Джон Рёскин

«Современные художники. Том 5»

Страница 14 из 16 · 55 909 зн. · 64 мин. чтения

Я не имел представления об абсолютной тьме, которая покрыла национальное сознание в этом отношении, пока не начал сталкиваться с людьми, занятыми изучением экономических и политических вопросов. Вся та наивность и невозмутимая слабоумность, с которой я обнаружил, что они заявляют, будто законы Дьявола — единственно практичные, а законы Божьи — лишь форма поэтического языка, превзошли все, что я когда-либо прежде слышал или читал о смертном безверии. Я знал, что безумец часто говорил в сердце своем, что Бога нет; но услышать, как он ясно произносит своими устами: «Есть глупый Бог», — это было то, к чему мои занятия искусством меня не подготовили. Французы, действительно, в течение значительного времени намекали на многое из этого смысла в деликатном и сострадательном богохульстве своей фразы «le bon Dieu», но никогда не решались облечь это в более точные термины.

6. Теперь эта форма неверия в Бога связана с, и неизбежно порождает, точно такое же неверие в человека.

Соотносительно с утверждением «Есть глупый Бог» идет утверждение «Есть скотоподобный человек». «Поскольку в мире практичны только законы Дьявола, то и взывать в мире можно только к импульсам зверя» (говорит современный политический экономист). Вера, великодушие, честность, рвение и самопожертвование — это поэтические фразы. Ни на что из этого в действительности нельзя рассчитывать; в человеке нет истины, которую можно было бы использовать как движущую или производительную силу. Всякая движущая сила в нем по существу скотская, алчная или сварливая. Его сила — это только сила добычи: иначе, чем паук, он не может проектировать; иначе, чем тигр, он не может питаться. Это современная интерпретация того смущающего члена Символа веры: «общение святых».

7. Мне всегда казалось очень странным, не то, конечно, что этот символ веры был принят, будучи совершенно необходимым следствием предыдущего фундаментального положения; — а то, что ни у кого никогда не возникало сомнений по этому поводу; — что практически никто не видел, как великая работа совершалась человеком; как ни за плату, ни из ненависти она никогда не делалась; и что никакое количество оплаты никогда не делало хорошего солдата, хорошего учителя, хорошего художника или хорошего рабочего. Вы платите своим солдатам и матросам столько-то пенсов в день, за каковую сумму один будет хорошо сражаться за вас; другой — плохо. Платите как хотите, вся добротность сражения зависит всегда от того, что оно делается даром; или, скорее, меньше чем даром, в ожидании никакой другой платы, кроме смерти. Изучите работу своих духовных учителей, и вы обнаружите, что статистический закон в отношении них таков: «Чем меньше плата, тем лучше работа». Изучите также своих писателей и художников: за десять фунтов вы получите «Потерянный рай», а за тарелку инжира — рисунок Дюрера; но за миллион фунтов стерлингов — ни того, ни другого. Изучите своих людей науки: оплачиваемый голодом, Кеплер откроет для вас законы небесных светил; — и, изгнанный умирать на улице, Сваммердам откроет для вас законы жизни — такие жесткие условия они ставят вам, эти скотоподобные люди, которых можно получить только за плату.

§ 8. И никогда хорошая работа не делается из ненависти, не более чем за плату — но только из любви. Из любви к своей стране, или своему лидеру, или своему долгу люди сражаются стойко; но ради резни и грабежа — слабо. На ваш сигнал «Англия ожидает, что каждый человек исполнит свой долг» они ответят; на ваш сигнал черного флага и мертвой головы они не ответят. И поистине они не ответят на него ни в торговле, ни в битве. Скрещенные кости не сделают хорошей вывески магазина, вы обнаружите в конечном счете, не более чем хороший боевой штандарт. Не скрещенные кости, но крест.

§ 9. Теперь практический результат этого безверия в человека — полное невежество во всех способах получения от него его правильной работы. Из данного количества человеческой силы и интеллекта произвести наименьший возможный результат — это проблема, решенная почти с математической точностью нынешними методами экономического процесса нации. Сила и интеллект огромны. С лучшими солдатами, существующими в настоящее время, мы выживаем в битве, и только выживаем, потому что, с помощью Провидения, человек, которого мы всю жизнь держали в командовании ротой, пробивает себе путь в возрасте семидесяти лет настолько, чтобы получить разрешение спасти нас, и умереть, не поблагодаренный. С самыми проницательными мыслителями в мире мы еще не преуспели в достижении какого-либо национального убеждения относительно использования жизни. И с лучшим художественным материалом в мире мы тратим миллионы денег на возведение здания для наших Домов Разговоров, о восхитительности и полезности которого (возможно, грубо классифицируя Разговор и его скинию вместе), потомство, я верю, не составит очень благодарной оценки; — в то время как из-за простой нехватки хлеба мы довели вопрос до баланса волоска, должен ли самый искренний из наших молодых художников бросить свое искусство совсем и уехать в Австралию — или пробиться через все пренебрежение и поношение к написанию Христа в Храме.

§ 10. Маркетинг был действительно сделан в этом случае, как и во всех других, на обычных условиях. За миллионы денег мы получили гниющую игрушку: за голод — пять лет работы в расцвете благородной жизни. И все же ни та картина, великая, как она есть, ни любая другая работа Ханта не являются лучшим, что он мог бы сделать. Это наименьшее, что он мог сделать. Никаким ухищрением мы не могли бы подавить его больше, чем он был подавлен; никаким самоотречением не получили бы от него меньше, чем получили.

Мой дорогой друг и учитель, Лоуэлл, правый почти во всем, на этот раз неправ в этих строках, хотя и с благородной неправотой:—

«Сухой и горький корень разочарования,

Терпкие ягоды зависти и удушающий омут

Мирового презрения — вот верное материнское молоко

Для твердых сердец, что прокладывают путь своему роду».

Они не таковы; любовь и доверие — единственное материнское молоко души любого человека. Насколько он ненавидим и не доверяем, его силы разрушаются. Не думайте, что безнаказанно вы можете следовать за слепым безумцем и кричать вместе с кричащим шарлатаном; и что люди, которых вы отталкиваете насмешкой и ударом, таким образом насмешливо и раздавленно превращаются в лучшую службу, которую они могут вам сослужить. Я сказал вам, что они не будут служить вам за плату. Они не могут служить вам за презрение. Даже от Валаама, любителя денег, каким бы он ни был, нельзя получить полезного пророчества за серебро или золото. От Елисея, спасителя жизни, каким бы он ни был, нельзя получить спасения жизни — даже детей, которые «не знали лучшего», — криком: «Иди, плешивый». Ни один человек не может служить вам ни за кошелек, ни за проклятие; ни один вид платы не подойдет. Никакая плата, действительно, не приемлема ни одним истинным человеком; но сила приемлема им, в любви и вере, которые вы даете ему. Только насколько вы даете ему их, он может служить вам; это смысл вопроса, который его Учитель задает всегда: «Веруешь ли, что Я могу?» И от каждого из Его слуг — до скончания времен — если вы дадите им капернаумскую меру веры, вы получите от них капернаумскую меру дел, и не более.

Не думайте, что я непочтительно сравниваю великое и малое. Система мира едина; малое и великое одинаково являются частью одного могучего целого. Как цветок грызется морозом, так каждое человеческое сердце грызется безверием. И так же верно — так же неотвратимо — как плодовой почке упасть перед восточным ветром, так отказывает сила самого доброго человеческого сердца, если вы встречаете его ядом.

§ 11. Теперь состояние ума, в котором Тёрнер совершил всю свою великую работу, было просто таким: «То, что я делаю, должно быть сделано правильно; но я знаю также, что никто из ныне живущих в Европе не заботится о том, чтобы понять это; и чем лучше я это сделаю, тем меньше он увидит в этом смысл». Никогда еще не было, насколько я могу слышать или читать, изоляции великого духа столь совершенно пустынной. Колумб преуспел в том, чтобы заставить другие сердца разделить его надежду, прежде чем он был подвергнут тяжелейшему испытанию; и знал, что с помощью Небес он сможет наконец показать, что он прав. Кеплер и Галилей могли доказать свои выводы до определенной точки; насколько они чувствовали, что они правы, они были уверены, что после смерти их работа будет признана. Но Тёрнер не мог доказать ничего из того, что он сделал — не видел никакой гарантии, что после смерти его поймут больше, чем при жизни. Только другой Тёрнер мог постичь Тёрнера. Такая похвала, которую он получал, была бедной и поверхностной; он ценил ее гораздо меньше, чем порицание. Мое собственное восхищение им было диким в энтузиазме, но оно не дало ему ни луча удовольствия; он не мог заставить меня в то время понять свои главные смыслы; он любил меня, но не заботился о том, что я говорил, и всегда пытался помешать мне писать, потому что это причиняло боль его собратьям-художникам. На похвалу других лиц он не давал даже признания этой печальной привязанности; она проходила мимо него, как ропот ветра; и совершенно справедливо, ибо ни одна из его особых сил никогда не была воспринята миром. Я сказал в другом месте, что все великие современные художники признают свой долг перед ним как перед проводником. Они признают; но они ошибаются в этой благодарности, как и я, когда цитировал ее как знак их уважения. Тщательный анализ частей современного искусства, основанных на Тёрнере, с тех пор показал мне, что в каждом случае его подражатели неправильно понимали его: — что они ловили лишь поверхностные блестки и никогда не видели реального характера его ума или его работы.

И в этот день, пока я пишу, каталог, разрешенный к продаже у ворот Национальной галереи для наставления простого народа, описывает Калкотта и Клода как более великих художников.

§ 12. К порицанию, с другой стороны, Тёрнер был остро чувствителен, благодаря своей собственной природной доброте; он чувствовал его, за себя или за других, не как критику, но как жестокость. Он знал, что как бы мало ни были видны его высшие силы, он по крайней мере сделал столько, сколько должно было спасти его от беспричинного оскорбления; и нападки на него в его поздние годы были для него не просто презренными в своем невежестве, но поразительными в своей неблагодарности. «Человек может быть слаб в старости», — сказал он мне однажды, в то время, когда чувствовал, что умирает; — «но вы не должны говорить ему об этом».

§ 13. Что Тёрнер мог бы сделать для нас, если бы получил помощь и любовь, вместо презрения, я едва ли могу довериться себе вообразить. Спокойно возрастая в силе и прелести, его работа сформировала бы одну могучую серию поэм, каждая велика, как та, которую я истолковал — Геспериды; но становясь ярче и добрее по мере того, как он продвигался к счастливой старости. Мягкий, как у Корреджо, торжественный, как у Тициана, зачарованный цвет сиял бы, нетленный и чистый; и тонкие мысли поднялись бы в высочайшее учение, полезное для грядущих веков.

Что мы просили от него, вместо этого, и что получили, мы знаем. Но немногие из нас еще знают, какой правдивый образ эти темнеющие обломки сияния дают тени, которая обрела власть над его некогда чистой и благородной душой.

§ 14. Не без сопротивления, не затрагивая сердцевину сердца, ни какой-либо из старой доброты и правды: все же гноящаяся работа червя — необъяснимая и ужасная, такая, которую Англия, своим добрым садоводством, оставляет заражать свои земные цветы.

Насколько это было в ее силах, этот век заставил каждого из своих великих людей, чьи сердца были самыми добрыми, а духи наиболее восприимчивыми к работе Божьей, умереть без надежды: — Скотт, Китс, Байрон, Шелли, Тёрнер. Великая Англия, с Железным сердцем теперь, а не со Львиным сердцем; за эти души ее детей с нее, возможно, однажды будет потребован отчет.

§ 15. Она еще не читала достаточно часто ту старую историю о милосердии Самарянина. Тот, кого он спас, спускался из Иерусалима в Иерихон — в проклятый город (так старая Церковь привыкла это понимать). Он не должен был покидать Иерусалим; это была его собственная вина, что он вышел в пустыню, и попал к разбойникам, и был оставлен как мертвый. Каждый из этих английских детей, в свое время, выбрал пустынную тропу, как и он, и попал к демонам — принялся делать хлеб из камней по их приказу, а затем умер, растерзанный и изголодавшийся; заботливая Англия, в своем чистом, священническом одеянии, проходящая мимо по другой стороне. Насколько мы обеспокоены, это отчет, который мы должны дать о них.

§ 16. Насколько они обеспокоены, я не боюсь за них; — есть один Священник, который никогда не проходит мимо. Чем дольше я живу, тем яснее вижу, как все души в Его руке — ничтожные и великие. Павшие на землю в своей низости, или увядающие как утренняя дымка в своей доброте; все еще в руке горшечника как глина, и в храме своего господина как облако. Это не простая телесная смерть, которую Он победил — у той смерти не было жала. Это духовная смерть, которую Он победил, так что в конце концов она должна быть поглощена — заметьте слово — не в жизни; но в победе. Как мертвое тело будет воскрешено к жизни, так и побежденная душа к победе, если только она сражалась на стороне своего Учителя, не заключила завета со смертью; и сама не склонила чело свое для его печати. Слепые из темницы, искалеченные в битве, или безумные из гробниц, их души несомненно еще будут сидеть, изумленные, у ног Того, кто дает мир.

§ 17. Кто дает мир? Многие миры мы создали и назвали для себя, но самый ложный — в той чудесной мысли, что мы, из всех поколений земли, только знаем истину; и что нам, наконец, — и нам одним, — вся схема Божья, о спасении людей, была показана. «Это свет, в котором мы ходим. Те тщеславные греки сошли к своей Персефоне навсегда — Египет и Ассирия, Елам и множество ее — необрезанные, их могилы вокруг них — Патрос и беспечная Эфиопия — наполнены убитыми. Рим, со своим жаждущим мечом и ядовитым вином, как он ходил во тьме своей! Только у нас нет идолопоклонств — наши глаза видящие; в наши чистые руки наконец вложена книга, запечатанная семью печатями; нашим истинным языкам доверена проповедь совершенного евангелия. Кто придет после нас? Не мир ли это? Бедный еврей, Зимри, который убил своего господина, нет мира для него: но для нас? с тиарой на голове, не можем ли мы смотреть из окон небес?»

§ 18. Другого рода мира я ищу, чем этот, хотя я слышу, как говорят обо мне, что я безнадежен.

Я не безнадежен, хотя моя надежда может быть как у Веронезе, темно-завешенная.

Завешенная, не потому что печальная, а потому что слепая. Я не знаю, чего желает моя Англия, или как долго она будет выбирать делать то, что делает сейчас; — правой рукой отбрасывая души людей, а левой — дары Божьи.

В молитвах, которые она диктует своим детям, она велит им сражаться против мира, плоти и дьявола. Когда-нибудь, возможно, ей также придет в голову, что желательно сказать этим детям, что она имеет в виду под этим. Что это за мир, с которым они должны «сражаться», и чем он отличается от мира, в котором они должны «преуспевать»? Объяснение кажется мне тем более нужным, что я не нахожу в книге, по которой мы исповедуем жить, ничего очень ясного о сражении с миром. Я нахожу кое-что о сражении с правителями его тьмы, и кое-что также о преодолении его; но не следует, что это завоевание должно быть через враждебность, поскольку зло может быть преодолено добром. Но я нахожу написанным очень ясно, что Бог возлюбил мир, и что Христос — свет его.

§ 19. Что означают часто используемые слова, поэтому, я не могу сказать. Но это, я верю, они должны означать. Что есть, действительно, один мир, который полон заботы, и желания, и ненависти: мир войны, светом которого Христос не является, который действительно без света, и никогда не слышал великого «Да будет». Который является, поэтому, в правде, пока еще не миром; но хаосом, на поверхности которого, движущийся, Дух Божий все еще заставляет людей надеяться, что мир придет. Лучший, называют его: возможно, они могли бы, более мудро, назвать его реальным. Также, я слышу, как они говорят постоянно о переходе в него, а не о его приходе к ним; что, опять же, странно, ибо в той молитве, которую они получили прямо из уст Света мира, и которую Он, по-видимому, считал достаточной молитвой для них, нет ничего о переходе в другой мир; только что-то о другом правительстве, приходящем в этот; или, скорее, не другом, но единственном правительстве — том правительстве, которое составит его миром действительно. Новые небеса и новая земля. Земля, больше не без формы и пустая, но засеянная плодом праведности. Твердь, больше не из проходящего облака, но из облака, поднявшегося из хрустального моря — облака, в котором, как Он был однажды вознесен, так Он снова придет с силой, и каждое око увидит Его, и все племена земные будут рыдать из-за Него.

Племена земные, или народы ее! — «землерожденные», дети Хаоса — дети этого настоящего мира, с его пустынными морями и его облаками Медузы: дети Дракона, безжалостные: те, кто поступал как облака без воды: змеиные облака, при виде которых люди превращались в камень; — время должно несомненно прийти для их рыдания.

20. «Да придет Царствие Твое», нам велено просить тогда! Но как оно придет? С силой и великой славой, написано; и все же не с наблюдением, также написано. Странное царство! И все же его странность обновляется для нас с каждым рассветом.

Когда приходит время нам проснуться от сна мира, почему это должно быть иначе, чем от снов ночи? Пение птиц, сначала, прерывистое и тихое, как, не для умирающих глаз, но глаз, которые просыпаются к жизни, «оконная рама медленно становится мерцающим квадратом»; а затем серый, а затем розовый рассвет; и наконец свет, чей исход — до краев небес.

Это царство не в нашей власти принести; но оно в нашей власти — принять. Нет, оно пришло уже, отчасти; но не принято, потому что люди любят хаос больше; и Ночь, с ее дочерьми. Это все еще единственный вопрос для нас, как в старые дни Илии: «Если вы примете его». С трудом оно может быть все еще закрыто от многих темных мест жестокости; по лености оно может быть все еще невидимым многие славные часы. Но боль закрытия его должна расти все больше и больше: — труднее, каждый день, эта борьба человека с человеком в бездне, и меньшая плата за работу дьявола. Но это все еще наш выбор; симум-дракону все еще можно служить, если мы хотим, в огненной пустыне, или же Богу, гуляющему в саду, в прохладе дня. Прохлада теперь, не Геспера над Атласом, согбенным терпеливцем труда; но Геосфора над Сионом, радостью земли. Выбор не смутный или сомнительный. Высоко на пустынной горе, ясно видимый, сидит на троне искуситель, со своим старым обещанием — царства мира сего и слава их. Он все еще зовет вас к вашему труду, как Христос к вашему покою; — труд и печаль, низкое желание и жестокая надежда. Насколько вы желаете обладать, а не отдавать; насколько вы ищете власти командовать, а не благословлять; насколько ваше собственное процветание кажется вам исходящим из состязания или соперничества, любого рода, с другими людьми, или другими нациями; до тех пор, пока надежда перед вами — на превосходство, а не на любовь; и ваше желание — быть величайшим, а не наименьшим; — первым, а не последним; — до тех пор вы служите Господу всего, что есть последнее и наименьшее; — последнему врагу, который будет уничтожен — Смерти; и вы получите корону смерти, с червем, свернувшимся в ней; и плату смерти с червем, питающимся ею; племенем земли станете вы сами; говоря могиле: «Ты мой отец»; и червю: «Ты моя мать и моя сестра».

Я оставляю вас судить и выбирать между этим трудом и завещанным миром; этой платой и даром Утренней Звезды; этим послушанием и исполнением воли, которая позволит вам претендовать на другое родство, чем земное, и услышать другой голос, чем голос могилы, говорящий: «Мой брат, и сестра, и мать».

1 Однако читателю надлежит знать, что название, которое я сам первоначально намеревался дать этой книге, было «Тёрнер и древние»; и я не намеревался ссылаться в ней на каких-либо других современных художников, кроме Тёрнера. Название было изменено; а заметки о других живущих художниках вставлены в первый том, в угоду совету друзей, вероятно, мудрому; ибо если бы изменение не было сделано, книга, возможно, никогда не была бы прочитана вовсе. Но, что касается меня, я сожалел об изменении тогда и сожалею до сих пор.

2 Возможно, необходимо объяснить один или два своеобразных момента характера Тёрнера, не в защиту этого утверждения, а чтобы показать его смысл. Говоря о его правде, я использую слово в двойном смысле; — правда к самому себе и к другим.

Правда к самому себе; то есть решимость исполнить свой долг перед своим искусством и довести всю работу до конца так хорошо, как только можно было сделать. Другие художники, по большей части, изменяют свою работу с оглядкой на общественный вкус, или отмеряют определенное количество ее за определенную цену, или искажают факты, чтобы показать свою силу. Тёрнер никогда не делал ничего из этого. То, что просила от него публика, он делал, но что бы это ни было, только так, как он считал, это должно быть сделано. Люди не покупали его большие картины; он, с явным недовольством, писал маленькие; но вместо того, чтобы воспользоваться меньшим размером, чтобы пропорционально дать меньше труда, он мгновенно менял свое исполнение так, чтобы иметь возможность вложить в свои маленькие рисунки почти столько же работы, сколько в большие, хотя отдавал их за полцены. Но его целью всегда было сделать рисунок настолько хорошим, насколько он мог, или насколько заслуживал предмет, независимо от цены. Если ему не нравилась его тема, он писал ее слегка, совершенно пренебрегая жалобой покупателя. «Покупатель должен рискнуть». Если ему нравилась его тема, он давал работы на триста гиней за сотню и не просил благодарности. Это правда, в виде исключения, что он изменял гравюры со своих эскизов, чтобы соответствовать популярному вкусу, но это было потому, что он знал, что публику иначе нельзя заставить вообще смотреть на его искусство. Его собственные рисунки вся нация отвергала и презирала: «граверы могли бы сделать из них что-то», говорили они. Тёрнер презрительно ловил их на слове. Если это то, что вам нравится, берите это. Я не изменю свою собственную благородную работу ни на йоту для вас, но эти вещи вы получите по своему вкусу; — попытайтесь использовать их и выйти за их пределы. Иногда, когда гравер приходил с пластиной, чтобы ее подправить, он брал кусок белого мела в правую руку и черного в левую: «Чем вы хотите, чтобы это было сделано?» Гравер выбирал черный или белый, как он считал свою пластину слабой или тяжелой. Тёрнер выбрасывал другой кусок мела и перестраивал пластину, с добавленными светами или тенями, за десять минут. Тем не менее, даже эта уступка ложным принципам, насколько она имела влияние, была вредна для него: ему лучше было бы не презирать гравюры, а либо ничего с ними не делать, либо сделать все возможное. Свое лучшее, в определенном смысле, он делал, никогда не жалея усилий, если считал пластину того стоящей: некоторые из его исправленных пробных оттисков — это проработанные рисунки.

О его серьезном отношении к своей основной работе, я полагаю, в этой книге уже было сказано достаточно; однако следующий анекдот, который я привожу здесь из своих заметок о галерее Тёрнера, чтобы уменьшить вероятность его утраты, в нескольких словах — и притом его собственных — передает дух того труда, который владел им на протяжении всей жизни. Этот анекдот был сообщен мне в письме мистером Кингсли, бывшим сотрудником Сидни-колледжа в Кембридже; я привожу его слова: «Я привел свою мать и кузину посмотреть на картины Тёрнера; и, поскольку моя мать ничего не смыслит в искусстве, я вел ее по галерее, чтобы показать большое полотно "Ричмонд-парк", но, когда мы проходили мимо "Морской бури", она остановилась перед ней, и я едва мог заставить ее взглянуть на какую-либо другую картину: она рассказала мне о ней гораздо больше, чем я мог себе представить, хотя я видел немало морских бурь. Она сама оказалась в подобной ситуации на побережье Голландии во время войны. Когда некоторое время спустя я поблагодарил Тёрнера за разрешение показать ей картины, я сказал ему, что он ни за что не угадает, какая из них привлекла внимание моей матери, и назвал картину; на что он ответил: "Я писал ее не для того, чтобы она была понятна, я хотел показать, как выглядит такая сцена: я попросил матросов привязать меня к мачте, чтобы наблюдать за ней; я был привязан четыре часа и не рассчитывал спастись, но чувствовал, что обязан запечатлеть это, если выживу. Но никому не следовало бы любить эту картину". "Но, — сказал я, — моя мать однажды пережила точно такую же сцену, и это напомнило ей обо всем". "Ваша мать художница?" "Нет". "Тогда ей следовало бы думать о чем-то другом". Это были почти дословно его слова; я заметил в тот момент, что он использовал слова "запечатлеть" и "живопись", точно так же, как ранее меня поразило его обращение к себе как к "автору"».

Он был верен другим. Никто, даже самые завистливые недоброжелатели, никогда не обвинял Тёрнера в нарушении обещания или невыполнении взятых на себя обязательств. Его чувство справедливости было поразительно острым; оно напоминало его чувство цветового баланса и постоянно проявлялось в мелочах — например, в том, как он устанавливал цены или предоставлял другие преимущества покупателям своих картин. Так, один из моих друзей долго мечтал приобрести картину, которую Тёрнер не хотел продавать. Она была написана в паре с другой, которая была продана, а эта оставалась у него. Спустя много лет Тёрнер согласился расстаться с ней. Поскольку за это время цены на холсты такого размера удвоились, возник вопрос о стоимости. «Что ж, — сказал Тёрнер, — мистер —— купил парную картину за такую-то сумму. Вы должны быть в равных условиях». Это было продиктовано не желанием сделать одолжение моему другу, а лишь инстинктом справедливости. Если бы цены на его картины за это время упали, а не выросли, Тёрнер сказал бы: «Мистер —— заплатил столько-то, столько же должны заплатить и вы».

Но лучшее доказательство этого свойства его ума — изумительная серия диаграмм, выполненных им для лекций по перспективе в Королевской академии. Мне доводилось слышать, что эти лекции были неэффективны. Возможно, они были едва понятны по изложению, но ревностное старание, с которым Тёрнер стремился исполнить свой долг, подтверждается серией больших рисунков, изысканно тонированных, а зачастую и полностью раскрашенных его собственной рукой, изображающих сложнейшие перспективные объекты; они иллюстрируют не только направление линий, но и световые эффекты с такой тщательностью и завершенностью, которые привели бы в полное замешательство любого обычного преподавателя. В преподавании он не желал ни тратить время впустую, ни экономить его; он просматривал рисунок студента в академии, указывал на дефектную часть, делал пометку на полях бумаги, ничего не говоря; если студент понимал, что требуется, и исправлял ошибку, Тёрнер приходил в восторг и продолжал заниматься с ним, давая подсказку за подсказкой; но если студент не мог уловить суть, Тёрнер оставлял его. Мой собственный опыт преподавания всё больше убеждает меня в том, что он был прав. Объяснения — это пустая трата времени. Человек, способный видеть, понимает намек; человек, неспособный — превратно истолковывает целую речь.

Одной из черт Тёрнера, усиливавшей общее ложное впечатление о нем, была странная неприязнь к тому, чтобы казаться добрым. Когда он рисовал вместе с одним из своих лучших друзей у моста Сен-Мартен, у того возникли большие трудности с цветным наброском. Тёрнер немного понаблюдал за ним, а затем проворчал: «У меня нет бумаги, которая мне нравится; дай-ка я попробую твою». Получив блокнот, он исчез на полтора часа. Вернувшись, он бросил блокнот с ворчанием: «Ничего не могу сделать на твоей бумаге». В нем было три наброска на разных стадиях завершенности, показывающих процесс раскрашивания от начала до конца и проясняющих все трудности, с которыми столкнулся его друг. Когда он давал советы, они также часто принимали форму острого вопроса или цитирования чужого мнения, редко — прямого высказывания от себя. Тому же человеку, показавшему набросок, не имевший особого характера, он сказал: «Что вы ищете?». Заметьте это выражение. Тёрнер знал, что страстный поиск ведет лишь к страстному обретению. Иногда, впрочем, совет звучал с поразительной четкостью. Когда на наброске города не оказалось церковного шпиля: «Почему вы его не нарисовали?» — «У меня не было времени». — «Тогда вам следует выбирать сюжет, более соответствующий вашим способностям».

Многие сочли бы это оскорблением, тогда как это была лишь внезапная вспышка, вызванная искренним требованием Тёрнера к целостности или совершенству замысла. «Что бы вы ни делали, большое или малое, делайте это целиком; беритесь за простой сюжет, если хотите, но не упускайте детали». Но главной причиной того, что за Тёрнером закрепилась репутация человека, всегда отказывающего в совете, было то, что художники приходили к нему в таком состоянии ума, при котором, как он знал, они не могли его принять. По сути, все художники того времени были убеждены, что у него есть секрет, который он мог бы раскрыть, если бы захотел, и который сделал бы их всех Тёрнерами. Они приходили к нему с этой общей формулой просьбы, ясно звучавшей в их сердцах, если не на устах: «Знаете, мистер Тёрнер, мы все такие же способные, как и вы, и могли бы делать всё это очень хорошо, и нам бы очень хотелось иногда это делать, только у нас нет вашего приема; в этом, конечно, есть что-то, что вы открыли случайно, и очень недобро и нелюбезно с вашей стороны не рассказать нам, как это делается; чем вы натираете свои краски и куда нам следует наносить черные пятна?». Таков был практический смысл художественных расспросов того времени, на которые Тёрнер весьма решительно не давал ответа. Напротив, он тщательно следил за тем, чтобы любые приемы исполнения, которые он действительно использовал, оставались неизвестными.

Его практический ответ на их расспросы был таков: «Вы действительно, многие из вас, так же способны, как и я; но то, что вы считаете секретом, — лишь результат искренности и труда. Если у вас не хватает ума понять это, не спрашивая меня, то у вас не хватит ума поверить мне, если я вам скажу. Правда, я знаю некоторые необычные методы раскрашивания. Я открыл их для себя сам, и они мне подходят. Вам они не подойдут. Они не принесут вам никакой реальной пользы; а мне принесло бы большой вред, если бы вы имитировали мои способы работы, не понимая их смысла. Если вам нужны методы, подходящие для вас, ищите их сами. Если вы не можете их открыть, то не смогли бы ими и воспользоваться».

3 Странно, что последними словами, которые Тёрнер когда-либо приписал к картине, были эти:—

«Священник держал отравленную чашу».

Сравните слова 1798 года со словами 1850 года.

4 Сравните Мф. xxiv. 30.

5 Пс. xlviii. 2. — Это радость — получать и отдавать, ибо его служители (управители его дел) будут Миром, а его взыскатели (управители его сделок) — Праведностью. — Ис. lx. 17.

КОНЕЦ.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

К

СОВРЕМЕННЫМ ЖИВОПИСЦАМ.

—————

Эгюий-Блетьер, iv. 186, 188, 399; Бушар, iv. 39, 186, 200, 209-211; де Шамони, iv. 163, 183; де Шармо, iv. 177, 190, 191, 192, 206; дю Гуте, iv. 206; дю Муан, iv. 189 (прим.); дю План, iv. 187; Пурри (Шамони), iv. 196, 214; де Варен (Шамони), iv. 161.

Алечский ледник, ущелье, iv. 258.

Альпы, угловой контрфорс цепи Юнгфрау и Гемми, iv. 286.

Амьен, тополиные рощи, iii. 181, iv. 348; берега Соммы, iv. 10 (прим.).

Анси, озеро, скалы вокруг, iv. 247.

Апеннины, ломбардские, iii. илл. 14.

Ардон (Вале), ущелье, iv. 152.

Бове, разрушение старых домов, ii. 6 (прим.).

Берн, пейзажи низменных районов, v. 83, iv. 132.

Бичхорн, пик, iv. 178.

Болтонское аббатство (Йоркшир), iv. 249.

Бреван (Шамони), обрывы, iv. 229.

Кале, башня, iv. 26.

Каррарские горы, пики, iv. 357; карьеры, iv. 299.

Шамони, красота сосновых полян, v. 82. См. Долина.

Шартр, собор, скульптура, v. 35.

Клюз, долина, iv. 144.

Коль-д’Антерн, iv. 124.

Коль-де-Ферре, iv. 124.

Курмайор, долина, iv. 176.

Камберленд, холмы, iv. 91.

Киренаика, пейзажи, v. 300.

Дарт, берега, iv. 297.

Дан-де-Моркл (Вале), пики, iv. 160.

Дан-дю-Миди-де-Бекс, структура, iv. 241.

Дербишир, известняковые холмы, iv. 100.

Деруэнт, берега, iv. 297.

Эйгер (Гриндельвальд), положение, iv. 166.

Энгельберг, Холм Ангелов, v. 86.

Файдо, перевал (Сен-Готард), iv. 21.

Финстераархорн (Бернские Альпы), пик, iv. 164, 178.

Флоренция, разрушение старых улиц и фресок, ii. 7 (прим.).

Франция, пейзажи и долины, i. 129, 250; iv. 297, 344.

Фрибур, окрестности, iv. 132; башни, iv. 32.

Женева, реставрации, ii. 6 (прим.).

Гольдау, долина, iv. 312.

Гранд-Жорас (Коль-де-Ферре), положение, iv. 166.

Гриндельвальд, долина, iv. 164.

Горная долина, описание, v. 206.

Иль-Резегоне (Комакская цепь Альп), структура, iv. 153.

Джедборо, скалы близ, iv. 131.

Юра, утесы, iv. 152, 157.

Лаго-Маджоре, эффект, разрушенный карьерами, iv. 120.

Лангхольм, скалы близ, iv. 131.

Лаутербруннен, скалы, структура, iv. 149.

Луара, описание течения, v. 164.

Лукка, Сан-Микеле, мозаики, i. 105; гробница в соборе, ii. 70.

Lucerne, wooden bridges at, iv. 325, 375; lake, shores of, the mountain-temple, v. 85, 87.

Матлок, Виа-Геллиа, v. 207.

Маттерхорн (Мон-Сервен), структура, iv. 160, 181, 237, 260; от Церматта, iv. 232, 238; от Риффельхорна, iv. 235.

Милан, скульптура в соборе, ii. 206.

Монтанвер, вид с, iv. 178.

Монтань-де-ла-Кот, гребни, iv. 206, 208, 212, 282; v. 121.

Монтань-де-Таконе, iv. 206, 208, 213, 282; v. 131.

Монтань-де-Такони (Шамони), гряды, i. 298.

Монтань-де-Вержи, iv. 247.

Монблан, расположение пластов в цепи, iv. 174 (прим.), 394.

Монте-Роза, iv. 165.

Мон-Пилат, v. 124; iv. 227.

Монте-Визо, пик, iv. 178.

Ниагара, русло, iv. 95.

Нормандия, холмы, iv. 353.

Нюрнберг, описание, v. 232-235.

Оксфорд, Куинз-колледж, фасад, i. 104.

Каскад Пелерен (долина Шамони), iv. 282.

Пиза, уничтожение произведений искусства в, ii. 6 (прим.); горный пейзаж вокруг, iv. 357.

Пти-Салев, iv. 161.

Рона, долина, iv. 95.

Рейнфельден (Швейцария), описание, v. 335 (прим.).

Риффельхорн, обрывы, iv. 234.

Роше-де-Фи (Коль-д’Антерн), утес, iv. 241.

Рим, занятия искусством в, i. 4; храм Антонина и Фаустины, грифон на, iii. 100.

Руан, уничтожение средневековой архитектуры в, ii. 6 (прим.).

Сэдлбек (Камберленд), i. 298.

Салланш, равнина Арва у, i. 273; прогулка близ, iii. 136.

Савойя, долины, iv. 125.

Солсбери-Крэгс (Эдинбург), структура, iv. 149.

Шаффхаузен, водопад, i. 349; v. 325.

Шрекхорн (Бернские Альпы), iv. 164.

Шотландия, холмы, iv. 91, 125.

Сьон (Вале), описание (горный сумрак), iv. 338-341.

Швейцария, характер, как разрушается иностранцами, iv. 374; железные дороги, v. 325.

Таконе, Такони. См. Монтань.

Тис, берега, iv. 297.

Темза, описание, v. 288.

Тур, уничтожение средневековых зданий в, ii. 6 (прим.).

Триент, долина (горный сумрак), iv. 259, 318.

Туикенем, луга, v. 293.

Унтервальден, сосновые холмы, v. 87.

Вале, кантон, iv. 165; лощина фей в, v. 82.

Долина Шамони, iv. 177, 375; формирование, iv. 165; как испорчена карьерами, iv. 121; Клюз, iv. 144; Кормайер, iv. 176; Гриндельвальд, iv. 166; Фрютиген (кантон Берн), v. 86.

Венеция, в XVIII веке, i. 110; современные реставрации в, ii. 8 (прим.); набережная Риальто, рыночная сцена на, i. 343; собор Св. Марка, мозаики на, i. 343; описание, v. 286. См. Тематический указатель.

Верона, грифон на соборе, iii. 100; Сан-Дзено, скульптура на арке в, v. 46.

Вильнёв, горы, iv. 246, 287.

Вогезы, утесы, iv. 152.

Уэльс, холмы, iv. 125.

Вайсхорн, пик, 178.

Веттерхорн (Гриндельвальд), iv. 166, 178.

Уорф (Йоркшир), берега, iv. 250, 297.

Йоркшир, известняковые холмы, iv. 100, 246; v. 293.

Церматт, долина, часовня в, iv. 325.

Ледник Змут, iv. 236.

УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ И КАРТИН

УПОМЯНУТЫХ В «СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКАХ».

—————

Анджелико да Фьезоле, ангельские хоры, ii. 224; достиг высочайшей красоты, ii. 136; стеснен традиционной трактовкой, ii. 178; декор, ii. 219; дали, iv. 355; отделка, ii. 82, iii. 122; ненависть к туману, iv. 55; влияние холмов на, iv. 355; введение портретности в картины, ii. 120, iii. 33; чистота жизни, iii. 72; духовная красота, iii. 33; трактовка сюжетов Страстей, ii. 129; единство выразительной и живописной силы, iii. 29; контраст между ним и Воуверманом, v. 283; контраст между ним и Сальватором, v. 283; Упомянутые картины — Благовещение, ii. 174; Распятие, i. 82, ii. 220; Младенец Христос, ii. 222; Страшный суд, i. 85; Страшный суд и Рай, ii. 224, iii. 57; Духи в темнице у ног Христа, фреска в соборе Св. Марка, ii. 56 (прим.); Св. Доминик Фьезольский, ii. 56; Жизнь Христа, ii. 219.

Art-Union, Христианин, побеждающий Аполлиона (идеальные камни), iv. 307.

Бандинелли, Какус, ii. 184; Геркулес, ii. 184.

Бартоломео, введение портретности, ii. 120.

Бартоломео, Фра. Упомянутые картины — Страшный суд, ii. 182; Св. Стефан, ii. 224.

Базаити, Марко, открытые небеса, i. 84. Картина — Св. Стефан, ii. 224.

Беллини, Джентиле, архитектура стиля Возрождения, i. 103, 107; введение портретности в картины, ii. 120.

Беллини, Джованни, отделка, ii. 83; ненависть к туману, iv. 56; введение портретности в картины, ii. 129; пейзаж, i. 85, iv. 38; светящиеся небеса, ii. 44; единство выразительной и живописной силы, iii. 29; использование горных далей, iv. 355; утонченность и градации, i. 85. Упомянутые картины — Мадонна в Милане, i. 85; Сан-Франческо-делла-Винья в Венеции, i. 85; Св. Христофор, ii. 120; Св. Иероним, ii. 216; Св. Иероним в церкви Сан-Хризостомо, i. 85.

Бергхем, пейзаж, Далиджская галерея, i. 37, iii. 126, v. 282.

Блэклок, рисунок второстепенных холмов, i. 307.

Блейк, Иллюстрации к Книге Иова, iii. 98.

Бонифачо, Стан Израиля, iii. 318; какие сюжеты трактовал, v. 221.

Бот, неудачи, i. 197, v. 315.

Бронзино, низменный гротеск, iii. 98. Упомянутые картины — Христос, посещающий духов в темнице, ii. 56.

Буонарроти, Микеланджело, анатомия, мешающая божественности фигур, ii. 221; концепция человеческой формы, ii. 124, 126; завершенность деталей, iii. 122; отделка, ii. 83; влияние гор на, iv. 358; использование символа, ii. 215; покой в, ii. 69 (прим.); стремительное исполнение, ii. 187 (прим.); выражение вдохновения, ii. 214. Упомянутые картины — Вакх, ii. 186 (прим.); Даниил, i. 62; Иона, ii. 204; Страшный суд, ii. 181, 183; Ночь и День, ii. 203, iii. 96; Пьета во Флоренции, ii. 185; Пьета в Генуе, ii. 83; Нашествие огненных змеев, ii. 69 (прим.); Св. Матфей, ii. 185; Сумерки, i. 33; Своды Сикстинской капеллы, i. 30-33.

Калкотт, Трент, i. 189.

Каналетто, ложная трактовка воды, i. 341; манерность, i. 111; картина в палаццо Манфрини, i. 200; Венеция, какой она виделась ему, i. 111; работы, v. 195.

Канова, лишенные воображения работы, ii. 184; Персей, i. 62.

Карраччи, пейзаж, iii. 317, iv. 75; использование низменных моделей для портретов, ii. 120.

Караваджо, вульгарность, iii. 257; постоянный поиск ужасного и безобразного, ii. 137; поклонник порочного, iii. 33.

Карпаччо, Витторе, изображение архитектуры, i. 107; светящиеся небеса, ii. 44; картина церкви Св. Марка, i. 108.

Кастаньо, Андреа дель, скалы, iii. 239.

Каттермол, Дж., листва, i. 406; Падение Клайда, i. 116; Глендерг, i. 116.

Клод, резюме его качеств, v. 244; изображение солнечного света, iii. 318, v. 315; чувство красоты формы, i. 76, iii. 318, v. 244; ограниченность, контрастирующая с необъятностью природы, i. 77; воздушные эффекты, iii. 318, v. 244; искренность замысла, iii. 317, v. 244; никогда не забывал о себе, i. 77, v. 244; истинное изображение послеполуденного солнца, iii. 321, v. 245, 315; женоподобная мягкость, v. 244; пейзаж, iii. 318, i. xxxviii. предисловие, v. 244; моря, i. 77, 345, v. 244, 245; небеса, i. 208, 227; нежность восприятия, iii. 318; переход от Гирландайо к нему, iv. 1; отсутствие воображения, ii. 158; водопады, i. 300; трактовка скал, iv. 253, 308, iii. 322; рисование деревьев, iii. 118, 333; абсурдность концепции, iii. 321; недостаток переднего плана, i. 179, 399; дали, i. 278; перспектива, i. 409. Упомянутые картины — Утро, в Национальной галерее (Кефал и Прокрида), i. 317; Зачарованный замок, i. 208; Кампанья в Риме, i. xl. предисловие; Мельница, i. xxxix. предисловие, v. 245, ii. 149; Пейзаж, № 241, Далиджская галерея, i. 208; Пейзаж, № 244, Далиджская галерея, i. 284; Пейзаж в галерее Уффици, i. 339; Морской порт, Св. Урсула, № 30, Национальная галерея, i. 208; Царица Савская, № 14, Национальная галерея, i. 409; Итальянский морской порт, № 5, Национальная галерея, i. 230; Морской порт, № 14, Национальная галерея, i. 22; Брак Исаака и Ревекки, i. 176, 194, 208, 278, 388; Моисей у горящего куста, iii. 320; Нарцисс, i. 388; Пиза, iv. 1; Св. Георгий и дракон, v. 246; Поклонение золотому тельцу, v. 246; Синон перед Приамом, i. 169, 279; Liber Veritatis, № 5, iv. 308; L. V., № 86, iv. 220; L. V., № 91, iv. 253, 254; L. V., № 140, iii. 117; L. V., № 145, iii. 321; L. V., № 180, iii. 321.

Конельяно, Чима да, полное воплощение живописи переднего плана, iii. 128; картина в церкви Мадонна-дель-Орто, i. 82.

Констебл, пейзаж, iii. 126; простота и искренность, i. 94; рисование осин, iv. 78; Хелмингем-парк, Саффолк, iii. 119; Шлюз на Стауре, iii. 118; листва, i. 406, iii. 119; пейзаж, iv. 38.

Корреджо, выбор фона, iii. 316; изображение плоти, iii. 97; рисование листьев, v. 35; способность писать дождевые облака, v. 136 (прим.); любовь к физической красоте, iii. 33; болезненная градация, ii. 47; болезненный сентиментализм, ii. 174; тайна, iv. 62; чувственность, ii. 125, 136; косая грация, iii. 28; нежность, iii. 42. Упомянутые картины — Антиопа, iii. 63, v. 36, 90, 136; Диана на колеснице, ii. 126; Мадонна Инкоронационе, ii. 125; Св. Екатерина (День), ii. 126.

Кокс, Дэвид, рисунки, i. xliii. предисловие, i. 96; листва, i. 406; дождевые облака, i. 248; небеса, в акварели, i. 257; закат на далеких холмах, i. 96.

Кресвик, рисование деревьев, i. 397. Упомянутые картины — Орехово-коричневая дева, i. 397; Уилд в Кенте, i. 407.

Крукшанк, Дж., iv. 387; Ной Клэйпол («Оливер Твист»), v. 266.

Кейп, главный мастер пасторального пейзажа, v. 194; тон, i. 150; отсутствие чувства красоты, i. 76; небо, i. 215, 225, 209; изображение скота, v. 259; солнечный свет, v. 254, 315; вода, i. 346; листва, v. 35, 37; и Рубенс, v. 249, 260. Упомянутые картины — Холмистый пейзаж, в Далиджской галерее, № 169, i. 150, 209; Пейзаж, в Национальной галерее, № 53, i. 150, v. 37; Офорты Ватерлоо, i. 92; Пейзаж, Далиджская галерея, № 83, i. 340, № 163, v. 37.

Даннекер, Ариадна, iii. 65.

Дитон, У. Э., Сенокос под дождем, ii. 229; Угол сенокосного луга, ii. 229.

Дольчи, Карло, отделка ради отделки, iii. 113; мягкость и гладкость, iii. 113; Св. Петр, ii. 204.

Доменикино, ангелы, ii. 222; пейзаж, iii. 317; Мадонна дель Розарио и Мученичество Св. Агнессы, оба совершенно отвратительны, i. 88, ii. 222.

Драммонд, Бандиты на страже, ii. 230.

Дюрер, Альбрехт, и Сальватор, v. 230, 240; недостаток восприятия прекрасного, iv. 332; образование, v. 231-232; ум, как проявлен, v. 284; решительность, iv. 79, ii. 227; рисование деревьев, v. 67; отделка, iii. 42, 122; мрачно-детальный, i. 90; ненависть к туману, iv. 56; рисование гребней, iv. 201; любовь к морю, v. 234. Упомянутые картины — Дракон Апокалипсиса, iv. 217; Падение Люцифера, iv. 201; Пушка, v. 234; Рыцарь и Смерть, iii. 93, v. 235, 237; Меланхолия, iv. 48, iii. 96, v. 235, 238; Корень яблони в «Адаме и Еве», iii. 116, v. 65; Св. Губерт, v. 97, 234; Св. Иероним, v. 234.

Этти, богатство и игра цвета, ii. 203; Утренняя молитва, ii. 229; Натюрморт, ii. 229; Св. Иоанн, ii. 229.

Эйк, Ван, недостаток восприятия прекрасного, iv. 333.

Филдинг, Копли, верная передача природы, i. 97; чувство в рисовании второстепенных гор, i. 307; листва, i. 406; вода, i. 348; вересковый передний план, i. 188; использование грубого цвета, i. 98; любовь к мгле, iv. 75; дождевые облака, i. 248; море, i. 351; правда, i. 248. Упомянутая картина — Болтонское аббатство, i. 100.

Флаксман, альпийские камни, iv. 308; Озеро Зависти (в его «Данте»), iv. 308.

Франча, архитектура стиля Возрождения, i. 103; отделка, iii. 122; трактовка открытого неба, ii. 43; Мадонны, ii. 224; Рождество, iii. 48.

Гадди, Таддео, трактовка открытого неба, ii. 43.

Гейнсборо, цвет, i. 93; исполнение, i. xxii. предисловие; воздушные дали, i. 93; несовершенная трактовка деталей, i. 82.

Гиберти, Лоренцо, лепнина листьев и барельефы, v. 35.

Гирландайо, архитектура стиля Возрождения, i. 103; введение портретности в картины, ii. 120; реальность концепции, iii. 59; скалы, iii. 239, 314; симметричное расположение картин, ii. 74; трактовка открытого неба, ii. 44; причудливость пейзажа, iii. 322; гирляндные фоны, v. 90. Упомянутые картины — Поклонение волхвов, iii. 312; Крещение Христа, iii. 313; Пиза, iv. 1.

Джорджоне, отрочество, v. 287-297; совершенный интеллект, v. 285; пейзаж, i. 86; светящееся небо, ii. 44; скромность, ii. 123, 124; один из немногих, кто писал листья, v. 35; фрески, v. 284, 337; жертва формой ради цвета, ii. 202; две фигуры, или Фондако-деи-Тедески, i. 110; один из семи величайших колористов, v. 318 (прим.).

Джотто, стеснен традиционной трактовкой, ii. 178; декор, ii. 220; влияние холмов на, iv. 357; введение портретности в картины, ii. 120; пейзаж, ii. 217; сила в деталях, iii. 57; реальность концепции, iii. 57; симметричное расположение в картинах, ii. 73; трактовка открытого неба, ii. 44; единство выразительной и живописной силы в деталях, iii. 29; использование горных далей, iv. 354. Упомянутые картины — Крещение Христа, ii. 176; Милосердие, iii. 97; Распятие и фрески Арены, ii. 129; Жертва за Фридеса, i. 88.

Гоццоли, Беноццо, пейзаж, ii. 217; любовь к простым бытовым сценам, iii. 28; реальность концепции, iii. 57; трактовка открытого неба, ii. 44.

Гверчино, Агарь, ii. 129.

Гвидо, чувственность, ii. 125, 136; использование низменных моделей для портретов, ii. 120. Картина — Сусанна и старцы, ii. 126.

Хардинг, Дж. Д., рисование осин, iv. 78; исполнение, i. 179, 403, iv. 78; светотень, i. 179, 405; даль, i. 189; листва, i. 387, 401; деревья, v. 61 (прим.), i. 387; скалы, i. 313; вода, i. 350. Упомянутые картины — Шамони, i. 287; Восход солнца в Швейцарских Альпах, i. 102.

Хемлинг, отделка, iii. 122.

Hobbima, niggling of, v. 36, 37; distances of, i. 202; failures of, i. 202, 398; landscape in Dulwich Gallery, v. 36.

Гольбейн, лучшее северное искусство, представленное им, v. 209-231; самый точный портретист, v. 322; Пляска смерти, iii. 93; славная суровость, ii. 123; не заботился о цветах, v. 90.

Хох, Де, спокойная живопись, v. 282.

Хант, Холман, отделка, i. 416 (прим.). Упомянутые картины — Пробудившаяся совесть, iii. 90; Клавдио и Изабелла, iii. 27; Светоч мира, iii. 29, 40, 57, 76, 340, iv. 61 (прим.); Христос в храме, v. 347.

Хант, Уильям, анекдот о, iii. 86; Фермерская девушка, iii. 82; листва, i. 407; великая идеальность в трактовке натюрморта, ii. 203.

Лэндсир, Э., скорее натуралист, чем художник, ii. 203 (прим.); живопись животных, v. 257; Собака, ii. 202; Старая охотничья лошадь, недостаток цвета, ii. 226; Случайный выстрел, ii. 226; Главный плакальщик пастуха, i. 9, 30; Дамские любимцы, несовершенное рисование травы, v. 98; Низкая жизнь, v. 266.

Лаурати, трактовка открытого неба, ii. 44.

Лоуренс, сэр Томас, Сатана, ii. 209.

Льюис, Джон, кульминация акварельной живописи, i. 85; успех в улавливании испанского характера, i. 124.

Линнелл, кучевые облака, i. 244 (прим.). Упомянутая картина — Канун потопа, ii. 225.

Липпи, Филиппино, головы, ii. 220; Подать, iii. 314.

Мантенья, Андреа, изображение камней, iv. 302; декор, ii. 220.

Мазаччо, живопись жизненной правды из жизненного настоящего, iii. 90; введение портретности в картины, ii. 120; горный пейзаж, i. 95, iv. 299; Освобождение Петра, ii. 222; Подать, i. 85, 95, iii. 314.

Мемми, Симоне, абрис Дуомо во Флоренции, в Санта-Мария-Новелла, i. 103; введение портретности в картины, ii. 120.

Милле, Гугенот, iii. 90.

Мино да Фьезоле, правда и нежность, ii. 184; две статуи, ii. 201.

Малреди, Картины — Мишень, совершенный цвет, ii. 227; Берчелл и София, ii. 227; Выбор свадебного платья, ii. 227; Гравийный карьер, ii. 228.

Мурильо, живопись, ii. 83.

Несфилд, трактовка воды, i. 349.

Орканья, влияние холмов на, iv. 358; глубокая торжественность и энергия, iii. 28; единство выразительной и живописной силы в деталях, iii. 28; Ад, ii. 128; Страшный суд, ii. 181, iii. 57; Мадонна, ii. 201; Триумф смерти, iii. 57, 95.

Перуджино, декор, ii. 220; отделка, ii. 83; формальности, iii. 122, 315; ненависть к туману, iv. 56; пейзаж, ii. 218; горные дали, iv. 355; правильное использование золота, i. 109; рационализм, как влияющий на его работы, v. 205; море, i. 346; выражение вдохновения, ii. 223. Упомянутые картины — Благовещение, ii. 44; Успение Богородицы, ii. 44; Архангел Михаил, ii. 223; Рождество, iii. 48; Автопортрет, ii. 136; Царица-Дева, iii. 52; Св. Магдалина во Флоренции, i. 346.

Пикерсгилл, «Состязание красоты», т. II, с. 229.

Пинтуриккьо, законченность работ, т. II, с. 83; мадонны, т. II, с. 224.

Писеллино, Филиппо, скалы, т. III, с. 239.

Поттер, Паулюс, «Пейзаж» в галерее Гровенор, т. II, с. 226; «Пейзаж», № 176, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 340; листва в сравнении с Хоббемой и Рёйсдалом, т. V, с. 35; лучший голландский художник-анималист, т. V, с. 254.

Пуссен, Гаспар, листва, т. I, с. 386–395; дальний план, т. I, с. 202; узость видения в контрасте с необъятностью природы, т. I, с. 179; маньеризм, т. I, с. 90, т. II, с. 45, т. IV, с. 38; восприятие нравственной истины, т. I, с. 76; небо, т. I, с. 227, 231; недостаток воображения, т. II, с. 158; ложная возвышенность, т. IV, с. 245. Упомянутые картины: «Чимборасо», т. I, с. 208; «Гибель детей Ниобы» в Далвичской картинной галерее, т. I, с. 294; «Дидона и Эней», т. I, с. 257, 391, т. II, с. 159; «Ла Ричча», т. I, с. 386, 155, т. II, с. 159; «Монблан», т. I, с. 208; «Жертвоприношение Авраама», т. I, с. 195, 208, 230, т. II, с. 159.

Пуссен, Никола, и Клод, т. V, с. 241–248; главный мастер классического пейзажа, т. V, с. 194, 247; особенности творчества, т. V, с. 247; в сравнении с Клодом и Тицианом, т. V, с. 247; характеристики работ, т. V, с. 247; недостаток чувствительности, т. V, с. 247; пейзаж, т. V, с. 247; деревья, т. I, с. 401; пейзаж, построенный на верных принципах, т. I, с. 90, т. III, с. 323, т. II, с. 159. Упомянутые картины: «Чума», т. V, с. 248; «Смерть Полидекта», т. V, с. 248; «Триумф Давида», т. V, с. 248; «Потоп», т. V, с. 248; «Аполлон», т. II, с. 207; «Потоп» (Лувр), т. I, с. 345, т. IV, с. 244; «Пейзаж», № 260, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 144; «Пейзаж», № 212, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 231; «Фокион», т. I, с. 144, 159, 178, 258; «Триумф Флоры», т. III, с. 323.

Прокаччини, Камилло. Упомянутая картина: «Мученичество» (Милан), т. II, с. 129.

Праут, Сэмюэл, мастер благородного живописного стиля, т. IV, с. 13; влияние его работ на современное искусство, т. I, с. 103; превосходная композиция и колорит, т. I, с. 112, 114; передача фактуры разрушающегося камня, т. I, с. 96, 112, 114. Упомянутые картины: «Брюссель», т. I, с. 113; «Кёльн», т. I, с. 113; «Фламандская ратуша», т. I, с. 115; «Готический колодец в Регенсбурге», т. I, с. 114; «Италия и Швейцария», т. I, с. 113; «Лувен», т. I, с. 113; «Нюрнберг», т. I, с. 113; «Сьон», т. I, с. 113; «Этюды во Фландрии и Германии», т. I, с. 113; «Шпиль в Кале», т. IV, с. 13; «Тур», т. I, с. 113.

«Панч», пример современного гротеска из журнала, т. IV, с. 388.

Пайн, Дж. Б., рисунок, т. I, с. 314.

Рафаэль, светотень, т. IV, с. 47; проработка деталей, т. I, с. 82, т. III, с. 122; законченность, т. II, с. 83; примеры изображения листьев, т. V, с. 35; условность в изображении ветвей, т. V, с. 38; неприязнь к туману, т. III, с. 126, т. IV, с. 56; влияние холмов, т. IV, с. 357; под влиянием Мазаччо, т. III, с. 315; введение портретных образов, т. II, с. 120; композиция, т. V, с. 182; высокомерное пренебрежение цветом в рисунках, т. V, с. 320 (примечание); пейзаж, т. II, с. 217; горная даль, т. IV, с. 355; тонкая градация неба, т. II, с. 47, 48; символизм, т. III, с. 96. Упомянутые картины: «Балдахин», т. II, с. 44; «Чудесный улов», т. III, с. 53, 315; «Чудесный улов» (картон), т. I, предисловие, с. xxx, т. II, с. 204; «Святое семейство» (Трибуна Уффици), т. III, с. 313; «Мадонна в кресле», т. II, с. 44, т. III, с. 51; «Мадонна с вуалью», т. II, с. 44; «Мадонна со щеглом», т. II, с. 44; «Сикстинская мадонна», т. III, с. 56; «Избиение младенцев», т. II, с. 130, 179; «Архангел Михаил», т. II, с. 223; «Моисей у горящего куста», т. III, с. 115; «Рождество», т. III, с. 341; «Святая Екатерина», т. I, предисловие, с. xxxi, т. I, с. 34, 139, т. II, с. 98, 224; «Святая Цецилия», т. II, с. 136, 218, т. III, с. 15, 54; «Святой Иоанн» (Трибуна), т. II, с. 44; «Афинская школа», т. III, с. 26; «Преображение», т. III, с. 54 (примечание).

Рембрандт, пейзаж, т. I, с. 192; светотень, т. III, с. 35, т. IV, с. 42–47; офорты, т. I, с. 405 (примечание); вульгарность, т. III, с. 257. Упомянутые картины: «Сретение», т. II, с. 42; «Пятнистая раковина», т. II, с. 203; «Автопортрет с женой», т. V, с. 252.

Ретель, А. Упомянутые картины: «Смерть-мститель», т. III, с. 98; «Смерть-друг», т. III, с. 98.

Ретч. Упомянутая работа: иллюстрации к «Битве с драконом» Шиллера, т. II, с. 171.

Рейнольдс, сэр Джошуа, самый быстрый из живописцев, т. V, с. 191; влияние ранних лет жизни на его живопись, т. V, с. 289; цитируемые лекции, т. I, с. 7, 44, т. III, с. 4; нежность, т. IV, с. 67 (примечание). Упомянутая картина: «Милосердие», т. III, с. 97.

Робертс, Дэвид, архитектурный рисунок, т. I, с. 118; рисунки Святой земли, т. I, с. 118; иероглифы египетских храмов, т. I, с. 119; Часовня Рослин, т. I, с. 120.

Робсон, Дж., горные пейзажи, т. I, с. 95, т. III, с. 325.

Роза, Сальватор, и Альбрехт Дюрер, т. V, с. 230–240; пейзаж, т. I, с. 390; характеристики, т. V, с. 237, 285; влияние калабрийской природы, т. V, с. 236; на что способен, т. V, с. 236; отношение к смерти, т. V, с. 237; контраст между ним и Анджелико, т. V, с. 285; лиственные ветви в сравнении с Дюрером, т. V, с. 67, 68; пример древесной ветви, т. V, с. 45; образование, т. V, с. 235, 236; ошибочность контраста с ранними художниками, т. V, с. 46; узость видения в контрасте со свободой и необъятностью природы, т. I, с. 77; постоянный поиск ужасного и безобразного, т. II, с. 128, 137, т. V, с. 46–67; небо, т. I, с. 227, 230; порочная манера исполнения, т. I, с. 39, т. II, с. 83; энергичное воображение, т. II, с. 159; вульгарность, т. III, с. 33, 317, 257. Упомянутые картины: «Аполлон и Сивилла», т. V, с. 79; «Человеческая хрупкость», т. V, с. 237; «Крещение Христа», т. II, с. 176 (примечание); «Битвы», т. II, с. 127; «Диоген», т. II, с. 159; «Нахождение Эдипа», т. III, с. 115, т. V, с. 65; «Пейзаж», № 220, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 231, 240, 294, 312; «Пейзаж», № 159, Далвичская картинная галерея, т. I, с. 254; «Морской пейзаж» (Палаццо Питти), т. I, с. 345; «Мир, сжигающий оружие войны», т. I, с. 390; «Святой Иероним», т. II, с. 159; «Искушение святого Антония», т. II, с. 45 (примечание); «Меркурий и дровосек» (Национальная галерея), т. I, с. 157.

Рубенс и Кёйп, т. V, с. 249–260; колорит, т. I, с. 169; пейзаж, т. I, с. 91, 220, т. III, с. 182, 318; рисунок листьев, т. V, с. 35; цветы, т. V, с. 90; реалистический темперамент, т. III, с. 97; символизм, т. III, с. 96; трактовка света, т. II, с. 41, т. I, с. 165; недостаток чувства грации и тайны, т. IV, с. 14; характеристики, т. V, с. 251; религиозность, т. V, с. 252; любовь к сценам мученичества, т. V, с. 251; изображение собак и лошадей, т. V, с. 257, 258; описания собственных картин, т. V, с. 252; имитация солнечного света, т. V, с. 315 (примечание); охоты, т. V, с. 258. Упомянутые картины: «Поклонение волхвов», т. I, с. 37; «Битва амазонок», т. V, с. 251; «Пейзаж», № 175, Далвичская картинная галерея, т. IV, с. 15; «Семья художника», т. V, с. 252; «Возчик», т. III, с. 114; «Пейзажи» в Палаццо Питти, т. I, с. 91; «Закат за турниром», т. III, с. 318.

Обложка выбранной аудиокниги Выберите главу Плеер готов к воспроизведению
0:00 0:00

Громкость