«Современные художники. Том 5»

Битва Аполлона с ним — это борьба чистоты с осквернением; жизни — с забвением; любви — с могилой.

§ 11. Я верю, что эта великая битва была в греческом сознании образом борьбы юности и мужества со смертным грехом — ядовитым, инфекционным, неисправимым грехом. В силу своей победы над этим разложением Аполлон становится с тех пор проводником; свидетелем; очищающим и помогающим Богом. Другие боги помогают своенравно, кого они выберут. Но Аполлон помогает всегда: он по имени не только Пифийский, победитель смерти; но Пеан — целитель народа.

Хорошо знал Тёрнер значение той битвы: он рассказал ее историю с пугающей отчетливостью. Дракон Маммоны был вооружен адамантом; но этот дракон распада — просто колоссальный червь: раненый, он разрывается посредине и тает на куски, скорее чем умирает, извергая дым — меньший змей-червь, поднимающийся из его крови.

§ 12. Увы, Тёрнер! Этого меньшего змея-червя, казалось, он не мог представить убитым. Посреди всей силы и красоты природы он все еще видел этого червя смерти, извивающегося среди сорняков. Маленькая вещь сейчас, но достаточная; вы можете увидеть ее на переднем плане «Залива Байя», в котором также есть история Аполлона и Сивиллы; Аполлон дает любовь; но не юность и не бессмертие: вы можете увидеть ее снова на переднем плане «Озера Аверно» — озера Аида, — которое Тёрнер окружает нежнейшей красотой, Парки танцуют в кругу; но впереди — змей под чертополохом и диким терновником. Та же Сивилла, Дейфоба, держащая золотую ветвь. Я не могу постичь значение этой легенды о ветви; но она, безусловно, все еще была связана в сознании Тёрнера с той помощью от Аполлона. Он указал на силу своего чувства в то время, когда писал битву с Пифоном, картиной, выставленной в том же году, «Молитва Хриса». Там жрец на берегу один, солнце садится. Он молится ему, когда оно опускается; — хлопья его пластового света приносятся к нему меланхоличными волнами и выбрасываются с вздохами на песок.

Как эта печаль стала постоянной для Тёрнера и покорила его, мы увидим через некоторое время. Нам достаточно знать в настоящее время, что наша мудрейшая и христианская Англия, со всеми ее принадлежностями школьного крыльца и церковного шпиля, так распорядилась своим учением, чтобы оставить этого весьма примечательного ребенка своего даже без дара жестокой Пандоры.

Он был без надежды.

Истинной дочерью Ночи была для него гесперида Эгла; приходя между Порицанием и Скорбью — и Судьбами.

§ 13. Чем для нас еще может быть его работа, я не знаю. Но пусть истинная природа ее больше не будет понята превратно.

Он отчетливо, по мере того как он поднимается к своей собственной особой силе, отделяя себя от всех людей, которые рисовали формы физического мира раньше, — художник прелести природы, с червем у ее корня: Роза и червь-точильщик — оба с его величайшей силой; один никогда не отделен от другого.

В чем его работа была истинным образом его собственного ума.

Я охотно посмотрел бы напоследок на розу; но Атропос этого не хочет, и с ней нет спора.

Итак, поэтому, сначала о розе.

§ 14. То есть об этом видении прелести и доброты Природы, в отличие от всех видений ее, когда-либо полученных другими людьми. Греком она была недоверчива. Она была для него Калипсо, Скрывающей, Цирцеей, Волшебницей. Венецианцем она была устрашена. Ее пустыни были безлюдны; ее тени суровы. Фламандцем она была презираема; что значили небесные цвета для него? Но наконец приходит время, когда ее прелесть и доброта должны быть объявлены людям. Если бы они помогли Тёрнеру, выслушали его, поверили в него, он сделал бы это полностью для них. Но они закричали о Пифоне, и Пифон пришел; — пришел буквально, а также духовно; — вся совершеннейшая красота и завоевание, которые совершил Тёрнер, уже увяли. Червь-точильщик стоял по правую руку от него, и из всей его богатейшей, драгоценнейшей работы остается только тень. Но эта тень больше, чем солнечный свет других людей; это алая тень, тень Розы.

§ 15. Я говорю «вы найдете», не зная, к скольким я обращаюсь; ибо чтобы найти то, что является прекраснейшим, вы должны наслаждаться тем, что прекрасно; и я не знаю, как мало или как много может быть тех, кто получает такое наслаждение. Однажды я мог радостно говорить о красивых вещах, думая, что буду понят; — теперь я не могу больше; ибо мне кажется, что никто не обращает на них внимания. Куда бы я ни смотрел или ни путешествовал в Англии или за границей, я вижу, что люди, где бы они ни могли достичь, уничтожают всю красоту. Кажется, у них нет другого желания или надежды, кроме как иметь большие дома и иметь возможность быстро передвигаться. Каждое совершенное и прекрасное место, к которому они могут прикоснуться, они оскверняют.

§ 16. Тем не менее, хотя не радостно или без какой-либо надежды быть в настоящее время услышанным, я попытался бы войти здесь в некоторое рассмотрение правильного и достойного эффекта красоты в Искусстве на человеческий ум, если бы я сам был способен прийти к доказуемым выводам. Но вопрос настолько сложен с вопросом об изнуряющем влиянии всей роскоши, что я не могу привести его к какому-либо удобоваримому объему. Более того, у меня есть много запросов, много трудных отрывков истории для изучения, прежде чем я смогу определить справедливые пределы надежды, в которой я могу позволить себе продолжать трудиться в любом деле Искусства.

И этот предмет не связан с целью этой книги. Я написал ее, чтобы показать, что Тёрнер — величайший пейзажист, который когда-либо жил; и это она достаточно выполнила. Какова может быть конечная польза для людей от пейзажной живописи, или любой живописи, или природной красоты, я еще не знаю. Однако до сих пор я знаю.

§ 17. Три основные формы аскетизма существовали в этом слабом мире. Религиозный аскетизм, являющийся отказом от удовольствия и знания ради (как предполагается) религии; наблюдаемый главным образом в средние века. Военный аскетизм, являющийся отказом от удовольствия и знания ради власти; наблюдаемый главным образом в ранние дни Спарты и Рима. И денежный аскетизм, состоящий в отказе от удовольствия и знания ради денег; наблюдаемый в нынешние дни Лондона и Манчестера.

«Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — сказал мне картезианец в Гранд-Шартрёз. «Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — сказали бы австрийские генералы, разбивая лагерь у берегов Гарды. «Мы не приходим сюда, чтобы смотреть на горы», — так говорят мне процветающие фабриканты между Рочдейлом и Галифаксом.

§ 18. Все эти аскетизмы имеют свои светлые и свои темные стороны. Мне самому больше нравится военный аскетизм, потому что он не является столь необходимо отказом от общего знания, как два других, но ведет к острому и удивительному использованию ума и совершенному использованию тела. Тем не менее, ни одно из трех не является здоровым или центральным состоянием человека. Есть много того, что следует уважать в каждом, но они не то, чем мы хотели бы, чтобы стало большое количество людей. Монах Ла-Трапп, французский солдат Императорской гвардии и процветающий владелец фабрики, предполагая каждый типом, и не более чем типом своего класса, — все интересные образцы человечества, но узкие, — настолько узкие, что даже все три вместе не составили бы совершенного человека. И не представляется в какой-либо степени желательным, чтобы любой из трех классов расширялся так, чтобы включить большинство людей в мире, и превращал большие города в простые группы монастыря, казарм или фабрики. Я не говорю, что может быть нежелательно, чтобы один город или одна страна, принесенная в жертву ради блага остальных, стала массой казарм или фабрик. Возможно, может быть хорошо, что эта Англия станет печью мира; так что дым острова, поднимающийся из моря, был бы виден со ста лиг, как если бы это было поле свирепых вулканов; и всякий вид грязной, скверной или ядовитой работы, которую в других странах люди боялись или презирали, стало бы обязанностью Англии делать, — становясь таким образом отбросом земли и принимая гиену вместо льва на свой щит. Я не отрицаю этого ни на мгновение; но, глядя широко, не на судьбу Англии, ни какой-либо страны в частности, а мира, это верно — что люди, исключительно занятые либо духовной грезой, механическим разрушением или механической продуктивностью, падают ниже надлежащего стандарта своей расы и входят в низшую форму бытия; и что истинное совершенство расы, и, следовательно, ее сила и счастье, могут быть достигнуты только жизнью, которая не является ни спекулятивной, ни продуктивной; но существенно созерцательной и защитной, которая (А) не теряет себя в видении или надежде монаха, но наслаждается видением настоящих и реальных вещей такими, какие они есть на самом деле; которая (В) не умерщвляет себя ради получения сил разрушения, но ищет более легко достижимые силы привязанности, наблюдения и защиты; которая (С), наконец, не умерщвляет себя с целью продуктивного накопления, но наслаждается миром, со своей назначенной долей. Так что вещи, желательные для человека в здоровом состоянии, — это чтобы он не видел снов, а реальности; чтобы он не уничтожал жизнь, а спасал ее; и чтобы он был не богат, а доволен.

§ 19. К последнему состоянию довольства, я не вижу, чтобы мир в настоящее время приближался. Существуют, действительно, две формы недовольства: одна трудолюбивая, другая ленивая и жалующаяся. Мы уважаем человека трудолюбивого желания, но давайте не будем предполагать, что его беспокойство — это мир, или его амбиции — кротость. Именно из-за особой связи кротости с довольством обещано, что кроткие «наследуют землю». Ни алчные люди, ни Могила не могут ничего наследовать; они могут только потреблять. Только довольство может обладать.

§ 20. Самая полезная и священная работа, следовательно, которая может быть в настоящее время сделана для человечества, — это научить людей (главным образом примером, как должно делаться все лучшее обучение) не тому, «как улучшить себя», а тому, «как удовлетворить себя». Это проклятие каждой злой нации и злого существа — есть и не быть удовлетворенным. Слова благословения — что они будут есть и будут удовлетворены. И как есть только один вид воды, который утоляет всю жажду, так есть только один вид хлеба, который удовлетворяет весь голод, хлеб справедливости или праведности; алча которого, люди всегда будут насыщены, будучи хлебом Небесным; но алча хлеба, или заработной платы, неправедности, не будут насыщены, будучи хлебом Содома.

§ 21. И, чтобы научить людей быть удовлетворенными, необходимо полностью понять искусство и радость смиренной жизни, — это, в настоящее время, из всех искусств или наук является наиболее нуждающимся в изучении. Смиренная жизнь — то есть, не предлагающая себе никакого будущего возвышения, а только сладкое продолжение; не исключающая идею предвидения, но полностью пред-скорби, и не принимающая никакой тревожной мысли о грядущих днях: так, также, не исключающая идею провидения, или обеспечения, но полностью накопления; — жизнь домашней привязанности и домашнего мира, полная чувствительности ко всем элементам бесплатного и доброго удовольствия; — следовательно, главным образом к прелести естественного мира.

§ 22. Какая продолжительность и суровость труда могут быть в конечном итоге найдены необходимыми для получения должных удобств жизни, я не знаю; ни какая степень утонченности возможна для объединения с так называемыми рабскими занятиями жизни: но это я знаю, что правильная экономия труда, как она понимается, назначит каждому человеку столько, сколько будет здоровым для него, и не более; и что никакие утонченности не желательны, которые не могут быть связаны с трудом.

Я говорю, во-первых, что должная экономия труда назначит каждому человеку долю, которая является правильной. Пусть никакой технический труд не будет потрачен впустую на вещи бесполезные или неприятные; и пусть всякое физическое усилие, насколько это возможно, будет использовано, и будет обнаружено, что никому не нужно работать больше, чем это полезно для него. Я верю, что огромный выигрыш в телесном здоровье и счастье высших классов последовал бы за их постоянным стремлением, как бы неуклюже, сделать физическое усилие, которое они теперь обязательно предпринимают в развлечениях, определенно полезным. Было бы гораздо лучше, например, чтобы джентльмен косил свои собственные поля, чем ездил по чужим.

§ 23. Опять же, относительно степеней возможной утонченности, я не могу пока говорить положительно, потому что никаких усилий еще не было сделано, чтобы научить утонченным привычкам лиц простой жизни.

Идея такой утонченности была сделана кажущейся абсурдной, отчасти из-за глупых амбиций вульгарных людей в низшей жизни, но больше из-за хуже чем глупого предположения, на которое так часто действуют современные сторонники улучшения, что «образование» означает обучение латыни, или алгебре, или музыке, или рисованию, вместо развития или «вытягивания» человеческой души.

Может быть не самым необходимым, чтобы крестьянин знал алгебру, или греческий, или рисование. Но может быть, возможно, и целесообразно, чтобы он был способен ясно излагать свои мысли, понятно говорить на своем собственном языке, различать добро и зло, управлять своими страстями и получать такие удовольствия слуха или зрения, какие его жизнь может сделать доступными для него. Я не хотел бы, чтобы его учили науке музыки; но, безусловно, я хотел бы, чтобы его учили петь. Я не учил бы его науке рисования; но, конечно, я учил бы его видеть; не изучая ни одного термина ботаники, он должен точно знать привычки и использование каждого листа и цветка в своих полях; и, не обремененный никакими теориями моральной или политической философии, он должен помогать своему соседу и презирать взятку.

§ 24. Многие наиболее ценные выводы относительно степени благородства и утонченности, которые могут быть достигнуты в рабской или сельской жизни, могут быть сделаны путем тщательного изучения благородных сочинений Блициуса (Иеремии Готхельфа), которые содержат запись швейцарского характера, не менее ценную в своей тонкой правде, чем та, которую Скотт оставил о шотландском. Я не знаю идеальных характеров женщин, независимо от их положения, более величественных, чем характер Френели (в «Ульрике, слуге фермы» и «Ульрике-фермере»); или Элизы, в «Башне Иакова»; ни более изысканно нежных и утонченных, чем характер Эннели в «Сырной лавке» и Эннели в «Зеркале крестьян».

§ 25. Насколько эта простая и полезная гордость, эта нежная невинность могли быть украшены или насколько разрушены высшим интеллектуальным образованием в письмах или искусствах, не может быть известно без иного опыта, чем тот, который милосердие людей до сих пор позволяло нам приобрести.

Все усилия в социальном улучшении парализованы, потому что никто не был достаточно смелым или дальновидным, чтобы поставить и настоять на этом радикальном вопросе: «Каков действительно самый благородный тон и охват жизни для людей; и как возможность этого может быть распространена на наибольшее число?» Отвечают, широко и опрометчиво, что богатство — это хорошо; что знание — это хорошо; что искусство — это хорошо; что роскошь — это хорошо. Тогда как ни одно из них не является хорошим в абстрактном смысле, а хорошим только если правильно принято. И не было сделано никаких шагов, — ни иначе как в безрезультатной рапсодии моралистов, — чтобы установить, какие роскоши и какое обучение является либо добрым даровать, либо мудрым желать. Это, однако, по крайней мере мы знаем, показанное ясно историей всех времен, что искусства и науки, служащие гордости наций, неизменно ускоряли их крах; и это, также, не осмеливаясь сказать, что я знаю, я тем не менее твердо верю, что те же искусства и науки будут стремиться так же отчетливо возвысить силу и оживить душу каждой нации, которая использует их для увеличения комфорта низшей жизни и украшения счастливым интеллектом неамбициозных путей почетного труда.

До сих пор, значит, о Розе.

§ 26. Наконец, о Черве.

Я сказал, что Тёрнер рисовал труд людей, их печаль и их смерть. Это он делал почти в тех же тонах ума, которые побудили поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», и прекраснейшим результатом его искусства, в центральный период его, была попытка выразить на одном холсте значение этой поэмы. Она может быть теперь увидена, по странному совпадению, связанной с двумя другими — «Мост Калигулы» и «Аполлон и Сивилла»; одна иллюстрирует суетность человеческого труда, другая — суетность человеческой жизни. Он рисовал их, как я сказал, в том же тоне ума, который сформировал поэму «Чайльд-Гарольд», но с другой способностью: чувство красоты Тёрнера было совершенным; глубже, следовательно, намного, чем у Байрона; только чувство Китса и Теннисона было сравнимо с ним. И любовь Тёрнера к истине была такой же суровой и терпеливой, как у Данте; так что когда над этими великими способностями приходят тени отчаяния, разрушение бесконечно суровее и печальнее. Без милого дома для своего детства, — без друзей в юности, — без любви в мужестве, — и без надежды в смерти, Тёрнер был тем, кем мог бы быть Данте, без «bello ovile», без Казеллы, без Беатриче и без Того, кто дал их всех и забрал их всех.

§ 27. Я прослежу это состояние его ума дальше, через некоторое время. Тем временем, я хочу, чтобы вы отметили только результат на его работе; — как, на протяжении всего остатка его жизни, куда бы он ни смотрел, он видел руины.

Руины и сумерки. Каков был отличительный эффект света, который он ввел, такой, какого никто не рисовал раньше? Яркость, действительно, он дал, как мы видели, потому что это было верно и правильно; но в этом он только усовершенствовал то, что пытались другие. Его собственный любимый свет — не Эгла, а гесперидская Эгла. Угасание последних лучей заката. Слабое дыхание печали ночи.

§ 28. И угасание заката, отметьте также, на руинах. Я не могу не удивляться, что эта разница между работой Тёрнера и предыдущей концепцией искусства не была более замечена. Никто из великих ранних художников не рисует руины, кроме как принудительно. Разрушенные здания, введенные ими, разрушены искусственно, как модели. Нет реального чувства распада; тогда как Тёрнер только мгновенно останавливается на чем-либо другом, кроме руин. Возьмите «Liber Studiorum» и заметьте, как это чувство распада и унижения придает торжественность всем его простейшим сюжетам; даже его взгляду на ежедневный труд. Я отметил его тенденцию при изучении дизайна «Мельницы и шлюза», но наблюдайте его продолжение через всю книгу. Нет ликования в процветающем городе, или рынке, или в счастливом сельском труде, или сборе урожая. Только помол на мельнице и терпеливое стремление с тяжелыми условиями жизни. Наблюдайте два беспорядочных и бедных двора, телегу, и лемех, и борону, гниющие; отметьте пастораль у ручья, с его запущенным потоком, и изможденными деревьями, и мостом с разбитыми перилами, и дряхлыми детьми — пораженными лихорадкой — один сидит глупо у застойного потока; другой в лохмотьях, и со шляпой старика, и хромой, опирающийся на палку. Затем «Живая изгородь и канавы», с его мрачным небом и пораженными деревьями — изрубленными, и укушенными, и изголодавшимися глинистой почвой во что-то среднее между деревьями и дровами; его скуднолицыми, болезненными рабочими — рабочими-поллардами, как ствол ивы, который они рубят; и неряшливой крестьянкой, с изношенным плащом и помятым чепцом — английской Дриадой. Затем «Водяная мельница», за упавшими ступенями, заросшими чертополохом: сама руина, построенная из грязи сначала, теперь подпертая с обеих сторон; — доски, сорванные с ее хлева; слабая балка, расщепленная на конце, поставленная против жилого дома от разрушенного пирса водотока; старый мельничный жернов — бесполезный много дней — наполовину погребенный в слизи, у дна стены; апатичные дети, апатичная собака и бедная собирательница, приносящая свой единственный сноп, чтобы быть смолотым. Затем «Торфяное болото», с его холодным, темным дождем и опасным трудом. И последнее и главное, мельница в долине Шартрёз. Другой, не Тёрнер, нарисовал бы монастырь; но у него не было симпатии к надежде, никакой жалости к лени монаха. Он нарисовал мельницу в долине. Обрыв, нависающий над ней, и дикость темного леса вокруг; слепая ярость и сила горного потока, катящегося под ней, — спокойный закат наверху, но угасающий из ущелья, оставляя его его реву страстных вод и вздохам сосновых ветвей в ночи.

§ 29. Таков его взгляд на человеческий труд. О человеческой гордости, посмотрите, какие записи. Башня Морпет, без крыши и черная; ворота старой стены Уинчелси, стадо овец, прогнанное вокруг них, а не сквозь них; и хор Риво, и крипта Киркстолла; и Данстанборо, бледный над морем; и Чепстоу, со стреловидным светом через узорчатые окна; и Линдисфарн, с угасающей высотой разрушенного вала и стены; и последнее и самое сладкое, Раглан, в полном одиночестве, посреди дикого леса своего собственного увеселения; башни, окруженные плющом, и лесные корни, задушенные подлеском, и ручей, вялый среди лилий и осок. Легенды о серых рыцарях и заколдованных дамах, удерживающих детей лесоруба вдали на закате.

Это его образы человеческой гордости. О человеческой любви: Прокрида, умирающая от стрелы; Гесперия, от клыка гадюки; и Рицпа, больше чем мертвая, рядом со своими детьми.

§ 30. Таковы уроки «Liber Studiorum». Всегда молчаливый с горьким молчанием, презирая рассказывать свое значение, когда он видел, что нет уха, чтобы принять его, Тёрнер только указывал на эту цель легкими словами презрительного гнева, когда он слышал о том, что кто-то пытается получить этот или тот отдельный предмет как более красивый, чем остальные. «Какая от них польза», — сказал он, — «кроме как вместе?» Значение всей книги было символизировано во фронтисписе, который он выгравировал собственной рукой: Тир на закате, с «Похищением Европы», указывающим на символизм распада Европы через распад Тира, ее красота, переходящая в ужас и суд (Европа, будучи матерью Миноса и Радаманта).

J. M. W. Turner J. H. Le Keux 82. The Nets in the Rapids.

83. The Bridge of Rheinfelden. § 31. Мне не нужно прослеживать темную нить дальше, читатель может следовать за ней непрерывно через всю его работу и жизнь, эту нить Атропос. Я укажу только, в заключение, на интенсивность, с которой его воображение всегда останавливалось на трех великих городах — Карфагене, Риме и Венеции — Карфагене в связи особенно с мыслями и изучением, которые привели к написанию «Сада Гесперид», показывая смерть, которая сопровождает тщетную погоню за богатством; Риме, показывая смерть, которая сопровождает тщетную погоню за властью; Венеции, смерть, которая сопровождает тщетную погоню за красотой.

Как странно значимыми, так понятыми, становятся те последние венецианские сны его, сами по себе столь прекрасные и столь хрупкие; обломки всего, чем они были когда-то — сумерки сумерек!

§ 32. Тщетная красота; но не совсем тщетно. Разные по рождению, как похожи в своем труде и своей власти над будущим эти мастера Англии и Венеции — Тёрнер и Джорджоне. Но десять лет назад я видел последние следы величайших работ Джорджоне, все еще светящихся, как алое облако, на Фондако деи Тедески. И хотя это алое облако (sanguigna e fiammeggiante, per cui le pitture cominciarono con dolce violenza a rapire il cuore delle genti) может, действительно, растаять в бледность ночи, и сама Венеция истлеть со своих островов, как венок ветром гонимой пены исчезает с их заросшего берега; — то, что она выиграла верного света и истины, никогда не пройдет. Дейфоба моря — Бог Солнца измеряет ее бессмертие ей своим песком. Вспыхнувший над Аверно Адрианского озера, ее дух все еще виден, держащий золотую ветвь; с губ Морской Сивиллы люди будут учиться еще долгие века, что является самым благородным и самым прекрасным; и, далеко, как шепот в завитках раковины, извлеченный через глубокие сердца наций, будет звучать вечно заколдованный голос Венеции.

84. Peace.

68. Monte Rosa. Sunset.

1 Существует очень удивительная, и почти обманчивая, имитация солнечного света Рубенсом в Берлине. Он падает через разбитые облака на ангелов, плоть которых испещрена солнечным светом и тенью.

2 Не, точно говоря, тень, но темная сторона. Всякая тень собственно отрицательна в цвете, но, как правило, отраженный свет теплее прямого света; и когда прямой свет теплый, чистый и наивысшей интенсивности, его отражение — алое. Тёрнер обычно, в своих поздних эскизах, использовал киноварь для своего контура пером в эффектах солнца.

3 Следующая собранная система различных утверждений, сделанных относительно цвета в различных частях моих работ, может быть полезна студенту:—

1-е. Абстрактный цвет имеет гораздо меньшее значение, чем абстрактная форма (том I, гл. V.); то есть, если бы в нашем выборе оставалось, будем ли мы вырезать как Фидий (предполагая, что Фидий никогда не использовал цвет), или располагать цвета шали как индейцы, нет вопроса о том, какую силу мы должны выбрать. Разница в ранге огромна; нет способа оценить или измерить ее.

Так, опять же, если в нашем выборе остается, будем ли мы велики в изобретении формы, выражаемой только светом и тенью, как Дюрер, или велики в изобретении и применении цвета, заботясь только о неуклюжей форме, как Бассано, все еще нет вопроса. Старайтесь быть Дюрером из этих двух. Так опять же, если мы должны дать отчет или описание чего-либо — если это объект высокого интереса — его форма всегда будет тем, что мы должны сказать в первую очередь. Ни пятна леопарда, ни куропатки не значат первично при описании ни зверя, ни птицы. Но зубы и перья — да.

2. Во-вторых. Хотя цвет имеет меньшее значение, чем форма, если вы вводите его вообще, он должен быть правильным.

Люди часто говорят о римской школе так, как если бы она была больше венецианской, потому что ее цвет «подчинен».

Ее цвет не подчинен. Он ПЛОХ.

Если вы рисуете цветные объекты, вы должны либо рисовать их правильно, либо неправильно. Нет другого выбора. Вы можете вводить так мало цвета, как хотите — простой оттенок розы в рисунке мелом, например; или бледные оттенки в целом — как Микеланджело в Сикстинской капелле. Всякая такая работа подразумевает слабость или несовершенство, но не обязательно ошибку. Но если вы рисуете полным цветом, как Рафаэль и Леонардо, вы должны быть либо правдивы, либо ложны. Если правдивы, вы будете рисовать как венецианец. Если ложны, ваша форма, высшей степени красивая, может отвлечь внимание зрителя от ложного цвета, или побудить его простить его — и, если плохо обучен, даже полюбить его; но ваша картина от этого не станет больше. Если бы Леонардо и Рафаэль раскрашивали как Джорджоне, их работа была бы больше, а не меньше, чем она есть сейчас.

3. Раскрашивать идеально — самая редкая и самая драгоценная (техническая) сила, которой может обладать художник. Было только семь высших колористов среди истинных художников, чьи работы существуют (а именно, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, Рейнольдс и Тёрнер); но имена великих дизайнеров, включая скульпторов, архитекторов и мастеров по металлу, многочисленны. Также, если вы можете раскрашивать идеально, вы обязательно сможете делать все остальное, если хотите. Никогда еще не было колориста, который не мог бы рисовать; но способность воспринимать форму может существовать одна. Я верю, однако, что в конечном итоге будет обнаружено, что совершенные дары цвета и формы всегда идут вместе. Форма Тициана благороднее, чем у Дюрера, и более тонка; и у меня нет сомнений, что Фидий мог бы рисовать так же благородно, как он вырезал. Но когда силы не являются высшими, мудрейшие люди обычно пренебрегают даром цвета и развивают дар формы.

Я не счел нужным в настоящее время входить в какое-либо рассмотрение конструкции цветовой системы Тёрнера, потому что публика в настоящее время настолько не осознает значение и природу цвета, что они не знали бы, о чем я говорю. Более чем нелепая глупость системы современной акварельной живописи, в которой предполагается, что каждый оттенок в рисунке может быть выгодно смыт в каждый другой, должна предотвращать, пока она влияет на популярный ум, даже начальное исследование цветового искусства. Но для помощи любому одинокому и старательному студенту можно отметить, что цвет Тёрнера основан больше на Корреджо и Бассано, чем на центральных венецианцах; он включает более нежное и постоянное обращение к свету и тени, чем у Веронезе; и более сверкающий и драгоценный блеск, чем у Тициана. Я не люблю использовать техническое слово, которое было опозорено аффектацией, но нет другого слова, чтобы обозначить то, что я имею в виду, говоря, что цвет Тёрнера имеет, в полной мере, «morbidezza» Корреджо, включая также, в должном месте, условия мозаичного эффекта, как у цветов в индийском дизайне, не достигнутого ни одним предыдущим мастером в живописи; и фантазию изобретательного расположения, соответствующую таковой у Бетховена в музыке. В своем совпадении с и выражении текстуры или конструкции поверхностей (как их цветение, блеск или запутанность) он стоит непревзойденным — никакая натюрмортная живопись ни одного другого мастера не может стоять ни на мгновение рядом с Тёрнером, когда его работа в натуральную величину, как в его многочисленных этюдах птиц и их оперения. Эта «morbidezza» цвета связана, точно так же, как она была у Корреджо, с изысканной чувствительностью к тонкости и запутанности кривизны: кривизна, как уже замечено во втором томе, будучи для линий тем, чем градация является для цветов. Этот предмет, также, слишком сложен и слишком мало рассматривается публикой, чтобы быть затронутым здесь, но должно быть отмечено, что это качество дизайна Тёрнера, то, которое из всех лучше всего выразимо гравировкой, было из всех наименее выражено, из-за постоянного уменьшения или изменения пропорции в пластинах. Издатели, конечно, требуют обычно, чтобы их пластины были одного размера (пластины в этой книге составляют ужасающее исключение из принятой практики в этом отношении); Тёрнер всегда делал свои рисунки длиннее или короче на полдюйма, или больше, в зависимости от предмета; граверы сокращали или расширяли их, чтобы соответствовать книгам, с полным разрушением природы каждой кривой в дизайне. Простое уменьшение обязательно влечет за собой такую потерю в некоторой степени; но степень, в которой оно, вероятно, влечет ее, была любопытно проиллюстрирована 61-й Пластиной в этом томе, уменьшенной с моего рисунка пером, 18 дюймов длиной. Рис. 101 — факсимиле крючка и куска драпировки, на переднем плане, в моем рисунке, который очень близок к кривым Тёрнера: сравните их с кривыми либо в Пластине 61, либо в опубликованной гравировке в серии «Англия». Пластина напротив (80) — часть переднего плана рисунка «Лланберис» (Серия «Англия»), также его реального размера; и интересна как показывающая грацию кривизны Тёрнера, даже когда он рисовал быстрее всего. Это поспешный рисунок повсюду, и после завершения скал и воды, будучи, по-видимому, немного уставшим, он вычеркнул сломанный забор места для водопоя скота несколькими стремительными штрихами руки. Тем не менее кривизна и группировка линий все еще совершенно нежны. Насколько отрывок теряет от уменьшения, можно увидеть взглядом на опубликованную гравировку.

Fig. 101. 4. Цвет, как указано в тексте, есть очищающий или освящающий элемент материальной красоты.

Если так, насколько менее важен, чем форма? Потому что от формы зависит существование; от цвета — только чистота. По левитскому закону, ни алый, ни иссоп не могли очистить деформированного. Так, по всякому естественному закону, должны быть сначала правильно сформированные члены; затем освящающий цвет и огонь в них.

Тем не менее, есть несколько больших трудностей и противопоставлений аспектов в этом вопросе, которые я должен попытаться примирить сейчас ясно и окончательно. Поскольку цвет есть образ Любви, он напоминает ее во всех своих способах действия; и в практической работе человеческих рук он претерпевает изменения достоинства, точно такие же, как у человеческой сексуальной любви. Эта любовь, когда истинная, верная, хорошо закрепленная, является в высшей степени освящающим элементом человеческой жизни: без нее душа не может достичь своей полной высоты святости. Но если поверхностная, неверная, неправильно направленная, она также является одним из самых сильных разлагающих и унижающих элементов жизни.

Между этими низкими и высокими состояниями Любви находятся безлюбовные состояния; некоторые холодные и ужасные; другие целомудренные, детские или аскетические, несущие небрежным мыслителям подобие чистоты, более высокой, чем у Любви.

Так обстоит дело с образом Любви — цветом. Преследуемый опрометчиво, грубо, неверно, ради простого удовольствия от него, без всякого почтения, он становится искушением и ведет к коррупции. Преследуемый верно, с интенсивной, но почтительной страстью, он является самым святым из всех аспектов материальных вещей.

Между этими двумя способами преследования его приходят два способа отказа от него — один, темный и чувственный; другой, статуарный и серьезный, имеющий великий аспект благородства.

Таким образом, мы имеем, во-первых, грубую любовь к цвету, как выбор вульгарным человеком кричащих оттенков в одежде.

Затем, опять же, мы имеем низкое пренебрежение цветом, о котором я подробно говорил в другом месте. Таким образом, мы имеем высокое пренебрежение цветом, как в рисунке Дюрера и Рафаэля: наконец, самое строгое и страстное следование ему, у Джорджоне и Тициана.

5. Цвет — это, больше чем все элементы искусства, награда за правдивость цели. Этот момент относительно него я не замечал раньше, и он весьма любопытен. Мы только что видели, что при даче отчета о чем-либо ради него самого, наиболее важными моментами являются моменты формы. Тем не менее, форма объекта — это его собственный атрибут; особый, не разделяемый с другими вещами. Ошибка в даче отчета о ней не обязательно влечет за собой более широкую ошибку.

Но его цвет отчасти его собственный, отчасти разделяемый с другими вещами вокруг него. Оттенок и сила всего широкого солнечного света вовлечены в цвет, который он отбросил на эту единственную вещь; фальсифицировать этот цвет — значит исказить и нарушить гармонию дня: также, каким цветом он обладает, этот единственный объект изменяет оттенки вокруг него; отражая свой собственный в них, отображая их противопоставлением, смягчая их повторением; одна ложь в цвете в одном месте подразумевает тысячу в окрестности. Следовательно, существуют особые наказания, привязанные к лжи в цвете, и особые награды, дарованные за правдивость в нем. Форма может быть достигнута в совершенстве художниками, которые в своем курсе обучения постоянно изменяют или идеализируют ее; но только суровая верность достигнет раскрашивания. Идеализируйте или изменяйте в этом, и вы потеряны. Изменяете ли вы унижением или преувеличением — блеском или упадком, одна судьба для вас — руина. Нарушайте истину намеренно в малейшей детали, или, по крайней мере, войдите в привычку нарушать ее, и все виды неудачи и ошибки будут окружать и преследовать вас до вашего падения.

Поэтому, также, пока вы работаете только с формой, вы можете развлекать себя фантазиями; но цвет священен — в этом вы должны придерживаться фактов. Отсюда кажущаяся аномалия, что единственные школы цвета — это школы Реализма. Люди, которые заботятся только о форме, могут дрейфовать в снах Спиритуализма; но колорист должен придерживаться субстанции. Чем больше его сила в цветовом очаровании, тем более суровым и постоянным будет его здравый смысл. Фюзели может блуждать дико среди серых спектров, но Рейнольдс и Гейнсборо должны оставаться при широком дневном свете, с чистой человечностью. Веласкес, величайший колорист, — самый точный портретист Испании; Гольбейн, самый точный портретист, — единственный колорист Германии; и даже Тинторетто должен был пожертвовать некоторыми из высших качеств своего цвета, прежде чем он мог уступить полетам своенравного, хотя и могучего воображения, в котором его ум поднимается или опускается от королевского спокойствия Тициана.

4 Сравните смерти Иорама, Ирода и Иуды.

5 Таким образом, железнодорожный мост над водопадом Шаффхаузен и тот, что вокруг берега Кларенс озера Женева, уничтожили силу двух частей пейзажа, которые ничто никогда не сможет заменить, в обращении к высшим рангам европейского ума.

6 «Есть три вещи, которые никогда не насыщаются, да, четыре вещи не говорят: довольно: могила; и бесплодная утроба; земля, которая не насыщается водой; и огонь, который не говорит: довольно!»

7 Плохое слово, будучи только «предвидением» снова на латыни; но у нас нет другого хорошего английского слова для смысла, в который оно было искажено.

8 Я не могу повторять слишком часто (ибо кажется почти невозможным пробудить общественный ум хотя бы в малейшей степени к осознанию факта), что корень всякого благожелательного и полезного действия по отношению к низшим классам состоит в мудром направлении покупки; то есть, в трате денег, насколько возможно, только на продукты здорового и естественного труда. Всякая работа с огнем более или менее вредна и унизительна; так же и шахтный или машинный труд. Они в настоящее время развивают больше интеллекта, чем сельский труд, но это только потому, что никакого образования, собственно так называемого, не дается низшим классам, те занятия лучше для них, которые заставляют их достичь некоторого точного знания, дисциплинируют их в присутствии духа и приводят их в сферы, в которых они могут поднять себя до позиций командования. Правильно обученный, пахарь должен быть более интеллектуальным, а также более здоровым, чем шахтер.

Каждая нация, которая желает облагородить себя, должна стремиться поддерживать как можно большее число людей сельским и морским трудом (включая рыболовство). Я не могу в этом месте входить в рассмотрение относительных преимуществ различных каналов индустрии. Любой, кто искренне желает действовать на основе такого знания, не найдет трудности в получении его.

У меня также есть несколько серий экспериментов и запросов, которые нужно предпринять, прежде чем я смогу говорить с уверенностью по определенным пунктам, связанным с образованием; но я не сомневаюсь, что каждый ребенок в цивилизованной стране должен быть обучен первым принципам естественной истории, физиологии и медицины; также петь идеально, насколько у него есть способность, и рисовать любую определенную форму точно в любом масштабе.

Этому следует учить, требуя посещения школы не более трех часов в день, а если возможно, то и меньше (ведь лучшая часть детского образования заключается в помощи родителям и семье). Остальные элементы обучения должны быть связаны с ремеслом, которым ребенку предстоит зарабатывать на жизнь.

Современные системы усовершенствования слишком склонны путать отдых рабочего с его образованием. Он должен быть обучен своему делу до того, как ему позволят им заняться, и получать отдых и облегчение во время его выполнения.

Следует приложить все усилия, чтобы способствовать принятию национального костюма. Чистота и опрятность в одежде всегда должны вознаграждаться некоторым удовлетворением личного достоинства; и особая добродетель национального костюма заключается в том, что он поощряет и удовлетворяет желание выглядеть хорошо, не вызывая при этом стремления выглядеть лучше своих соседей — или надежды, столь характерной для англичан, сойти за человека более высокого социального положения. Костюм, конечно, может стать кокетливым, но редко непристойным или вульгарным; и хотя французская горничная или швейцарская крестьянка могут одеваться так, чтобы в достаточной мере уязвить своих ровню, ни одна из них никогда не желает и не ожидает, что ее примут за свою госпожу.

9 Эту последнюю книгу следует внимательно прочитать всем, кто интересуется социальными вопросами. Как повествование она довольно скучна, но на всем своем протяжении отличается сдержанной трагической силой высочайшего порядка; и ее стоило бы прочитать хотя бы ради истории Эннели и последних полстраницы ее финала.

10 «Кумская сивилла, Дейфоба, в юности была любима Аполлоном; пообещав исполнить любую ее просьбу, он позволил ей взять горсть земли и попросить, чтобы она прожила столько лет, сколько песчинок было в ее руке. Она получила желаемое. Аполлон даровал бы ей вечную юность в обмен на ее любовь, но она отказала ему и истлевала долгие века, став в конце концов известной лишь своим голосом». (См. мои заметки о галерее Тёрнера.)

11 Тёрнер, по-видимому, никогда ни от кого не требовал бережного отношения к своим отдельным работам. Единственное, что он иногда говорил: «Держите их вместе». Казалось, его не заботило, насколько они повреждены, если только в них сохранялась запись мысли и они оставались в той серии, которая давала ключ к их пониманию. Я никогда не видел, чтобы он в доме моего отца хоть на мгновение взглянул на какую-либо из своих собственных картин: я наблюдал, как он сидел за обедом почти напротив одной из своих главных работ — его глаза ни разу не повернулись к ней.

Но недостаток признания, тем не менее, глубоко задевал его; главным образом — непонимание его замысла. Однажды он четверть часа упорно пытался заставить меня угадать, что он изобразил на картине с Наполеоном, еще до того, как она была выставлена, давая мне намек за намеком в грубой форме; но я не смог угадать, а он не захотел мне сказать.

12 В этой книге я ограничиваюсь лишь указанием на склад его ума, так как подробная иллюстрация этого пока невозможна. При изучении серии рисунков, сделанных Тёрнером в последние годы жизни и находящихся в собственности государства, обнаружится, что почти все они созданы ради фиксации человеческой силы, отчасти побеждающей, отчасти побежденной. Едва ли найдется хоть один пример пейзажа, написанного ради его собственной абстрактной красоты. Сила и запустение или мягкая задумчивость — вот элементы, которые ищутся прежде всего в пейзаже; поэтому поздние эскизы почти все относятся к горным видам и в основном к крепостям, деревням или мостам и дорогам среди дичайших Альп. Перевал Сен-Готард, особенно с самых ранних лет, владел его умом не как часть горного пейзажа, а как чудесная дорога; и великий рисунок, который я пытался с некоторой тщательностью проиллюстрировать в этой книге, последний, сделанный им в Альпах с неугасающей энергией, был целиком создан, чтобы показать выживание этой измученной тропы среди лавин и бурь, со дня, когда он впервые нарисовал ее два моста в Liber Studiorum. Иллюстрация 81, представляющая собой фрагмент русла потока слева в натуральную величину, где камни, кажется, вот-вот будут смыты, а вместе с ними и земля, на которой мы стоим, достаточно полно завершает серию иллюстраций к этой теме на данный момент; и, если сравнить ее с иллюстрацией 80, она также будет полезна для демонстрации того, насколько разнообразным в своем охвате и восторге был этот странный человеческий ум, способный на всякое терпение и всякую энергию, и совершенный в своем сочувствии, будь то к гневу или к покою. Хотя он всегда с особой привязанностью задерживался на перевале Сен-Готард, он, кажется, прочесал всю Швейцарию в поисках любого свидетельства великих человеческих усилий; я не верю, что есть хоть одна баронская башня, хоть одна разрушенная арка альпийского моста, хоть одна сверкающая башня обветшалой деревни или заброшенного монастыря, которую он не зарисовал бы; во многих случаях — со всех сторон, снова и снова. Теперь, когда я закончил эту работу, я намерен, если жизнь и силы будут мне дарованы, проследить за ним в этих последних путешествиях и сделать такую запись о его самых любимых местах, которая могла бы полностью истолковать оставленные им замыслы. В трех следующих иллюстрациях я привел пример того рода работы, которую необходимо проделать и которую, как сказано в предисловии, я отчасти уже начал. Иллюстрация 82 грубо представляет два тёрнеровских наброска моста через Рейн. Они изображены весьма несовершенно, потому что я не желаю тратить на них усилия в таком масштабе. Если я вообще смогу их выгравировать, то только в их собственном размере; но их достаточно, чтобы дать представление о том, как он обычно обходил место, делая эскиз за эскизом с разных точек или полуточек компаса. В Национальной галерее есть три других эскиза этого моста, гораздо более детализированных, чем эти.

Царапина на обороте одного из них, «Rheinfels», которая, как я знал, не могла относиться к Рейнфельсу близ Бингена, дала мне ключ к разгадке места; это старый швейцарский город в семнадцати милях выше Базеля, прославленный в швейцарской истории как главная крепость, защищавшая границу со стороны Шварцвальда. Я отправился туда, как только привел в порядок эскизы Тёрнера в 1858 году, и зарисовал его пером (или кончиком кисти, с которым труднее управляться, но это лучший инструмент) со всех сторон, с которых его рисовал Тёрнер, передавая каждую деталь с рабской точностью, чтобы показать точные изменения, которые он вносил, сочиняя свои сюжеты. Г-н Ле Кё прекрасно скопировал два из этих этюдов, иллюстрации 83 и 84; первая из них — это мост, нарисованный с того места, откуда Тёрнер сделал свой верхний набросок; впоследствии он спустился вплотную к рыбацкому домику и сделал второй, на котором он без колебаний разделяет Рейн мощной пирамидальной скалой, чтобы получить группу твердых линий, указывающих на его главный предмет — башню (сравните § 12, стр. 170 выше); и отбрасывает пенящуюся массу воды влево, чтобы дать лучшее представление о силе реки; изменения формы самой башни — все в высшей степени искусны и величественны. То, что он сделал ее целиком выше моста, убрал пик с ее фронтона слева и добавил маленькое чердачное окно в центре, превращает ее в совершенно благородную массу, а не в разрушенную и обыденную. Я добавил другой сюжет, иллюстрацию 84 — хотя я не мог дать рисунок Тёрнера, который он иллюстрирует, — просто чтобы показать, какой вид сцены современные амбиции и глупость уничтожают по всей Швейцарии. На иллюстрации 83 вдали видна маленькая темная башня, как раз слева от башни моста. Подойдя почти к самому ее подножию, с внешней стороны города, а затем повернувшись назад так, чтобы городские стены оказались справа от вас, вы, надеюсь, все еще сможете увидеть сюжет третьей иллюстрации: старый мост через ров, и более старую стену и башни; гнездо аиста на вершине ближайшей из них; сам ров, ныне почти заполненный нежнейшей травой и цветами; маленький горный ручей, журчащий посреди них, и первый лесистый мыс Юры вдали. Если бы Рейнфельден был местом хоть сколько-нибудь значимым, а не почти разрушенной деревней, именно этот участок земли, стоящий мало или ничего, был бы превращен в железнодорожную станцию, а буфет был бы построен из камней этих башен.

13 Я не развил, как следовало бы, если бы задача была менее болезненной, свое утверждение о том, что Тёрнер должен был рисовать не только труд и печаль людей, но и их смерть. Нет такой формы насильственной смерти, которую он не изобразил бы. Выдающийся во многом, он выдается также, и горько, в этом. Дюрер и Гольбейн рисовали скелет в его вопрошании; но Тёрнер, подобно Сальватору, словно под каким-то странным очарованием или пленом, рисовал его за работой. Потоп, и огонь, и кораблекрушение, и битва, и мор; и одинокая смерть, еще более страшная. Самая благородная из всех иллюстраций Liber Studiorum, за исключением Via Mala, — это та, что выгравирована его собственной рукой: одинокий моряк, еще живой, брошенный ночью на гранитный берег — его тело и протянутые руки едва видны в ложбине горной волны, между ней и нависающей стеной скалы, полой, отполированной и бледной от страшных туч и хватающей пены.

И помните также, что сам знак на небе, который, если его правильно понять, является символом любви, был для Тёрнера символом смерти. Алый цвет облаков был его символом разрушения. В его сознании это был цвет крови. Так он использовал его в «Падении Карфагена». Заметьте его собственные написанные слова —

«Пока над западной волной окровавленное солнце,

В огромном скоплении штормовой сигнал распространило,

И зашло зловеще».

Так он использовал его в «Невольничьем корабле», в «Улиссе», в «Наполеоне», в «Гольдау»; снова и снова в более слабых намеках и мимолетных снах, один из самых печальных и нежных среди которых — маленький эскиз рассвета, сделанный в последние годы жизни. Это небольшое пространство ровного морского берега; за ним — прекрасный, мягкий свет на востоке; последние грозовые тучи тают, косо уходя в утренний воздух; какое-то маленькое судно — вероятно, угольщик — затонуло ночью, все люди погибли; на берег выбралась одинокая собака. Совершенно обессилев, с подкашивающимися ногами, погружаясь в песок, она стоит, воя и дрожа. На предрассветных облаках проступает первый алый цвет, лишь слабый оттенок, отраженный с тем же слабым кровавым пятном на песке.

Утренний свет используется с более возвышенным значением в рисунке, сделанном как дополнение к «Гольдау», выгравированном в четвертом томе. Цугское озеро, которое рябит под закатом в «Гольдау», убаюкано в ровной лазури ранних облаков; а шпиль Аарта, который там является темной точкой на краю золотого озера, в открывающемся свете виден бледным на фоне пурпурных гор. Эскизы для этих двух сюжетов, я не сомневаюсь, были сделаны с реальных эффектов штормового вечера и следующего за ним рассвета; но оба — с глубоким смыслом. Багряный закат освещает долину каменных гробниц, отброшенный на нее упавшим Росбергом; но восход солнца золотит своими ровными лучами две вершины, защищающие деревню, которая дала имя Швейцарии; и само светило прорывается сквозь тьму в самой точке перевала к высокому озеру Эгери, где свободы кантонов были завоеваны в боевой атаке при Моргартене.

14 Я выгравировал в начале этой главы один из фрагментов этих фресок, сохранившихся, пусть и несовершенно, но с некоторым ощущением их благородства, благодаря Дзанетти, чьи слова о них я процитировал в тексте. Тот, что я видел, был первой фигурой, приведенной в его книге; тот, что выгравирован на моей иллюстрации, третий, полностью погиб; но даже эта запись о нем, сделанная Дзанетти, драгоценна. Какие бы несовершенства формы ни существовали в нем, слишком заметно, что они принадлежат скорее переводчику, чем Джорджоне; тем не менее, именно ради этих недостатков, как и ради его красоты, я выбрал его как лучший тип, который мог дать, силы венецианского искусства; которое, помните всегда, проистекало из принятия природной истины людьми, любившими красоту слишком сильно, чтобы думать, будто ее можно достичь ложью.

Слова самого Дзанетти о фигуре Усердия работы Джорджоне представляют большую ценность, поскольку они отмечают этот первый пункт венецианской веры: «Джорджоне, для этой или другой фигуры, что там была, отметил ее тем видом тесака, который она держит в руке; в остальном же он настолько искал лишь красоты природы, что, мало думая о костюме, изобразил здесь одну из тех фриульских женщин, которые приходят служить в Венецию; не изменив даже ее одежды и сделав ее несколько пожилой, какой, возможно, он ее видел; не желая знать, что для изображения Добродетелей художники привыкли воображать красивых и свежих девиц».

Сравните с этим то, что я сказал о «Магдалине» Тициана. Мне следовало бы в том месте также остановиться на твердой выносливости перед лицом всякого ужаса, которая отмечена в «Анатомиях» Тициана и «Марсии» Веронезе. Чтобы полностью понять венецианский ум, студенту следует всегда помещать гравюру из этой серии «Анатомий» рядом с лучшей гравюрой «Флоры» Тициана, которую он сможет достать.

У меня сложилось впечатление, что подложка телесного цвета на этих фресках Джорджоне была чистой киноварью; в фигуре, которую я видел, мало что осталось другого. Поэтому, не зная, какую силу художник намеревался олицетворить фигурой в начале этой главы, я назвал ее, из-за ее сияющего цвета, Гесперидой Эглой.

ГЛАВА XII.

МИР.

§ 1. Оглядываясь на то, что я написал, я обнаруживаю, что только теперь у меня есть силы завершить эту работу; пришло время ей закончиться, но не «заключить» ее; ибо она привела меня в области бесконечного исследования, где возможно лишь прерваться с тем несовершенным результатом, который мог быть достигнут в любой данный момент.

Исполненный гораздо более глубокого почтения к искусству Тёрнера, чем я чувствовал, когда брался за эту задачу его защиты (что, возможно, может быть подтверждено тем, что я не связывал с ним никаких других имен — кроме имен мертвых — в своих рассуждениях о нем на протяжении этого тома), я все больше сомневаюсь относительно реальной пользы для человечества этого или любого другого трансцендентного искусства; непостижимого, каким оно всегда должно быть для массы людей. Исполненный гораздо более глубокой любви к тому, что я помню о самом Тёрнере, по мере того как становлюсь лучше способен это понимать, я чувствую себя все более беспомощным в объяснении его ошибок и его грехов.

§ 2. Его ошибки, мог бы я сказать просто. Возможно, когда-нибудь люди снова начнут вспоминать силу старого греческого слова, обозначающего грех; и узнают, что всякий грех по своей сути — это «промах»; потеря из виду или осознания небес; и что эта потеря может быть различной по своей виновности: она не может быть судима нами. Именно об этом сказано так сурово: «Не судите»; слова, которые люди всегда цитируют, я замечаю, когда их призывают «творить суд и правосудие». Ибо поистине приятно осуждать людей за их блуждания; но горько признать истину или принять хоть какое-то смелое участие в осуществлении справедливости. Так что обычное современное практическое применение заповеди «Не судите» заключается в том, чтобы избежать хлопот с вынесением вердикта, принимая по любому вопросу самый приятный злобный взгляд, который первым попадется под руку; и получить лицензию на наши собственные удобные беззакония, будучи снисходительными к беззакониям других.

Эти два метода послушания являются как раз теми двумя, которые наиболее прямо противоположны закону милосердия и истины.

§ 3. «Привяжи их к шее своей». Я сказал только что, что с худого дерева люди никогда не собирали добрых плодов. И урок, который мы должны окончательно извлечь из жизни Тёрнера, в широком смысле таков: вся его сила проистекала из его милосердия и искренности; вся его неудача — из его отсутствия веры. Несколько его друзей просили меня попытаться воздать должное его характеру, который мир полностью неверно понял. Если жизнь будет мне дарована, я это сделаю. Но этот характер все еще во многих отношениях необъясним для меня; материалы, находящиеся в моем распоряжении, несовершенны; а мой опыт в мире еще недостаточно велик, чтобы позволить мне использовать их справедливо. Его жизнь должен написать биограф, который, я верю, не пожалеет сил на сбор тех немногих разрозненных записей, что существуют о столь небогатой событиями и уединенной карьере. Я не буду предвосхищать выводы этого писателя; но если они покажутся мне справедливыми, я постараюсь впоследствии, насколько это будет в моих силах, подтвердить и проиллюстрировать их; а если несправедливыми — показать, в какой степени.

§ 4. Чтобы, если смерть или болезнь не помешают мне, я заявляю сейчас только это из того, что знаю о характере Тёрнера. Многое из его ума и сердца я не знаю — возможно, никогда не узнаю. Но это я знаю; и если в предыдущем ходе этой работы есть что-то, что оправдывает доверие ко мне, пусть мне поверят, когда я скажу, что у Тёрнера было сердце, столь же глубоко доброе и столь же благородно правдивое, какое Бог когда-либо давал одному из своих творений. Я пока не предлагаю никаких доказательств в этом деле. Когда я их дам, они будут проверены и ясны. Только этот один факт я сейчас записываю радостно и торжественно: зная Тёрнера десять лет, и притом в тот период его жизни, когда самые яркие качества его ума были во многих отношениях притуплены и когда он больше всего страдал от злословия мира, я никогда не слышал, чтобы он сказал хоть одно умаляющее слово о живом человеке или о работе человека; я никогда не видел, чтобы он бросил недобрый или осуждающий взгляд; я никогда не знал, чтобы он позволил пройти без какого-либо печального упрека или попытки смягчения злобному слову, сказанному другим.

Ни об одном человеке, кроме Тёрнера, из всех, кого я знал, я не мог бы сказать этого. И из этой доброты и правды, повторяю, проистекала вся его высочайшая сила. А вся его неудача и ошибка, глубокая и странная, проистекали из его безверия.

Безверие, или отчаяние — отчаяние, которое, как уже было показано (Том III, гл. XVI), является характерной чертой нынешнего века и наиболее печально проявляется в его величайших людях; но существующее в бесконечно более роковой форме в низшем и общем сознании, воздействующее на тех, кто должен быть его учителями.

§ 5. Форма, которую приняло безверие Англии, в особенности, доселе неслыханна в человеческой истории. Ни одна нация прежде не заявляла смело, в печати и на словах, что ее религия хороша для вида, но «не будет работать». Снова и снова случалось, что нации отрекались от своих богов, но они отрекались от них храбро. Греки в своем упадке шутили над своей религией и растрачивали ее в лести и изящных искусствах; французы яростно отвергли свою, разрушили свои алтари и разбили свои резные изображения. Вопрос о Боге у обеих этих наций все еще, даже в их упадке, ставился честно, хотя и отвечался ложно. «Либо есть Верховный Правитель, либо нет; мы обдумываем это, заявляем, что нет, и действуем соответственно». Но мы, англичане, представили дело в совершенно новом свете: «Есть Верховный Правитель, нет сомнений, только Он не может править. Его приказы не будут работать. Он будет вполне удовлетворен благозвучным и уважительным их повторением. Исполнение было бы слишком опасным при существующих обстоятельствах, которые Он, конечно, никогда не предусматривал».