«Современности»

Далее, это один из постулатов нашей драматической техники, наиболее чтимый в соблюдении, что действие должно происходить среди людей высокого социального положения; однако, поскольку так случается, что именно среди более интеллектуальных и интроспективных представителей среднего класса возникают подлинные проблемы, сфера деятельности драматурга автоматически сужается. Конечно, у нас есть наше драматическое левое крыло — мистер Шоу, мистер Голсуорси, мистер Баркер, наши ультрасовременные представители драмы идей и драмы психологии. Но здесь, опять же, наши революционеры перегибают палку в своей реакции на ортодоксальность. Мистер Шоу будет бомбардировать нас идеями, пока мы едва сможем стоять. Когда, однако, мы восстановим равновесие, мы заметим, что, сколь бы бесспорным ни было его превосходство как чудотворного апостола успешно дехристианизированного христианства, его персонажи отмечены сравнительно немногими чертами индивидуальной психологии и участвуют в сравнительно небольшом драматическом действии. Действительно, с глубоким пониманием его слабости «разговор» установлен мистером Шоу как окончательная печать на «Сверхчеловеке». Мистер Голсуорси и мистер Баркер, правда, дают нам не только детальное обсуждение социальных проблем (хотя нередко воздушное обсуждение вещей в целом притянуто насильно без какой-либо или с малой отсылкой к действию пьесы), но и утонченные и деликатные изображения индивидуального характера. Но за возможным исключением грандиозных и чудовищных «Отходов» и статуарного тезиса и антитезиса социологической «Борьбы», их пьесы не драматичны. Выражаясь почти по-детски просто, их пьесы не «захватывающие». За немногими исключениями, они не заряжены никакой атмосферой и не ведут ни к какой кульминации.

Одни лишь идеи, однако, не заставят драматический мир вращаться, а одна лишь психология часто только делает его плоским. Немногие слова произносятся с такой беглой безответственностью, как «техника», но можно сказать — и сказать, мы думаем, правдиво и без аффектации, — что ни одна пьеса не может иметь успеха без определенного минимума «техники»; то есть либо одной непрерывной нити драматического интереса, на которую нанизаны последовательные акты, либо какого-то особого арочного эффекта, к которому (особенно если это одноактная пьеса) примыкает вся пьеса и к атмосфере которого гармонично настроены все элементы.

Порок английской драмы, таким образом, заключается в следующем: пьесы с хорошим техническим механизмом обладают малым или нулевым «проблемным» интересом; пьесы с «проблемным» или психологическим интересом обладают малым или нулевым техническим механизмом.

Давайте, следовательно, взглянув сначала на его пьесы, а возможно, позже на те рассказы, которые находятся в наиболее тесной связи с его одноактными пьесами, установим, в какой степени Шницлер успешно решил великую «проблему проблемы».

«Игра в любовь», которая была поставлена впервые в 1895 году, является отличным примером как сил Шницлера, так и ограничений Шницлера. Мотив пьесы — проблема утонченной девушки из среднего класса, которая стоит, если мы можем заимствовать терминологию популярной мелодрамы, на распутье. Какой поворот ей лучше сделать — правильный или неправильный?

Фриц, сентиментальный молодой венский студент, обсуждает в своих комнатах дела сердечные с более здравомыслящим и практичным Теодором. Фриц меланхоличен. Он поддерживал великую страсть к замужней женщине, но надвигающаяся тень мужа преследует его. Играют ли с ним нервы, или муж узнал?

Теодор советует ему плыть в более мелких и менее неспокойных водах. «Ты должен искать свое счастье там, где я — и нашел его тоже — где нет великих сцен, нет опасностей и нет трагических развитий, где первые шаги не особенно трудны, а последние, опять же, не болезненны, где получаешь первый поцелуй с улыбкой и расстаешься наконец с самым мягким чувством».

Скрупулы неуместны на принципе: «Лучше я, чем кто-то другой, а кто-то другой так же неизбежен, как Судьба».

Теодор, более того, не только прописал лекарство, но и заказал его. Входят Мицци, настоящее «счастье» Теодора, и Кристина, будущее «счастье» Фрица. Мицци, практичная, готовит ужин, в то время как сладкая наивность по-настоящему неопытной Кристины пленяет уставшую душу нашего fin de siècle (конца века) романтика. Следует сцена тончайшей веселости и товарищества. Все — здоровье и добрая воля. Даже Мицци, прозаичная, проявляет свою страсть к живописному, узнав, что Фриц служит в драгунах:

МИЦЦИ. Ты в желтом или в черном?

ФРИЦ. Я в желтом.

МИЦЦИ. (мечтательно). В желтом.

Могло ли быть более тонкое проникновение в душу продавщицы, читающей бульварные романы?

Затем, в зените пира, когда звенят бокалы и души льются, входит скелет. Компания упакована в соседнюю комнату, и Фриц остается, чтобы устроить дуэль с человеком, которого он обидел. Скелет уходит, пирующие возвращаются; но тень надвигающейся смерти бросает мрачность даже на бессознательные умы других. Девушки весело прощаются с молодыми людьми, но последствия старой любви уже отравляют сладость новой.

Следующая сцена происходит в квартире Кристины накануне той дуэли, о которой влюбленная девушка находится в блаженном неведении. Кристина, bien entendu (разумеется), в отличие от случайной и беззаботной Мицци, воспринимает свой любовный роман с максимальной серьезностью. Кэтрин, доброжелательная соседка-сплетница, предупреждает Вейринга, отца-музыканта Кристины. Вейринг, однако, будучи некомпромиссным братом своей сестры, полон решимости, опираясь на свой опыт, быть компромиссным отцом своей дочери.

ВЕЙРИНГ. Я стал, знает Бог, гордым и гордился своим поведением — а потом, мало-помалу, появились седые волосы и морщины, и один день сменялся другим, пока вся ее молодость не прошла — и постепенно, так что едва можно было заметить, молодая девушка стала старой девой, и тогда я впервые начал подозревать, что я на самом деле сделал.

КЭТРИН. Но, герр Вейринг...

ВЕЙРИНГ. Я вижу, как она часто сидела со мной вечером у этой лампы в этой комнате, с ее молчаливой улыбкой, со странным видом преданности, как будто она все еще хотела поблагодарить меня за что-то, а я — единственное, что я больше всего хотел сделать, это броситься на колени и просить ее прощения за то, что так хорошо оберегал ее от всех опасностей и от всего счастья.

Акт заканчивается любовной сценой между Кристиной и Фрицем, пронзительной в своей иронии. Он для нее — все, она для него — просто нечто; но он уходит сражаться на дуэли из-за другой женщины, даже не попрощавшись с ней по-настоящему.

В третьем акте Кристине сообщают новость о смерти Фрица, и здесь приходит самый тонкий и деликатный штрих из всех. Пронзительно, как ее горе от его смерти, ее горе от случайного легкомыслия его обращения еще более пронзительно. Наша fin de siècle (конца века) Офелия безумно выбегает из дома, чтобы покончить с собой в ближайшем ручье, или, возможно, скорее под ближайшим поездом, чтобы подчеркнуть философскую мораль: «A bas la grande passion! Vive l'Amourette!» (Долой великую страсть! Да здравствует интрижка!).

Пьесу, однако, следует прочитать или увидеть, чтобы получить адекватную оценку точности, с которой нарисован каждый персонаж, спонтанности, с которой течет диалог, и лирического пафоса, которым пронизано все произведение. Ограничения, каковы бы они ни были, просто заключаются в том, что каждый акт самодостаточен. Как бы хороши они ни были, три последовательные одноактные пьесы никогда не составляли драму. Сравнивая великое с малым, каждый акт драмы, как и каждый выпуск фельетона, должен оставлять, так сказать, висящий хвост какого-то жизненно важного вопроса. Драматический банкет должен не только угощать ум зрителя во время действия, но и щекотать его последствиями между актами.

Как мы увидим далее, при переходе к драматургии крупной формы Шницлер нередко обнаруживает недостатки тех самых качеств, которые делают его непревзойденным мастером одноактной пьесы.

В «Сказке» (Märchen), напротив, проблема более официально выносится на передний план, а каждый акт теснее связан с последующими и предыдущими. Федор Деннер, романтичный молодой журналист (почти все молодые люди у Шницлера крайне романтичны), влюблен в Фанни, начинающую актрису, стоящую на пороге театрального успеха и тех опасностей, которые неизменно следуют по пятам за этим успехом. Более того, Федор не просто романтик, он современен — ультрасовременен. И вот в одухотворенной атмосфере дома Фанни, где мать суетится с угощениями, а сестра, «хорошая» учительница музыки, рассуждает об искусстве на поучение журналистам, художникам и студентам, часто бывающим в доме, он произносит страстную маленькую лекцию о «Сказке о падшей женщине» и о «выцветших взглядах и избитых идеях», из которых эта сказка состоит. Однако лекция проходит даже слишком успешно. В кульминационный момент, поразительный в своей молчаливой концентрации, Фанни пользуется случаем и целует ему руку. Федора, однако, коробит от откровения, скрытого в этой жалкой благодарности. Он подумывал о женитьбе, но теперь... На время он погружается в одинокое страдание, испытывая все муки ретроспективной ревности. Затем Фанни, не в силах вынести разлуку, бросается в его объятия. И тут наступает великий акт пьесы. Мы снова в доме матери Фанни. Молодой актрисе, добившейся блестящего успеха на венской сцене, агент Морицки предлагает великолепный контракт в Санкт-Петербурге. Но если она уедет в Санкт-Петербург, ей придется столкнуться с горестями и радостями жизни, не защищенной семейным благопристойностью. Проблема остра. Фанни, однако, возлагает судьбу своей жизни на колени... Федора. А Федор мнется и колеблется.

ФАННИ. Ну, а ты — что ты сам скажешь?

ФЕДОР. После того как ты приняла у себя господина Морицки, ты вряд ли серьезно намерена ему отказать.

ФАННИ. Господин Деннер, я считаю вас исключительно проницательным человеком, я прошу у вас совета.

ФЕДОР. Да, я думаю... я бы принял.

Фанни. Хорошо! [Морицки.] Господин Морицки.

Однако, по-женски подписав контракт, она жаждет времени все обдумать. Федор снова смотрит на него.

ФАННИ. Федор — ты вернул мне контракт.

ФЕДОР. Ну да.

ФАННИ. Тебе следовало его разорвать, дорогой. Почему ты этого не сделал?

ФЕДОР. Тебе не следовало его подписывать, Фанни.

ФАННИ. Федор! Это невыносимо — ты сводишь меня с ума.

ФЕДОР. Но ты сама не знаешь, чего хочешь. В тебе есть что-то, что жаждет приключений.

ФАННИ. Федор — если бы ты только подверг меня испытанию — я сделаю все, что ты хочешь — только скажи мне.

И тогда, в конце концов, Федор признается.

ФЕДОР. Разве мне не пришлось бы все равно целовать твои губы, чтобы стереть с них поцелуи других мужчин?

И так Фанни оставляет жизнь домашнюю ради жизни актрисы.

Главный недостаток этой пьесы, однако, заключается в том, что, несмотря на весь драматический сплав психологии, пафоса и проблематики, вопрос представлен не вполне честно: поскольку Фанни стоит на более низкой социальной ступени, чем Федор, вопрос о том, жениться ли ему на ней, неизбежно должен быть продиктован чисто снобистскими соображениями. Только когда женщина равна по положению мужчине или даже немного превосходит его, реальная проблема ее добрачной чистоты может обсуждаться с подлинной социологической справедливостью.

В «Наследии» (Die Vermächtniss, поставлена в Берлине в 1898 году) проблема, которую наш драматург сделал центром пьесы, — это отношение семьи к любовнице и ребенку покойного сына дома. Лихого молодого кавалерийского офицера привозят домой смертельно раненным после падения с лошади. Осознавая приближение смерти, он сообщает родителям о своих обязательствах. Смерть поднимает семейный круг на уровень более чем обычной человечности. Несмотря на острую ревность к существованию других привязанностей и другой семейной жизни, они посылают за семьей сына и соглашаются на его предсмертную просьбу принять ее в свой дом.

Второй акт показывает любовницу, обосновавшуюся в лоне семьи своего возлюбленного. Современность, однако, хотя и удовлетворяет героической позе, имеет свои издержки. Наша ультрасовременная семья сталкивается с социальным остракизмом. И все же они любят своего внука, а мать внука — это цена, которую они должны платить. Но внук умирает. Полуофициальная невестка, следовательно, становится несколько невыгодной роскошью, и в финальном акте ей дают отставку (congé). Однако, даже в большей степени, чем в «Игре в любовь», достоинство пьесы заключается почти исключительно в точности, с которой изображена каждая последующая фаза проблемы. Как серия семейных картин пьеса удалась, и удалась блестяще; как драма непрерывного интереса она провалилась, и провалилась безнадежно.

Следующая пьеса Шницлера — «Покрывало Беатриче». Эта «трагедия чувственности» обладает качествами, слишком притягательными, чтобы их можно было легко игнорировать. Драматург оставил свои проблемы, чтобы изобразить, как роковой темперамент молодой девушки эпохи итальянского Возрождения ведет ее к собственной гибели.

В первом акте мы видим сад Филиппо, болонского поэта, накануне разграбления города врагом. Головы на плечах болонцев стоят немного, и кто не покинет город сегодня ночью, не покинет его уже никогда. Герцог приглашает Филиппо во дворец читать стихи. Филиппо отказывается, чтобы покинуть город обреченных вместе со своей возлюбленной Беатриче, дочерью народа. Однако, узнав, что Беатриче видела герцога во сне, он отвергает ее в эгоистическом пароксизме утонченной ревности, типичной по своей тонкости скорее для двадцатого века, чем для Возрождения.

«Так много я даю тебе, больше, чем ты можешь мечтать, так много, что, чтобы быть достойной моей любви, отвращение должно охватить тебя при мысли, что по этой земле ходят другие мужчины, кроме меня».

Беатриче оставляет его с туманным намеком:

«Чувствую я, что без тебя не могу жить и жажду смерти, я вернусь, чтобы взять тебя с собой».

Во втором акте Беатриче собирается выйти замуж за своего законного жениха Витторино и бежать из города, когда появляется герцог и предлагает воспользоваться правом первой ночи (jus ultimæ noctis). Благодаря увещеваниям ее брата Франческо он великодушно предлагает отказаться от своих намерений. Беатриче велено идти своей дорогой, но она стоит как вкопанная, охваченная фаталистическим импульсом осуществить свою мечту. И более того, она настаивает на том, чтобы стать женой герцога. Ее желание исполняется. Свадьба празднуется грандиозным пиром во дворце, двери которого распахнуты для богатых и бедных. Беатриче, однако, со спокойной наивностью своего безвольного темперамента бежит к Филиппо.

«Что толку, если бы я была сегодня вечером императрицей, которой кланяются миры, или потаскухой дурака? Ибо я с тобой сейчас, чтобы умереть рядом с тобой».

Филиппо притворяется, что отравил и ее, и себя, а когда она обнаруживает обман, совершает самоубийство по-настоящему. Беатриче бросается обратно во дворец, но, обнаружив, что оставила то бесценное покрывало, которое было свадебным подарком ее мужа, ведет герцога обратно в покои любви и смерти. Живой сталкивается с мертвым соперником, и возмущенный Франческо убивает свою сестру.

Сила этой трагедии, однако, заключается не столько в самом сюжете или даже в изумительном изображении Беатриче, грациозно и невинно ребячливой в самой безответственности своего рокового греха, сколько в богатых красках картины и великолепной раме, в которую эта картина заключена. Все многоцветные элементы Возрождения занимают свое место в яркой схеме — поэты, скульпторы, придворные, куртизанки, солдаты и народ. Аннигиляция и жизненная сила становятся грандиознее от их взаимного сопоставления, и красная кровь жизни течет лишь быстрее и теплее под черной тенью рока. Мало было написано более красноречивых трагедий на великие двойственные темы: «Посреди жизни мы в смерти; посреди смерти мы в жизни».

Возвращаясь к прозе, мы переходим к «Одинокому пути» (Der Einsame Weg, 1903). Если тенденция заимствовать методы короткого рассказа и длинного романа была заметна в «Игре в любовь» и «Наследии», то в этой пьесе она выражена еще сильнее. Сын, обретающий отца в лице любовника своей ныне покойной матери, отвергает родного отца ради предполагаемого; невротичная и гиперсексуальная девушка, узнав, что ее возлюбленный, сам того не зная, страдает неизлечимой болезнью, кончает с собой. Это два мотива, не связанные между собой ни единой нитью логической связи, которые образуют нити, на которых держится драма. И все же, если здесь мы видим Шницлера в его худшем проявлении, многие достоинства даже этой пьесы косвенно подтверждают достоинства Шницлера в его лучшем виде. Сцена между отцом и сыном — настоящий шедевр. Как деликатно отец намекает, что «у матерей тоже есть свои судьбы, как и у других женщин». И как окончателен его отказ.

ЮЛИАН. Теперь для тебя абсолютно невозможно забыть, что ты мой сын.

ФЕЛИКС. Твой сын — это всего лишь слово, это просто пустой звук — я знаю это, но не осознаю.

ЮЛИАН. Феликс!

ФЕЛИКС. Ты стал дальше от меня с тех пор, как я узнал это.

Интересно также ницшеанское оправдание интриги: «Человек имеет право использовать в полной мере всю свою жизнь со всем экстазом и всем стыдом, который с этим связан».

Гораздо лучше, однако, чем «Одинокий путь» с его тяжелой ибсеновской атмосферой, «Интермеццо» (Zwischenspiel, 1905), где проблема четырехугольника, по сравнению с которой проблема треугольника с более продвинутой точки зрения — лишь старая игра (vieux jeu), рассматривается с самой деликатной и язвительной насмешкой. Пианист Виктор Амадей и его жена, певица Сесилия, любят друг друга с такой искренней постоянностью, какой можно ожидать от нормальных людей артистического темперамента. Виктор Амадей, однако, флиртует с графиней, а его жена — с принцем. Взаимная ревность! Слишком цивилизованные, однако, чтобы вмешиваться в священную любовь новой современности проявлением примитивных эмоций, они предоставляют друг другу, на общих основаниях, карт-бланш. И вот, в конце первого акта, они разъезжаются для взаимного отдыха. Отныне муж и жена должны быть самыми платоническими товарищами. Необходимость профессиональных обязательств, однако, приводит к их встрече в их старом доме. Но роман с графиней мертв, а роман с принцем, по-видимому, еще не созрел. И тогда Виктор Амадей и Сесилия забывают ультрасовременные теории, которые они обязаны воплощать, и осознают лишь то, что они мужчина и женщина. Переполненный своей новой человечностью, Виктор Амадей в третьем акте начинает довольно сильно ревновать к принцу. Его изумление можно себе представить, когда Его Светлость является, чтобы официально просить у мужа руки жены. Когда ситуация ему объясняется, принц грациозно отступает, будучи галантным джентльменом. Но воссоединившаяся пара не может жить долго и счастливо. Сесилия, правда, была верна, но верна, как она объясняет, с минимальным отрывом. Она не может гарантировать будущее; а разве история не повторяется? Правда, они любили друг друга, но какая любовь может устоять перед теориями новейшей сексуальной этики?

«Если бы мы только раньше, — говорит Сесилия, — выкричали друг другу в лицо нашу ярость, нашу горечь, наше отчаяние, вместо того чтобы строить из себя высших существ, которые никогда не теряют головы, тогда мы были бы верны себе — а этого мы никогда не делали».

И так этот разрыв, происходящий, когда все барьеры, кроме них самих, исчезли, опускает занавес над этой самой блестящей из сатир на ультрасовременность.

Почти на таком же высоком уровне находится «Свободная дичь» (Freiwild), пьеса, которая вызывает дополнительный интерес тем, что она была не только подвергнута цензуре из-за того, что армейскому офицеру дали пощечину, но и тем, что актеры однажды отказались играть ее, пока автор торжественно не заверил их, что кажущийся реализм изображения сутенера-импресарио был, в конце концов, лишь поэтической вольностью. Пьеса является яростной сатирой на дуэль. В сцене, поразительной по своей изобретательной сценографии и воздушной атмосфере, нам показывают живописные сады австрийского курорта. Рядом находится местный театр, где для развлечения офицеров исполняются музыкальные комедии. Одна из актрис, однако, Анна, шокирует все ортодоксальные традиции, отказываясь участвовать в той светской жизни, которая, по словам менеджера, является священным долгом эффективной хористки. Пауль Рор, аналитический художник, питает к Анне чувства, которые являются донкихотскими, а Карински, тяжелый задира и бретер, — чувства, типичные для менее возвышенного Дона. Но ухаживания Карински позорно отвергаются. Рор не может сдержать улыбки саркастического триумфа. Обескураженный дамский угодник, очерняющий имя Анны с наглой неловкостью (gaucherie), получает за свои труды пощечину. Неизбежный вызов приносит Рору некий Польди, законченный выразитель пунктуальной аристократии, мастер во всех тонкостях дуэльного кодекса, супер-джентльмен. Но Рор, который хочет жениться на Анне и прожить долгую и счастливую жизнь, отвергает неизбежный вызов. Искреннее изумление со стороны Польди, который объясняет, что несмытый позор пощечины означает крах военной карьеры Карински. Польди предлагает компромисс — торжественный фарс бескровной дуэли. Рор, однако, презирает играть второстепенные роли в торжественных фарсах. Это все безумие. Тщетно воплощение военной чести увещевает.

«Для вас это безумие, но другие выросли в этом безумии; то, что для вас безумие, для других — сама стихия, в которой они живут».

Наконец, Рору дают понять, что, если он не сбежит, разъяренный Карински застрелит его при первой встрече. Но с некоторой человеческой извращенностью наш героический художник отказывается бежать. В садах происходит столкновение по-американски (à l'Américaine), но Рор, выстрелив на секунду позже, оказывается убит. И теперь, как ортодоксальные аплодисменты убийце с окровавленными руками, из уст друга Карински звучит обвинение дуэли, безвозвратно проклинающее в холодной тонкости своей сатиры: «А теперь ты вернул себе свою честь».

Если, однако, в этой пьесе Шницлер доказал свою способность написать проблемную драму, которая была бы чем-то большим, чем просто серией изолированных фаз, мы снова находим в его следующей пьесе, «Зов жизни», несмотря на ее многие достоинства, старый налет одноактности.

Мотив пьесы — требование жажды жизни попирать все остальные требования. Красивая дочь тратит лучшие годы своей жизни на уход за сварливым отцом, неизлечимо больным, но никак не умирающим. Маленький гарнизонный городок взбудоражен известием о недавно объявленной войне. Эта война, более того, представляет особый интерес, поскольку местный полк, Синие кирасиры, в прошлой войне позорным бегством покрыл себя позором. Хотя этот эпизод произошел более тридцати лет назад и никого из реальных ренегатов в полку уже нет, Синие гусары, с тем раздутым представлением о чести, которое встречается только в тевтонских странах, решают смыть позор, славно погибнув в первых рядах сражения. Среди офицеров — лейтенант Макс, который бросал на Мари, красивую дочь, полные восхищения взгляды. Ирония, более того, обостряет ситуацию, когда прикованный к постели отец, который когда-то был членом Синих кирасир, объясняет, что он сам был ответственен за то историческое бегство.

«Какой был от этого прок? Кто бы меня поблагодарил? Они положили бы меня в могилу вместе с тысячей других и засыпали землей, и на этом все бы кончилось. А я этого не хотел. Я хотел жить — жить, как другие. Я хотел иметь жену и детей и жить. И поэтому я бежал с поля боя; и так случилось, что молодые люди, которых я не знаю, идут на смерть, а я все еще живу в семьдесят девять лет и переживу их всех — всех — всех».

Старый солдат, однако, чрезмерно оптимистичен относительно продления своей жизни, ибо тот же зов жизни, который приказал ему бежать с поля боя, приказывает его дочери подлить яд в воду, которой он теперь жаждет.

Вне целей этого эссе рассуждать об этике этого ускорения неизбежного. Достаточно того, что это составляет наиболее эффективный занавес — занавес, однако, настолько эффективный, что нет никакой насущной необходимости в продолжении пьесы. Продолжение, однако, есть, и в комнатах Макса, куда ночью приходит Мари, которая прячется за занавеской. Она видит, как жена майора приходит с тщетной мольбой, чтобы он дезертировал из армии и бежал с ней. Их обнаруживает майор, который, застрелив жену, щадит любовника. Однако именно тогда, когда майор уходит, мы понимаем интенсивную гипертрофию жизни, вызванную неминуемой смертью. Мари, зная все, все же показывается. Макс может лишь осознать, что его жизни осталось всего несколько часов, и что эти оставшиеся часы стоят теперь перед ним. Еще один занавес, сильный, если слегка грубый, но за ним следует третий акт, который является не чем иным, как эпилогом.

Это несколько преувеличенное презрение к более сложным эффектам театральности, проявляющимся в изобретательном сплетении сюжета или изображении сенсационных инцидентов, не имеющих оправдания, кроме своей собственной внутренней драматической силы, абсолютно не влияет на положение Шницлера как автора одноактных пьес. Действительно, именно его подчинение сюжета атмосфере составляет в этой сфере его главное превосходство. Как, более того, г-н Генри Джеймс в своих «Затруднениях» и «Прекращениях» писал рассказы, независимые сами по себе, но гармонирующие с неким пронизывающим мотивом, так и Шницлер в своих «Анатоле», «Марионетках» и «Живых часах» дал нам симметричные одноактные циклы.

Давайте сначала разберем «Анатоль-цикл», серию одноактных пьес, изображающих амурные превращения сентименталиста конца века (fin de siècle), порхающего от сердца к сердцу, пока он в конце концов не оказывается пойманным в брачные сети. Мало действия отягощает эти изящные пьесы. Анатоль и его нынешнее увлечение участвуют в диалоге, или Анатоль взывает к житейской мудрости своего друга Макса, чтобы тот спас его из какой-нибудь дилеммы, в которую он попал по собственной слабости или глупости. Вот и все. И все же каждая пьеса проливает немного больше света на святая святых сердца Анатоля и освещает с равной ясностью и цветом очарование и индивидуальность каждой последующей жрицы храма. Хотя, несомненно, главный эффект цикла заключается в его накопительной силе, некоторое представление об общей воздушности и блеске можно, пожалуй, получить из краткого очерка двух самых ярких. В «Вопросе к судьбе» Анатоль доверяет Максу свою тревогу. Верно ли пламя момента и горит ли оно только для него? С помощью гипноза он предлагает извлечь из своей бессознательной возлюбленной тот ответ, который сделает его либо самым счастливым, либо самым несчастным из людей. Входит Кора, и ее должным образом погружают в гипнотический транс. Анатоль, однако, настаивает на том, чтобы остаться с ней наедине в этот критический момент своей судьбы, поэтому Макс удаляется в соседнюю комнату. И теперь, когда беспомощная девушка готова ответить на любой вопрос, и, более того, ответить с автоматической точностью, и книга истины лежит наготове в его дрожащей руке, у искателя знаний не хватает мужества узнать. Разбудив ее поцелуем, он выражает полное спокойствие вернувшемуся Максу. Кора, однако, проявляет, возможно, понятную тревогу по поводу характера своих ответов.

В «Прощальном ужине», действие которого происходит в отдельном кабинете венского ресторана, Анатоль описывает Максу невыразимые страдания от того, что он уже с новой любовью, прежде чем расстался со старой. Какое напряжение, более того, быть вынужденным съедать по два ужина каждый вечер! Однако он и Анна (старая любовь) в начале их романа договорились сообщать друг другу о первом симптоме приближающейся скуки (ennui). Сегодня вечером за этим ужином он тактично намекнет, что она больше не является необходимой для счастья его души. Он умоляет Макса остаться в качестве полезного буфера в неизбежной сцене. Входит Анна, только что со сцены и голодная до устриц. Муки голода временно утолены, Анна объявляет, что ей нужно сообщить нечто важное. Она устала от Анатоля и влюбилась в другого. Она надеется, что он не будет возражать, но лучше ей сказать ему сейчас, чем когда будет слишком поздно. Крах Макса в шумном смехе. С досадой, смешанной с облегчением, Анатоль встает на высоту положения, выражая праведное негодование раненой души. Чтобы оправдать свое самолюбие (amour-propre), он презрительно сообщает ей, что он тоже влюбился в другую, но что касается его, то его признание действительно приходит слишком поздно. «Только мужчина мог быть таким жестоким, — парирует Анна; — женщина никогда не была бы такой бестактной, чтобы сказать что-то столь грубое». И так комедия заканчивается тем, что девушка уносит остатки ужина своему кавалеру за углом.

Весь цикл, однако, следует прочитать, чтобы оценить живую рябь диалога, тонкую злобу характеристики, а также общий драйв и иронию этих самых искрометных комедий.

Возможно, в этот момент будет удобно просто упомянуть дерзкую психологию супер-боккаччовского «Хоровода» (Reigen). Английское благопристойность, несомненно, запрещает что-либо, кроме самого случайного упоминания этой последовательности дуэтов, где все члены социальной иерархии связаны вместе участием в одном и том же вечном сюжете.

И все же в своем роде эта книга, написанная первоначально для избранного круга и впоследствии опубликованная по всеобщей просьбе, является одним из самых утонченных подвигов интеллектуализма, которые когда-либо совершал Шницлер. Ибо изящество стиля находится в обратной пропорции к деликатности предмета, а различные нюансы социальной техники описаны и дифференцированы с мастерским прикосновением сочетания опыта и интуиции. Едва ли подходящая, несомненно, в качестве приза для воскресной школы, книга, тем не менее, хорошо вознаградит чтение современными мужчинами и женщинами современного мира.

Серия «Марионетки», о которой уже упоминалось, имеет своим мотивом ироническую трагедию тех, кто пытается манипулировать жизнями других. Лучшая из трех пьес — «Кукловод». К счастливому очагу Эдуарда и Анны вводится старый друг, Георг Мерклин, которого муж случайно встретил. Мерклин — живописный, хотя и потрепанный богемец, который несколько показным образом окружает себя ореолом предполагаемого мистицизма. Все искусство драматурга в этой маленькой пьесе, однако, посвящено созданию атмосферы легкой меланхолии, в которой поэтическая изоляция второсортного гения, Мерклина, стоит в ярком контрасте с прозаическим счастьем его менее одаренного друга. Кульминация наступает, когда выясняется, что Мерклин любил Анну в прошлом и свел их вместе в качестве психологического эксперимента на богемном ужине.

«Маленькая девочка, которая была так мила с тобой, просто сделала то, что я хотел. Вы двое были марионетками в моих руках. Я дергал за ниточки. Было устроено так, чтобы она притворилась, что влюблена в тебя. Ибо ты всегда вызывал мое сочувствие, мой дорогой Эдуард; я хотел пробудить в тебе иллюзию счастья, чтобы ты был готов к истинному счастью, когда найдешь его».

И так этот второсортный сверхчеловек выходит в этот одинокий мир, поиграв с судьбами других только для того, чтобы проиграть счастье своей собственной жизни.

Возможно, однако, самая характерная серия одноактных пьес Шницлера — та, что озаглавлена «Живые часы» (Lebendige Stunden). Жизнь следует взвешивать как по качеству, так и по количеству. Один человек может прожить больше жизни за несколько секунд, чем другой за целые годы. Типично, однако, для метода Шницлера то, что он пытается не просто привести к насильственной кульминации с помощью искусств рассчитанной сценографии, но поместить яркий час в гармоничную и поэтическую раму. Самая яркая из серии — необычная фантазия «Женщина с кинжалом».

Леонхардт, серьезно романтичный юноша, по-видимому, в полном расцвете своей первой великой страсти, встречает жену драматического писателя в ренессансном зале картинной галереи. Выдающееся место среди картин на стене занимает изображение женщины, облаченной в белое, держащей кинжал в поднятой руке и смотрящей на пол, как будто там лежит кто-то, кого она убила. Именно в этой атмосфере наш галантный герой настаивает на своих ухаживаниях к неотзывчивой Паулине, которая хладнокровно сообщает ему, что призналась мужу, что находится в опасности, и что завтра они уезжают. И затем, когда она собирается попрощаться, она встает перед картиной.

ПАУЛИНА (приглядываясь). Кто лежит там в тени?

ЛЕОНХАРДТ. Где?

ПАУЛИНА. Разве ты не видишь?

ЛЕОНХАРДТ. Я ничего не вижу.

ПАУЛИНА. Это ты.

ЛЕОНХАРДТ. Я? Паулина, какая необычайная шутка!

И затем, глядя и глядя, они впадают в гипнотический транс, и часы мира поворачиваются назад на пятьсот лет. Паулина стала Паолой, а Леонхардт — Лионардо, в то время как живой венский идиом превращается в классический белый стих. Ранний рассвет в студии мастера Ремиджио, а Ремиджио в отъезде. Лионардо присваивает права любви на основании тех милостей, которыми он только что насладился. Паола отвергает его как простую механическую игрушку своей страсти. Она любит и всегда любила своего мужа. Что это не просто поза, видно из того, что при внезапном появлении мужа она немедленно проясняет ситуацию. Ремиджио, однако, с возвышенной терпимостью, возможно, более типичной для мужа в «Иррациональном узле» г-на Шоу, чем для горячего итальянца, прощает Паолу на общих принципах философии двадцатого века. Лионардо, однако, задетый и оскорбленный тем, что его считают

«Стеклом, бедным жалким стеклом, из которого ребенок пил запретный напиток, самым жалким инструментом случая и судьбы»,

клянется отомстить Ремиджио. Паола предвосхищает эту месть, убивая Лионардо на месте кинжалом, тем самым воплощая позу картины. Ремиджио встает на высоту положения и использует эту великолепно трагическую позу, чтобы завершить незаконченный портрет этой самой верной из жен.

И затем они пробуждаются от своего транса. Но магнит судьбы влечет их неумолимо. Паулина дает согласие на свидание, однако с видом мистической фатальности, который слишком хорошо показывает, с какой точностью настоящее должно вновь отражать прошлое.

Но, пожалуй, самый выдержанный и проработанный образец метода нашего автора — ироническая трагедия Французской революции «Зеленый попугай». «Зеленый попугай» — это подпольная таверна, где блестящие, хотя и сомнительные актеры дают для поучения своих аристократических зрителей импровизированные представления преступлений и пороков.

Анри, звезда, более того, только что женился на актрисе Леокадии, не ради парадокса, а со всей серьезностью. Когда приходит его очередь, он выбегает на сцену, крича, что нашел свою жену Леокадию с ее любовником герцогом и убил ее. Такое бедствие, будучи, по-видимому, не таким уж невероятным на первый взгляд (primâ facie), даже менеджер встревожен почти так же, как и публика, пока не понимает, что все это лишь актерский трюк (tour de force). И затем, по мере развития пьесы, атмосфера становится все более зловещей от надвигающегося мрака. Шутка и реальность переплетаются в тончайшей иронии. Часть развлечения состоит в том, что оборванцы должны осыпать своих покровителей самыми свободными оскорблениями. Но нет ли парадокса внутри парадокса, когда вспоминаешь, что Бастилия пала в тот самый день? Различные типы, более того, аристократии, демонстрирующей легкомыслие людей, которые вскоре будут повешены, восхитительно изображены — вивер (viveur), «для которого потерян каждый день, в который он не захватил женщину или не убил человека», хорошенькая молодая дворянка, чей порочный флирт так ловко намечен, и сладострастная гранд-дама (grande dame), которая, несмотря на беспокойство мужа, совсем не шокирована этими зрелищными новинками. И затем Анри выхватывает правду из поведения менеджера и его коллег. Герцог выходит на сцену, и актер дает еще одно представление мстящего мужа — и на этот раз он превосходит самого себя, ибо он лишь играет правду.

Менее сенсационной, но с равной психологической мрачностью является пьеса «Товарищ», которая входит в ту же серию, что и «Зеленый попугай». Тема — патетическая ирония иллюзии профессора средних лет, который дает почти отеческое благословение тому, что он нежно воображает великой страстью своей молодой и темпераментной жены. Когда, следовательно, его жена внезапно умирает, муж готов вполне честно посочувствовать любовнику, ибо, в конце концов, разве он не имеет права на жалость даже больше, чем он сам? Поэтому, когда он узнает от своего молодого коллеги, что тот только что обручился с другой девушкой, в которую был влюблен некоторое время, его праведное негодование безгранично.

«Я бы поднял тебя с земли, если бы ты был сломлен горем. Я бы пошел с тобой к ее могиле, если бы женщина, которая лежит там, была твоей любовью; но ты превратил ее в свою блудницу, и ты наполнил этот дом ложью и грязью до самой крыши, пока меня не начинает тошнить — и вот почему — вот почему, да, вот почему я собираюсь вышвырнуть тебя вон».

Но есть антикульминация внутри антикульминации, ибо мужчина узнает от общей подруги покойной женщины и его самого, что воображаемая великая страсть (grande passion) была даже с точки зрения дамы не чем иным, как жалким пустяковым приключением.

Возвращаясь теперь к более длинным пьесам Шницлера, следует упомянуть «Графиню Мицци», «Молодого Медардуса» и, прежде всего, «Широкую страну».

«Графиня Мицци», озаглавленная, вполне уместно, «Семейный день», по форме является одноактной, хотя и достаточной длины и содержания, чтобы получить отдельную публикацию. Действия мало, если оно вообще есть. Пьеса основана на характере, диалоге и ситуации. И все же она обладает отчетливым психологическим возбуждением в представлении дочери, которая проявляет сыновний интерес к «актрисе-любовнице» своего отца и которая достаточно разумна, будучи аристократкой, чтобы встретить саму даму со всей дружелюбностью и болтать с ней как женщина с женщиной без малейшей аффектации. Это женское масонство, однако, возможно, объясняется тем фактом, что графиня сама прожила свою жизнь с таким хорошим эффектом, что она является матерью взрослого мальчика от лучшего друга своего отца, принца Эгона. Когда, следовательно, принц представляет мальчика как своего собственного внебрачного ребенка от неизвестной матери, атмосфера становится несколько разреженной. Сначала сильно раздраженная, она относится с холодным безразличием к откровенному, экспансивному юноше, который угадывает правду с инстинктивной интуицией, только, однако, вскоре после этого согласиться выйти замуж за принца и таким образом стать официальной мачехой своего собственного давно потерянного ребенка. Живой светский оптимизм этой пьесы особенно характерен для по сути доброжелательной злобы шницлеровского цинизма.

Совершенно иного порядка «Молодой Медардус», длинная пьеса исторического патриотизма, специально написанная для респектабельного и официального Бургтеатра в Вене. Может показаться, действительно, на первый взгляд, что Шницлер, утонченный, ультрасовременный аналитик, был бы несколько не в своей тарелке среди всех крови и грома наполеоновских кампаний, которые на первый взгляд (primâ facie) предлагают мало простора для психологических тонкостей. Трюк (tour de force), следовательно, становится тем более похвальным, когда автор, несмотря на все свои атрибуты патриотической мелодрамы, умудряется успешно исполнить свои собственные любимые трюки. Холст, на котором изображена эта драма, настолько огромен, что делает любой синопсис неизбежно неадекватным. Идиллия, однако, и двойное самоубийство молодого французского принца Франца и буржуазной девушки Агаты — один из самых чистых и сладких любовных эпизодов, которые когда-либо писал Шницлер. Но именно брат Агаты, молодой, храбрый и живописный Медардус, предоставляет самые ценные примеры психологических изысканий (recherche). Самоубийство погибшей пары, Агаты и Франца, было вызвано отказом семьи Франца дать согласие на брак. Когда, следовательно, сестра Франца, Елена (персонаж, несколько аналогичный Матильде де ла Моль в «Красном и черном» Стендаля), хочет возложить цветы на могилы погибшей пары, Медардус отказывается позволить ей это сделать. Елена вызывает его на дуэль через своего жениха, но Медардус выходит триумфатором из дуэли. Стремясь перенести войну в лагерь врага и восстановить баланс семейного счета, он преуспевает, благодаря лихому преодолению самых опасных трудностей, в том, чтобы стать любовником Елены, с конечной целью взбудоражить все семейство и выставить напоказ ее собственной семье позор гордой девушки. Елена, однако, переменчива в своих милостях. Медардус, как и Жюльен, опален собственным огнем. Финал, более того, пьесы, хотя и чрезвычайно эффективный театрально, кажется нам с психологической точки зрения отчетливо фальшивым. Елена и Медардус оба замышляют убить Наполеона. Услышав, что Елена — любовница Наполеона, Медардус убивает ее вместо Наполеона. Пока что хорошо. Но когда наш донкихотский герой, получив предложение о свободном помиловании при единственном условии, что он обязуется не предпринимать дальнейших попыток против жизни Наполеона, упрямо отказывается дать требуемое слово, можно лишь сказать, что он соблюдает этикет не мелодрамы и даже не жизни, а исключительно патриотической трагедии.

Но из всех более длинных пьес Шницлера лучшая и самая характерная — это эротическая «General Post» под названием «Широкая страна» (Das Weite Land). Эта драма, которая является единственной полноценной салонной комедией, написанной Шницлером, принадлежит к тому, что мы уже обозначили как школа «среза жизни». Она зависит для своей убедительности ни от какой-либо особенно радикальной ситуации, ни от несоразмерного достоинства какого-либо отдельного акта. Автор просто берет группу репрезентативных современных людей, богатых, интеллектуальных и энергичных, и показывает соответствующие пересечения и переплетения их различных жизней. Сложность интриги ошеломляющая, если не сказать сбивающая с толку, ибо практически каждый персонаж, от плодовитого Айгона до девственной Эрны, и от активного делового человека Фридриха до его полиандрической жены Гении, подвержен одному или нескольким эротическим настроениям, с чьим более или менее одновременным спряжением в прошедшем, настоящем и будущем времени пьеса конкретно имеет дело. Хотя, тоже, все персонажи ведут эмоциональные жизни, они заслуживают признания в том, что никто из них не носит свои души на рукавах или не носит свои темпераменты в карманах с показной аффектацией тех зудермановских персонажей, которые ни на мгновение не теряют сознания того, что они живут в атмосфере «высокой проблемы». Ибо люди, с которыми мы теперь имеем дело, настолько заняты конкретными актами своих реальных жизней, что у них мало времени тратить на простые воздушные общности. Когда, следовательно, они философствуют, коротко, четко и в свете личного опыта, они по этой самой причине все более убедительны. Весь мотив этой пьесы, где духи Конгрива и Генри Джеймса, кажется, сливаются в столь странный, но все же столь гармоничный сплав, хорошо кристаллизован в следующей цитате: «Любовь и обман — верность и неверность — обожание одной женщины и желание другой женщины или нескольких других, да, мой дорогой Хофрайтер, душа — это широкая страна».

Как видно из этих толерантных слов, которые имеют тем большую силу, что человек, который их произносит, во всяком случае временно более или менее влюблен в жену своего друга, настроение, в котором рассматривается проблема промискуитета, — это скорее не негодующая сатира, а ироническое милосердие, которое, находя осложнения одновременно комичными и трагичными, все же приписывает каждой фазе любви, от поцелуя, который Фридрих дал Эрне на высоте трех тысяч метров над морем, до ночных эскалад Отто в комнату Гении, ее собственную специфическую эмоциональную ценность, даже если окончательный вердикт можно найти в словах Фридриха средних лет, отказывающегося бежать с двадцатилетней Эрной: «Все — иллюзия!»

С точки зрения также концентрированной четкости диалога и характеристики, Шницлер никогда не достигал ничего лучшего, чем эта пьеса. Как показателен в частности диалог между взаимно неверными супругами, Генией и Фридрихом. Муж допрашивает свою жену о молодом русском виртуозе, который только что пустил себе пулю в лоб.

ГЕНИЯ. Он не был моим любовником. Мне жаль говорить, что он не был моим любовником. Этого достаточно для тебя!

Или возьмем снова отрывок между Фридрихом и Генией после того, как Фридрих только что сразился в смертельной дуэли с двадцатипятилетним морским офицером Отто.

ГЕНИЯ. Но почему? Если бы ты хоть немного заботился обо мне — если бы это был случай ненависти — если бы это была ревность — любовь —

ФРИД. Нет — я во всяком случае чувствую чертовски мало всего этого. Но никто не любит, когда из него делают осла.

В своей новой асексуальной пьесе «Профессор Бернхарди» Шницлер прокладывает совершенно новый путь, покидает ту легкую, воздушную сферу, которую он сделал столь исключительно своей, и отправляется в мрачные сферы чистой проблемы. Пьеса — это откровенный и преднамеренный трактат в манере Грэнвилла Баркера, Голсуорси или Бриё. И все же, как бы она ни была лишена тех качеств, которые принято называть шницлеровскими, это самая серьезная, самая этичная, самая убедительная из всех его пьес.

Коротко говоря, пьеса посвящена своего рода «делу Дрейфуса» в медицинской среде. Профессор Бернгарди, выдающийся врач-еврей, преодолев многочисленные препятствия, сумел добиться процветания новой больницы «Элизабетинум», где лечились преимущественно католики, но которая финансировалась в основном на еврейские средства. Значительная часть персонала — евреи, и поучительно наблюдать, как почти инстинктивно евреи и католики делятся на два лагеря. В первом акте молодая католичка умирает от септического отравления, ставшего результатом неуклюжей попытки стороннего врача помочь ей избежать последствий собственной неосторожности. Сама пациентка, однако, пребывая в блаженном бреду, уверенная в выздоровлении и ожидая скорого прихода возлюбленного, получает максимум удовольствия от тех немногих минут, что ей остались. В этих обстоятельствах появляется католический священник, вызванный не девушкой, а медсестрой, с целью совершить таинство соборования. Из чисто человеческих побуждений и врачебной добросовестности профессор Бернгарди не хочет, чтобы последние часы пациентки были омрачены осознанием приближающейся смерти и крушением ее счастливой мечты. Католический священник настаивает. Профессор вежливо, но твердо отказывает. Происходит оживленный диалог, в ходе которого профессор слегка касается плеча священника, хотя в этом нет ничего похожего на нападение. Тем временем пациентка спокойно умирает. Клерикальные и антисемитские круги используют этот инцидент, приукрашивая его неточными, но художественными журналистскими вымыслами. Поднимается страшный шум. Попечители больницы угрожают уйти в отставку. Под давлением друзей профессор готов принести не униженное извинение, а вежливое объяснение. Тогда клерикалы начинают шантажировать его, угрожая поднять этот вопрос в парламенте, если он не обеспечит избрание на вакантную должность в больнице католического кандидата, который, с одной стороны, является протеже кузена их лидера, а с другой — некомпетентен. Отказываясь участвовать в этой махинации, Бернгарди добивается избрания на эту должность человека, который одновременно компетентен и является евреем. Более того, Бернгарди полагается на личное заверение Флинта, министра образования и по делам вероисповеданий, что тот поможет ему поддержкой в парламенте. Однако, когда дело доходит до кульминации, Флинт, почуяв в середине своей речи с божественным чутьем истинного политика реальное состояние общественного мнения, бросает Бернгарди на растерзание и сам предлагает возбудить дело об осквернении святыни. Исполнительный совет больницы разделился во мнениях относительно того, какой линии поведения придерживаться. Должны ли они проголосовать за доверие своему руководителю или же отстранить его от должности до окончания разбирательства? В результате тонкой иронии Бернгарди понимает, что окажется в меньшинстве из-за голоса того самого еврея, на чьем избрании в Совет он настаивал по соображениям совести, из-за чего упустил возможность подкупить клерикалов и уладить все дело. Вследствие этого он уходит из Совета. Состоялся суд. Сам священник отрицает, что какое-либо нападение имело место. Однако Бернгарди защищает крещеный еврей, который, подавив в себе адвоката и уступив католику, ведет дело настолько вяло, что Бернгарди признают виновным на основании лжесвидетельства мстительного коллеги и истеричной монастырской сестры. Во время суда священник убежден, что Бернгарди был морально прав в своих действиях, но, как он впоследствии чувствует себя обязанным сообщить ему по совести, воздержался от правды из чисто религиозного долга. Бернгарди отбывает срок и, к своему отвращению, становится политическим героем и народным мучеником. Истеричная монастырская сестра в конце концов признается в лжесвидетельстве, и Бернгарди наконец оправдывают, хотя финальная нота пьесы заключается в том, что Бернгарди был, по сути, глупцом, ввязавшись в столь тяжкие последствия ради одного лишь донкихотского принципа. Вероятно, часть эффекта, производимого этой пьесой, зависит от полного понимания личных аллюзий и некоторого знания обстоятельств, на которых она была по существу основана. Тем не менее нынешние симптомы, по-видимому, указывают на то, что эта пьеса будет представлять особый интерес не только для евреев и антисемитов, но и для беспристрастных исследователей этики и социологии. Хотя это и «чисто проблемная» пьеса, пересыпанная длинными дидактическими речами, драматический интерес в ней хорошо поддерживается, по крайней мере до четвертого акта, а различные персонажи очерчены с острейшей точностью. Мы бы особо отметили Флинта, этого восхитительно мягкого оппортуниста, этого благожелательно беспринципного политика, этого идеально добросовестного лицемера, который искренне верит, что в политике и в жизни существует более высокий и широкий долг, чем соблюдение собственных принципов и верность данному слову.

Более того, Шницлер — не только драматург, но и автор рассказов и романов, которые стоят практически на столь же высоком уровне, что и его пьесы. Подобно Мопассану, у Шницлера есть только один настоящий мотив. Однако, в отличие от Мопассана, его главным образом интересуют психологические сложности. В дальнейшем контрасте, его рассказам не хватает той неизбежной точности кульминации, которая является главной чертой французского автора. И все же, возможно, именно по этой причине, благодаря своей живописной атмосфере и трогательной простоте, они обретают дополнительную реальность. В почти клинической дотошности своей психологии, объяснимой тем, что он когда-то был врачом, он напоминает г-на Генри Джеймса — однако такого г-на Джеймса, который пишет без манерности о людях, связанных с обычными человеческими существами чем-то гораздо большим, чем просто крупицей нормальности. Среди его ранних рассказов мы бы особо отметили «Женщину мудреца», «Новую песню» и гипнотическую фантазию в начале «Сумеречных душ».

Более поздняя серия, «Маски и чудеса», также обладает вполне заслуженным правом на признание благодаря ряду этюдов — некоторые из них современные, некоторые символические, но все написаны с той почти неуловимой мягкостью в сочетании с определенной изящной силой, которая является существенной чертой литературного стиля Шницлера. Один из самых ярких — телепатический роман «Дневник Регонды»; но, на наш взгляд, лучший рассказ во всей книге — это мопассановская «Смерть холостяка», где трое близких друзей покойного призваны к его смертному одру, лишь для того, чтобы обнаружить друга мертвым и прочитать в письме, адресованном им всем, о трех отдельных, но идентичных бытовых причинах, которые послужили поводом для их участия в этой великолепной посмертной буффонаде.

Гораздо значительнее любого из его рассказов сравнительно недавний роман Шницлера «Путь на волю» (Der Weg ins Freie), роман, который как по своему реальному успеху, так и по внутренним достоинствам заметно выделяется в современной немецкой литературе. Эта книга — замечательный пример того, что можно, пожалуй, назвать романом «среза жизни». Реального сюжета в стереотипном смысле этого слова в нем нет. Георг фон Вергентин, молодой аристократический венский дилетант, в ходе активной эмоциональной жизни заводит довольно серьезную связь с Анной Роснер, учительницей музыки, принадлежащей к хорошему еврейскому кругу. Ребенок, которого Анна и Георг оба ждали, хотя и в разной степени, умирает. Георг принимает должность дирижера в немецком городе. Анна возвращается к обычному течению своей холостяцкой жизни. Finis. Ни традиционного брака, ни, что еще более традиционно, самоубийства, а просто жизнь, срез самой вероятной, реальной, убедительной жизни. Но книга — это нечто гораздо большее, чем история Анны, и гораздо большее, чем история Георга, даже если на первый взгляд кажется, что перечисление эмоций Георга несколько перегружает четыреста шестьдесят страниц этого романа, который, тем не менее, читается так быстро. Ибо душа Георга — это зеркало, отражающее не только себя, но и значительное число наиболее интересных персонажей определенного современного венского круга. И жизни Анны и Георга соприкасаются с жизнями множества других людей, людей, которые, во всяком случае, производят впечатление не просто персонажей романов, а людей, которые были почетно позаимствованы — без карикатурности или идеализации в процессе — со страниц самой книги жизни. И все эти различные жизни прослеживаются, намечаются и описываются с большей или меньшей детализацией. Конечно, они не имеют никакого отношения к истории Георга фон Вергентина. Но они играют важную роль в жизни Георга фон Вергентина, точно так же, как он играет более или менее важную роль в их существовании. И хотя, конечно, Георг — номинальный герой книги, именно современный еврейский круг, разумеется, со своими нееврейскими придатками, составляет реальный предмет повествования. И насколько ярки и интересны по своим достоинствам все эти персонажи — старый Эренберг, еврейский миллионер с его восхитительной привычкой говорить на идише в светском обществе, специально чтобы раздражать своего снобистского сына Оскара; сам Оскар, который, будучи застигнутым отцом за вопиющим занятием — позированием в качестве католика перед церковью, и получив в качестве упрека пощечину, делает неудачную попытку совершить харакири с помощью револьвера; Эльза Эренберг, темпераментная, но незамужняя сестра Оскара; Генрих Берман, блестящий эгоцентричный автор со своей великой страстью к неверной актрисе в чужом городе; Лео Головский, восторженный сионист; Тереза Головская, социалистическая агитаторша с ее временной поездкой с тем очаровательным гусарским офицером Деметром Станцидесом; Винтерниц, поэт с не очень ухоженными руками и своей наивной манией декламировать собственные эротические стихи; д-р Штаубер, доброжелательный современник прошлого поколения; сама Анна с ее мягкой задумчивостью и присущим ей достоинством; Сисси Вайнер с ее высокими игривыми духами и милым английским акцентом; и, конечно, сам Георг — Георг-аристократ, Георг-великий любовник, Георг-композитор, Георг-дилетант, Георг-скиталец, Георг-неудачник.

В технике этого романа Шницлер отмечает то, что мы предлагаем считать новым направлением, путем вставки существенных пластов прошлой жизни в анализ мыслей своего героя — процесс, который благодаря огромной экономии пространства и времени одновременно описывает внутреннюю работу ума Георга и повествует о важных фрагментах предшествующей истории, не имеющих места в официальном действии романа.