представляет в сфере стиха, пожалуй, ближайший аналог грубому величию и красной чувственности Рубенса. Его раннее деревенское воспитание, кроме того, ответственно за ту жизнерадостность в полях и, прежде всего, за ветер — символ ярости и бунта, который должен был вдохновить те природные лирические стихи, многие из которых почти так же велики, хотя отнюдь не так интересны, как его космические и столичные поэмы.

Верхарн изначально предназначался для священства и получил образование в иезуитской школе Сент-Барб в Генте, где его соучениками были такие люди, как Метерлинк, Ван Ленберг и Роденбах. Окончив школу, он отправился в Брюссель, где почувствовал, как «его умноженное сердце растет и возвышается» от ревущей интенсивности столичной жизни. Все мысли о святой жизни были теперь оставлены, и в 1881 году поэт был призван в адвокатуру. Его главными интересами, однако, были литература, социализм и брюссельская жизнь. Присоединившись к группе «Молодая Бельгия» под руководством Эдмона Пикара, он стал частым автором в «L'Art Moderne» и «La Jeune Belgique». Политически он был социалистом, ассоциировал себя с социалистическим лидером Вандервельде и был одним из основателей филантропического «Дома народа».

Но именно в поэтическом изображении «чудовищных декораций грубых фламандских кермесс» («Фламандцы», 1883) Верхарн дал первый выход своей яростной мужественности. В этой работе рубенсовская и раблезианская тематика трактуется с поэтическим восторгом человеком, который нашел в великих национальных праздниках прошлого и настоящего Фландрии, с

«Столкновениями тел, ударами плоти и толчками, облизываниями, перенесенными в объятиях»,

то же патриотическое вдохновение, которое г-н Г. К. Честертон обнаружил в том пиве, в которое он, так сказать, столь успешно пресуществил весь национальный дух нашего английского политического организма. Таким образом, наш поэт вызывающе барахтается в черной грубости своих фламандских крестьян:

«Вот они, черные, грубые, скотоподобные — они такие»,

или бросает полные сожаления взгляды в сторону более здоровой грубости художников старой Фландрии:

«Ваши кисти не знали румян, непристойностей, лукавства и подтекстов порока, которые подмигивают в нашем искусстве; ваши женщины потели здоровьем, красные от крови, белые от жира, они вели похоть на поводке с видом королевского достоинства».

Но эти стихи — нечто гораздо большее, чем просто эротические или гастрономические развлечения. Несколько напыщенные, несомненно, красным здоровьем, они все же обладают тем же размахом и тем же импульсом, с которыми сам Аристофан когда-то выразил буйную плодовитость земли и дионисийские силы природы.

В «Монахах» (1886) Верхарн затрагивает тему, которая prima facie, казалось бы, означает отказ от культа плоти ради культа духа. И все же то почитание, которое поэт когда-либо мог питать к католическому вероучению, было скорее эстетическим, чем религиозным. Он проникает, правда, в «огромную святыню, где дремлет Средневековье», но не столько для того, чтобы поклоняться, сколько для того, чтобы описать в жесткой, но величественной просодии «великих выживших христианского мира» — тех

«Монахов, пришедших к нам из готических горизонтов, но чья душа, но чей дух умирает от завтрашнего дня».

Психологически интересная особенность этой работы заключается в том, что, будучи отнюдь не одержимым честертоновской ностальгией по мертвому и средневековому прошлому, поэт с явным спокойствием предвидит день, когда «окончательное богохульство пронзит Бога, как огромный меч». Даже, более того, в этих, так сказать, антикварных описаниях поэт подчеркивает контраст между визионерской жизнью монастыря (жизнью, впрочем, где иногда

«Колоссальная трапеза дышит зияющими печами, изрыгая к лазури свое пламя и свой дым»)

и реальной жизнью внешнего мира, и кажется отнюдь не несимпатичным бунтующему монаху, которому требуется

«Знойное небо, пустыня и горный воздух, и похотливые искушения старых демонов, дразнящих своими пальцами раздутую плоть девок, обжигая ему губы своими большими красными грудями».

И все же и «Фламандцы», и «Монахи» кажутся совсем невинными и игривыми по сравнению с великой черной трилогией «Вечера», «Крах» и «Черные факелы» (1887–1891), в которых Верхарн выразил ментальный и физический кризис, который одно время, казалось, угрожал и его жизни, и его рассудку. В этих стихах, многие из которых были написаны в Лондоне и его

«Вокзалах сажи и дыма, где газ плачет своей хандрой далекого серебра в сторону путей молнии, где звери скуки зевают в час, бесконечно скорбный, который бьет в Вестминстере»,

Верхарн оставляет объективное настроение своих ранних стихов, чтобы облачить свою душу в Нессову рубаху самой ядовитой субъективности. Но истинное трагическое достоинство проступает в самой крайности его агонии. Сравните, в самом деле, с гигантским басом этого несчастья, черным, определенным, решительным, что есть серая задумчивость Верлена, как не истерический фальцет скулящего ребенка? Верхарн, с другой стороны, с экстатическим вызовом своего рода ницшеанского Прометея берется за то, чтобы измерить самые низкие бездны отчаяния, и сам подстрекает орлов мучения пожирать каждый клочок его собственной души. «Брутальными зубами огня и безумия он кусает и оскорбляет свое собственное сердце внутри себя», хлещет себя в своих мыслях и в своей крови, в своем усилии, в своей надежде, в своем богохульстве:

«И когда вечер поднимает свою чашу с осадком, я пью ее ненасытно».

Или возьмите снова зловещий вкус отрывка:

«Будет ли у меня наконец ужасная радость видеть ночь за ночью, как добычу, безумие, атакующее мой мозг, и, расстроенный, больной, вышедший из тюрьмы и каторжных работ своего разума, отчалить к новой дали?»

Техника этих стихов заслуживает некоторого изучения. Мало нуждаясь в ортодоксальном александрийском стихе (за исключением нескольких случаев, таких как «Мороз», где ледяная массивность заблокированных двустиший верно отражает полярное запустение его собственной души), он создает свои собственные метры, чтобы воплотить свои собственные настроения. Такой рефрен, как «Эта полночь, вымощенная скукой», будет снова и снова греметь тупым монотонным лязгом его собственного усталого духа. В другое время жернова дезорганизованного ума жужжат и дребезжат со спазматической лихорадочностью:

«Это час, когда галлюцинирующие, нищие и вырванные с корнем воздвигают свою гордость в жизни».

Заметьте также жуткую эффективность внутренних рифм. Разве не является, например, такая строка, как

«Собаки черной надежды пролаяли сегодня вечером»

тройной серией, так сказать, метрических зеркал, где укушенный разум дико лает в ответ на свой собственный безумный образ? Или послушайте титанический стук такой строки, как

«Море бьет своими блоками волн о скалы»,

или безмолвный удар

«Скажите, я один со своей душой, моей душой, увы, домом из черного дерева, где разбилось без шума однажды вечером великое зеркало моей надежды?»

Временами превосходя пустую негативность отчаяния, поэт будет позитивно кокетничать со своим собственным безумием, блуждая «галлюцинирующим в лесу чисел», или желая маршировать к «безумию и ее солнцам, ее белым солнцам лунного света в великий странный полдень, и ее далеким эхо, укушенным шумом и лаем, и полным вермильоновых гончих». Или, оставляя более специфическую формулировку своих собственных эмоций, он даст волю своим чувствам, позволив своему мозгу танцевать на жутких подмостках какой-нибудь макабрической темы. Маленькое стихотворение «Голова» сырое от всей гладкой кровавости гильотины, в то время как «Дама в черном» с жуткими рифмами и заверениями своего рефрена окутана черным пафосом, по сравнению с которым самые жуткие ужасы Бодлера кажутся лишь искусственными экстравагантностями извращенного ума.

Как мы уже видели, чернота трилогии, которую мы только что рассмотрели, не была простым баловством с болезненностью, а подлинным выражением подлинного несчастья. Однако в «Явлениях на моих путях», «Виноградниках моей стены» буря постепенно исчерпывает себя и заменяется более безмятежным и уверенным настроением. Сравните, например, с решительным насилием «Краха» изнуренную усталость такого лирического стихотворения, как «Тот, кто устал», где поэт поет об «ардоре, сломанном на вращающейся лестнице бесконечности», или такого отрывка, как

«Я одеваюсь в лохмотья своих дней, и посох моей гордости гнется, мои ноги, скажите, как они тяжелы, чтобы нести меня, волочить меня всегда вдоль века моей жизни».

И в качестве полной антитезы, опять же, черной кровавости таких стихов, как «Голова» или «Убийство», возьмите белую мягкость «Святого Георгия»:

«Приходит прекрасный посол из белой страны, освещенной мрамором, где в парках на краях морей на дереве доброты мягко растет нежность».

Но эта безмятежность означала скорее передышку в развитии Верхарна, чем реальное ослабление его поэтической ярости. С печами своего ума, перезаряженными до максимальной емкости пышущим здоровьем, он начинает гнать свою музу по основным линиям современной цивилизации, которые ведут от «Галлюцинирующих сельских местностей» к «Щупальцевым городам». Хотя эти два цикла стихов были написаны в разное время, они составляют контрастирующие половины единого целого и были опубликованы вместе в 1895 году с двумя прологами — «Город» и «Равнина». Прологи, в частности, хорошо иллюстрируют новую стремительную нерегулярную просодию, специально выкованную с целью выковывания той раскаленной стали современной цивилизации, которая запутывает в своей ткани весь беспомощный планктон сельскохозяйственной экономики. Академическая гармония александрийского стиха здесь оставлена. Рифмы грохочут через меньшие и большие интервалы, маршируя на ногах, которые варьируются от быстрого спазма какой-нибудь двусложной строки до спондеического акцента полноразмерного александрийского стиха.

В самих «Галлюцинирующих сельских местностях» просодия, несомненно, проще, так как поэт описывает разоренную и зараженную страну с ее лихорадками, грехами, нищими, паломниками, болезнями, безумиями и развратниками, и огромную монотонность ее бесконечных равнин.

«Это равнина, бледная равнина, бесконечно всегда та же самая, сверху часто так сильно свирепствует ветер, что кажется, будто небо расколото ударом бокса равноденствия; ноябрь воет, как волк, жалобно в безумном вечере».

Возможно, однако, самые зловещие стихи в «Сельских местностях» — это «Песни безумца» с их наивными абсурдами и интуитивным разумом, где рифмы смеются и лязгают, как ряды скалящихся зубов, и почти дюреровское «Бедствие», от своего экзордиума,

«Смерть пила кровь в кабачке Трех гробов, Смерть положила на прилавок черный экю: 'Это на свечи, на траур'»,

вплоть до своей жуткой кульминации,

«И толпы следовали неизвестно куда за великим скелетом, любезным и пьяным, который таскал на своей доброй лошади ужас своей персоны, до далей страха и паники, не испытывая ужаса от своего запаха, ни видя танцующим под складкой своей туники пучок белых червей, которые сосали его сердце».

Окончательное значение «Сельских местностей» заключается в последнем стихотворении «Отъезд», описывающем бегство всей сельской местности с той мертвой скорбной равнины, которую пожирает город.

«В то время как вдалеке, там, под тяжелыми, сажистыми и жирными небесами, с его лбом, как Фавор, с его черными сосунами и красным дыханием, галлюцинируя и притягивая людей равнин, это город, который день свинцует, а ночь освещает, город из гипса, из стукко, из дерева, из мрамора, из железа, из золота — Щупальцевый».

Однако именно в «Щупальцевых городах», где лихорадка и неутомимое стремление города описаны с золаистским восторгом, наиболее специфически проявляется оригинальность направления, инициированного Верхарном. Ибо теперь он смело выступает как поэт-пионер-реалист в европейской поэзии. Не обращая внимания ни на ортодоксальную тематику, ни на ортодоксальную терминологию официальной поэзии, он ищет и находит свое вдохновение в огромных силах, действующих в реальной современной жизни. Реализм Верхарна, в несколько резком контрасте с реализмом некоторых наших собственных патриотических или модных поэтов, даже если такие выражения, как «кэбы» и «пароходы», встречаются в его работе на языке оригинала, зависит в своей эстетической ценности ни от свинга своего сленга, ни от вопиющей грубости своих ругательств. Горячий порыв его искренности сметает сразу любое обвинение в простом баловстве с ультрасовременностью. Его дикция часто резкая и даже красная, если мы можем позаимствовать его любимый цвет, если не его любимый эпитет; однако она никогда не теряет достоинства аутентичной поэзии. Ибо поэт, по-видимому, был лично восприимчив в высшей степени к тому особому умножению жизненной силы и интенсификации эмоций, которое является существенным эффектом, производимым большими мегаполисами на определенные темпераменты. И этот церебральный экстаз усиливается осознанием того, что он находится на пороге новой эры, «ибо древняя мечта мертва, а новая сейчас выковывается». Таким образом, поэт будет бродить в «Соборы», жалеть о многоликом несчастье молящихся орд и греметь снова и снова рефреном:

«О эти толпы, эти толпы, и нищета, и бедствие, которые их топчут».

Но заметьте социологический символизм кульминации:

«И витражи, великие веками, преклонившие колени перед Христом с их неподвижными папами и их мучениками и их героями, кажется, дрожат от шума далекого поезда, который катится по городу».

Ибо, отказываясь нести крест готических идей, поэт намеренно погружается в инферно современной жизни. И каждый новый круг лишь разжигает его пыл и воспламеняет его Музу. Ибо он будет переходить с растущим восторгом от мускулистой кишащей жизни порта к кричащему балету мюзик-холла, где

«Батальоны плоти и бедер в марше кишат на рампах или под арками, ноги, бедра, груди, трико, юбки, кружева»,

а затем, когда бьет полночь и толпа убывает, он будет шагать в «блестящую химическую атмосферу», где

«Вдоль прогулочных мест, которые открываются в ночь — балконы цветов, рампы пламени — женщины в трауре по своей душе перекрещивают свои шаги без шума».

Не пренебрегает поэт и дымящимися фабриками, где

«Между стенами из железа и камня внезапно поднимается гордая сила в похоти материи»,

или даже самой Биржей, где он поет в лихорадочном стаккато-ритме

«Сухие языки, острые взгляды, обратные жесты и мозги, которые в вихрях пересекают миллионы».

Но типично для существенного оптимизма Верхарна, что после описания с золаистской детализацией как забастовки, так и «магазина роскоши», он должен найти выкуп будущего в

«Доме науки, вдалеке устремленном упрямо сквозь факты к идеям».

В «Светлых часах» (1896) решительное насилие «Щупальцевых городов» утихает на время в настроение смиренной, но все же крепкой меланхолии, которая увековечивает сладость, глубину и мягкость любви поэта к своей жене.

В «Бешеных силах», однако, поэт снова вошел в полный размах своего решительного шага. Настроение в некоторой степени то же, что и в «Щупальцевых городах», хотя золаистская конкретность деталей сливается в широте подлинного лукрецианского размаха. Книга состоит из серии лирических стихотворений — лирических, впрочем, скорее в смысле Пиндара, чем Геррика, — которые превозносят различные фазы человеческой энергии. Так, в стихотворении «Искусство» Верхарн взмывает вверх с огромным порывом:

«Одним прыжком, его нога ломает глубокую почву, его двойное крыло в свете, шея вытянута, огонь под веками, отправился к солнцу и к экстазу, этот пожиратель пространства и великолепия Пегас».

В «Мастерах» поэт описывает различные типы сверхчеловека, от «монаха» Средневековья до банкира двадцатого века, который доминирует над миром, когда он «привязывает зловещую судьбу к своей буржуазной воле» и сеет вдалеке свое крылатое золото.

«Его золото, которое пьянеет пространством, его золото, парящее, его золото, хищное, его золото живое, его золото, которым освещаются и сияют ветры, его золото, которое пьет землю порами своей нищеты, его золото жгучее, его золото скрытное, его золото изворотливое. Кусок надежды и солнца — его золото!»

Некоторое упоминание должно быть сделано и о стихотворении «Женщины», которое, подразделенное на «Вечную», «Любовницу», «Амазонку», занимает, на наш взгляд, место величайшей секс-поэмы века. В контрасте, например, со Суинберном, который трактует секс скорее как вещь красоты и удовольствия, чем как лежащую в основе мировую силу, и который имеет как преимущество, так и недостаток специфически классической концепции жизни, Верхарн, будь то он меняет свои вариации в «Любовнице» на мягкий рефрен «Моя мечта погружена на плавучий остров», показывает в «Амазонке», что Новая Женщина может быть чем-то значительно более поэтичным, чем стриндберговское чудовище, или поет в «Вечной» о той, «кто думает, что заключает весь мир в своей плоти», будет греметь снова и снова космическим и вселенским звоном. Стих повсюду так прекрасен, как только можно пожелать. Но он имеет нечто большее, чем красота; он имеет стать, величие, скорость, силу, тот восторг реальности, который является сущностью высочайшей поэзии.

В стихах «Наука», «Ошибка», «Безумие», «Культы» Верхарн приступает к формулированию своей собственной философии жизни и своего пророческого энтузиазма к новым современным истинам, под чьими ясными ногами старые тексты рассыпались, когда он излагает

«Как жизнь едина через все существа, будь то материя, разум или воля, мириадный и красный лес, где переплетаются безумные разливы плодовитости».

Коротко говоря, его философия — это соединение философий Ницше и Бергсона. Его душа, несомненно, колеблется в унисон с универсальным ритмом мира, но, подобно Ницше, он находит в силе и жизни реальности, превосходящие все ошибки, и после исторического обзора более популярных божеств человечества от Гога до Иеговы, и от Сатаны до Христа, провозглашает свою веру в человечество в строфах возвышенного богохульства, гораздо более истинно религиозных, чем двусмысленные свитки и рубрики любого антикварного вероучения:

«Человек дышит и по земле он идет, один. Он живет, чтобы возвыситься миром и самим собой; его язык забывает и молитву, и богохульство; его ноги топчут полотно его старого савана. Он — счастливая дерзость вместо того, чтобы быть страхом; вся бесконечность отзывается лишь его прыжками к будущему, более мягкому, более ясному и более плодовитому, чья песня утяжеляется, а жалоба замедляется. Думать, искать и открывать — вот его подвиги. Он наполняет до краев свое краткое существование; он не раздувает никакой надежды, он не искажает никакой мечты, и если ему нужны еще Боги — пусть он ими будет!»

В «Множественном великолепии» и «Ликах жизни» тот же ненасытный вкус к бесконечности жизни снова и снова высовывает свой красный язык. Невозможно простым цитированием воздать должное всей обширности лирического размаха Верхарна. Мы бы, однако, во всяком случае, сослались на величие «Мира» с его комбинированным грохотом и согласием непрерывной жизни и циклопическим весом адамантовой строки, которая подпирает с обоих концов пылающие реки его стиха,

«Мир сделан из звезд и людей»,

или к возвышенности «Мыслителей», в которых поэт рассказывает, как

«Вокруг одержимой земли циркулирует в глубине ночей, в сердце дней, всегда, гроза, накопленная идеями»,

и как

«Декарт и Спиноза, Лейбниц, Кант и Гегель»

«закрепили высочайшие вершины недоступных проблем для цели своих серебряных стрел и несли в себе великую упрямую мечту однажды заточить вечность в белом льду неподвижной истины».

Сами названия некоторых стихов также могут отражать некоторые грани их умноженного великолепия: «Слово», «Старые империи», «Хвала человеческому телу», «Во славу небес», «Во славу ветра», «Мечты», «Европа», «Завоевание», «Страдания», «Радость», «Фервор», «Идеи», «Жизнь», «Усилие», «Действие», «Дальше, чем вокзалы», «Вечер». И снова и снова звучит в разных ключах истинная ницшеанская нота. Ибо «великие надежды приходят из неизвестности» вытеснили древнее равновесие, от которого души теперь устали. Но единственная реальность — это жизнь:

«Жизнь в криках или в тишине, жизнь в борьбе или в согласии с жизнью, со смертью, жизнь суровая, жизнь интенсивная, она здесь, в ярости или в ненависти восходящего и красного человеческого ардора».

Это также прекрасное доказательство огромной жизненной силы Верхарна, что даже в такой недавней работе, как «Суверенные ритмы», мускулистое величие его стиха, хотя, возможно, немного менее насильственное, не показывает никакого ослабления своей существенной силы. Мы бы упомянули, в частности, стихи «Микеланджело», «Песнь Геркулеса», «Варвары» с их быстрой четкостью одностопных строк, и прежде всего «Рай» с его почти мильтоновской картиной

«Архангела, усыпляющего Еву в углублении своего большого крыла».

Но разве Верхарн не превосходит Мильтона в широте своей человечности, когда он описывает не с сожалением, а с максимумом возвышенного восторга, как

«Ева внезапно выпрыгивает из своего огромного крыла, о, счастливое внезапное и плодовитое безумие, которое ангел со своим слишком чистым сердцем не понял».

В своем последнем томе «Движущиеся колосья» Верхарн опускается, несомненно, к более тихому и безмятежному настроению, но кто скажет, что эти эклоги не представляют собой просто мудрое приседание перед другим львиным прыжком?

Мы не намерены ограничиваться лишь беглым упоминанием пьес Верхарна, поскольку именно лирика, а не драма, является его подлинным средством самовыражения.

«Елена Спартанская» со всеми ее изящными александрийскими стихами уступает любой пьесе Д’Аннунцио, а даже социалистическая драма «Зори», несмотря на прекрасные стихи, которыми она пронизана, выглядит просто тяжеловесной и скованной по сравнению с «Ткачами» Гауптмана. Верхарн живет и будет жить после своей физической смерти, когда бы она ни наступила, как величайший и наиболее сущностно европейский поэт нашей новой эпохи — именно благодаря своей лирике. Ибо его лирика одинаково велика как по своему содержанию, так и по методу выражения. Презирая трусость и извращенность тех, кто, отказываясь смотреть в лицо кровавым реалиям нынешнего века, бежит за утешением к бледным теням Средневековья, Верхарн смело погрузился в самое горнило нашего современного существования. Он утверждает, он борется, он пророчествует, но он редко, если вообще когда-либо, отдыхает. Он воспевает каждую грань жизни, от человеческого мозга до человеческого тела, от ветров и морей природы до городов и рынков человечества. И нет послания более мужественного, более тонизирующего, более здорового по своей сути, ибо разве его послание — не феникс новой гуманистической веры, взмывающий ввысь на своих огненных крыльях из трупов разлагающихся догм? А его просодия обладает высшим достоинством: она не является просто эстетической самоцелью, но служит действенным инструментом выражения. Ваш чистокровный эстет, несомненно, может придираться к его шероховатости. Ибо он — Роден поэтической рифмы, подлинный Вулкан стиха, или, скорее, Зигфрид, кующий меч будущего на наковальне настоящего, вбивая упрямые гвозди своих существительных шипящими молотами своих прилагательных. Его строки, несомненно, порой будут рычать, скрежетать и грохотать, бить читателя по лицу со всей силой сжатого кулака и пульсировать полнокровием, несколько ошеломляющим для утомленных и анемичных. Но разве не в этом печать успеха для человека, который сознательно ставит своей целью воспевать не просто красоту красоты, а красоту силы, красоту жизни, «жизнь неистовую, чудовищную, ненасытную, вселенский спазм всего сущего»?

БУДУЩЕЕ ФУТУРИЗМА

«Отдохни!.. Отдохни!.. нет сладостней сна!..» «Нет, жизнь надо сжечь, как пучок соломы, Ее надо поглотить, как дерзкое пламя, Подобно тем ярмарочным жонглерам, что едят огонь Одним движением языка, пряча Смерть в желудке».

Приведенная выше цитата из поэмы г-на Маринетти «Демон скорости» хорошо передает лихорадочную, но устойчивую энергию тех картин, чья недавняя выставка в галерее Сэквилл столь успешно скандализировала не только дойенов Королевской академии, но даже официальных поборников всего нового и прогрессивного в нашем современном английском искусстве. Однако для правильной оценки самих футуристических картин необходимо осознать, что они отнюдь не являются просто изолированными экстравагантностями и виртуозными трюками новой техники, а составляют неотъемлемую часть живой системы, которая, при всем своем щедром использовании самого показного гиперболизма, все же претендует на серьезное рассмотрение как значительное движение — художественное, литературное, экономическое, социологическое и, прежде всего, человеческое.

Давайте же подвергнем некоторому изучению этот «Восстающий город» футуризма, который с таким неистовым воодушевлением поднимается из растоптанных обломков превзойденного и обесчещенного прошлого. С этой целью, предварительно рассмотрев те условия современной Италии, которые наиболее непосредственно спровоцировали этот «Красный бунт», мы перейдем к анализу общего характера движения и агрессивных, сенсационных работ самого г-на Маринетти, дерзкого Меркурия этого нового послания.

Непосредственную причину футуристического движения следует искать в том факте, что современный поток электрической энергии, который гальванизировал государства Северной и Центральной Европы ко все более напряженной и сложной деятельности, в том, что касается Италии, не смог продвинуться дальше Милана. В этой связи небезынтересно, что, хотя Милан, несомненно, является жизненным и коммерческим центром полуострова, официальной столицей остается лишь Рим, увенчанный гибридным ореолом величия и малярии, центр туристов, археологов и папства — этой величественной тени некогда живой империи.

Более того, даже великие герои Рисорджименто, благозвучным названием которого итальянцы обозначают объединение своей страны, страдали от чрезмерной одержимости демократическими идеалами средневекового прошлого. Растрачивая свою энергию на потоки республиканской риторики или пурпурную помпу патриотических банальностей, они оставались возвышенно равнодушными к насущным экономическим потребностям страны, которая, при всем своем природном богатстве и гении, все еще, с точки зрения общего материального и интеллектуального прогресса, значительно отстает от все ускоряющегося марша европейской цивилизации. И положение не улучшилось, когда на смену режиму наивных идеалистов пришел режим оппортунистической бюрократии, которая с тех пор правит Италией. Огромная часть страны по-прежнему остается необлесенной, необработанной, неорошаемой и, прежде всего, необразованной. Пятно малярии все еще поражает обширные участки земли, которые при надлежащем уходе могли бы быть выгодно освоены теми массами крепких рабочих, что эмигрировали в Америку с почти ирландским рвением. В самом деле, при всем уважении к г-ну Маринетти, который сам сражался в триполитанских окопах, итало-турецкая война была вызвана (если мы можем полагаться на один из самых блестящих и ответственных парижских журналов) не столько искренним желанием найти место под солнцем для еще не избыточного населения еще не полностью развитой страны, сколько бесспорно подлинным стремлением найти прибыльный выход для денег клики клерикальных капиталистов, контролирующих Банк Рима. Однако, что касается значительной части самой Италии, мы сталкиваемся со страной музеев, руин и чичероне, которая, эксплуатируя «индустрию иностранцев» на манер какой-то более извращенной и непростительной Швейцарии, с продажной показностью проституирует увядшие красоты своего, несомненно, славного прошлого, к полному краху своего лишь потенциально великолепного настоящего.

Определенный псевдоницшеанство, несомненно, было привнесено в Италию под эгидой Д’Аннунцио. И все же, при всей его фанфаронаде напряженной и буйной вирильности, атмосфера Д’Аннунцио, говоря в широком смысле, влажно-гнилостна и экзотически изнуряюща. За возможным исключением его последнего романа, его герои — вяло-лихорадочные дилетанты, чья жизнь посвящена главным образом литературному и эстетическому культивированию всей невротической роскоши их собственных эротических болезней. Это подводит нас к важному социологическому факту той жесткой одержимости сексом как единственной первостепенной эмоциональной, художественной и жизненной ценностью, которая, подтачивая мужественность не только Италии, но и, по правде говоря, Франции, имеет тенденцию разлагать всю социальную, политическую и экономическую жизнь двух наций.

Именно эта преувеличенная озабоченность сексуальным аспектом жизни породила в качестве яростного, но обдуманного ответа важную футуристическую максиму: «Презирайте женщину». С энтузиазмом, в самом деле почти достойным нашей собственной Христианской ассоциации молодых людей, эти сравнительные Ипполиты молодой страны-матери, лишь недавно вступившей в узы политического союза, выставляют себя беспринципными иконоборцами таких прочно укоренившихся национальных идеалов, как «славная концепция Дон Жуана и гротескная концепция рогоносца». Таким образом, футуристы хотели бы изгнать обнаженную натуру из живописи, а супружескую измену — из романа, чтобы иметь возможность заменить все стерильные объятия гедонистического эротизма возвышенной мужской яростью созидания художественных и научных шедевров и, подобно какому-нибудь доблестному отряду Гераклов двадцатого века, очистить Авгиевы конюшни латинской цивилизации от огромного избытка зловонной грязи, извергаемой этим кипящим и ядовитым болотом секса. В качестве противоядия от этой пагубной чумы роскошной и больной сексуальности, искоренение которой является их самонавязанной миссией, они прописывают радикальный рецепт: «патриотизм и война — единственная гигиена мира». Настолько горяч пыл этих воинствующих апостолов новой латинской цивилизации, что они однажды навлекли на себя неудовольствие установленной власти, настаивая на войне с Австрией с такой максимой ярости, что австрийская газета фактически потребовала вмешательства итальянского правительства.

И указывает ли эта политика на простые тетанические спазмы бредового шовинизма или на ясное видение вдохновенной, пусть и еретической дипломатии, она, безусловно, симптоматична для напряженной, боевой и радикальной энергии, которая в самом глубоком смысле этого слова является сущностно ницшеанской. В этой связи отношение футуристов к Ницше поучительно. Они читали его книги, трепетали от его магии, и все же они отрекаются от него. Ибо они придираются, и не совсем безосновательно, к фанатичному и ограниченному дуализму политической философии Ницше, а также к его упорному и устаревшему разделению политического мира на божественный дух немногих сильных гениев и грубую материю слабого и многочисленного пролетариата.

Тем не менее, если рассматривать вопрос в общих чертах, программа г-на Маринетти по «бесконечному физиологическому и интеллектуальному прогрессу человека» превосходно выражает всю теорию ницшеанского Сверхчеловека. Ницшеанскими являются и такие фразы, как «тип нечеловеческий, механический, жестокий, всеведущий и воинственный» или «умноженный человек, который сливается с железом, питается электричеством и ценит лишь восторг опасности и героизма каждого отдельного дня». Реальное различие заключается в том, что футуристический Сверхчеловек более практичен, более конкретен, более современен и, прежде всего, бесконечно менее мечтателен, чем его старший и более педантичный брат.

И несмотря на анализ г-ном Маринетти ницшеанства как не более чем искусственного воскрешения мертвой и ушедшей античности, оба идеала гармонируют в своем осуждении легкого и автоматического преклонения перед «старыми добрыми временами» и своем диком призыве «смести серый пепел Прошлого раскаленной лавой Будущего».

Это провозглашение мужественного желания улучшать, улучшать и улучшать не только прошлое, но и настоящее, составляет главную черту платформы футуризма. Отсюда лидеры движения придумали два слова: «пассеизм» — объект их нападок, и «футуризм» — пароль их веры. И воинственно доводя свои теории до крайнего предела экстравагантной логики, г-н Маринетти и его братья по оружию призывали собравшихся венецианцев в 200 000 разноцветных манифестов, которые в один памятный день они сбросили на площадь Сан-Марко, «исцелить и зарубцевать этот гниющий город, великолепную рану Прошлого, и поспешить заполнить его маленькие зловонные каналы руинами его рушащихся, прокаженных дворцов». Но лекарство является как конструктивным, так и деструктивным.

«Сожгите гондолы, эти качели для дураков, и воздвигните до небес строгую геометрию больших металлических мостов и фабрик с развевающимися волосами дыма; повсюду упраздните изнеженную кривую старой архитектуры».

Мы сразу видим, как в этом более чем уэллсовском энтузиазме по поводу всех романтических возможностей научной цивилизации они объявляют самую кровопролитную войну до победного конца тому рёскиновскому и прерафаэлитскому сентиментализму, который, возвышенно зарывая свою средневековую голову в незапамятные пески рушащегося прошлого, мало приспособлен к тому, чтобы противостоять надвигающемуся самуму все более определенного и грозного будущего. И с сознательной целью подчеркнуть свою мысль с максимальной провокационной агрессивностью, футурист бросит своим врагам дерзкий парадокс, что движущийся автомобиль обладает более высокой эстетической ценностью, чем Ника Самофракийская, или объявит с театральной торжественностью, что боль человека в их глазах столь же интересна, как боль электрической лампы, страдающей в конвульсивных спазмах и кричащей самыми мучительными эффектами цвета.

И все же, если мы снимем с этой новой «красоты механизма» и «эстетики скорости» ее громкое облачение показной экстравагантности, сами внутренние теории не покажутся нам ни чудовищными, ни неразумными. Ибо если мы можем позволить себе дать собственное несанкционированное толкование ярко освещенной рукописи г-на Маринетти, то футурист на самом деле хочет разрушить условный развод, который так часто считается существующим между идеальным Искусством и реальной Жизнью, чтобы привести эти два элемента в самый решительный и непосредственный контакт. Искусство, по сути, должно быть не бегством от красного импульса жизни, а его возвышением. Функция искусства — не просто щекотать бесстрастное эстетическое чувство дилетанта или ценителя, а волновать острой жизненной эмоцией того, кто реально проживает жизнь. Форма не является самоцелью, ее единственная функция — извлечь все эмоциональное качество своего содержания. И когда перед ним встает проблема того, какое содержание лучше всего подходит для художественного изображения, ваш футурист немедленно ответит, что, поскольку бурные эмоции двадцатого века — «сталь, гордость, лихорадка и скорость» — это те, на которые цивилизация двадцатого века будет естественно откликаться с самой подлинной симпатией, эти эмоции и только они являются надлежащим предметом для искусства двадцатого века.

Получив таким образом некоторое общее представление об основных направлениях нового футуризма, давайте перейдем к рассмотрению его проявления в сферах живописи и литературы. Что касается их живописи, то основным принципом футуристов является подчинение внутренней эстетической формы эмоциональному содержанию. Этот принцип, хотя и доведенный до степени, далеко превосходящей все, что было испробовано ранее, отнюдь не лишен примеров в истории как прошлого, так и современного искусства. Даже в восемнадцатом веке Блейк переносил на расписной холст свои глубоко абстрактные идеи эзотерического мистицизма. Содержание картин Блейка, конечно, диаметрально противоположно содержанию футуристов, однако подлинная аналогия заключается в том, что содержание вообще должно было быть специально написано. С подобной оговоркой мы можем с пользой вспомнить, как Россетти и Берн-Джонс, столь же бесспорно современные в том факте, что у них хватило смелости вообще писать содержание, сколь они были бесспорно реакционными в том самом содержании, которое они чувствовали вдохновение изображать, дали живописное представление прерафаэлитской ностальгии по досредневековому прошлому. Более аналогичны холсты Франца фон Штука, мюнхенского сецессиониста, который также берется писать идеи и придавать эстетическую форму психологическому содержанию. Так, его «Война» с мрачно торжествующим всадником, неуклонно преследующим цель идеального будущего поверх барахтающихся трупов превзойденного настоящего, идеально выражает в сфере живописи весь дух ницшеанского Сверхчеловека.

Еще лучшие примеры растущего преобладания содержания в сфере искусства можно найти у Родена, который лепит даже в неподвижной скульптуре нечто от бурного порыва нынешней эпохи, или у Макса Клингера, создателя в конкретной форме самых абстрактных и неосязаемых идей.

Так и современная музыка, представленная, во всяком случае, напряженной беспокойностью Рихарда Штрауса со всеми его тонкими оттенками затаенного страха и ликующей жестокости, или мистической чувственностью Дебюсси, перестает быть просто бессмысленной эвфонией приятной мелодии, лишенной какого-либо жизненного значения, кроме ее собственной эстетической красоты, и все больше стремится путешествовать в сфере звука по всей вибрирующей гамме человеческих эмоций.

Чтобы достичь представления содержания с максимальным радикальным эффектом, футуристы изобрели новую технику. Не пускаясь в какие-либо сложные технические дискуссии, мы бы сказали, что их главный принцип в живописи даже самых объективных явлений заключается в том, что целью художника должно быть воспроизведение не просто живописной копии какой-то статичной позы, а всего того сенсорного или эмоционального качества, присущего всей динамической жизни, которое излучается в сознание зрителя или которое, опять же, может быть просто мгновенно вызвано в динамической жизни самим сознанием зрителя.

И поскольку, согласно нашему новейшему и самому модному метафизическому авторитету, эго, будь то человека, насекомого или космоса, — это просто движение, нас не должно удивлять, если динамическая идея движения занимает весьма видное место в футуристических картинах. Ибо, полностью осознавая, что сознание — это поток, а не пруд, и что как церебральные воспоминания, так и визуальные впечатления — это лишь, так сказать, летучие сети, поспешно создаваемые и воссоздаваемые, чтобы поймать мир, который постоянно находится в бегах, футуристы предпринимают смело изобретательные попытки захватить прыгающего хамелеона истины, изображая не одну, а несколько фаз бесконечной серии человеческого кинематографа.

Так, на картине Северини «Танцы Пан-Пан в Монико» художник берется написать всю движущуюся, разноцветную душу этой отнюдь не духовной таверны на Монмартре, со всеми ее различными подразделениями клиентов мужского и женского пола, занятых своими взаимными пирушками и танцами, дьявольщиной ее музыки «риголо» и всем суетливым лязгом и грохотом ее дерзкого кутежа.

Также показательно для их общего мировоззрения, что футуристы часто находят свое вдохновение в скорости, напряжении и творчестве славной современности. Так, «Восстание» Руссоло, угловатое, агрессивное, неистовое, воспроизводит всю красную энергию восставшего пролетариата, в то время как «Поезд» того же художника пытается, и не без успеха, написать сами огни и гребни самой скорости.

Достижения новой культуры в области литературы столь же впечатляющи и сенсационны, как и в области живописи. Это подводит нас к некоторому рассмотрению самого г-на Маринетти, как реального, так и официального главы нового движения.

Чтобы понять истинную сущность этого человека, который, безусловно, представляет собой европейский феномен, который, ненавидят его или любят, вряд ли можно игнорировать, необходимо осознать, что, будучи поэтом, он прежде всего человек мира и действия. Кроме того, как следует из его визита к корреспонденту «Morning Post» в Триполи, он — джентльмен, охваченный подлинным, пусть, несомненно, слегка воинственным патриотизмом, и обладает всеми преимуществами почти идеального космополита. Рожденный в Египте от итальянских родителей, получивший образование во Франции и ныне направляющий футуристическое движение из Милана, г-н Маринетти сочетает в себе весь жар африканского темперамента со всем ртутным порывом и агрессивностью современной латинской цивилизации. В настоящее время, будучи лишь в начале тридцатых годов, г-н Маринетти основал в 1904—1905 годах свой международный журнал «Poesia». В этот журнал он стремился привлечь все самое напряженное, стремящееся и дерзкое в художественной молодежи латинской цивилизации. В конечном итоге различные предварительные идеалы и идеи, которые разделяли он и его коллеги, кристаллизовались в слове «футуризм», которое все больше становилось определенным кредо с все более определенным катехизисом литературы, музыки, живописи, политики и жизни. С момента публикации первого футуристического манифеста в «Figaro» в 1909 году г-н Маринетти посвятил себя ведению кампании футуризма со всей своей воинственной энергией языка, меча и пера. Встречу за встречей, демонстрацию за демонстрацией он проводил в Италии, и, перенеся войну на территорию врага, он даже имел дерзость бросить свой вызов из самого Триеста. И если преднамеренная провокационность, на которую он настроил свою пропаганду, навлекла на него ядовитую ненависть как многочисленных, так и могущественных врагов, это лишь послужило дополнительным стимулом для ярости его порыва.

Действительно, не только забавно, но и показательно для напора и вызова этого человека вспомнить, что когда его шикали целый час подряд в театре Меркаданте в Неаполе, где он читал лекцию, и в него в конце концов бросили, по-видимому, вполне съедобным апельсином, он с прекрасной бравадой вынул перочинный нож, очистил и съел этот апельсин. В Италии, во всяком случае, футуризм захватил университеты, и число последователей новой веры достигло 50 000. Пытаясь придать кампании космополитическое значение, футуристы возили свои картины, манифесты и книги в Мадрид, Берлин, Париж (где их восторженно приветствовала «Association Générale des Etudiants», парижский эквивалент союзов Оксфорда и Кембриджа) и даже в саму Англию, которая, при удивительном отсутствии своей обычной островной замкнутости, по-видимому, действительно проявляет интеллектуальный интерес к новому движению, не дожидаясь, как это было в случае с ницшеанством, пока оно сначала станет респектабельным, если и устаревшим, объектом преданности континентального академизма.

Прежде чем мы перейдем к нашему краткому обзору главных работ г-на Маринетти, которые были написаны на французском языке и лишь впоследствии переведены на итальянский, необходимо вкратце упомянуть новую технику, которую он использует. Эта новая техника — свободный стих, впервые введенный во французскую литературу в «Palais Nomades» г-на Гюстава Кана. Следует помнить, конечно, что французский свободный стих — это статья, совершенно отличная от той смеси катящегося дифирамба и разговорной небрежности, которая характеризует творчество Уолта Уитмена.

Что касается г-на Гюстава Кана, то инновация заключалась просто не в каком-либо отрицании рифмы как таковой, а в освобождении французского стиха от смирительной рубашки александрийского стиха и строгих дисциплинарных правил академической композиции.

Г-н Маринетти, с другой стороны, в трех томах, которые теперь предлагается рассмотреть, а именно «Завоевание звезд» (Sansot, 1902), «Разрушение» (Vanier, 1904), «Плоть города» (Sansot, 1908), продвигает метрическую революцию значительно дальше. Ибо, хотя по своей сути они классичны по сравнению с полифоническими, хотя порой величественными излияниями Уолта Уитмена, они не подчиняются никакому конкретному правилу. Метр, подлинный метр, присутствует неизменно, но точная форма, которую он принимает, определяется требованиями не конкретного метра, в котором пишет поэт, а конкретного настроения или эмоции, которые требуют выражения в форме, наиболее специфически соответствующей их собственным особенностям. Если, по сути, мы можем попытаться кристаллизовать теорию этого стиха, который, будучи свободным от механических ограничений, всегда подчиняется команде своей собственной динамической души, мы бы сказали, что это просто принцип ономатопеи, перенесенный из сферы слов в сферу метра.

В «Завоевании звезд» двадцатичетырехлетний Маринетти с характерным задором дерзкой юности пытается вскрыть устрицу поэтического мира мечом романтического эпоса. Поэма этого будущего поборника конкретной современности, свидетельствующая порой в своем грандиозном антропоморфизме природных явлений о влиянии «его старых учителей — французских символистов», бросает вызов, по крайней мере в гигантском нагромождении своих образов, тому грандиозному, хотя и несколько буржуазному романтику Виктору Гюго. Ибо здесь поэтический Пелион нагромождается на поэтическую Оссу с самой решительной мстительностью. Ибо Суверенное Море, распевающее свой инаугурационный боевой клич,

«Hola-hé! Hola-ho! Stridionla, Stridionla, Stridionla! Stridionlaire!»

своим древним волнам, могучим воинам с почтенными бородами из пены, хлещет их, чтобы покорить Пространство и взойти на штурм ухмыляющихся Звезд. И есть там снаряды в ее Резервуаре Смерти — «окаменевшие тела, тела из стали, угли и золото, тверже алмаза, самоубийцы, чье мужество подвело под тяжестью их сердца, эта печь звезд, те, кто умер за то, что раздували в своей крови огонь Идеала, великое пламя Абсолюта, которое охватило их». И в качестве армии у нее легионы ее амазонской кавалерии, ветераны Моря, великие волны, неистовые, гарцующие нарвалы со своими чешуйчатыми кольцами, тайфуны, циклоны и надменные смерчи, «драпирующие вокруг своих чресел свои дымные вуали или поднимающие массы тьмы в своих великих открытых объятиях». И так эта вражда стихий продолжается от кульминации к кульминации, от крещендо к крещендо, пока астральные крепости не поддаются шоку адской атаки, и последняя звезда не испускает дух «своими зрачками серой тени, умоляющими Неизвестное, о, как сладко».

Несомненно, поэма порой почти шатается, словно опьяненная излишествами собственных образов. И все же, делая все необходимые скидки на эту здоровую напыщенность юности, невозможно оспаривать подлинную поэтическую ценность этого блестящего эпоса.

Метр освоен с таким мастерством, что читатель, совершенно забывая о нематериальном вопросе, читает ли он стихи или прозу, осознает лишь сами идеи и эмоции. Следующий отрывок типичен не только для выразительной силы поэмы, но и для того тесного союза, который достигается между смыслом и формой.

«Так проходит Самум, подстегивая свою ярость из пустыни в пустыню, с эскортом гарцующих поднятых песков, струящихся огнем; так Самум скачет по застывшему океану песков, раскачивая свой гигантский торс варварского идола на убегающих крупах обезумевших онагров».

Однако в серии поэм, известных как «Разрушение»,

«Поскольку есть лишь великолепие в этом слове ужаса И сокрушительной силы, подобной циклопическому молоту»,

та мальчишеская надежность, которую мы видели так наивно играющей в романтическом лимбе, достигла твердости мужества. Не находя более необходимости прибегать для своего содержания к какой-то заданной теме Элементарной Войны, автор воспроизводит опыт своей собственной внутренней жизни на новом лирическом языке, чей ритм откликается на каждый трепет духа своего создателя и верно принимает каждый цвет его хамелеоновой души.

Ибо поэт теперь почтителен:

«Ты бесконечна и божественна, о Море, и я знаю это по клятве твоих губ, пенящихся, по твоей клятве, которую повторяют от пляжа к пляжу внимательные эхо, словно дозорные».

теперь весел:

«О Море, моя душа ребячлива и просит игрушку»;

теперь, почти чувственно, обожает:

«О ты, восточная балерина с вздрагивающим животом, чьи груди красны от крови кораблекрушений»;

теперь погружен в жалкие экстазы опиума:

«За красными стеклами хриплые голоса кричали: 'Мозга и крови для ламп забвения, Это цена прекрасных снов!... это цена....' И я входил с ними в притон моей плоти»;

теперь нежен:

«Это для нас Ветер, уставший от вечных странствий, разочарованный в своей скорости призрака, сминает усталой рукой в глубинах пространства роскошный бархат большой подушки тени, усыпанной звездными слезами»;

теперь горько осознает ироничную насмешку моря:

«Ваши жгучие ласки, ваши искусные ласки подобны ощупываниям слепых, которые гребут по коридорам лабиринта! Ваши поцелуи всегда имеют неутомимое упорство яростного диалога между двумя глухими, заключенными на дне темного подземелья».

Еще более характерной для лихорадочного, но не нездорового пыла книги является серия из десяти поэм под названием «Демон скорости», своего рода железнодорожное путешествие современной души. Ибо теперь поэт, раздувая двигатели своего пульсирующего мозга чудовищными углями собственной энергии, ведет свой поезд эсхиловских образов (хорошо оснащенный всеми новейшими современными изобретениями) со всей рекордной быстротой какого-нибудь трансамериканского экспресса, от «киноварных террас любви», через «индуистские вечера», «тиранические реки», «мстительные леса», «тысячелетние потоки» и «смуглую тучность гор», чтобы пересечь «бред Пространства» и «верховные плато абсурдного Идеала», чтобы закончить, наконец, в скрежещущем шоке столкновения и всей агонии потерпевшего крушение судна. Именно в этой серии поэм богатство образов автора, всегда избыточное, расточает свою самую глубокую и непрестанную эксuberance.

Ибо такие фразы, как «пьяная полнота струящихся звезд в великом ложе небес», «о, безумие, мое безумие, о, Вечный Жонглер», «О ветер, распятый под гвоздями звезд», «плоть, опаленная в горящей тунике ужасного желания», «печальные города, распятые на великих скрещенных руках белой дороги» — это не просто изолированные вспышки поэтических богатств, а случайные образцы роскоши, проявляющейся в этом же грандиозном масштабе в каждой строке каждой поэмы. Заметьте также, что поэт полностью слился с целой научной вселенной. Он будет изображать человека в терминах какой-то динамической сущности механической науки, которая, скорее всего, сама будет представлена в терминах человечности. Сравните, например, такие фразы, как —