«Современности»

После публикации «Красной комнаты» Стриндберг посетил Швейцарию и Париж, где был приглашен встретиться с Бьёрнсоном, вступил в отношения с «Théâtre Libre» г-на Антуана, поставил одну или две свои пьесы и обдумывал неудачно написанную сатиру на французскую столицу. В 1883 году он выпустил «Шведские судьбы», том эссе о современных проблемах, чей романтический маскарад, по-видимому, эффективно скрыл лежащую в его основе сатиру.

Самым значительным произведением, однако, которое он опубликовал в этот период, был том из двенадцати (впоследствии расширенный до двадцати) коротких рассказов под названием «Брак». Эти рассказы рассматривают различные фазы — экономические, социальные, психологические и физиологические — половой проблемы, которую он наблюдал либо в своей собственной жизни, либо у пар, которых он видел в швейцарском «pension» (пансионе). Характеристикой этого произведения является его необычайная серьезность. Ибо для Стриндберга половая проблема не дает ни оправдания для философского легкомыслия циника, ни для ханжеской современности этического или интеллектуального сноба, но является единственной одержимой реальностью реальной жизни.

По сравнению с черным пессимизмом этого произведения (пусть и смягченным порой лучами нежного чувства или глубокой отцовской привязанности), самые мрачные рассказы Ведекинда кажутся добродушно-веселыми, а самые скабрезные новеллы Мопассана — лишь невинными шалостями. Ни улыбка, ни даже насмешливый прищур не нарушают застывшего выражения этого сурового иронизма, который кажется неотличимым от самой жизни. Здесь нет искусственных кульминаций или показных стилистических вычурностей, призванных уколоть чувства читателя. Описанные языком предельно грубого хладнокровия и самой убедительной простоты, факты реальности совершают свою работу без посторонней помощи. Каждый рассказ — это не просто искусно разработанный эпизод, а сгущенная жизнь. Насколько силен, например, такой рассказ, как «Азра», история благочестивого юноши, страдающего анемией из-за собственного воздержания и умирающего через два года после женитьбы на той сверхздоровой «работнице на ниве этики», которая впоследствии еще дважды выходила замуж, родила восьмерых детей и писала статьи о перенаселении и аморальности. И насколько по-настоящему ужасен «Осенний вечер», эта холодная антикульминация заезженного и пережеванного медового месяца:

«И она запела: "Как называется та земля, в которой живет мой милый?" Но, увы, голос был тонким и резким. Порой он походил на вопль из глубин души, которая боится, что полдень прошел и приближается вечер. Когда песня закончилась, она поначалу не осмелилась обернуться, словно ожидая, что он подойдет к ней и что-то скажет. Но он не подошел; и в комнате воцарилась тишина. Когда наконец она повернулась на стуле, он сидел на диване и плакал. Она хотела встать, взять его голову в свои руки и поцеловать его, как прежде; но осталась сидеть неподвижно, устремив взгляд в пол...»

«Они пили кофе и говорили о прохладной летней погоде и о том, где проведут лето в следующем году. Но разговор начал иссякать; они стали повторяться. Наконец он сказал после долгого, неприкрытого зевка: "Я пойду спать". "Я тоже", — сказала она и встала, — "но сначала схожу взглянуть на балкон"».

«Вернувшись, она осталась стоять и прислушиваться у двери спальни. Внутри было тихо, а ботинки стояли за дверью. Она постучала, но ответа не последовало. Тогда она открыла дверь и вошла. Он спал! Он спал!»

Хотя, более того, персонажи в «Браке» более нормальны и заурядны, чем в любом другом произведении Стриндберга, автор снова и снова выставляет напоказ свои излюбленные сексуальные обиды. «Коринна», в частности, и «Дуэль» — это яростные нападки, соответственно, на «этическую амазонку» и на «женственную женщину», которая делает свою женственность орудием тирании, в то время как «Кормилец» повествует о том, как внешне вполне безупречный муж и отец, работавший до изнеможения, чтобы содержать семью, был доведен до самоубийства придирками и требованиями сварливой и недовольной жены.

За «Браком» последовали утопические «Швейцарские новеллы»; но напряженная экономическая борьба, которой теперь был подчинен Стриндберг, заставила его отбросить как безвкусный смутный компромисс свободомыслия и испить бодрящий тоник ницшеанского и уверенного в себе атеизма. «Бога, Небеса и Вечность пришлось выбросить за борт, если корабль должен был оставаться на плаву; а он должен был оставаться на плаву, потому что я был не один... Я стал атеистом по долгу и необходимости».

Тем не менее интересно наблюдать, что, принимая решение «Мировой загадки» как вопрос острой личной важности, он изучает всю историю человечества, чтобы убедиться в правильности своего вывода, и что элемент суеверия все еще настолько силен, что, когда его ребенок болен, он молится, будучи атеистом, со всем пылом христианского ученого. К периоду его атеизма следует отнести, за исключением «Черных флагов», его самые мощные, самые радикальные работы: два плотных тома одноактных пьес, автобиографическую «Исповедь дурака» и ницшеанский роман «На открытом море».

Заметьте также, что его супружеские страдания и развод с первой женой добавили яда в жало, которое всегда болезненно стремилось впрыснуть свой токсин.

Пьесы Стриндберга принадлежат к натуралистической школе «проблемной пьесы», которая была в полном расцвете в период их написания. Технически их оригинальность заключается в интенсивности концентрации. Хотя многие из них одноактные и почти все они соблюдают единство места, они напоминают не обычный «занавес-подниматель», а тот единственный акт, вокруг которого обычно пишется обычная современная пьеса. Каждая пьеса — это сплошная кульминация. Хотя в некоторых случаях они почти так же длинны, как обычная драма, редко встречаются второстепенные персонажи. Даже протагонисты слишком заняты неотложностью своих непосредственных кризисов и обнажением своих душ, чтобы иметь время для искусственных драгоценностей эпиграмм в духе Пинеро или летящих ракет диалектики Шоу. Проблема слишком глубоко вонзилась в их жизнь, чтобы требовать каких-либо искусственных украшательств. Заметьте также, что почти каждая пьеса — это вариация на одну тему: взаимная ненависть, страх и война злобного человечества. Сама их любовь лишь обостряет их вражду, и они пускают кровь почти каждым словом.

Трехактная пьеса «Отец» вентилирует хроническую обиду автора на разрушение мужчины женщиной. Сюжет жесток в своей простоте. Муж, хотя и находится в состоянии острого нервного расстройства, не является невменяемым. Жена, жаждущая более свободной жизни, тайком проводит в дом врача, ловко играет на главной мании мужа о том, что он не является отцом собственной дочери, подделывает написанное его рукой письмо, отмеченное печатью безумия, доводит его до того, что он бросает в нее горящую лампу, и с помощью его старой няни хитростью надевает на него смирительную рубашку, в которой он поддается удару. И все же, при всей своей концентрированной сенсационности, и пусть даже это работа конституционного маньяка преследования, пьеса слишком глубока, слишком искренна, слишком фундаментально убедительна, чтобы когда-либо приблизиться к той черте, которая отделяет царство трагедии от пандемониума мелодрамы. С какой жуткой иронией дочь невинно колет чувствительную рану в мозгу своего отца:

[Риттмейстер сидит, сжавшись на кушетке.]

БЕРТА. Ты знаешь, что ты сделал? Ты знаешь, что бросил лампу в маму?

РИТТМЕЙСТЕР. Разве?

БЕРТА. Да. Только подумай, если бы она пострадала?

РИТТМЕЙСТЕР. Какое это имело бы значение?

БЕРТА. Ты не мой отец, если можешь так говорить.

РИТТМЕЙСТЕР (встает). Что ты говоришь? Я не твой отец? Откуда ты это знаешь? Кто тебе сказал? И кто тогда твой отец? Кто?

Но из всех пьес Стриндберга бесспорно самой мощной является «Фрекен Жюли», эта захватывающая трагедия о гиперсексуальной молодой женщине, которая в душный летний вечер настаивает на том, чтобы ее соблазнил дворецкий ее отца. Девушка благородного происхождения, и дуэль полов усиливается дуэлью классов. На пятидесяти страницах этой пьесы, с ее тремя персонажами — женщиной, дворецким и кухаркой, — которая строго соблюдает аристотелевские единства, каждый элемент высочайшей и серьезнейшей трагедии представлен с самой точной и естественной психологией: преувеличенные танцы дочери дома, которая соревнуется с собственной кухаркой за благосклонность своего дворецкого-любовника; разгульные ухмылки и песни слуг; смешанная дерзость, здравый смысл и почтительность прислуги; истерическая реакция деклассэ и обесчещенной девушки. Следующие отрывки, возможно, дадут слабое представление о непрерывной и адской силе этого произведения:

[Жан открывает шкаф, достает бутылку вина и наполняет два использованных стакана.]

ЮНАЯ ЛЕДИ. Откуда у тебя вино?

ЖАН. Из погреба.

ЮНАЯ ЛЕДИ. Бургундское моего отца.

ЖАН. Разве оно недостаточно хорошо для его зятя?

ЖЕНЩИНА. Вор!

ЖАН. Ты собираешься донести?

ЛЕДИ. О... о... сообщница вора...

ЖАН. Вы ненавидите мужчин, мисс?

ЛЕДИ. Да, как правило!... Но порой, когда я чувствую слабость — ух!

ЖАН. Вы ненавидите и меня?

ЛЕДИ. Бесконечно! Я могла бы убить вас, как животное...

И как захватывает кульминация, когда девушка, одновременно ставшая жертвой отвращения к жизни и страха смерти, убеждает своего слугу загипнотизировать ее для самоубийства почти в ту самую минуту, когда ее отец звонит, требуя свои сапоги:

ЮНАЯ ЛЕДИ. Вы никогда не были в театре и не видели месмериста? Он говорит субъекту: "Возьми метлу"; тот берет ее. Он говорит: "Мети"; и тот метет...

ЖАН (берет бритву и вкладывает ей в руку). Вот метла — иди теперь туда, где много света — в сарай — и — (шепчет ей на ухо).

«Фрекен Жюли» примечательна тем, что это единственное произведение Стриндберга, в котором мужчина выходит победителем, за исключением четырехчастных «Товарищей», этой мрачной комедии из жизни парижских художников, где торжествующая жена третирует своего самоотверженного мужа за то, что вытеснила его из Салона своей успешной картиной, только чтобы услышать, что он просто поменял номера, и в конечном итоге быть изгнанной из своего извращенного дома тем самым вновь утвердившимся мужчиной, чью эффективность она презирала и эксплуатировала, но чью мужскую деспотичность теперь начинает любить.

В «Кредиторах» Стриндберг снова обращается к своей любимой теме женщины-вампира и обобранного мужчины. Текла, обычная никчемная, демоническая женщина, расторгнув брак с учителем Густавом, вышла замуж за художника Адольфа. Действие происходит на морском побережье. Текла уехала на прогулку. Ее новый муж, который, по-видимому, еще более несчастен без жены, чем с ней, — нервный развалина. Он знакомится со старым мужем, который представляется инкогнито, чтобы восстановить баланс своего супружеского счета. Густав с мастерским гипнотизмом играет на внушаемости своего коллеги, заставляя его сомневаться в себе, своем призвании, своем здоровье и, наконец, в своей жене. А затем, когда жена возвращается, и ослабевший муж делает неудачную попытку утвердить свое теоретическое мужское превосходство, он начинает ухаживать за женой, его разоблачают посетители, и он возвращается к своему одинокому несчастью, оставляя жену в беде, а своего нового собрата — мертвым. Заметьте также, что здесь человеческий треугольник снова завершен сам по себе и что агония растянута до последней нити своей страсти, ни на мгновение не ослабевая.

Место не позволяет провести полное обсуждение оставшихся пьес из цикла «Одиннадцать одноактных пьес» Стриндберга. Тем не менее мы хотели бы упомянуть «Материнскую любовь», вариацию на тему миссис Уоррен. Мать-сводница, со всей своей отвратительной аффектацией уязвленного родительского чувства, расчетливо играет на болезненно-сыновней совести чистосердечной, но слабовольной актрисы-дочери, мешая ей заводить респектабельных друзей или продвигаться на сцене, чтобы сохранить для себя свой единственный профессиональный товар.

Столь же впечатляющи «Узы», которые выражают в одной сцене в суде по бракоразводным делам всю едкую трагедию сварливого супружества и подлинной родительской привязанности.

В более легком ключе написана «Игра с огнем», единственная настоящая комедия, которую когда-либо написал Стриндберг. В этом восхитительном ménage из молодого сына, молодой жены, молодого друга семьи, молодой кузины-сироты и филистерского, но отнюдь не дряхлого отца, каждый флиртует с каждым. Особенно восхитительны в своем смешении комического и иронического характер и отношение тщеславного и ультрасовременного мужа-художника, искренне ревнующего к этому другу и к этой жене, которых он так искренне любит, и все же бросающего их в объятия друг друга в смешанном настроении ханжеского бахвальства и подлинной привязанности. Друг, опасаясь, как бы у него не проснулась нечистая совесть, стремится снять комнату в деревне.

ЖЕНА. Почему бы тебе не остаться с нами? Выкладывай.

ДРУГ. Не знаю. Думаю, вам стоит побыть в покое. К тому же может случиться так, что мы надоедим друг другу.

ЖЕНА. Мы тебе уже надоели? Говорю тебе, так не пойдет. Говорю тебе, если ты останешься там, в деревне, люди начнут болтать.

ДРУГ. Болтать? О чем они будут болтать?

ЖЕНА. О, ты прекрасно знаешь, как сочиняются сплетни.

СЫН. Оставайся здесь — и дело с концом. Пусть болтают. Если ты останешься здесь, само собой разумеется, что ты любовник моей жены, а если ты останешься в деревне, само собой разумеется, что вы порвали друг с другом или что я тебя выгнал. Следовательно, я считаю более почетным для тебя считаться ее любовником — а, что?

ДРУГ. Вы, безусловно, выражаетесь с изрядной ясностью; но в таком случае я предпочел бы подумать, что почетно для вас двоих.

Как мы уже намекали, дополнительная горечь была привнесена в мизогинию Стриндберга несчастьем его собственного первого брака, который был расторгнут в 1889 году. Именно этот брак Стриндберг воспевает в том феноменальном произведении официальной сексуальной автобиографии, «Исповедь дурака», которое успешно скандализировало всю континентальную Европу. По сравнению с этой книгой «Новый Макиавелли» — лишь самое пресное чтение для воскресной школы, а романтические признания мистера Джорджа Мура — сущие невинные шалости крепкого юноши. Это произведение насквозь обладает подлинной спонтанностью настоящего дневника, а не вымученной откровенностью искусного литературного мастера. Молодой библиотекарь в Стокгольме. Молодая леди делает к нему шаги. «У нее авантюрный вид, колеблющийся между художницей, синим чулком, дочерью дома, fille de joie, новой женщиной и кокеткой». Она настаивает на своем, смотрит на него недвусмысленным образом, и «он обязан своей добродетелью лишь ее необычайному уродству». Его представляют ее друзьям, барону и баронессе X. Он становится ami de famille. Но демон секса в действии, и просто идя с ней в ногу, он испытывает объединение их нервных систем. Честный человек, он бежит от опасности, отправляется в Париж на пароходе, и его провожают среди смешанных слез супружеской пары. Корабль отплывает. Его нервы сдают; и в истерическом пароксизме он настаивает на высадке, его осматривают священник и врач в маленьком отеле, и он на всех парах возвращается в Стокгольм. Баронесса убегает на курорт. Но по ее возвращении дела развиваются еще быстрее. Барон в основном занят кузиной; и между женой и любовником происходит официальное объяснение. С ультрасовременной честностью они немедленно уведомляют мужа, который, предоставляя им широчайшие возможности для проявления их платонических чувств, тем не менее питает полное доверие к их общей чести. Финансовый крах, однако, избавляет от барона; и джентльмен остается со своей дамой. Наступают все радости и агонии десятилетнего союза. Пара связана горящими узами взаимной любви и взаимной ненависти. Автор вынужден жертвовать собственным благополучием и карьерой, чтобы продвигать жену в ее любительских усилиях в журналистике и актерстве. С того времени «в брак входит легальная проституция...» Она принадлежит публике, она красится и одевается для публики и, следовательно, становится «проституткой, которая в конце концов выставит счет за такие-то услуги».

Настроения чередуются с регулярностью маятника. Если в один момент «гнездо любви превратилось в собачью конуру», и автор болезненно ревнив почти к каждому мужчине и каждой женщине, с которыми его жена имеет малейшее знакомство, бьет жену и пытается ее утопить; то лишь впоследствии, на последних стадиях рабской угодливости, он снова боготворит ее как мученицу и святую. Шесть раз он уходит от нее (однажды потратив на разгул выручку от заложенного обручального кольца), и шесть раз возвращается, только чтобы в конце концов составить это чудовищное досье своей супружеской жизни: «История окончена, возлюбленная моя; я отомстил; счет сведен».

Не совсем необъяснимо, что Стриндберг подвергся сильным нападкам из-за этой книги. Его обвиняли в злостном очернении невинной и достойной женщины. И все же, даже если книга объективно ложна, она субъективно правдива. Невозможно сомневаться в ее поразительной искренности, даже если это всего лишь имплицитная искренность мании преследования. Каждый нюанс эмоций человека, который честно думает, что его бессовестно эксплуатируют, описан верно. Книга может шокировать своей яростной холодностью, своей ненормальной черствостью, своей сухой прямотой; однако с литературной точки зрения ее полное отсутствие аффектации, радикальная легкость простоты, быстрая естественность дикции не могут не убедить. Она выделяется из всей европейской литературы как превосходный шедевр подозрительной любви и чудовищной болезненной ненависти.

В великом романе «На открытом море» (1890) ницшеанское настроение Стриндберга достигает своего грандиозного зенита. Герой, Аксель Борг (которого мы, возможно, уже помним по «Красной комнате»), «вместо того чтобы, подобно слабым христианам, обнимать Бога вне себя, брал то, что мог захватить собственными руками и в самом себе, и стремился сделать свою личность полным типом человечества». Борг, который сочетает в себе идеалы сверхчеловека с гиперчувствительностью невротика, живет одинокой жизнью инспектора рыболовства в маленькой деревушке на шведском побережье, где море «пугает не как лес своей темной тайной, а приносит покой, как открытый, большой, правдивый глаз». Его преследует и ловит гиперсексуальная молодая женщина, он осознает ее никчемность и уплывает, чтобы совершить самоубийство.

«Навстречу новой Рождественской звезде устремилось его плавание, прочь по Морю, Все-Матери, из чьего лона была высечена первая искра жизни, неисчерпаемый источник плодородия и любви, исток жизни и враг жизни».

Эта книга, с ее великолепными описаниями природы, трагическим достоинством героя и лазурной стремительностью прозрачного стиля, является одним из самых впечатляющих достижений Стриндберга. И все же даже здесь можно отчетливо проследить характерные черты автора. Благородный мужчина погублен презренной женщиной; в то же время здесь космический мистицизм исповедующего атеиста (чье настроение, возможно, лучше всего выразить избитым клише «быть в гармонии с бесконечностью») слишком ясно раскрывает эмоциональную предвзятость фундаментально религиозного темперамента.

Этот темперамент вскоре должен был проявиться в самой трагической форме. Устав от литературы и снова несчастный во втором браке с австрийской писательницей Фридой Уль, в 1893 году Стриндберг занялся изучением химии, снял комнаты в Латинском квартале, посещал лаборатории Сорбонны и вообразил, что совершил революцию в науке, открыв новый элемент в сере. К тому времени он достиг критического для него периода «сорока с лишним лет», и хронические эксцессы его эмоциональности теперь приняли религиозную форму в сопровождении самой острой мании преследования.

Его переживания в эти годы, 1895-8, описаны в «Инферно» и «Легендах», произведениях, которые мистик и психолог могут читать с одинаковым, хотя и разнородным назиданием. В этих книгах, основанных на дневниках Стриндберга того времени, отклонения дезорганизованного мозга изложены с самым бессознательным литературным мастерством. Его бред систематизировался со всей изобретательностью параноика. Каждое случайное внушение, подброшенное памятью, или события и ассоциации повседневной жизни, каждый кусочек науки, который он когда-либо изучал, или мистицизма, который он когда-либо чувствовал, — все используется для построения адской схемы его мании. Он — «невинная жертва несправедливого преследования», добыча неизвестных сил, проводник электрических потоков от неизвестных агентств. Он просит чуда и видит на небесах десять заповедей и имя Иеговы. Его друг Попоффски (на самом деле польско-немецкий романист Пшибышевский) приехал в Париж; это с единственной целью убить его с помощью яда. Его обычное место в обычном кафе занято; он жертва всемирного заговора. В конце концов ады его мучений выгорают в жалком экстазе искупления, в католицизме, сведенборгианстве и ублюдочном гибриде научного оккультизма.

С этого времени религиозная одержимость довлеет над большинством, если не над всеми его последующими работами. Этому настроению обязаны официально религиозные драмы «Путь в Дамаск», «Средь бела дня», крайне слабые «Адвент» и «Пасха», его новообретенная теория «Сознательной воли в мировой истории», его исторические драмы (где персонажи, особенно Лютер, были слишком субъективно задуманы, чтобы быть исторически убедительными) и его «Соната призраков» (где телефоны, адвокаты, театры, заколдованные леса, дочь Индры, военные офицеры, супружеские пары, казино, поэты и балетные танцоры — все объединяются, чтобы соткать призрачную фантасмагорию буддийской реальности). Мы можем также упомянуть в этой связи «Синие книги», официальный синтез его жизни (серия миниатюрных эссе на такие, казалось бы, разнородные темы, как, inter alia, Троя, Христос, электрохимия, ботаника, иррациональные числа, ассириология, оптика, геология, Хаммурапи, астрология, морфий, сведенборгианство, анализ сперматозоидов, мистические числа, Киплинг и Иегова).

Хотя, говоря в общем, Стриндберг создал свои шедевры в период своего атеизма, многие из его поздних работ имеют бесспорную ценность. Пьеса «Опьянение» (1900), например (хотя убийство героем ребенка одной любовницы ради удовлетворения каприза другой, совершенное под воздействием чистой бессознательной силы воли, может показаться неискушенному критику слегка мелодраматичным, а его окончательный уход в католический монастырь — чем-то вроде антикульминации), является произведением необычайной силы.

То же самое можно сказать о «Пляске смерти» (1900), в которой капитан средних лет и его passée жена перемалывают друг друга до разорения и отчаяния под взаимными жерновами своей ненависти, «той самой неразумной ненависти, без причины, без объекта, но также и без конца». Разве автор не достигает крайних глубин человеческой злобы в отрывке, где жена в компании со своим кузеном ожидает, что ее парализованный муж упадет замертво?

КАРЛ. На что ты смотришь там, дорогая, у стены?

АЛИСА. Смотрю, не свалился ли он.

КАРЛ. Свалился?

АЛИСА. Нет, к сожалению. Он обманывает меня во всем.

Мы хотели бы также упомянуть метерлинковскую красоту «Королевской невесты» и «Лебединой белой» (1900), героиня которой является идеализацией третьей жены автора, актрисы Харриет Боссе; тонкую фантазию «Сказок» (1908) и «Шведские миниатюры», из которых «Жертвенный танец», в частности, является настоящим шедевром стремительной кровавости.

Жестокость, более того, является неотъемлемым элементом во всяком случае примитивной религии. Это может, по-видимому, объяснить, почему, верно выполняя то, что он лично провозгласил безрадостным долгом, Стриндберг успешно совершил в «Черных флагах», своем знаменитом roman à clef, интеллектуальное свежевание и расчленение всей стокгольмской богемы. Забавно вспомнить, что он успешно проконсультировался с оракулом Книги Иова, прежде чем опубликовал работу в 1905 году, чтобы встретить протестующие вопли своих жертв со всей истовой совестью какого-нибудь древнего жреца Тора, который торжественно отправляет кровавое человеческое жертвоприношение.

Вне целей этого эссе обсуждать, представляют ли эти описания интеллектуальной и сексуальной клики шведской столицы справедливый портрет или чудовищную клевету, или, например, является ли Ханна Пай злобной пародией или эвфемистическим изображением той дамы, которую немедленно узнают все, кто имеет малейшее представление о Континентальном феминистском движении.

Как чистое произведение сатиры книга развевает свой черный флаг, не встречая сопротивления среди всех развевающихся разноцветных знамен современной европейской литературы. Что за беда, если характеристика правдива или ложна? По крайней мере, для нешведского читателя иллюзия полна. Кило, «маленький книготорговец с страдальческими глазами больной собаки»; Фалькенстрем, идеалист, чью жену ее близкая подруга склоняет вступить в некое предполагаемое чудовищное космополитическое масонское сестринство; Ханна Пай, феминистская лекторша, фурия с флагом ненависти, на котором было написано: «Месть мужчинам»; Смартман, обходительный интригующий редактор со своими двумя комплектами комнат — все эти картины «каторжников амбиций, скованных узами интереса, этих убийц и воров, которые крадут мысли, адреса, друзей и личности друг друга», совершенно убедительны. Прежде всего выделяется изображение Ларса Петера Закриссона, «интеллектуального каннибала», «литературного брокера, промоутера обществ взаимного восхищения, спекулянта репутациями, основателя синдикатов по производству знаменитостей», морфиниста, выпивохи, «который юмористически смеется в усы и плачет виски из своих глаз», отца «того воскресшего трупа, того бродячего позора, чье лицо было известно всем и который был заклеймен его собственным именем». И как дьявольски описан этот домашний ад человеческой ненависти, где он насмехается над женой из-за ее увядающих прелестей и поощряет ее обжорство с конкретной целью испортить ее фигуру, где мать, в свою очередь, воспитывает своих детей, как породу такс, которых она натравливает на их отца, и где двое супругов все же чувствуют некоторую необъяснимую потребность быть вместе в одной комнате для целей тех взаимных придирок и взаимных оскорблений, которые составляли главный интерес их жалкого существования.

Подводя итог, мы увидели, как на протяжении всей его жизни мания преследования Стриндберга выражалась в его отношении к сексу, религии и обществу, когда, подобно одновременно какому-то истинному Радамантову судье и какому-то съежившемуся жертве божественного возмездия, он раздает и боится этих слов рока в своем черном адаманте дикции. И все же невозможно небрежно отмахнуться от этого человека как от простого параноика. Сами мучения его души плодоносили в колоссальном гении его интеллектуальной продукции. Со всеми своими извращениями, со всеми своими отклонениями Стриндберг остается самым черным и в своих специфических сферах самым радикальным интеллектом во всей нашей европейской литературе.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ МИСС МАРИ КОРЕЛЛИ

«Клянусь верой, я бы скорее слушал гогот гусей на скотном дворе, чем глупую бойкость такой напыщенной чепухи, такой слащавой сентиментальности, такой напыщенной болтливости, такой крикливой многословности».

«Ясность мысли, блеск стиля, красота дикции — все это было соединено в ней с совершенной легкостью выражения и художественным мастерством».

Приведенные выше цитаты, извлеченные из «Ардат» и из автобиографического, хотя и неофициального описания Мэвис Клэр в «Скорбях Сатаны», хорошо подходят для выражения двух крайних взглядов на достоинства и недостатки дамы, которая, справедливо или нет, безусловно занимает самое заметное положение среди наших английских писательниц. Неудивительно, что такие расходящиеся взгляды вызываются персонажем, который, как бы прост он ни был в своей личной психологии, с литературной точки зрения является по существу сложным.

В «Романе двух миров», например, первых плодах ее литературного гения, теория романистки о «Душевном зародыше» и ее концепция «Электрического принципа христианства», проходящая через всю космологию, по-видимому, безошибочно предвосхищают бергсоновскую теорию élan de vie, в то время как тонко очерченный характер халдейского мага двадцатого века Гелиобаса, «который никогда не обещает совершить исцеление, если не видит, что человек, пришедший исцелиться, имеет определенную связь с ним самим», имеет явную аналогию с каббалистическим мистицизмом мистера Алистера Кроули. С другой стороны, эта мрачная трагедия под названием «Вендетта» в почти равной степени напоминает суровую неумолимость Эсхила и человеческую, слишком человеческую человечность мистера Уолтера Мелвилла. В «Ардат», этой «сказке о красоте, об ужасе и о необычайных любовных приключениях» (если мы можем процитировать авторизованную биографию нашей романистки), предмет, который вполне мог исходить из-под пера Пьера Луиса, трактуется с безупречной корректностью Сэмюэля Смайлса. Так же и великий Tendenzroman «Полынь» — это искусное сочетание макабрической фантазии мистера Рейнджера Галла и этического «подъема» мистера Гая Торна. Она, более того, писательница, которая остро чувствует социальные проблемы дня, рассматривая в «Мальчике» и «Могучем атоме» ведекиндовскую проблему влияния свободомыслия на ум пубертатного периода (хотя следует признать, что ее решение этой чрезвычайно тернистой проблемы отнюдь не идентично решению слегка циничного автора «Пробуждения весны») и затрагивая в «Убийстве Делиции» почти столь же деликатную тему современного maquereau.

В то время как мисс Корелли обогатила литературу антисемитизма такими новыми и сокрушительными фразами, как «еврей-спекулянт», «еврей-владелец биржевой газеты», «жирный еврей-паук нескольких газетных сетей», ее осуждение определенных фаз континентального христианства как «тошнотворного и варварского суеверия, повсюду предлагаемого в качестве представления о возвышенном Божестве», указывает на некоторый раскол между ее собственной протестантской теологией и тем жестким ультрамонтанством, которое, по-видимому, в наши дни является одной из существенных квалификаций для действительно полноценного антисемита. И если порой с тирсом своего экстатического стиля она часто является ювеналовским бичевателем той «блестящей модной, любящей наряды толпы женщин, которые проводят большую часть своего времени в заботе о своем цвете лица и подсчете своих любовников», ее черты обнаруживают не столько садистскую ухмылку менады, сколько серафическую любовь какой-нибудь средневековой святой, брошенной капризом фантастического Провидения посреди всего воющего хаоса девятнадцатого и двадцатого веков. В то время как такие фразы, как «ретроспективное и интроспективное покаяние», показывают почти джеймсовскую прециозность в тонком различении между покаянием за грехи, которые уже были совершены в прошлом, и за те, которые только собираются быть совершенными в будущем, и между покаянием, которое происходит в четырех стенах человеческой души, и тем, которое происходит в какой-то другой сфере психологической деятельности, полное отсутствие у нашей дамы, в общем говоря, всех аффектаций нашей ультрасовременной утонченности больше напоминает прямолинейный здравый смысл президента Рузвельта или прозрачную, но отнюдь не обязательно поверхностную простоту таких писателей, как миссис Л. Т. Мид, миссис Энни Суон, мистер Чарльз Гарвис и мистер Уильям Ле Ке.

Именно ввиду фундаментально сложной проблемы, которую представляет собой мисс Корелли, игнорируя как условность ее поклонников, что она выше критики, так и условность ее хулителей, что она ниже ее, мы предлагаем рассмотреть нашу писательницу с максимальной серьезностью, на которую мы способны, и ожидать с оптимистическим интересом результат того, что, по крайней мере с точки зрения критика, является столь революционной процедурой. Содержание, по крайней мере, большинства томов мисс Корелли, будучи обязательно знакомым всем читателям культуры, мы предлагаем ограничить наш анализ обзором кардинальных точек мировоззрения нашей дамы. Как бы странно это ни казалось «модному атеизму дня» (если мы можем процитировать одну из любимых и самых настойчивых фраз нашей писательницы), именно религиозный инстинкт дает ключ к психологии Корелли. В этой связи интересно вспомнить в скобках милый анекдот о том, как будущая романистка, тогда еще совсем маленькая девочка, радуясь прозвищу «Бутон розы», всегда имела ночное сознание того, что ангелы присутствуют в ее спальне, и что доктор Маккей, литератор викторианской эпохи, усыновивший ребенка в возрасте трех месяцев, как сообщается, сделал мягкое, но не неуместное замечание: «Ничего, дорогая! Это там, можешь быть уверена, и если ты будешь вести себя так, как будто видишь это, ты обязательно увидишь это когда-нибудь».

Возможно, несколько лет спустя маленькая девочка мечтала основать новый религиозный орден, и образование во французском монастыре оставило на ее девственной душе тот белый cachet, который даже развращенность эдвардианского общества, «когда неверность жен, к несчастью, становится обычным явлением — слишком обычным для мира и доброй репутации общества», явно не смогла никоим образом загрязнить (если в качестве простого грамматического веселья мы можем рискнуть разделить инфинитив с нашей выдающейся consœur). Когда, однако, мисс Корелли достигла зрелости полной женственности, голос ангелов, по-видимому, прошептал ей на ухо великое повеление «оставить мир немного лучше, чем она его нашла», и священный аромат ее чрезвычайно важной миссии можно обнаружить практически в каждой работе, вышедшей из-под ее пера. Полагая, подобно Торквемаде, мистеру Торри, Аттиле, Лойоле и покойному доктору Элайдже Доуи и многим другим великим религиозным энтузиастам всех эпох, что обращение является наиболее эффективным методом духовного совершенствования, она концентрирует свой огонь с особой яростью на «женщинах-атеистках, которые добровольно подавили в себе сладость пола, неестественный продукт неестественного века», которые имеют «столь же высокомерное презрение к Христу и Его учению, как и любой неверующий еврей», и на «обычном мужлане, который, читая свою грошовую радикальную газетенку, думает, что может обойтись без Бога, и говорит о сыне плотника из Иудеи с той же легкой фривольностью и скудным почтением, что и его товарищ по греху».

Таким образом, мисс Корелли, с полной долей той нетерпимости, которая является классическим спутником всякой истинной религии, закрыла бы гавань Англии для изгнанных иезуитов Франции и исключила бы евреев с их видного положения в современном обществе и финансах. Далекая от того, чтобы пролить хоть одну слезу над трагической смертью Золя, она злорадствует с праведным удовольствием по поводу его асфиксии, которую она приписывает специфическому акту теологической мстительности со стороны ортодоксального и оскорбленного Провидения. Порой ее нападки становятся ближе к дому, и, возможно, чаще, чем любая другая писательница дня, она бичует тех епископальных священнослужителей, которые предаются умственному и физическому наслаждению незаконным сексом в умышленном пренебрежении самыми фундаментальными элементами своего профессионального этикета, «порочные и мирские клерикальные бонвиваны... говорящие о светских скандалах с такой же легкой бойкостью, как любой распутный светский декадент, который когда-либо обманом уводил чужую жену от чести в хитрой маскировке души». В «Тельме», например, сладострастный служитель Христа, намеревающийся добиться почти принудительного соблазнения самой красивой из своих прихожанок, в то время как его «совесть была окутана моральной кожаной оболочкой лицемерия и высокомерия», является характеристикой, которая в своем собственном роде порока образует подходящий аналог чудовищному священнику в «Джеке Реймонде» миссис Войнич.

Что касается нюансов догмы, наш учитель выбирает деликатный и средний путь, будучи столь же глубоко шокированной ритуалистическими эксцессами Высокой церкви, как и тем, что мистер Г. К. Честертон эпиграмматически описал как «чайные листья нонконформизма». Фактически ее теология, возможно, может быть кристаллизована в следующей формуле, которая, как бы ни была трудна в реальной практике, со стилистической точки зрения является совершенной простотой:

«Почему мы должны быть последователями Лютера, Уэсли или любого другого человеческого учителя или проповедника, когда все, что необходимо, — это чтобы мы были последователями Христа?»

Но мисс Корелли не является легковерной фанатичкой. Она столь же скептична в отношении исторической достоверности части начальных глав Книги Бытия, как полковник Ингерсолл, мистер Г. У. Фут или мистер Горацио Боттомли. Процитируем из «Свободных мнений» следующий красноречивый парентезис: «Легенда, которая, подобно легенде о Древе Добра и Зла, требует более сильного подтверждения, чем то, которое история пока свидетельствует, которая, кстати, была очевидно изобретена самим человеком для собственного удобства».

Давайте, однако, теперь перейдем от одиночной экскурсии мисс Корелли в сферу Высшей критики к краткому обзору ее более позитивной и конструктивной философии.

Кореллианская космология наиболее полно изложена в «Романе двух миров». Этот роман — история молодой девушки, которая, больная телом и душой, посещает Континент. Она знакомится с халдейским магом с магнетической личностью по имени Гелиобас. Гелиобас, осознавая при первом взгляде на молодую девушку, «что состояние ее здоровья исключает ее из наслаждения жизнью, естественного для ее пола и возраста», дает ей выпить редкое и особое зелье, в результате чего ее душа, отделенная на время от тела, совершает полет через пространство и чистилище, и леди пробуждается к более полной духовной гармонии. В этой книге индивидуальные теории писательницы о Душевном зародыше и Электрическом круге выражены в объемных отступлениях и диалогах, чье неисчерпаемое богатство вполне можно было бы назвать платонической диалектикой, доведенной до даты науки девятнадцатого века.

Этот сплав науки и мистицизма, которые на первый взгляд кажутся столь же далекими друг от друга, как полюса или полы, в гармоничное, если и разнородное единство, можно также проследить в кореллианской физиологии. Так, в «Тельме» мы встречаем несчастное существо Сигурда, «младенческий выкидыш, злой плод злого дела», обреченного на столь трагическую и хорошо описанную смерть, в то время как в «Временной власти» мы сталкиваемся со странным персонажем Полом Зушем, «человеческой эксцентричностью, результатом амура между дьяволом и ангелом».

В сфере этики мисс Корелли старается избегать той неуместной оригинальности, которая так часто является крикливым маскарадом для бледного и дегенеративного распутства. Наша писательница находит достаточно как для своих личных требований, так и для духовного здоровья своего читателя в тех добрых старых максимах, запечатленных в Библии, «Семейном вестнике» и прописях всех уважающих себя семинарий. Добро есть Добро, говорит она, и Право есть Право. Мы можем отметить также кореллианский принцип неизбежного триумфа героя или героини и неизбежного проклятия злодея или злодейки, принцип, который имеет явное родство с иудейскими и христианскими доктринами Воздаяния, эсхиловской доктриной νέηεσις и драматургией Транспонтинского театра. Ультрасовременный критик, возможно, может возразить, что романы такого толка, как «Энн Вероника», «Новый Макиавелли» или «Эстер Уотерс», где грех выходит из своей тины, иногда в триумфе, но всегда в достоинстве и комфорте, имеют более близкое соответствие с фактическими фактами нашей современной цивилизации. Но наша писательница, несомненно, уверенно парировала бы, что священный долг морального миссионера — беспощадно цензурировать такой пагубный интеллект, и что она гордится тем, что предпочитает высшие, если не всегда принятые истины этики низшим и деградирующим истинам грязной реальности.

Этот возвышенный принцип Божественной Справедливости, возможно, лучше всего проиллюстрирован в «Священном сане». В этой необычайной книге Жаклин, местная проститутка живописной английской деревни, выходит замуж за человека по имени Нордхейм, «одного из самых умных еврейских миллионеров, которые когда-либо играли с денежными рынками мира». Но плата за грех, хотя в течение нескольких лет это автомобиль и рокфеллеровский доход, в конечном итоге оказывается смертью в воздушном шаре в незаконной компании аристократического пьяницы. Ради чистой психологии и ради чистого английского языка следующий портрет злодея, который представляет собой сливки двух или трех отдельных отрывков, заслуживает цитирования.

«Клод Феррерс? Да ведь это знаменитый аэронавт; человек, который тратит баснословные суммы на постройку воздушных шаров, аэропланов и дирижаблей. Он владелец роскошного управляемого аэростата, в котором все хорошенькие «светские» дамы совершают с ним прогулки ради смены обстановки. Он атеист, дегенерат и — одна из самых популярных «Душ» в декадентском английском обществе; стоит лишь взглянуть на этого толстого, гладколицего чувственника и сластолюбца, чья репутация бесстыдного порочного человека делает его гордостью и радостью «высшего света» Иезавелей, как это подстегнет вас, словно порыв ветра. Клод Феррерс — современный Гелиогабал на свой весьма современный лад, и благодаря тому, что он выучил несколько сальных острот из Мольера и Бодлера, ему почти удается убедить людей считать его остроумцем и поэтом».

Принимая во внимание, несомненно, высокую моральную направленность большинства комедий Мольера, который, например, в «Тартюфе» высмеивает лицемерие почти так же эффективно, пусть и с меньшей ощутимой прямотой, чем сама Мари Корелли, а также учитывая по сути религиозный или, во всяком случае, мистический дух, одухотворяющий столь многие стихотворения автора «Майских цветов» (Les Fleurs de Mai), приходится с неохотой признать, что Мари Корелли более впечатляет как моралист и психолог, нежели как литератор и знаток французской литературы. Впрочем, возможно, эта небольшая ошибка объясняется тем, что ее знакомство с данными авторами может быть лишь поверхностным, что она невольно ввелась в заблуждение созвучием двух имен и что ее безупречные принципы не позволили ей даже услышать имена таких утонченных выразителей галльского духа, как г-н Абель Эрман и г-н Октав Мирбо.

Разумеется, весьма характерно для простоты видения нашей писательницы то, что все ее персонажи либо очень, очень, очень хорошие, либо очень, очень, очень плохие. Понимая, что сложность темперамента слишком часто является лишь эвфемизмом для распущенности жизни, она довольствуется тем, что ее юные герои должны быть безупречны со всей безупречностью jeune premier, что ее герои среднего возраста должны быть теми сильными молчаливыми мужчинами, которые внесли столь значительный вклад в то, чтобы сделать Англию такой, какая она есть, а ее героини должны быть столь же типичными и столь же милыми цветами нашего английского женского общества. Ее злодеи неизменно улыбаются со всем порочным и дьявольским цинизмом Друри-Лейн, а ее злодейки заклеймены как выродившиеся сверхженщины, полные интриг и похоти. И если писательница, рисуя таким образом своих персонажей в двух основных цветах — черном и белом, — отказывает себе в интеллектуальном удовольствии детально анализировать некую ультрасовременную душу, разрываемую мириадами способов бесчисленными и невыразимыми эмоциями, то ей служит утешением то, что она, безусловно, преподносит свою мораль с более очевидной точностью.

Единственный персонаж, который хоть в какой-то мере страдает от сложного темперамента, — это Мэриллиа, героиня с милым именем из романа «Божий человек» (God's Good Man). Будучи по натуре столь же белым и чистым образцом англо-саксонской девичества, какое когда-либо тратило на благородные моральные цели свое благоухание на страницах прелестнейших новелл, Мэриллиа настолько развращена модным вихрем светского общества, «где, не стесняясь в выражениях, можно справедливо утверждать, что аристократическая Иезавель — это модная женщина текущего момента, в то время как мужчины соревнуются друг с другом в том, кто лучше скроет ее от их собственных любовных похождений», что она пристрастилась к пороку курения. Однако «Божий человек» в лице этого высокодуховного священника, преподобного Джона Уолдена, находит в себе мужество упрекнуть ее на званом обеде с бестактностью, которая, к счастью, более чем уравновешивается фундаментальной добротой его намерений:

«У меня всегда было впечатление, что английские леди никогда не курят».

Мэриллиа, правда, поначалу взвивается от этого, по сути, благонамеренного выговора, но лишь для того, чтобы в конечном итоге вернуться раскаявшейся и обращенной к своему будущему мужу.

Следовательно, неудивительно обнаружить, что отношение Мари Корелли к современным проблемам — это отношение сурового и бескомпромиссного консерватизма. Так, она не одобряет не только курение, но и игру в бридж, и автомобиль, и décolleté (декольте), которое она столь сурово высмеивает фразой: «короткая бретелька, которую из вежливости называют рукавом, удерживающая лиф ее светлости на месте».

Вполне последовательно она и в сфере философии подшучивает над агностическим дилетантизмом г-на Бальфура с самым изысканным остроумием: «Его изучение этих томов почти столь же глубоко, каким должно было быть изучение г-на Бальфура при написании «Основ веры» (The Foundations of Belief)», — и щелкает по носу убийственной, хотя и мягкой иронией «некоего рода кликовой репутацией и общественным провалом, сопутствующими некоему роману под названием «Марий Эпикуреец» (Marius the Epicurean)».

Будучи истинной англичанкой, Мари Корелли никому не уступает в своем почтении к устоявшимся институтам и не уклоняется от смелых нападок на сложные вопросы современной королевской и политической жизни. Так, в 600-страничном романе «Временная власть» (Temporal Power), по-видимому, не одобряя ту демократическую перетасовку классов, которая является столь заметной чертой нашего ультрасовременного века, она с изысканным вкусом трактует проблемы зловещего семитского капиталиста, интригующего политика, который когда-то был фабрикантом, и морганатического брака принца-моряка.

Ибо наша писательница в глубине души питает истинное уважение к социальному порядку Англии. Что с того, что монарх маскируется под анархиста в «Временной власти» и подписывает свое имя красными буквами женской крови? Разве повторное настаивание на титуле «сэр Филипп» при упоминании мужественного и восхитительного героя «Тельмы» (Thelma) не показывает, что целью кореллиевской инвективы является не общество per se, а злоупотребления и извращения общества? Разве, опять же, следующий отрывок не показывает предвзятость души, которая склоняется с искреннейшим сочувствием к той врожденной щедрости, что составляет главный лепесток в «прекрасном цветке» английского дворянства: «Они получили свои пальто от услужливого Бриггса, щедро дали ему на чай и удалились рука об руку»? Разве не показывает подобным образом такая фраза, как «достопочтенная grande dame (великая дама), облаченная в богатейший черный шелк», ту самую великодушную лояльность, которая не позволит истинному величию аристократии оказаться под угрозой из-за экономии на лишнем прилагательном или отсутствия превосходно подходящего наряда.

К сожалению, многие отрывки в романах Мари Корелли могут вызвать у ее поклонников некоторые сомнения в надежности ее социальной психологии. Например, в таком предложении, как «Почему английский граф женится на певице из мюзик-холла? Потому что он видел ее в трико», кажется, что истинная суть дела тактично намечена, а не описана конкретно. Когда, опять же, этот похотливый еврей Дэвид Йост, главный злодей в «Временной власти», сидит дома в своем кабинете за несколько минут до полуночи, после того как он уже «ужинал наедине с двумя или тремя накрашенными героинями рампы», разве наша писательница не приписывает ужасному еврею способность концентрировать количество удовольствия в короткий период, что более соответствует силам какого-нибудь суетливого и рекордсменствующего американца, чем более затянутым томлениям восточного человека? Точно так же, когда она пишет, что «публика сыта по горло тем, что отвергнутых любовниц богатых семитов выставляют на потеху в «ведущих» актерских ролях», Мари Корелли либо инвертирует более естественный и логичный порядок событий, либо приписывает таким отдельным представителям еврейской расы, которым случается быть распутными, ретроспективную щедрость в отношении прошлых любезностей, что, как бы ни было приятно их единоверцам, кажется несколько несогласующимся с общей тенденцией ее позиции.

Кореллиевский диалог также часто дает психологу пищу для размышлений. «О Боже» (воскликнула порывисто героиня «Тельмы» после того, как добродетельно выслушала незаконные предложения злодея, «похотливого денди, последователя отсутствия веры и поклонения самому себе»), — великолепная слава презрения сверкнула в ее похожих на драгоценные камни глазах, — «что это за существо, которое называет себя мужчиной — этот вор чести — этот притворный друг меня, жены благороднейшего джентльмена в стране!»

Или возьмем еще столь характерный образец, как следующий:

«Вы станете предметом грубых шуток и острот за ваш счет — ваши самые близкие друзья разорвут ваше имя в клочья — газеты будут разить вашими делами, и честные горничные, читая о вашем падении с высокого положения, будут благодарить Бога, что их души и тела чище, чем ваши».

Если, однако, Мари Корелли пренебрегает более граммофонной точностью миссис Хамфри Уорд, она тем не менее имеет полное право ответить, что ее персонажи, подобно персонажам г-на Дж. Бернарда Шоу, будучи чем-то большим, чем просто механические и объективные копии человечества, выполняют гораздо более высокую функцию, являясь рупорами субъективной философии своего создателя.

Наша последняя цитата, однако, подводит нас к жгучему вопросу об отношении Мари Корелли к сексуальной проблеме. В этой связи будет небезынтересно провести некоторую аналогию между Мари Корелли и ее столь же выдающейся, если не столь же популярной сестрой по перу, миссис Элинор Глин.

Мы отметили бы в первую очередь, что сексуальная проблема крепко держит Мари Корелли в своей решительной хватке. Ее религиозный темперамент может, несомненно, вызывать глубокое и искреннее отвращение к физическому греху, но, как это было в случае с еще более религиозным Толстым или тем странно интересным персонажем Эльфридой (этическим сексуальным реформатором в «Пляске смерти» (Totentanz) г-на Франка Ведекинда), ее отвращение лишь придает дополнительную яростность непреклонному характеру ее трактовки и решительным дерзостям ее миссионерской работы, в то время как гордое осознание собственной добродетели может, по-видимому, давать ей право находить одновременно долг и вознаграждение в кровавом бичевании своих менее безупречных сестер. Хотя, кроме того, будучи учителем морали, Мари Корелли также является психологом, и ее афоризм «Мужчины никогда не влюбляются в ум женщины, только в ее тело» можно сравнить по его смелому, но деликатному цинизму с максимой миссис Глин: «Любовь — это чисто физическая эмоция».

Но Мари Корелли со всей своей безупречной корректностью отнюдь не слепа к темпераментному значению grande passion (великой страсти), хотя, конечно, она не специализируется на этой теме в той же степени, что и ее выдающаяся коллега. Тем не менее поучительно сравнить спасительную благодать grande passion Мари Корелли, «одну из тех верных страстей, которые иногда составляют величие как мужчины, так и женщины, и украшают страницы истории блеском бессмертного романа», со следующим прекрасным отрывком из миссис Глин, в котором она увещевает тех филистерских читателей, «у которых нет глаз, чтобы видеть Божий мир со звездами в нем, и для которых «Три недели» (Three Weeks) будут лишь чувственной записью страсти», с достойной апологией жизни своей героини: «Теперь некоторые из вас, кто прочтет, подумают, что ее смерть была справедливой, поскольку она не была моральной женщиной, но другие будут придерживаться мнения Пола, что она была благороднейшей леди, когда-либо носившей корону».

Последняя цитата, однако, подводит нас к важному различию в сексуальной этике наших двух романисток. Ибо в то время как Мари Корелли, с одной стороны, не лицеприятна и была бы готова отнестись к «Иезавели из высшего света» или «падшей женщине» (если мы можем позаимствовать две типично кореллиевские фразы) со скрупулезной беспристрастностью в соответствии с их заслугами, романы миссис Элинор Глин составляют ценную сексуальную иерархию, согласно которой степень дозволенности, которой можно наслаждаться и которую можно прощать, находится в прямой зависимости от социального ранга леди или ее любовника. Таким образом, продолжающийся адюльтер со стороны принцессы в течение трех недель в одноименном романе избавлен от какого-либо налета оскорбительности или недостойности благодаря высокому рангу этой королевской особы, которая в этой одной книге украшена несколькими комплектами звезд. Обычная нетитулованная дворянка, однако (если мы исключим Агнес, леди из «Визитов Элизабет в Америку» (Elizabeth's Visits to America), у которой «был роман с шофером», и Милдред в «По ту сторону скал» (Beyond the Rocks), чьи любовники, однако, были «так хорошо выбраны и так полностью подходящего сорта»), хотя она может часто нарушать дух седьмой заповеди, обычно слишком благоразумна, чтобы нарушить букву. Так, романтичная молодая жена в «По ту сторону скал», несмотря на настойчивые ухаживания чрезвычайно обаятельного пэра, «обычного англичанина из мира, который жил, любил и видел много земель», преуспевает благодаря самому героическому самоконтролю в сохранении технической целомудренности превостовской demi-vierge (полудевственницы). Заметьте, однако, для контраста чрезвычайно широкий предел, который позволен здоровой и энергичной герцогине: «Ее путь был усеян любовниками и защищен гордым и самодовольным мужем, который рано понял, что никогда не будет хозяином ситуации, и предпочел мир открытому скандалу. Ей было шестьдесят лет, и, как говорили, у нее все еще случались увлечения».

Но первостепенная важность социального этикета в сексуальных отношениях наиболее эффективно проиллюстрирована в «Его часе» (His Hour). Этот роман повествует о взаимной физической страсти между варварским и распутным русским князем и типичной и утонченной современной англичанкой. Дела достигают кризиса, когда князь заманивает леди ночью в зловещее одиночество заброшенной хижины. «Его великолепные глаза пылали страстью дикого зверя»; леди падает в обморок, и когда она просыпается утром, конечно, предполагает, что была изнасилована. Неудивительно, что она совершенно расстроена тем, что стала жертвой такого оскорбительного поведения, «она, леди, гордая английская леди». Требования общества, однако, неумолимы в таких вопросах, и она, следовательно, пишет, предлагая брак с достойной иронией тому звероподобному дворянину, который, согласно ее собственной теории, поставил ее статус дворянки под такую деликатную угрозу: «Я согласна — у меня нет выбора — я согласна. Искренне ваша, Тамара Лорейн».