«Современности»

Что касается просто эротического описания и диалога, то здесь мало что можно выбрать между нашими писательницами. Следующие отрывки являются справедливыми примерами концепции романтического ухаживания миссис Глин:

«Тогда, милый Пол, я научу тебя многим вещам, и среди них я научу тебя, как ЖИТЬ». * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * «Возлюбленный, возлюбленный», — кричала она, — «не будем тратить больше драгоценных моментов. Ты нужен мне, ты нужен мне, мой милый». * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * «Мой дорогой», — шептала леди ему на ухо, лежа в его объятиях на кушетке из роз, глубоко вдавленная и полузасыпанная их бархатными лепестками, — «это свадьба наших душ, в жизни и в смерти они никогда не смогут разлучить нас больше».

Если, однако, мы хотели бы провести какое-либо различие между соответствующими техниками двух дам, мы бы сказали, что, в то время как миссис Глин склонна демонстрировать практическую современность Мейфэра или континентального общества, Мари Корелли порой более экзотична и роскошна, порой более эксплицитна и пряма, ибо, будучи прямолинейной, простой женщиной, она никогда даже единожды не балуется теми мистическими посланиями звезд, которые миссис Глин интерпретирует с такой легкой и совершенной непринужденностью. Мы тщетно ищем, например, в произведениях миссис Элинор Глин отрывок, подобный следующему, который, если не считать висящего именительного падежа, вполне мог бы выйти из «Афродиты» (Aphrodite) г-на Пьера Луиса или «Мафарки-футуриста» (Mafarka le Futuriste) г-на Маринетти:

«Сделав это, они встали и начали расстегивать застежки ее золотого, похожего на домино одеяния; но либо они были слишком медлительны, либо прекрасная жрица была нетерпелива, ибо она внезапно высвободилась из их рук, и, сама ослабив великолепную мантию с ее украшенных драгоценностями застежек, она медленно упала с ее симметричной формы на надушенный пол с шорохом, как от опавших листьев».

Опять же, восхитительные саше дикции миссис Элинор Глин никогда почему-то не источают таких ароматов неразбавленного английского языка, как следующие:

«Соблазном своих обнаженных конечностей и лживых глаз вы делаете из мужчин дураков, трусов и зверей».

Мы можем, пожалуй, завершить эту часть нашего сравнительного анализа, предложив для эротического герба миссис Элинор Глин «Дебретт» и «Альманах Готский», завернутые в шелковую и надушенную «ночнушку»; для герба мисс Мари Корелли — том из серии «Сам и секс» (Self-and-Sex), лежащий открытым между снятым домино и кринолином.

Также заметно, что в то время как Мари Корелли, с какой бы детальностью она ни считала своим долгом изображать их эротические грехи, всегда в первую очередь озабочена этическим значением своих персонажей для добра или зла, миссис Глин посвящает себя более конкретно их физическим качествам. Типичный герой Мари Корелли, например, — это преподобный Джон Уолден, тот средних лет «Божий человек», чье зрелое достоинство мужественности подчинено описанию его более духовных качеств. Типичный герой миссис Глин — это Пол из «Трех недель», «великолепное молодое английское животное высшего класса».

Таким образом, мы обнаруживаем, что место, которое миссис Элинор Глин посвятит тому, чтобы сказать нам, что кожа ее героини «казалась съедобной» или что у ее героя были «тонкие линии» и «бархатные веки», будет посвящено Мари Корелли описанию соответствующих атрибутов души ее героя или героини. Мари Корелли, однако, отнюдь не тупа к пагубному влиянию на духовную жизнь, оказываемому физическими ласками. Она, таким образом, объяснит преждевременное развращение старческой извращенностью молодой девушки в замечательном отрывке, чей суровый реализм, безусловно, преуспевает в полном изображении важной этической и физиологической истины:

«Старые развратники, пахнущие вином и табаком, жаждали посадить меня на колени и ущипнуть за мягкую плоть; — они прижимались своими иссохшими губами к моим невинным губам — иссохшими и загрязненными поцелуями кокоток и падших женщин».

Показывая всеобъемлющую ультрасовременность взгляда Мари Корелли на сексуальный вопрос, мы сослались бы, наконец, на ее частые аллюзии на «неестественные и вышагивающие эмбрионы нового пола, который не будет ни мужским, ни женским». Хотя, однако, она в одной из своих максим, по-видимому, придерживается мнения, что «истинная красота беспола», мы бы сделали вывод из следующих отрывков, что она не заходит так далеко, как Пеладан, в приписывании важного этического и социологического значения этому новому типу:

«Сердца мужчин не пленяются и не захватываются чем-то, кажущимся ни мужчиной, ни женщиной. И сейчас вокруг очень много этих «чего-то»... Красота остается по сути там, где она была впервые рождена и впервые допущена в анналы искусства и литературы. Ее дом по-прежнему на островах Греции, где пылкая Сапфо любила и пела».

Возвращаясь, однако, с Лесбоса в Стратфорд-на-Эйвоне, давайте сделаем краткий обзор стиля Мари Корелли. Сжать в несколько фраз столь деликатный и сбивающий с толку феномен трудно. В один момент ее весомые существительные, охраняемые нередко тройным эскортом эпитетов, обладают пышностью и роскошью истинного азиатского стиля, в другой — бойкая «лошадиность» ее дикции обладает всей спонтанной силой английского языка, как он действительно звучит. Порой такие отрывки, как «Влага, словно от слез, блестела на шелковистой бахроме его век — его губы дрожали — у него был вид Нарцисса, с сожалением оплакивающего собственную бренную прелесть. Поддавшись внезапному порыву привязанности, Теос обвил одной рукой его шею на манер доверчивого школьника, идущего со своим любимым товарищем... Сах-лума поднял взгляд с довольным, но удивленным взором. «У тебя серебристый и убедительный язык», — сказал он мягко», — напоминают медовые каденции «Дориана Грея». Вскоре она предастся в духе откровенной, но воинствующей простоты, которая имеет большее сходство со стилем г-на Роберта Блэтчфорда, знаменитого атеиста:

«Небольшой частный званый обед, на котором компания составляет человек шесть или восемь самое большее, иногда (хотя отнюдь не всегда) бывает вполне приятным делом; но «большой» обед в «большом» смысле этого слова — это, как правило, самое мучительное и унылое из мероприятий, за исключением тех, для кого молчаливое обжорство и последующее переедание являются сущностью всех умственных и физических радостей. Я помню — и, по правде говоря, было бы невозможно забыть — один из тех обедов, который состоялся в один сезон в очень «шикарном» доме — доме члена старой британской знати, чьи предки и титулы всегда вызывают легкое слюноотделение во ртах снобов».

Мы бы попутно упомянули, что Мари Корелли прежде всего пурист в своей дикции и что она зарегистрировала свой решительный протест против использования выражения «Little Mary» («Маленькая Мэри»), «фразы, которая, хотя и изобретена г-ном Дж. М. Барри, не лишена значительной вульгарности и оскорбительности». Хотя, кроме того, ее язык в целом по сути английский, Мари Корелли отнюдь не пренебрегает использованием классических фигур. Например, во фразе «последующее переедание» (after-repletion) из нашей последней цитаты мы встречаем интересный пережиток греческого использования предлога для квалификации существительного. Случайный аниколуф (или отсутствие ортодоксального синтаксиса), который встречается в ее работах, указывает на отнюдь не бесполезное изучение Фукидида, если только это не просто для того, чтобы подчеркнуть ее отсутствие какого-либо литературного снобизма, что наша писательница столь часто отказывается делать реверанс перед надуманными жесткостями педантичной грамматики. Ее частое использование, опять же, сложных слов, таких как «социально-популярный», «блестяще-обставленный», «еврей-паук», выдает отчетливое влияние тевтонской идиомы, в то время как такая фраза, как «подкрепленный золотым щитом Мужества», показывает, какие уникальные результаты могут быть получены метафорой, одновременно созданной из оборонительной статьи войны древнего спартанца и консервирующей статьи одежды современного европейца.

Наконец, в чем настоящий секрет успеха Мари Корелли? В том, что она искренна и что она желает добра. Поднимается ли ее инвектива до возвышенного презрения Исайи, миссис Ормистон Чант или Ювенала, или же плавный поток ее ненависти петляет вместе со всей теплой доброжелательностью бабушкиного остроумия, невозможно сомневаться в ее поразительной искренности. Именно это качество отличает ее наиболее эффективно от чисто журналистских авторов «больших» сериалов. Эти дамы и господа, это правда, достигают своей цели и преуспевают в представлении взгляда на жизнь типичного мужчины или женщины на типичной улице или в переулке. Но их самые блестящие произведения лишь производят эффект интеллектуального tour de force (подвига), как будто достигнутого вопреки естественной предвзятости их темпераментов, благодаря усердному изучению хорошо известного «Руководства по сериализму». Мисс Мари Корелли не нуждается в таком руководстве. Ее Weltanschauung (мировоззрение), широкое, простое, ясное, затронутое одновременно высоким осознанием своей этической миссии и безжалостным наблюдением за всеми грехами и глупостями века, является подлинным и спонтанным результатом ее собственной уникальной психологии.

ФРАНК ВЕДЕКИНД

«В комедиях и снах, как в клетке, / Вы видите лишь зоопарк в расцветке, / Их кровь так жидка, что в тепличном воздухе / Они жиреют на растительной пище / И хронически упиваются болтовней и визитами, / Сидя, как наши друзья вон там в партере, / Один желудок ликеров не одобрит, / Другой гадает, любит ли он на самом деле, / Другой герой начинает с угроз, чтобы перейти / Из этого грязного мира в другой, возможно, более божественный, / Но через пять смертных актов смотрите, как он ноет, / И все же ни один добрый друг не предоставит coup de grâce (удар милосердия), / Но настоящую вещь, дикого и прекрасного зверя, / Я, дамы, только я предоставляю этот пир».

Эти строки, произнесенные укротителем львов в должном профессиональном облачении из редингота, сапог с отворотами и револьвера, извлечены из пролога трагедии Франка Ведекинда «Дух земли» (Die Erdgeist) и эффективно иллюстрируют причудливый и мефистофелевский гений немецкого драматурга, одинаково уникального как в своих качествах, так и в своих недостатках. Буканьерствуя немалым образом впереди самого левого крыла эстетического движения, Ведекинд является одновременно bête noire (черным зверем) реакционеров и избалованным любимцем ультрасовременных. Для своих врагов он — просто халтурный Антихрист, для своих друзей — драматический Мессия, ведущий внутренние круги избранных интеллектов в обетованную землю порока и преступления. Нельзя отрицать, что его предметная область придает значительный колорит обеим этим теориям. Жизнь, увиденная через призму его пьес, — это лишь поток секса, пенящийся над зазубренными скалами преступления и безумия. Возьмем примеры из трех его самых мощных пьес. В «Духе земли», темой которого является пагубный гламур «Злой женщины», три из четырех актов пунктируются почти с полной регулярностью смертью; «Пробуждение весны» (Frühlingserwachen), опять же, имеет дело с сорванцами и недорослями, чьим единственным занятием, по-видимому, является создание, обсуждение и разрушение жизни: в «Пляске смерти» (Die Totentanz), с другой стороны, действие происходит в «частном отеле» (если можно позаимствовать весьма удобный эвфемизм г-на Шоу), в то время как очаровательная интерлюдия в лирике предоставлена одним из постояльцев и временным посетителем, а герой и владелец — «маркиз», который психологически гораздо ближе к Гамлету, чем к сэру Джорджу Крофтсу. Добавьте к этому выбору предметной области яростно импрессионистскую технику и палаческий юмор, чья ухмылка наиболее широка посреди острейших агоний жертв, и можно составить приблизительно точное представление об авторе, возможно, несколько ядовитом для анемичных конституций, но, безусловно, как пикантном, так и стимулирующем для закаленных и авантюрных. Чтобы, однако, прийти к правильной оценке столь чудовищного феномена, будет целесообразно исследовать сначала литературные и социальные тенденции, которыми он был порожден, вместе с характером аудитории, для чьего назидания он развлекается, а затем в свете таких исследований перейти к анализу его индивидуальных работ.

В течение десяти или пятнадцати лет после 1880 года как роман, так и драма в Германии были превращены в золяевскую лабораторию, где интересные человеческие эксперименты проводились квалифицированными операторами с научной точностью. Для этого было три главные причины: во-первых, здоровая реакция против бесцветной и конвенциональной школы, которая удерживала сцену в течение столь многих лет, школы, несколько аналогичной школе наших собственных средневикторианцев с их сильными молчаливыми мужчинами и милыми пресными женщинами; во-вторых, догматический и бескомпромиссный материализм был кредо самых амбициозных и эффективных интеллектов, которые находили свою главную умственную диету в Золя, Тэне, Дарвине и Геккеле; в-третьих, абстрактная теория борьбы за существование получила чрезмерно конкретную иллюстрацию во франко-германской войне и колоссальном коммерческом импульсе, который последовал по следам объединенной Германии. Натурализм, однако, был обречен самим характером нации быть лишь преходящей фазой. Даже помимо неизбежного качания маятника и мощной католической и религиозной реакции, чья сила видна с первого взгляда в численном большинстве Центра, немецкий темперамент по своей сути столь же романтичен, как французский — логичен. Нация, кроме того, будучи в глубине души религиозной, «смерть Бога», говоря классической фразой Ницше, оставила самую вопиющую лакуну. Философ Сверхчеловека ловко заполнил вакансию обожествлением Человека. Человеческая жизнь стала самоцелью, принятой с самым поэтическим восторгом и преследуемой со всем рвением религиозного мученичества. Борьба за существование, перестав быть голой научной формулой, была метаморфозирована в классическую арену, на которой «жизненный художник» сражался за корону своих дионисийских агоний, находя самую восхитительную музыку в постоянном столкновении мозга с мозгом и испытывая сладость в самой горечи конфликта. [1]

Раздавленный, таким образом, силой этих тенденций, чистый реализм умер. «Честь» (Die Ehre) и «Ткачи» (Die Weber), правда, все еще удерживают немецкую сцену, но в «Иоганнесе» (Johannes) и в «Потонувшем колоколе» (Die Versunkene Glocke) соответственно и Зудерман, и Гауптман дезертировали в лагерь романтиков, прихватив с собой, однако, хорошую долю реалистического оборудования. Особенно типичным для этого объединения двух сил является «Ганнеле» (Hannele), где патологические и мистические объяснения должны приниматься одновременно, а не как альтернативы, как в «Повороте винта» г-на Генри Джеймса. Как было, однако, только естественно, последовала значительная реакция, и ортодоксальный натурализм был преднамеренно проигнорирован «Secessionsbühne» в 1899 году с их склонностью к сказочным драмам и их подлинно эстетическим проектом натягивания между сценой и аудиторией вуали из прозрачной марли, предназначенной для того, чтобы втянуть сцену в туманную даль. Самый махровый идеализм казался на время порядком дня. «Все, против чего молодые и современные боролись с такой враждебностью между 1880 и 1890 годами, псевдоидеализм, книжный диалог, ложная и искусственная характеристика, халтурная сценичность, все это празднует в этой драме радостное воскрешение; давайте признаем это; мы проиграли битву против лжи и глупости, конвенционализма и публики, проиграли ее абсолютно», — пишет Юлиус Харт в «Tag» 1902 года.

Но самое интересное направление было дано этому неоромантизму эстетическим движением и Kunstschwarmerei (страстью к искусству), которые начали охватывать музыку, литературу, живопись и драму с почти ницшеанской интенсивностью. Чистый реализм и чистый романтизм, таким образом, оба будучи вымершими, и агрессивная орда эксuberant (изобилующих) и еретических художников будучи живой, решение для художественной проблемы было найдено в эстетической и романтической трактовке реалистических тем. Проза человеческого документа стала освещенной поэзией человеческого воображения. Реализм и Романтизм вступили в партнерство в самом свободном из союзов, и Ведекинд — один из самых интересных плодов этого решительного альянса.

Реалистический метод мог быть хуже, чем бесполезным для эстетических целей, но реалистический инвентарь был бесценным материалом для духов, разрывающихся от почти болезненного здоровья, духов, для которых ни один предмет не был слишком ужасным, ни одна сенсация — слишком насильственной. Давайте, однако, обратимся к официальному заявлению предисловия Ведекинда к его пересмотренному и исправленному изданию «Ящика Пандоры» (Die Büchse von Pandora), в котором он излагает свою защиту от обвинения, которое первое издание этой интересной книги навлекло на его замученную голову: «Ведекинд — апостол современного движения. Девиз этого движения — осуществить переоценку эстетических ценностей в стиле и сценичности. Последователи этого движения уже более пятнадцати лет отвергают претензии так называемого «эстетического содержания» и простой формальной красоты; они считают допустимым изображать художественно и представлять на сцене уродливое, грубое, отталкивающее и даже вульгарное, при условии всегда, что такие характеристики не рассматриваются как самоцель — то есть, когда произведение не создано любовью к отвратительному ради него самого, а является лишь средством для выражения художественной идеи. Ведекинд, соответственно, как ученик этих авторов, выбирает пролить свет на самые темные уголки порока и, в частности, окружить поэтической рамкой те сексуальные темы, которые были специфическим предметом медицинской науки. Конец и цель его писаний — пробудить страх и жалость».

Такую апологию вряд ли можно назвать излишней, когда один из подсюжетов рассматриваемой пьесы имеет дело с героическим, если несколько тошнотворным, бунтом женщины, в определении судьбы которой природа допустила несколько неудачную ошибку.

Прежде, однако, чем мы приступим к созерцанию черных и жутких картин нашего драматического художника, целесообразно обратиться очень кратко к аудитории, для чьей особой выгоды они упражняют свое адское очарование. Аудитория Ведекинда, одним словом, — это крайне левое крыло. Немецкое левое крыло, однако, значительно более многочисленно, более продвинуто и более опасно, чем английское. Наше собственное эстетическое движение было убито почти мгновенно крахом Уайльда. У нас все еще, конечно, есть наше ультрасовременное движение, такое, какое оно есть, но для практических целей никто не мог бы быть более любезным или безобидным, чем дамы и господа, которые составляли высокоуважаемую аудиторию «Корт Театра» или которые находят в «Стейдж Сосайети» (Stage Society) слегка дерзкий способ проведения своих субботних вечеров. Германия, однако, с ее значительно превосходящим образованием и ее ордой профессиональных мужчин и женщин, школьных учителей и учительниц фортепиано, юристов, врачей, поэтов и литераторов, имеет болезнь современности с мстительностью, доводя каждый симптом до его логического завершения с насилием и интенсивностью, которым наш собственный порхающий нонконформизм предлагает лишь самый слабый и самый призрачный параллелизм. Свободная любовь, которая, за возможным исключением некоего эфемерного инцидента, успешно увековеченного в трех или четырех недавних романах, в Англии — немногим больше, чем имя, мифическое пугало, которым полупенсовая пресса притворяется, что пугает своих восхищенных читателей, или является в лучшем случае среди шикарных и полуобразованных богачей философской санкцией для весьма нефилософских импульсов, в Германии — теоретическая догма, почти столь же священная, как догма о женском избирательном праве, и требующая почти столь же набожных жертв на алтаре своего философского алтаря. Когда, опять же, тонкие души Великобритании настолько сломают лед своей островной сдержанности, чтобы рассуждать о трагедии существования, гораздо более героические духи немецкой современности прибегнут ко всем эстетическим наслаждениям прекрасного и художественного самоубийства, которое, действительно, в самых продвинутых кругах является почти модным аналогом нашего собственного аппендицита, или найдут в современной догме «жизни своей собственной жизнью» существенный, хотя, возможно, несколько менее изнурительный эквивалент нашей английской голодовке. Насколько сильно неоэстетическое движение, можно оценить по феноменальному успеху в Берлине «Саломеи» (Salome) и «Монны Ванны» (Monna Vanna), великие сцены которых жадно отслеживались молодыми девушками с энтузиазмом, который был более чем эстетическим. Можно также упомянуть попутно, что «De Profundis» Уайльда был опубликован на немецком языке до того, как он появился в Англии, обстоятельство, обусловленное в равной степени более острым интеллектуальным энтузиазмом, как и превосходным коммерческим предприятием.

Осознавая, таким образом, что в то время как в Англии ортодоксально стыдиться своих страстей и эмоций, немецкая амбиция — кичиться тем, что принимаешь все au grand sérieux (со всей серьезностью), давайте перейдем к рассмотрению тех пьес, в которых, на большом холсте и большими смелыми брызгами, напоминающими не совсем неаналогичные методы художников-сецессионистов, Ведекинду угодно представить в рамке гигантской иронии:

«Грязные шакалы, пантеры, суки, / Обезьяны, скорпионы, стервятники, змеи, / Монстры, визжащие, воющие, ворчащие, ползающие, / В позорном зверинце наших пороков».

Будет, пожалуй, хорошо начать с этого маленького шедевра драматической карикатуры, «Камерный певец» (Der Kammersänger). Модный певец, завершив свои ангажементы в провинциальном городе, вырывает наконец несколько минут заслуженного отдыха перед тем, как успеть на поезд. Он отдал строгие приказы, что он никого не принимает. Но нет покоя для знаменитых. Английская школьница, которая прождала два часа под дождем, пробирается в комнату: она лепечет свой энтузиазм с милым детским восторгом: несколько ловких слов отеческого совета, и она суммарно выдворена. Но снова уединение великого человека осквернено входом брата по искусству, патетически гротескной фигурой мегаломаниакального неудачника, чей издатель жалуется, что он портит свой единственный шанс на успех, отказываясь умереть и тем самым предоставить возможность для посмертного открытия. Но добродушная терпимость прославленного становится значительно более резкой, когда его коллега настаивает на исполнении своих собственных композиций в сцене, во всех отношениях столь же пикантной и восхитительной, как классический эпизод в «Честном человеке» (Plain Dealer) Уичерли, где майор Олдфокс, привязав вдову Блэкэйкр, обрушивает на ее беспомощную особу самую смертоносную поэтическую фузилладу. Выход, однако, композитора после интересной философской лекции его жертвы о жизни певца и о презрении, которое как практический человек (ибо на раннем этапе своей карьеры он был «в коврах») он питает к своей модной буржуазной аудитории, для которой он — лишь предмет роскоши, столь же востребованный, как автомобиль или новое платье. Затем, как кульминация этого крещендо захватчиков, входит Хелен: формальное приглашение к побегу: артист, однако, имеет свои контракты, чтобы выполнить, и свой поезд, чтобы успеть, и в услуге отказано с благодарностью: слезы и угрозы самоубийства: он пытается успокоить ее, и она обещает быть хорошей: он опоздает на поезд, если не поторопится. Романтичная женщина, однако, не в силах вынести окончательного расставания, стреляется на месте. Раскаявшийся любовник следует ее примеру? Ничуть не бывало. Он вежливо сожалеет о contretemps (неприятности), но, в конце концов, бизнес есть бизнес, и он должен успеть на свой поезд. Невозможно без обильных цитат дать полное представление о пикантной иронии, которой посолена комедия; правда и реальность темы выделяются тем более блестяще из их облачения романтической травестии, в то время как великолепная наглость использования смерти как по сути комической кульминации не имеет параллелей в европейской литературе.

Давайте, однако, теперь перейдем от легкой комедии к серьезной трагедии в форме «Пляски смерти» (Der Totentanz). Сцена, как уже упоминалось, расположена в «частном отеле». Где Шоу, однако, видит лишь проблему, Ведекинд имеет глаза только для поэзии. Для Шоу ирония — это оружие, для Ведекинда — самоцель. Эльфрида, молодая леди в Reformkleid (реформаторском платье), одна из самых воинствующих членов общества подавления, берет интервью у владельца, маркиза Касти Пиани, по поводу бывшей горничной ее, которую она искала несколько лет. Девушка идентифицирована, и весь вопрос философски обсужден. Владелец, кроме того, который является чрезвычайно хорошо одетым джентльменом с первоклассным образованием, отполированными манерами и всей интроспективной тонкостью самых современных декадентов, аккуратно переворачивает столы, объявляя, что реальным импульсом, который заставил девушку сменить призвание, была «литература подавления», которую пуританская молодая женщина с непростительной небрежностью оставила лежать. Лед будучи таким образом сломанным, он приступает в своем качестве сексуального эксперта к диагностике соответствующих психологий своего tête-à-tête (тет-а-тет) и себя. Почему, они оба мазаны одной мазью. Если он, торговец, преследует свое непопулярное призвание даже больше как дело сексуальной мании, чем коммерческого предприятия, так и она, филантроп, упражняет свою добрую работу из столь же болезненной тяги двигаться в благоприятной атмосфере. Разве они не оба лишь аверс и реверс одной и той же медали? Парадоксальные и сверх-шоуистские диссертации о теории женщины затем сопровождаются ласками и поглаживаниями, в отношении которых с удивительным гением жестокости он подшучивает над ней по поводу грубости и неопытности ее техники. Затем наступает самая outré (выходящая за рамки) сцена пьесы, когда Касти Пиани и Эльфрида наблюдают из-за ширмы за ухаживанием Лисиски, пропавшей служанки, молодым человеком в клетчатом костюме с бриджами; причудливый парадокс лишь акцентируется свингом и красотой лирики, в которой ведется это ухаживание, и искаженным идеализмом девушки, которая, как мученица-жрица joie de vivre (жизнерадостности), почти искренне убеждена в святости своей миссии. Интерлюдия окончена, аудитория выходит из-за занавеса. Ужаленная до дичайшего пика эмуляции, крайнего предела самопожертвенного экстаза, невротичная женщина завершает цикл своей психической революции мольбой: «Verkaufen Sie mich» («Продайте меня»). Маркиз, который таким образом преуспел сверх своих самых оптимистичных ожиданий, в припадке нервного отвращения стреляется на глазах у девушки. Трое постояльцев врываются из трех отдельных дверей, и сверхцивилизованный сатир испускает дух с их поцелуями на губах, поцелуями, смакованными и раскритикованными со всей яростью умирающего ценителя — «Küsse mich — nein, das war nicht — Küsse — küsse mich anders» («Поцелуй меня — нет, это было не то — поцелуи — поцелуй меня иначе»).

Невозможно выразить более убедительно всю трагедию умирающего сластолюбца.

Ни один нормальный англичанин не может ожидать наслаждения от такой пьесы; в справедливости, однако, к автору, эта freny (неистовство) является эстетической, а также сексуальной. Новые миры, фактически, были нужны, чтобы угостить ненасытные аппетиты драматурга и его слушателей; «Небеса были взорваны артиллерией науки; земля холодна, черства и неаппетитна; поневоле давайте жиреть на огнях ада», — гласил бы его девиз. Как Бодлер в стихах и Бердслей в живописи находили свою тему в порочном и отвратительном, так и Ведекинд в драме. Как обычная пьеса, «Пляска смерти» (Der Totentanz) выпадает из суждения; как чистая литературная диковинка, драматическая фантазия на секс-мотив, преднамеренное эссе в искусстве ироничного и жестокого, пьеса достигает своей собственной и своеобразной амбиции.

«Юный мир» (Die Junge Welt), с другой стороны, течет в потоке, который, несмотря на окончательное безумие главного мужского персонажа, лимпиден и игрив по сравнению с флегетоновым курсом «Пляски смерти». Тема комедии — женское движение. В прологе, одной из своих самых воздушных и восхитительных работ, Ведекинд показывает нам стайку школьниц на уроках, болтающих, дурачащихся и «издевающихся» над своим учителем с самой восхитительной наивностью. У них есть милый вкус к литературе, право слово, чтение тайных копий «Тысячи и одной ночи», серьезные разговоры о Шопенгауэре и Ницше и цитирование с самой милой педантичностью Шиллера, Гете и даже Овидия. Не просто болтушки, однако. Гордясь своей обидой, они основывают лигу, торжественная клятва членов которой — никогда не выходить замуж, пока самые вопиющие возмущения в образовании молодых не будут исправлены. Ближе к концу сцены входят несколько юных фигур противоположного пола. Как долго продержится лига?

Затем мы переходим к самой пьесе, где священный круг уже был разорван браком одного из участников. Вся комедия, по сути, показывает, как неотвратимо жизненная сила берет свое. Бодрый, живой диалог и сатирическое изображение характеров ультрасовременных персонажей одинаково восхитительны. Особенно очаровательны Анна, скрывающая темперамент своей тезки из пьесы Шоу за позой «новой женщины»; Карл, колоритный плут, женившийся на швее из абстрактных социалистических принципов; и Мейер, современный поэт, который, когда его невеста предстает перед ним в самом верном костюме Купидона, чтобы прочесть написанное им стихотворение, приходит в праведный гнев, потому что — платье не гармонирует с тонким духом его шедевра.

Мастерским маленьким штрихом иронии является знаменитая ремарка, когда в кульминационный момент напряженного пассажа ребенок начинает кричать, и мать уносит его со сцены под аккомпанемент музыки. Пожалуй, однако, самым тонким сатирическим приемом является анализ упадка détraqué littérateur (расстроенного литератора), привыкшего переносить каждый поцелуй, только что полученный с губ возлюбленной, в свою художественную записную книжку: «Когда я проводил свои психологические исследования Анны, тогда Анна становилась неестественной — на каком-нибудь другом экземпляре — она начинала ревновать — не оставалось иного выбора, кроме как проводить их на самом себе».

Драматическими шедеврами Ведекинда, однако, являются «Дух земли» и «Пробуждение весны», которые, следовательно, заслуживают несколько более подробного анализа. «Дух земли», как уже было отмечено, затрагивает тему современной Лилит не с точки зрения ортодоксальной драматической техники, как мистер Пинеро, и не научно, как Золя, а эстетически. Никакого нагромождения эзотерических деталей, никакого ортодоксального dénouement (развязки); просто атмосфера. Пьеса вместе со своим продолжением, «Ящик Пандоры», составляет эпос о куртизанке. В первом акте Шварц, художник, работает над портретом жены доктора Голля в костюме Пьеро — дамы, наслаждающейся разнообразными христианскими именами: Нелли, Ева и Лулу. Журналист средних лет по имени Шён, находящийся в студии, состоит в давних дружеских отношениях с фрау Голль. Тот факт, что женская красота является raison d'être (смыслом существования) этого создания, вскоре становится очевидным из следующего диалога:

ЛУЛУ. Вот и я.

ШЁН. Великолепно.

ЛУЛУ. Ну?

ШЁН. Ты заставляешь покраснеть самое смелое воображение.

ЛУЛУ. Я тебе нравлюсь?

ШЁН. Ты — картина, которая заставляет художников отчаиваться.

Напыщенный консерватизм доктора проявляется почти сразу, когда он с тяжелой серьезностью предполагает, что она носит свой костюм недостаточно скромно. Художник приступает к работе, и сам механизм позирования сразу обнажает чистую сексуальность животного, которое он пишет. Голль уходит вместе с Шёном, и художник остается наедине с Пьеро. Молодой живописец оказывается более привлекательным, чем старый профессор, который прибывает к кульминации бурной сцены. В потасовке Голль погибает. Смерть, однако, является излюбленной темой Ведекинда, который продолжает смаковать ее с ненормальным восторгом.

ШВАРЦ. Доктор должен быть здесь с минуты на минуту.

ЛУЛУ. Лечение ему не поможет.

ШВАРЦ. И все же в таком случае делают все, что могут.

ЛУЛУ. Он не верит в докторов.

ШВАРЦ. Не хочешь ли ты, по крайней мере, переодеться?

ЛУЛУ. Да, сейчас же.

ШВАРЦ. Почему ты ждешь?

ЛУЛУ. Послушай...

ШВАРЦ. Что?

ЛУЛУ. Пожалуйста, закрой ему глаза.

ШВАРЦ. Они ужасны.

ЛУЛУ. Совсем не так ужасны, как ты.

ШВАРЦ. Как я?

ЛУЛУ. Ты — развращенный субъект.

ШВАРЦ. Разве все это тебя не трогает?

ЛУЛУ. Да, я тоже очень взволнована.

ШВАРЦ. Тогда я прошу тебя ничего не говорить.

ЛУЛУ. Ты тоже взволнован.

Шокированный ее относительным хладнокровием, Шварц подвергает ее допросу — верит ли она в Творца, душу или во что-либо еще — лишь для того, чтобы обнаружить, что он бьется о вечное «я не знаю».

Так заканчивается первый акт, и на счету этого существа, чьи волосы — сеть убийства, чьи губы — отравленный плод, а глаза — бездны ада, уже есть одна смерть.

Второй акт показывает Шварца женатым на Лулу, в зените художественной славы и богатства. Мимолетный свет проливается на болото, из которого вышла эта дьяволица, с появлением и уходом Шигольха, ее старого отца-оборванца. Затем следует тет-а-тет между Лулу и Шёном. Сочетая в себе душу женщины Ибсена с телом Фрины, она жалуется на тупость своего мужа: «Он не ребенок — он обыватель — он необразован — он ничего не осознает — он не осознает ни меня, ни себя — он слеп, слеп — он не знает меня, но он любит меня; это непреодолимая пропасть». Художник возвращается, и Шён дает ему представление о прошлом его жены. Шён подобрал ее в сточной канаве в возрасте двенадцати лет и дал ей образование; ее прошлое было ужасающим; после смерти жены Шёна Лулу захотела выйти за него замуж; чтобы предотвратить это, он выдал ее замуж за доктора Голля с его полумиллионом. Лулу хочет быть хорошей, но требует, чтобы к ней относились серьезно. Затем художник совершает самоубийство, и автор снова пирует на кровавой бойне в сцене, которая по чистому ужасу бросает вызов даже «Макбету».

«После вас», — говорит Лулу, после того как они услышали, как упало тело, и Шён открыл дверь.

ШЁН. Вот и конец моей помолвке. Десять минут назад он лежал здесь.

. . . . . . . . . . . . .

ШЁН. Это кровь твоего мужа.

ЛУЛУ. Она не оставляет пятен.

ШЁН. Монстр!

ЛУЛУ. Конечно, ты на мне женишься.

Затем, в качестве по-настоящему сильного занавеса, они посылают за репортером и диктуют официальную версию этой захватывающей истории. Третий акт — гримерная Лулу; она вышла на сцену мюзик-холла как босоногая танцовщица классического толка; Шён, временно освободившись от чар, собирается жениться на очаровательном «невинном ребенке», которого он привел посмотреть на представление. Оскорбление пробуждает в девушке сверхъестественное обаяние. Отказав в предложении принцу, она намеренно решает набросить свои чары на журналиста. Она бесстыдно насмехается над ним, пользуясь своей магической властью, в сцене тончайшей жестокости.

ШЁН. Не смотри на меня так бесстыдно.

ЛУЛУ. Никто тебя здесь не держит.

Цирцеево колдовство завершено, и человек, преобразившись, пишет под диктовку чаровницы письмо о разрыве помолвки.

В четвертом акте близится возмездие. Брак с Лулу разрушает здоровье стареющего журналиста, который становится жертвой мании преследования. Лулу, хотя и искренне влюблена в него, почти механически отдается поцелуям его сына. Журналист больше не может этого выносить — такое существо не достойно жить — она должна покончить с собой из револьвера, который он достает. Просто из чувства самосохранения она направляет оружие на самого мужчину. Затем следует самая дьявольская сцена из всех. Боясь тюремной клетки, зверь обращается за помощью к ребенку своей жертвы: «Я застрелила его, потому что он хотел застрелить меня. Я никого в мире не любила так, как его. Альва, требуй чего хочешь. Посмотри на меня, Альва; посмотри на меня, мужчина, посмотри на меня».

Те, кто жаждет дальнейшей истории Лулу, должны обратиться к мрачным страницам «Ящика Пандоры». Там, огненными буквами, они прочтут о ее заключении, о том, как, будучи лишенной зеркала, она наконец нашла утешение, увидев свое отражение в новой ложке, о ее спасении оттуда ее возлюбленной, графиней Гешвиц, и о ее бегстве в Париж с Альвой Шёном; они прочтут о ее жизни там среди сутенеров, шантажистов и миллионеров, о ее переезде из Парижа в Лондон, о ее падении на самое дно и окончательном убийстве от рук Джека-Потрошителя.

Ведекинд, который к métier (ремеслу) художника добавляет ремесло enfant terrible (ужасного ребенка), в этой пьесе напрягает все силы, чтобы шокировать. Поскольку восприимчивость левого крыла большинства английских интеллектуалов примерно равна восприимчивости правого крыла немецкого эстетического движения, с нашей точки зрения, он более чем перегибает палку. Тем не менее, английский читатель, даже задыхаясь среди испарений чудовищного разврата, вынужден то тут, то там восхищаться пассажами поистине адской силы. Финальная сцена на сыром и зловонном чердаке бесспорно трагична, когда жалкое существо смотрит на картину Шварца, изображающую ее мертвую красоту в костюме Пьеро, только чтобы в отвращении выбросить ее из окна, или когда Альва и Шигольх анализируют печальное прошлое.

АЛЬВА. Она должна была стать Екатериной Российской.

ШИГОЛЬХ. Эта тварь!

АЛЬВА. Хотя ее развитие было преждевременным, однажды у нее было выражение веселого и здорового пятилетнего ребенка. Она была тогда всего на три года моложе меня. Несмотря на ее удивительное превосходство надо мной в практических делах, она позволяла мне объяснять ей смысл «Тристана и Изольды», и как она была очаровательна, когда я читал ей это, и она постигала смысл. Из маленькой сестренки, которая чувствовала себя школьницей в своем первом браке, она стала женой несчастного и истеричного художника; из жены художника она стала женой моего покойного отца; из жены моего отца она стала моей любовницей; так течет поток мира. Кто может плыть против него?

Так заканчивается пьеса, имеющая некоторое сходство с «Карьерой проститутки» Хогарта, если можно представить фанатичного моралиста, трактующего такую тему с художественной иронией сильно онемеченного Обри Бердслея.

Но самый серьезный вклад Ведекинда в драматическую литературу можно найти в «Пробуждении весны». Ортодоксальные сценические условности, правда, решительно игнорируются; место действия меняется с более чем шекспировской частотой; персонажи предаются продолжительным романтическим монологам; тем не менее, ночь подлинной трагедии витает над всем произведением.

Первый акт открывается разговором между фрау Бергман и ее дочерью Вендлой. Девочка растет, ей пора носить более длинные платья, и она проявляет болезненность, свойственную ее возрасту. В следующей сцене мы видим школьников за разговором; с глубокой серьезностью они переходят от учебы к религии, а от религии к сексу, обсуждая платоновскую и американскую системы образования, замечая, что суеверие — это Харибда, в которую попадаешь, спасаясь от Сциллы религиозной мании, или сравнивая успехи в развитии своей мужественности. Мельхиор, лидер этой компании, обещает предоставить своему менее опытному другу Морицу письменный синопсис механизма жизни. В третьей сцене мы видим другую сторону медали, когда группа девочек обсуждает жизнь. Как нам одевать наших детей? Кем лучше быть — девушкой или мужчиной? Затем сцена снова заполняется школьниками, и мы видим академический энтузиазм молодой Германии.

«Я перешел в следующий класс, — кричал Мельхиор. — Я перешел — теперь мир может катиться к черту — если бы я не перешел, я бы застрелился». Британский юноша со своими «цветами» крикета или футбола, свежими на его победоносной голове, не мог бы проявить более священной радости, и невольно вспоминается венский студент, который застрелил профессора, провалившего его на устном экзамене.

Сцена V, после краткого философского изложения Мельхиором универсальности эгоизма, содержит эпизод между ним и Вендлой, когда по ее собственной просьбе он бьет ее, чтобы, право слово, она могла осознать страдания своей подруги, с которой родители обращались так же. После того как мы посещаем кабинет Мельхиора, где Мельхиор и Мориц вместе читают «Фауста», нас снова переносят в дом Вендлы и ее матери. Эта сцена — самая патетическая в первом акте. Старые сказки об аисте перестают вызывать доверие, но право первородства на знание, требуемое ребенком, отвергается матерью.

«Почему ты не можешь рассказать мне, мамочка — видишь, я стою на коленях у твоих ног и кладу голову тебе на колени — ты накинь юбку мне на голову и расскажи, расскажи, как будто ты одна в комнате. Я обещаю не шевелиться — я обещаю не кричать».

Могли ли смутные предчувствия невинности, мучительное осознание тайны быть изображены более пронзительно?

В третьем акте события развиваются стремительно. Поэтическое возмездие постигает ханжу-мать, ибо ребенок отдается, сама того не ведая, пылу Мельхиора. Весна действительно пробудилась. Мориц, однако, потерпел неудачу в школе; он бродит по лесу, чтобы покончить с собой. Четыре страницы монолога; драматический прием, несомненно, но тем не менее указывающий на преувеличенный интроспективный педантизм среднестатистического немецкого школьника. «Я иду к алтарю, как юноша в древней Этрурии, чей предсмертный хрип купил избавление его братьям в грядущем году». Затем, когда его мысли становятся самыми мрачными, мимо проходит хорошенькая маленькая натурщица босиком; весела и искриста ее беззаботная жизнь. «Пойдем со мной». Но школьнику нужно делать уроки, и он спешит к своему последнему заданию. Акт III. — Опасаясь эпидемии самоубийств, учителя проводят собрание, на котором вопрос о том, должно ли окно быть открыто или закрыто, по-видимому, так же важен, как исключение Мельхиора. Затем следует похороны Морица; отец отрекается от отцовства такого блудного сына, в то время как профессор классики мудро замечает: «Если бы он только выучил историю греческой литературы, у него не было бы повода вешаться». Мельхиор, однако, все еще на свободе, и после мучительного диалога между его отцом и матерью его отправляют в исправительное учреждение.

Но сцена трансформации весело продолжается, и мы видим сначала исправительное учреждение, из которого Мельхиор совершает побег, а затем спальню Вендлы. Среди самой язвительной сатиры на напыщенного модного доктора становится очевидно, что ребенок донес до своей матери всю цену невинности.

ФРАУ БЕРГМАН. У тебя будет ребенок.

ВЕНДЛА. Но это невозможно, мама. Я не замужем. О, мама, почему ты не рассказала мне обо всем?

Финал пьесы происходит на церковном кладбище, через стену которого перелезает сбежавший Мельхиор; он проходит мимо надгробия Вендлы, умершей от героических усилий матери спасти ее репутацию; после встречи с Морицем, вышедшим на ночную прогулку с головой под мышкой, он встречает таинственного незнакомца, который выпускает его в мир.

Таков синопсис пьесы, поставленной в Германии среди самых бурных восторгов и порицаний. Ее успех во многом объясняется тем, что она беременна проблемой, которая, по крайней мере в Германии, имеет особое значение. «Способна ли такая тема на художественную обработку?» — вопрошает человек старой школы. Если, однако, трактовка несколько более радикальна, чем у Лонгфелло:

«Стоя с нерешительными ногами Там, где ручей встречается с рекой»,

тема та же, причина различия в том, что немецкая кровь течет более быстрым потоком и более полным объемом, чем тонкий ручеек Новой Англии начала девятнадцатого века. Как чисто психологическое произведение, оно так же велико, как «Неловкий возраст» Джеймса, если можно сравнивать вулканскую кузницу с дедаловой паутиной. Что тема действительно непригодна для трагической трактовки, пусть утверждают те, чьи идеально сбалансированные темпераменты никогда не испытывали мук и страданий, сопровождающих рождение мужественности или женственности.

Следует упомянуть менее важные работы Ведекинда — несколько посредственный фарс «Любовный напиток»; глубоко серьезную «Такова жизнь», произведение, чья психология и символизм аналогичны «Врагу народа» Ибсена; забавного, но не особенно значительного «Маркиза фон Кейта» с его смесью проблемы, экстраваганзы и характеристики персонажей, а также восхитительным комедийным пассажем, когда мальчик добивается своего от отца, шантажируя его самоубийством; «Миннегагу», прозаическую поэму, составленную из духа классики и кулис; сатирический гротеск «Оаха», сложный памфлет на знаменитую мюнхенскую газету с ее хроническими конфискациями полицией и специальным «тюремным редактором»; и «Гидаллу», эту разухабистую бурлескную трагедию о свободной любви и евгенике. На более высоком уровне, однако, находятся сборник рассказов «Фейерверк» и сборник стихов под названием «Четыре времени года». Подобно Ги де Мопассану, Ведекинд разрабатывает только одну тему. Его техника, однако, иная, и в то время как француз венчает каждый рассказ кульминацией, немец облекает его в атмосферу. «Фейерверк», кроме того, стоит прочитать хотя бы ради стиля с его благородной простотой и величественным размахом. Шедевр серии — «Старый поклонник», где на фоне итальянского медового месяца нарисован серый роман молодой девушки, осознающей свою любовь в самых объятиях смерти. Несравненный, опять же, как пародийный tour de force (подвиг) — «Раввин фон Эзра», философская проповедь престарелого еврея, произнесенная в грандиозном стиле пророков, о его сравнительном опыте с женой его лона и чужой женщиной. Стихи также, за немногими исключениями, являются бесчисленными вариациями вечной темы. При всей своей фантастической причудливости, напоминающей Бодлера, По или Верлена, настроение повсюду более мужское, если не сказать более жестокое. Ни один любовник еще не придавал своим влюбленным чертам такой гримасы тигриной свирепости; ни один автор песен еще не утончал мелодичную лирику с таким ницшеанским восторгом, таким сатанинским ликованием. «Целомудрие», в частности, — поистине апофеоз сверхжестокости. В более нормальном ключе, делая совершенно новый шаг в искусстве легкого стиха, написано очаровательное стихотворение, начинающееся:

«Я зарезал свою тетю, Моя тетя была стара и слаба».

Конечно, неизбежно, что, подобно художникам-сецессионистам, стремясь к таким радикальным эффектам такими радикальными средствами, когда он падает, он должен падать с сокрушительной тяжестью. Иногда, вместо того чтобы быть мощным, он просто груб. В своих лучших проявлениях, однако, его стихи демонстрируют размах и пульсацию подлинной лирики. Типичны для него в лучшем виде «Тоска по родине» и «Слепой мальчик». И все же время от времени крик страдальца прорывается сквозь маску циника.

«Я стою без вины перед своим разумом, И чувствую сокрушающую руку судьбы».

Среди более поздних работ Ведекинда мы бы отметили «Цензуру» и «Замок Веттерштейн» и, гораздо более определенно, «Музыку» и «Франциску».

«Цензура» с подзаголовком «Теодицея» — это apologia pro vitâ suâ (защита своей жизни), возникшая, в частности, из того факта, что пьеса «Ящик Пандоры» была фактически подвергнута цензуре даже в Мюнхене. Протагонист этого произведения, Вальтер Буридан, — это без маски Франк Ведекинд, ибо постулат ведекиндовской личности как фундаментального элемента современной национальной культуры так же важен в Германии, как несколько лет назад был постулат шовианской личности в Англии. И действительно, при всех своих клоунадах и шутовстве Ведекинд часто так же серьезен, как сам мистер Шоу. Поэтому будет понятно, что пассаж, который мы сейчас процитируем из диалога между Буриданом и судебным чиновником, задуман намеренно, не как простое проявление наглости, а со всей серьезностью.

БУРИДАН. Но можете ли вы привести что-нибудь из моих сочинений, что не имело бы своей конечной целью прославить и художественно представить ту вечную справедливость, перед которой мы все преклоняем колени со всем смирением?

Д-Р ПРАНТЛЬ. Что вы подразумеваете под вечной справедливостью?

БУРИДАН. Я понимаю под вечной справедливостью то же самое, что Иоанн Евангелист называл Логосом. Я понимаю под этим то же самое, что весь христианский мир почитает как Святой Дух. Ни в одном из своих произведений я не выдавал добро за зло или зло за добро. Я никогда не фальсифицировал последствия, которые наступают для человека в результате его действий. Я просто изображал эти последствия во всей их неумолимой необходимости.

В несколько ином ключе написана странная трилогия «Во все седла годен» (Ready for Everything), «Со всеми гончими затравлен» (Up to Everything) и «Во всех водах мыт», которые были недавно опубликованы вместе под названием «Замок Веттерштейн». В этих трех пьесах сладострастное и интеллектуальное, чудовищное и реальное, комическое и трагическое связаны вместе в союзе, который, хотя и в некоторой степени бурлескный, в целом успешен. Диалог, в частности, в этом гибриде трагедии и экстраваганзы, с его остроумными поворотами, его сочными ударами, его проницательными, яростными выпадами, не просто попадающими в цель, но, так сказать, пронзающими тело насквозь, по-своему полон гениальности. Эффи, в частности, с ее ненасытным аппетитом в эротической сфере, — величайший enfant terrible во всей современной европейской литературе. И поистине трагично ее смятение, когда она обнаруживает, что та Unersättlichkeit in Liebe (ненасытность в любви), на которой она построила всю свою философию жизни, просто объясняется хроническим несварением желудка, а мгновенный эффект, который она производит на мужчин, — просто следствие больной печени.

Более серьезной, хотя и с обычным ведекиндовским сардоническим подтекстом, является «Музыка». Эта пьеса состоит из четырех «картин» из жизни молодой студентки-певицы Клары Хюнервадель, изучающей свое искусство в доме профессора, женатого на другой женщине. События идут своим чередом, но поднимается большой шум из-за ареста и суда над женщиной, с чьей незаконной помощью Клара успешно избежала естественного следствия своего безрассудного романтизма. Клару, следовательно, высылают за границу, чтобы избежать ареста самой. Она возвращается, однако, ее должным образом арестовывают, и вторая «картина» показывает ее в тюрьме. В третьей «картине» она снова в доме профессора, и снова история повторяется, хотя в данном случае законные предписания не нарушаются. В четвертой «картине» Клара родила сына, которого она нежно любит. С истинно ведекиндовской иронией, однако, ребенок умирает на сцене. Таков скелет сюжета, жалкий, хотя, несомненно, весьма правдоподобный. Но пьесу нужно прочитать самому, чтобы оценить чистую силу ее зловещего реализма. Персонажи в этом произведении — одни из самых убедительных, что когда-либо ступали на подмостки пьес Ведекинда, написанные, к тому же, в цветах гораздо более трезвых, чем те фантастические яркости, которыми этот автор привык себя развлекать. Это, по сути, если мы можем провести слегка поразительную аналогию, пьеса «кусок жизни» в жанре Голсуорси. Прежде чем перейти от «Музыки», мы хотели бы процитировать пассаж, описывающий смерть ребенка как типично характерный для жестокого пафоса автора.

ЭЛЬЗА. Ванна пойдет ему на пользу (с голой рукой в воде) — это все поваренная соль — соль ему не повредит, правда, доктор?

Д-Р ШВАРЦКОПФ (у кроватки, глухо). Больше ничего нельзя сделать. Ребенок мертв.

КЛАРА (издает мучительный крик).

[ХОЗЯЙКА поднимает таз с водой с пола и уносит его.]

Во «Франциске» (1912) Ведекинд дал новую волю своей фантастической эксuberance (избыточности). Эта странная драма повествует о переживаниях ультрасовременной мадемуазель де Мопен, которая, продав себя дьяволу в образе импресарио, строго придерживающегося условий сделки, начинает видеть жизнь как подлинный женский Фауст двадцатого века. И жизнь, право слово, она видит сполна, играя роль шикарного «денди» в веселой Weinstube (винной лавке); выходя замуж за богатую наследницу, настолько наивную и неопытную, что она все списывает на чистую холодность со стороны своего воображаемого мужа; успешно маскируясь в шелковых кюлотах перед глупым старым монархом как подлинный дух, чтобы в конечном итоге, подобно современному

«In veterem Cæneus revoluta figuram» (Кеней, вернувшийся к прежнему облику),

успокоиться, очищенной и просвещенной своим калейдоскопическим опытом, в здоровом блаженстве квазисемейной жизни с новым, честным и благонамеренным любовником.

Дикий, разухабистый юмор этой пьесы, возможно, тщетно будет взывать к более флегматичным из наших английских умов. Некоторая помощь, возможно, может быть найдена для должной оценки этого, да и всех пьес Ведекинда, если иметь в виду, что для современной женщины жить своей собственной жизнью в Южной Германии (sich auszuleben, если использовать технический и официальный термин) — это не революционно, а элементарно, и является скорее клише, чем новым начинанием. Далее, пьеса претендует на то, чтобы ее рассматривали не по стандартам обычной драмы, а как проблемный фарс, аристофановскую современность, философскую экстраваганзу, драматическую аномалию, весьма sui generis (своеобразную), и, следовательно, требующую очень специальных критических стандартов. Судя по этим стандартам, невозможно не поддаться высокому духу этого странного произведения искусства. Кто, опять же, может отрицать практическую актуальность пьесы, где девицы страхуются от детей, жены — от неверности, монархи — от безумия? И кто не восхитится почти болезненной добросовестностью Франциски, которая, имея одного любовника по имени Файт, а другого по имени Ральф, и впоследствии став матерью, решает из всесторонней предосторожности и чистого чувства справедливости назвать маленького мальчика беспристрастным именем Файтральф? Однако справедливости ради стоит отметить, как мы уже намекали, что пьеса заканчивается на ноте подлинного пафоса и полусупружеской привязанности.

Какова же тогда окончательная претензия Ведекинда? Как драматурга в обычном смысле этого слова, его притязания ничтожны. Одной из наиболее заметных черт последних полутора десятилетий, однако, стала эволюция новых видов в роде драмы. Таким образом, помимо драмы или пьесы действия с ее ортодоксальным dénouement (развязкой) и кульминацией, у нас есть пьеса «идей», как у мистера Шоу; пьеса «кусок жизни», как у мистера Голсуорси; или пьеса «эстетической атмосферы», как у Метерлинка. Называем ли мы такую работу драмой или квазидрамой, столь же несущественно с более широкой точки зрения, как и фамилия, которую мы выбираем для индивида, который написал или не написал «Гамлета». Даже при такой расширенной классификации трудно загнать в какую-то определенную ячейку столь идиосинкразический темперамент. Если мы должны взять на себя обязательство, мы бы сказали, что пьеса Ведекинда — это лирическая пьеса иронии — иронии как комической, так и трагической. Даже делая все должные скидки на недостатки, на излишнюю густоту, с которой он иногда накладывает свои резкие и насильственные цвета, или на случайную аморфную конструкцию, как в «Пробуждении весны», как мастер иронии он бесспорно гений. Никакая sæva indignatio (яростное негодование), правда, не дает ей этической санкции, никакая эллинская εἰρονεία (ирония) — ее тонкого изящества: это ради своего собственного дьявольского удовольствия он орудует своей кнутом над тем миром аномалий, который вызван к существованию для этой конкретной цели и изящно корчится в самых изобретательных танцах. И все же с каким искусством и ловкостью он действует, находя с безошибочной точностью больное место своих жертв и извлекая из этих кажущихся гротесков кровь подлинной человечности. Ваш специалист, несомненно, поставит ему диагноз «декадент», но он напряжен бешеной вирильностью. Это, как мы уже говорили ранее, сама избыточность и ярость его энергии, которая ведет его к исследованию бездны. Он сам хорошо выразил свой взгляд на жизнь, и, собственно, всю ницшеанскую позицию, в следующих строках:

«Для них — твое доброе и милостивое лицо, Для меня меч улыбается сладко, Для меня объятия дикого медведя, Для них — мясо старого Брюина. Я выбираю борьбу жестокого врага, Они — гуманность перемирия».

[1] Ср. строки Рикарды Хух к жизни: «Denn du bist suss in deinen Bitternessen» (Ибо ты сладка в своей горечи).

[2] Любопытно заметить, что почти идентичные слова использовались в «Ирен Уайчерли».

[3] «Volksfiend» (sic); по-немецки «Volksfeind», по-норвежски «Folkefiende» — примечание транскрибера — М.Д.

АРТУР ШНИЦЛЕР

«Мой дорогой друг, что касается того гротескного реализма, который считает своим долгом обходиться без режиссуры или суфлера, того реализма, в котором пятый акт часто не достигается, потому что черепица упала на голову героя во втором акте — я не заинтересован. Что касается меня, я поднимаю занавес, когда становится забавно, и опускаю его в тот момент, который считаю подходящим».

В этих словах, тронутых тонким легкомыслием, которое является совершенно характерным, Артур Шницлер пытается резюмировать ту технику, которая, хотя и вознесла его на вершину австрийской драмы, до сих пор сравнительно неизвестна английской публике, если исключить недавнее представление «Зеленого какаду» и «Графини Мицци» Сценическим обществом, а также постановку «Анатоля» в мюзик-холле «Палас».

На самом деле, именно потому, что пьесы Шницлера, сочетающие, и в целом сочетающие эффективно, психологический интерес чистой «проблемы» с эмоциональным интересом чистой «драмы», представляют собой образцы типа, нового, по крайней мере, для большинства наших театралов, они вызывают нечто большее, чем беглый осмотр, не только их самих, но и позиции и метода человека, который их написал. Прежде всего это касается такой страны, как Англия, где проблемная пьеса затруднена столькими препятствиями. Преувеличенный официоз нашей английской благопристойности, сколь бы полезным он ни был с моральной точки зрения, дает художественно неудачные результаты. Многие первоклассные проблемные пьесы изгнаны со сцены, но на этом вред не заканчивается. Даже когда они ставятся, на них смотрят с подозрением как на эксцентричные симптомы опасных, если не сказать анархистских, тенденций. Однако, когда официальные и «респектабельные» драматурги (т.е. драматурги уровня мистера Пинеро или мистера Сатро) ставят так называемые проблемные пьесы перед официальной и «респектабельной» аудиторией (т.е. аудиторией иного калибра, чем те, кто посещает спектакли «Маленького театра» и Сценического общества), обычно обнаруживается (если, конечно, пьеса не является безобидной семейной драмой или просто комедией интриг, ибо во многих случаях слово «проблема» выродилось в простой эвфемизм для некоторой легкой забывчивости Седьмой заповеди), что драматург пожертвовал долгом логической и художественной проработки своих проблем ради еще более важного долга — умиротворения морального сознания своей аудитории.