«Современные художники. Том 5»

Какое светотень принадлежит ей — (зависящая в основном от света свечей), — мы, однако, нарисуем обдуманно; никакая добротность герба или другая респектабельность не будет опущена, и лучшие из их результатов признаны, кроткая старая женщина и ребенок, впускаемые в скамью, для которых чтение при свечах будет полезным. 1

§ 14. В остальном, эта религия кажется ему дискредитирующей — дискредитированной — не верящей в себя, выдвигающей свою власть трусливым образом, наблюдающей, насколько она может быть терпима, постоянно сжимающейся, отрекающейся, фехтующей, хитрящей; разделенной против себя, не бурными разрывами, а тонкими трещинами и отслаиванием штукатурки со стен. Не подлежащая ни подчинению, ни борьбе, невежественным, но ясновидящим юношей; только презрению. И презираемая ничуть не меньше, хотя также купол, посвященный ей, возвышается высоко над далеким извилистым течением Темзы; как колокольня Святого Марка поднималась, как хороший ориентир, над миражом лагуны. Ибо Святой Марк правил жизнью; Святой Лондона — смертью; Святой Марк — площадью Святого Марка, но Святой Павел — церковным двором Святого Павла.

§ 15. Под этими влияниями проходят первые рефлексивные часы жизни, с таким заключением, к которому они могут прийти. Вследствие приступа болезни, он был взят — я не могу установить в каком году — жить с тетей, в Брентфорде; и здесь, я полагаю, получил некоторое школьное образование, которое он, кажется, схватывал энергично; получая знания, по крайней мере через перевод, более живописных классических авторов, которые он применил вскоре к делу, как мы увидим. Отсюда также, прогулки по Патни и Туикенхему в летнее время познакомили его с видом английской луговой земли в её ограниченных состояниях загона и парка; и с некоторыми кругловерхими появлениями деревьев и величественными входами в дома знати: аллея в Буши и железные ворота и резные колонны Хэмптона, впечатляющие его, по-видимому, с большим трепетом и восхищением; так что в дальнейшей жизни его маленький загородный дом — из всех мест в мире — в Туикенхеме! О лебедях и тростниковых берегах он теперь узнает мягкое движение и зеленую тайну, способом, который нельзя забыть.

§ 16. И наконец судьба желает, чтобы истинная жизнь парня началась; и однажды летним вечером, после различных удивительных опытов дилижанса на северной дороге, которые дали ему любовь к дилижансам навсегда, он обнаруживает себя сидящим в одиночестве среди Йоркширских холмов. 2 Впервые, тишина Природы вокруг него, её свобода запечатана для него, её слава открыта для него. Покой наконец; никакого грохота колеса телеги, ни бормотания угрюмых голосов в заднем магазине; но крик кроншнепа в пространстве небес и бурление колокольного ручья у его теневой скалы. Свобода наконец. Мертвая стена, темные перила, огороженное поле, огороженный сад, все прошло, как сон заключенного; и вот, насколько нога или глаз могут бежать или блуждать, вереск и облако. Прелесть наконец. Это здесь, значит, среди этих пустынных долин! Не среди людей. Те бледные, пораженные бедностью или жестокие лица; — это многолюдное, испорченное человечество — не единственные вещи, которые Бог создал. Здесь есть что-то, что Он создал, чего никто не испортил. Гордость пурпурных скал и речных бассейнов синего, и нежная пустыня сверкающих деревьев, и туманные огни вечера на неизмеримых холмах.

§ 17. Красота, и свобода, и покой; и еще один учитель, более серьезный, чем эти. Звучная проповедь наконец здесь, в склепе Киркстолла, касательно судьбы и жизни. Здесь, где темный бассейн отражает колонны алтаря, и скот лежит в беспрепятственном покое, мягкий солнечный свет на их пятнистых телах, вместо священнических облачений; их белая пушистая шерсть взъерошена немного, прерывисто, вечерним ветром, глубоко пахнущим луговым тимьяном.

§ 18. Рассмотрите глубоко значение для него этого, его первого взгляда на руины, и сравните его с эффектом архитектуры, которая была вокруг Джорджоне. Были действительно старые здания, в Венеции, в его время, но ни одно в упадке. Все руины были удалены, и их место заполнено так же быстро, как в нашем Лондоне; но заполнено всегда архитектурой более высокой и более удивительной, чем та, чье место она заняла, сам мальчик счастлив работать на стенах её; так что идея прохождения силы людей и красоты их работ никогда не могла прийти к нему сурово. Ярче и ярче города Италии поднимались и расширялись на холме и равнине, в течение трехсот лет. Он видел только силу и бессмертие, не мог не рисовать оба; представлял форму человека как бессмертную, спокойную с силой и пламенную с жизнью.

§ 19. Тернер видел точную противоположность этому. В нынешней работе людей, низость, бесцельность, неприглядность: тонкостенные, разделенные дранкой, узкочердачные дома из глины; будки темной Ярмарки Тщеславия, занято низкие.

Но на Уитби-Хилл и у Болтон-Брук оставались следы другой работы рук. Люди, которые могли строить, были там; и которые также работали, не просто для своих дней. Но для какой цели? Сильная вера, и твердые руки, и терпеливые души — может ли это, значит, быть всем, что вы оставили! это сумма вашего делания на земле! — гнездо, откуда ночная сова может всхлипывать к ручью, и ребристый скелет потребленных арок, маячащий над мрачными берегами тумана, от его утеса к морю?

Как сила людей для Джорджоне, для Тернера их слабость и низость были единственно видимы. Они сами, недостойные или эфемерные; их работа, презренная или разрушенная. В глазах венецианца вся красота зависела от присутствия и гордости человека; в глазах Тернера — от одиночества, которое он оставил, и унижения, которое он перенес.

§ 20. И таким образом судьба и исход всей его работы были определены сразу. Он должен быть художником силы природы, не было красоты нигде, кроме как в ней; он должен рисовать также труд и печаль и прохождение людей; это была великая человеческая истина, видимая ему.

Их труд, их печаль и их смерть. Отметьте три. Труд; по морю и суше, в поле и городе, у горна и печи, руля и плуга. Никакая пасторальная праздность или классическая гордость не встанут между ним и беспокойством мира; еще меньше между ним и трудом его страны — слепой, измученной, неутомимой, чудесной Англии.

§ 21. Также их Печаль; Руины всей их славной работы, прохождение их мыслей и их чести, мираж удовольствия, «Ошибочность Надежды»; собирание сорняков на ступени храма; получение волны на пустынном берегу; плач матери по детям, опустошенной её бездыханным первенцем на улицах города, 3 опустошенной её последними сыновьями, убитыми среди зверей поля. 4

§ 22. И их Смерть. Тот старый греческий вопрос снова; — еще не отвеченный. Непобедимый призрак все еще порхает среди лесов деревьев в сумерках; поднимаясь ребристым из морского песка; — белый, странная Афродита, — из морской пены; растягивая свои серые, раздвоенные крылья среди облаков; превращая свет их закатов в кровь. На это нужно смотреть, и в более ужасной форме, чем когда-либо Сальватор или Дюрер видели это. Крушение одной виновной страны не означает гибель всех стран и не должно вызывать общий ужас относительно законов вселенной. Также упорядоченная и узкая последовательность домашней радости и печали в маленькой немецкой общине не ставила вопрос в его широте, или в какой-либо неразрешимой форме, перед умом Дюрера. Но английская смерть — европейская смерть девятнадцатого века — была другого диапазона и силы; более ужасная в тысячу раз в своем просто физическом захвате и горе; более ужасная, неисчислимо, в своей тайне и стыде. Что были случайная боль грабителя, или ярость летящей стычки, по сравнению с работой топора, и меча, и голода, которая была сделана во время юности этого человека на всех холмах и равнинах христианской земли, от Москвы до Гибралтара. Ему было восемнадцать лет, когда Наполеон спустился на Арколу. Посмотрите на карту Европы и посчитайте пятна крови на ней, между Арколой и Ватерлоо.

§ 23. Не только те пятна крови на альпийском снегу и синеве Ломбардской равнины. Английская смерть была перед его глазами также. Никакое приличное, исчислимое, утешенное умирание; никакой переход к покою, как у старых бюргеров города Нюрнберга. Никакие нежные процессии к кладбищам среди полей, бронзовые гребни, глубоко выбитые на мемориальных табличках, и жаворонок, поющий над ними среди кукурузы. Но жизнь, вытоптанная в слизи улицы, раздавленная в пыль среди рева колеса, брошенная бесчисленно в воющий зимний ветер вдоль пятисот лиг скалистого берега. Или, хуже всего, сгнившая до забытых могил через годы невежественного терпения и тщетного поиска помощи от человека, надежды в Боге — немощное, несовершенное стремление, как у безматеринских младенцев, голодающих на рассвете; угнетенные королевские власти плененной мысли, смутные приступы лихорадки мрачного, изумленного отчаяния.

§ 24. Хороший пейзаж это, для парня, чтобы рисовать, и под хорошим светом. Достаточно широким свет был, и ясным; больше не ужасная бездна Сальватора на зазубренном горизонте, ни пятнистый покой солнечного луча Дюрера на живой изгороди и поле; но свет над всем миром. Полностью сиял теперь его ужасный шар, одна бледная костница — шар, усыпанный ярко человеческим пеплом, сверкающий в уравновешенном колебании под солнцем, весь ослепительно-белый от смерти от полюса до полюса — смерть, не мириадов бедных тел только, но воли, и милосердия, и совести; смерть, не однажды нанесенная плоти, но ежедневно, прикрепляющаяся к духу; смерть, не тихая или терпеливая, ожидающая свой назначенный час, но голосистая, ядовитая; смерть с насмешливым словом, и жгучим захватом, и впившимся жалом.

«Пустите в ход серп, ибо жатва созрела». Слово произносится в наших ушах постоянно другим жнецам, чем ангелы — занятым скелетам, которые никогда не устают от наклонов. Когда мера беззакония полна, и кажется, что другой день мог бы принести покаяние и искупление — «Пустите в ход серп». Когда молодая жизнь была потрачена вся, и глаза только открываются на следы руин, и слабое решение поднимается в сердце для более благородных вещей — «Пустите в ход серп». Когда самые грубые удары судьбы были перенесены долго и храбро, и рука только протянута, чтобы схватить свою цель — «Пустите в ход серп». И когда есть только немногие посреди нации, чтобы спасти её, или учить, или лелеять; и вся её жизнь связана в тех немногих золотых колосьях — «Пустите в ход серп, бледные жнецы, и налейте болиголов для вашего пира жатвы домой».

Это было зрелище, которое открылось молодым глазам, это пароль, звучащий внутри сердца Тернера в его юности.

Так обученный и подготовленный к труду своей жизни, сидел мальчик наконец в одиночестве среди своих прекрасных английских холмов; и начал рисовать, с осторожным трудом, скалы, и поля, и струящиеся ручьи, и мягкие, белые облака небес.

1 Liber Studiorum. «Интерьер церкви». Стоит отметить, что Джорджоне и Тициан всегда рады иметь возможность рисовать священников. Английская Церковь может, возможно, принять это как повод для поздравления, что это единственный случай, когда Тернер нарисовал священнослужителя.

2 Я не имею в виду, что это его первое знакомство со страной, но первое впечатляющее и трогательное, после того как его ум был сформирован. Самые ранние наброски, которые я нашел в Национальной коллекции, находятся в Клифтоне и Бристоле; следующие, в Оксфорде.

3 «Десятая казнь Египетская».

4 «Рицпа, дочь Айя».

ГЛАВА X.

СТРАЖА НЕРЕИДЫ.

§ 1. Работа Тернера, в её первый период, как сказано в моем отчете о его рисунках в Национальной галерее, отличается «смелостью обращения, в целом мрачной тенденцией ума, приглушенным цветом и постоянной ссылкой на прецедент в композиции». Я должен отослать читателя к тем двум каталогам 1 для более специального отчета о его ранних способах технического обучения. Здесь мы обеспокоены только выражением той мрачной тенденции ума, причины которой мы теперь лучше способны понять.

§ 2. Она была предотвращена от подавления его его трудом. Этот, постоянный, и такой же спокойный в своем течении, как у пахаря в поле, требуя восхитительного смирения и терпения, предотвратил трагическую страсть юности. Полный суровой печали и фиксированной цели, мальчик принялся за свой труд молча и кротко, как ребенок рабочего в свой первый день на хлопковой фабрике. Без спешки, но без расслабления — принимая все способы и средства прогресса, как бы болезненные или унизительные, он взял бремя на свое плечо и начал свой марш. Не было ничего такого малого, чего бы он не заметил; ничего такого великого, к чему бы он не начал приготовления, чтобы справиться с этим. Некоторое время его работа, по-видимому, бесчувственна, так терпеливы и механичны первые эссе. Она выигрывает постепенно в силе и захвате; нет заметного стремления к свободе, или к тонкости, но сила незаметно становится быстрее, и прикосновение тоньше. Цвет всегда темный или приглушенный.

78. Quivi Trovammo. § 3. Из первых сорока предметов, которые он выставил в Королевской академии, тридцать один — архитектурные, и из них двадцать один — сложной готической архитектуры (Питерборо собор, Линкольн собор, Малмсбери аббатство, Тинтерн аббатство и т.д.). Я смотрю на дисциплину, данную его руке этими формальными рисунками, как на имеющую высочайшее значение. Его ум был также постепенно ведом ими в более спокойную задумчивость. 2 Образование посреди страны, обладающей архитектурными остатками некоторого благородного рода, я считаю совершенно существенным для прогресса художника-пейзажиста. Первые стихи, которые он когда-либо прикрепил к картине, были в 1798 году. Они из «Потерянного рая» и относятся к картине Утра, на Конистон Феллс: —

«О туманы и испарения, что ныне встают

С холма или струящегося озера, темные или серые,

Пока солнце не раскрасит ваши пушистые края золотом,

В честь великого Автора мира вставайте».

Проглядывая стихи, которые в последующие годы 3 он цитирует из Мильтона, Томсона и Маллета, можно увидеть сразу, как его ум был настроен, насколько природные сцены были обеспокоены, на передачу атмосферного эффекта; — и насколько эмоция должна была быть выражена, как последовательно она была меланхоличной.

Он рисует, сначала героических или медитативных предметов, Пятую казнь Египетскую; затем, Десятую казнь Египетскую. Его первая дань памяти Нельсона — «Битва на Ниле», 1799. Я предполагаю, неважная картина, так как его сила не была тогда доступно развита. Его первый классический предмет — Нарцисс и Эхо, в 1805: —

«Так тает юноша и изнывает,

Его красота увядает, и его члены распадаются».

В год следующий он собирает всю свою силу и рисует то, что мы могли бы предположить, было бы более счастливым предметом, Сад Гесперид. Это будучи самой важной картиной первого периода, я проанализирую её полностью.

§ 4. Басня о Гесперидах имела, как мне кажется, в греческом уме два различных значения; первое, относящееся к природным явлениям, и второе — к моральным. Природное значение её, я полагаю, было таким: —

Сад Гесперид предполагался существующим в самой западной части Киренаики; это было в целом выражение красоты и пышной растительности побережья Африки в том районе. Центр Киренаики «занят умеренно возвышенным плато, чей край идет параллельно побережью, к которому он опускается вниз в последовательности террас, одетых зеленью, пересеченных горными потоками, бегущими через овраги, заполненные богатейшей растительностью; хорошо поливаемый частыми дождями, подверженный прохладному морскому бризу с севера и защищенный массой горы от песков и горячих ветров Сахары». 4

Греческая колония Кирена сама была основана в десяти милях от морского берега, «в месте, подкрепленном горами на юге, и таким образом защищенном от огненных порывов пустыни; в то время как на высоте около 1800 футов неисчерпаемый источник вырывается посреди пышной растительности и изливает свои воды вниз к Средиземному морю через красивейший овраг».

Нимфы запада, или Геспериды, являются поэтому, я полагаю, как природные типы, представителями мягких западных ветров и солнечного света, которые были в этом районе наиболее благоприятны для растительности. В этом смысле они называются дочерьми Атласа и Геспериды, западные ветры охлаждаются снегом Атласа. Дракон, напротив, является представителем ветра Сахары, или Симума, который дул над садом из холмов на юге и запрещал всякое продвижение культивации за их гребень. Было ли это физическим значением традиции в греческом уме или нет, не может быть сомнения в том, что это была первая интерпретация Тернера её. Взгляд на картину может определить это: чистый фонтан, сделанный главным объектом на переднем плане — яркий и сильный поток в отдалении — в то время как дракон, завернутый в пламя и вихрь, наблюдает с вершины утеса.

§ 5. Но как в греческом сознании, так и в сознании Тёрнера этот естественный смысл легенды был совершенно второстепенным. Её нравственное значение было гораздо глубже. Во втором, но главном смысле Геспериды были не дочерьми Атланта и не были связаны с западными ветрами, но с его великолепием. Они, по сути, являются нимфами заката и дочерьми ночи, имеющими много братьев и сестер, о которых я приведу рассказ Гесиода.

§ 6. «Ночь родила Судьбу, и недолговечный Рок, и Смерть.

И родила Сон, и сонм Сновидений, и Порицание, и Печаль.

И Гесперид, которые стерегут золотые плоды за могучим Океаном.

И Мойр, и духов беспощадного возмездия.

И Зависть, и Обман, и Сладострастие; и увядающую Старость; и Распрю, чья воля непреклонна».

§ 7. Думаю, мы до сих пор не вполне понимали греческое отношение к этим нимфам и их золотым яблокам, появляющимся словно свет посреди облаков; между Порицанием и Печалью — и Мойрами. Мы должны вникнуть в точное значение слов Гесиода, чтобы ощутить силу этого отрывка.

«Ночь родила Судьбу»; иными словами, судьбу непредвиденного случая — судьбу, по сути, темную.

«И недолговечный Рок». Переведено неточно. Лучше я не могу. Это означает, прежде всего, внезапный рок, который кладет безвременный конец всем замыслам и обрывает юность и ее надежды; поэтому его и называют (этот эпитет почти никогда не покидает его) «черным Роком».

«И Смерть». Это всеобщая, неизбежная смерть, в противоположность насильственной, безвременной смерти. Эти трое названы как старшие дети. Гесиод делает паузу и повторяет слово «родила», прежде чем перейти к перечислению остальных.

«И родила Сон, и сонм Сновидений».

«И Порицание». «Мом», дух осуждения — дух, который стремится скорее порицать, нежели хвалить; ложное, низкое, бесполезное, нечестивое суждение — невежественное и слепое, дитя Ночи.

«И Печаль». Точнее, скорбь оплакивания; печаль ночи, когда никто не может трудиться; ночи, которая наступает, когда у нас отнимают свет наших очей; плачущая, слепая печаль, лишенная надежды — дитя Ночи.

«И Гесперид». К ним мы вернемся.

«И Мойр, и духов беспощадного возмездия». Это великие Судьбы, которые правят поведением; первая упомянутая судьба (недолговечный Рок) — это та, что правит событиями. Эти великие Судьбы — Клото, Лахесис, Атропос. Их три силы таковы: Клото — над нитью, или связующей энергией, то есть над ходом жизни; Лахесис — над жребием, то есть над случаем, который искривляет, запутывает или направляет течение жизни. Атропос, непреклонная, перерезает нить навсегда.

«И Зависть», особенно зависть Фортуны, уравновешивающей всякое добро злом. Греки испытывали особый страх перед этой формой судьбы.

«И Обман, и Сладострастие. И увядающую Старость, и Распрю, чья воля непреклонна»; иными словами, старость, которая, не прибавляя мудрости, отмечена лишь угасанием сил — постепенным поглощением способностей тьмой и беспомощностью тела; такая старость — предвестник истинной смерти, дитя Ночи. «И Распря» — последняя и самая могущественная, самая близкая к человеку из детей Ночи — слепой поводырь слепых.

§ 8. Поняв таким образом, чьи они сестры, давайте рассмотрим самих Гесперид, которых обычно называют «поющими нимфами». Их четверо.

Их имена: Эгла — Сияние; Эрития — Зарница (краснеющая); Гестия — (дух) Очага; Аретуса — Служительница.

О английский читатель! Слышал ли ты когда-нибудь об этих прекрасных и истинных дочерях Заката, что живут за могучим морем?

И разве не было мудро доверить таким хранительницам охрану золотых плодов, которые земля даровала Юноне на ее свадьбе? Не просто плодов: плодов на дереве, дарованных землей, великой матерью, Юноне (женской силе) на ее свадьбе с Юпитером, или правящей мужской силой (в отличие от испытанной и мучительной силы Геркулеса). Я называю Юнону, кратко, женской силой. Она, прежде всего, богиня, покровительствующая браку, рассматривающая женщину как хозяйку дома. Веста (богиня очага), наряду с Церерой и Венерой, по-разному господствует над браком как над исполнением любви; но Юнона — это превосходная богиня домохозяек. Поэтому она олицетворяет в своем характере все то добро или зло, которое может проистекать из женских амбиций или жажды власти: и, подобно домохозяйке, земля преподносит ей свои золотые плоды, которые она отдает двум видам стражей. Богатство земли, как источник домашнего мира и изобилия, охраняется поющими нимфами — Гесперидами. Но как источник домашней скорби и опустошения, оно охраняется Драконом.

Мы должны, следовательно, увидеть, кем был этот Дракон и что это был за дракон.

§ 9. Читатель, возможно, помнит, что в одной из предыдущих глав мы проследили рождение Горгон через Форкия и Кето от Нерея. Младшее дитя Форкия и Кето — это Дракон Гесперид; но это последнее порождение не является, как в северных преданиях, признаком удачливости: напротив, дети Нерея постепенно обретают все больше ужаса и силы по мере своего рождения, пока эта последняя из нереид не соединяет в себе ужас и силу в их предельном выражении. Заметьте постепенное изменение. Сам Нерей, как говорят, был совершенно правдив и кроток.

Вот рассказ Гесиода о нем:

«Понт родил Нерея, простого и правдивого, старейшего из детей; но зовут его старцем, ибо он безошибочен и добр; не забывает он, что есть правда, но знает все справедливые и кроткие советы».

§ 10. Теперь дети Нерея, подобно самим Гесперидам, несут двойной типический характер: один физический, другой нравственный. В своем физическом символизме Нерей сам по себе — это спокойное и кроткое море, из которого поднимаются, постепенно нарастая в своем ужасе, облака и бури. В своем нравственном характере Нерей — это тип глубокого, чистого, правильно настроенного человеческого разума, из которого, постепенно вырождаясь, возникают тревожные страсти.

Держа в уме это двойное значение, проследите всю линию происхождения к Дракону Гесперид. Нерей от земли рождает: 1) Тавманта (чудесного) — физически, отца Радуги; нравственно, тип чар и опасностей воображения. Его внуки, помимо Радуги, — Гарпии. 2) Форкия (Орк?) — физически, коварство или пожирающий дух моря; нравственно, алчность или злобу сердца. 3) Кето — физически, глубокие места моря; нравственно, скрытность сердца, называемую «прекраснощекой», потому что она спокойна с виду. 4) Эврибию (широкую силу) — физически, текучую, особенно приливную силу моря (она от одного из сыновей Неба становится матерью трех великих Титанов, один из которых, Астрей, и Заря являются родителями четырех Ветров); нравственно, здоровое влечение сердца. Таковы дети Нерея.

§ 11. Далее, Форкий и Кето в своих физических характерах (захват или пожирание моря, простирающееся над землей и ее глубинами) рождают Облака и Бури — а именно: сначала Грайи, или мягкие дождевые облака; затем Горгоны, или грозовые облака; и, наконец, младший и последний, Дракон Гесперид — вулканический или земной шторм, ассоциирующийся в представлении с самумом и огненными африканскими ветрами.

Но в своем нравственном значении это происхождение таково. Алчность или злоба (Форкий) и Скрытность (Кето) рождают, во-первых, темные страсти, чьи волосы всегда седы; затем бурные и беспощадные страсти, меднокрылые (Горгоны), из которых доминирующая, Медуза, ледяная, превращающая всех, кто на нее смотрит, в камень. И, наконец, пожирающие (ядовитые и вулканические) страсти — «пламенноспинный дракон», соединяющий силы яда и мгновенного разрушения. Теперь читатель, возможно, слышал в других книгах Бытия, нежели у Гесиода, о драконе, который был занят деревом, приносившим яблоки, и о сокрушении головы этого дракона; но, видя, как в греческом сознании этот змей происходил из моря, он, возможно, удивится, вспомнив другой стих, также относящийся к этому делу: «Ты сокрушил головы драконов в водах»; и еще больше удивится, продолжая чтение Септуагинты, обнаружив, куда его ведут: «Ты сокрушил голову дракона и отдал его в пищу эфиопскому народу. Ты рассек сильные источники и бурные потоки; ты иссушил реки Ефама, πηγὰς καὶ χειμάῤῥους, источники Пегаса — Ефам на краю пустыни».

§ 12. Возвращаясь затем к Гесиоду, мы находим, что он говорит нам о самом Драконе: «Он в тайных местах пустынной земли хранил всезолотые яблоки в своих великих узлах» (кольцах веревки или конечностях чего-либо). С чем сравните сообщение Еврипида о нем: «И Геркулес пришел к Гесперийскому куполу, к поющим девам, срывая яблочные плоды с золотых лепестков; убивая пламенноспинного дракона, который, извиваясь кольцо за кольцом, хранил стражу в неприступных спиралях» (спиралях или вихрях, как у вихревого потока).

Далее, мы слышим из других разрозненных обрывков преданий, что этот дракон был бессонным и что он был способен принимать различные тона человеческого голоса.

И мы находим более позднее предание, чем у Гесиода, называющее его ребенком Тифона и Ехидны. Теперь Тифон — это вулканическая буря, в целом злой дух смятения.

Ехидна (гадюка) — потомок Медузы. Она дочь Хрисаора (молнии) и Каллирои (прекраснотекущей), дочери Океана; — то есть она соединяет в себе интенсивную фатальность молнии с совершенной кротостью. По форме она полудева, полузмея; поэтому она дух всего самого рокового зла, скрытого под кротостью: или, одним словом, коварство; — имеющее власть над многими кроткими вещами; — и главным образом над поцелуем, данным, правда, в другом саду, нежели сад Гесперид, но также в связи с хранением сокровищ.

§ 13. Получив эту дальнейшую зацепку, давайте посмотрим, кого Данте делает типическим Духом Коварства. Восьмая или низшая бездна ада отдана под его охрану; на краю которой Вергилий бросает веревку вниз в качестве сигнала; мгновенно поднимается, словно из моря, «как возвращается тот, кто спускался, чтобы отдать якорь», «гнусный монстр со смертоносным жалом, который переходит горы, прорывается сквозь огражденные стены и твердые боевые копья; и своей грязью оскверняет весь мир».

Подумайте на мгновение о другом месте: «Острые камни под ним, он смеется над дрожанием копья». Мы должны, однако, придерживаться Данте. Ехидна, помните, полудева, полузмея; — послушайте, на что похож Обман Данте:

«Тут показался образ гнусный Фрада,

Головой и верхом на суше был,

А хвост в воде, не на песке, лежал.

Лицо его, как у людей, казалось,

Доброжелательным и кротким было,

А остальное — змей: две лапы в шерсти

До подмышек дошли; а спина и грудь,

И бока были расписаны узлами

И кругами. Цветов таких пестрых

Ни турки, ни татары на тканях

Сменной вышивкой не ткали,

И Арахна не плела на своем станке.

Как часто легкий челн, пришвартованный к берегу,

Стоит частью в воде, частью на суше;

Или как там, где живет жадный немецкий мужик,

Бобр устраивается, высматривая добычу;

Так на краю, что огораживал песок скалой,

Сидел демон зла. В пустоту

Глядя, хвост его поднялся, его ядовитая вилка

С жалом, как у скорпиона, вооруженная».

§ 14. Вы наблюдаете на протяжении всего этого описания опору на характер Морского Дракона; чуть дальше рассказывается о его способе полета:

«Как малое судно, отходящее от берега,

Покидает свою стоянку; так оттуда монстр освободился,

И, почувствовав себя на свободе, повернулся

Там, где была грудь, свой раздвоенный хвост.

Так, словно угорь, вытянувшись во всю длину, он направился,

Загребая воздух втягивающимися когтями».

И, наконец, нам говорят его имя: Герион. После чего, оглядываясь на Гесиода, мы обнаруживаем, что Герион — брат Ехидны. Человек-змей, следовательно, у Данте, как Ехидна — женщина-змея.

Далее мы находим, что Герион жил на острове Эрития (краснеющий), только это другой вид покраснения, нежели у Геспериды Эритии. Но это также западный остров, и Герион держал на нем красных волов (говорят, близ красного заходящего солнца); и Геркулес убивает его, как он делает это с Гесперийским драконом: но чтобы иметь возможность добраться до него, Солнце дает Геркулесу золотую лодку, чтобы пересечь море.

§ 15. Мы вернемся к этой части легенды позже, собрав достаточно материала, чтобы получить полное представление о Гесперийском драконе, который, в конечном счете, есть «Pluto il gran nemico» Данте; демон всех злых страстей, связанных с алчностью; то есть, по сути, мошенничества, ярости и мрака. Рассматриваемый как демон Обмана, он, как говорят, происходит от гадюки Ехидны, полной смертоносной хитрости, в вихре за вихрем; как демон пожирающей Ярости — от Форкия; как демон Мрака — от Кето; — в своем бодрствовании и меланхолии он бессонен (сравните диалог «Мицилл» Лукиана); дыша вихрем и огнем, он разрушитель, происходящий от Тифона, а также от Форкия; обладая, более того, при всем этом, непреодолимой силой своего предкового моря.

§ 16. Теперь посмотрите на него, как его нарисовал Тёрнер (стр. 298). Я не могу уменьшить это существо до такого масштаба, не потеряв половину его силы; его длина, в частности, кажется, уменьшается больше, чем должна была бы по отношению к его объему. На картине он далеко вдали, на гребне горы; и может быть, пожалуй, три четверти мили в длину. Фактическая длина на холсте — фут и восемь дюймов; так что можно судить, сколько он теряет при уменьшении, не говоря уже о моем несовершенном офорте и о той потере, которую, как бы хорошо он ни был выгравирован, он все равно бы понес в невозможности выразить зловещий цвет его брони, чередующийся бронзовый и синий.

§ 17. Тем не менее, основные его черты вполне различимы; и среди всех удивительных вещей, которые Тёрнер сделал в свое время, я считаю эту почти самой удивительной. Насколько он действительно сам открыл для себя побочные стороны Гесперийского предания, я не знаю; но что он уловил его главную нить и знал, кто такой Дракон, в этом нет сомнений; странно то, что его концепция этого существа во всем, вплоть до мельчайших деталей, соответствует каждому из обстоятельств греческих преданий. Во-первых, происхождение Дракона от Медузы и Тифона, обозначенное змеиными облаками, плывущими от его головы (сравните мой эскиз облака Медузы, Таблица 71); затем заметьте пресмыкающееся и тяжеловесное тело, заканчивающееся змеей, конца которой мы не видим. Он волочит его тяжесть вперед своими когтями, не будучи в состоянии подняться с земли («Маммон, наименее возвышенный дух, который пал»); затем хватка самих когтей, как будто они хотят сжать (а не разорвать) саму скалу на куски; но главное — дизайн тела. Помните, одна из существенных черт этого существа, как потомка Медузы, — это его холодность и окаменяющая сила; это в демоне алчности должно существовать в высшей степени; дыша огнем, он сам при этом изо льда. Теперь, если бы я просто нарисовал этого дракона белым, вместо темного, и убрал его когти, его тело стало бы изображением великого ледника, настолько почти совершенным, что я не знаю ни одной опубликованной гравюры ледника, ломающегося над скалистым выступом, которая была бы так похожа на правду, как плечи этого дракона, если бы они были освещены; с той лишь разницей, что они имеют форму, но не хрупкость льда; они одновременно лед и железо. «Кости его — как твердые куски меди; кости его — как прутья железные; от его чихания исходит свет».

§ 18. Странное единство позвоночного действия и истинного костного контура, бесконечно варьирующегося в каждом позвонке, с этим ледниковым очертанием — вместе с принятием головы гангского крокодила, рыбоядного, чтобы показать его морское происхождение (и это в 1806 году, когда почти ни одного ископаемого скелета ящера не существовало в пределах досягаемости Тёрнера), делает всю концепцию одним из самых любопытных проявлений творческого интеллекта, с которыми я знаком в искусстве.

§ 19. Итак, до сих пор о драконе; далее мы должны рассмотреть концепцию Богини Раздора. Мы должны на мгновение вернуться к преданию о Герионе. Я пока не могу расшифровать значение его волов, которые, как говорят, пасутся вместе с волами Аида; ни путешествия Геркулеса, в котором, убив Гериона, он возвращается через Европу, как пограничный мародер, угоняя эти стада и втягиваясь в дальнейшие битвы ради их защиты или возвращения. Но мне кажется, что главный смысл легенды нельзя ошибочно истолковать; а именно, что Герион — это злой дух богатства, возникающего из торговли; следовательно, помещенный как страж островов в самом отдаленном море и достигнутый в золотой лодке; в то время как Гесперийский дракон — это злой дух богатства, которым владеют в домохозяйствах; и ассоциирующийся, следовательно, с истинными домашними стражами, или поющими нимфами. Геркулес (мужской труд), убивая и Гериона, и Ладона, преподносит волов и яблоки Юноне, которая является их истинной госпожой; но Богиня Раздора, устраивая так, что одна часть этого домашнего богатства будет плохо использована Парисом, который, согласно интерпретации Кольриджа, выбирает удовольствие вместо мудрости или власти; — из этого злого выбора проистекает катастрофа Троянской войны и странствия Улисса, которые по сути, как в «Илиаде», так и в «Одиссее», являются нарушением домашнего мира; заканчивающееся восстановлением этого мира через покаяние и терпение; Елена и Пенелопа, наконец, сидят на своих домашних тронах в Гесперийском свете старости.

§ 20. Мы должны, следовательно, рассматривать Раздор в саду Гесперид прежде всего как нарушителя спокойствия в домах, принимающего иной облик, нежели дикий и свирепый раздор войны у Гомера. Они, тем не менее, одна и та же сила; ибо она меняет свой облик по желанию. Я не могу добраться до корня ее имени, Эрида. Мне кажется, что оно должно иметь нечто общее с Эринией (Фурией); но оно всегда означает раздор, соревнование или конкуренцию, будь то в уме или в словах; — конечная работа Эриды по сути есть «разделение», и сама она всегда двулична; кричит в две стороны сразу (в «Илиаде», XI. 6) и носит мантию, разорванную пополам («Энеида», VIII. 702). Гомер делает ее громкоголосой и ненасытно алчной. Этот последний атрибут является у него источником ее обычного титула. Она мала, когда ее впервые видят, затем вырастает до тех пор, пока ее голова не касается неба. Вергилием она названа безумной; и ее волосы — из змей, перевязанных кровавыми гирляндами.

§ 21. Это концепция, впервые принятая Тёрнером, но объединенная с другой, которую он нашел у Спенсера; только заметьте, что в умах английских поэтов существует некоторая путаница между Эридой (Раздором) и Атой (Заблуждением), которая является дочерью Раздора, согласно Гесиоду. Она, по сути, — вредоносное заблуждение, нежноногая; ибо она не ходит по земле, а по головам людей («Илиада», XIX. 92); то есть не по твердой почве, а по суетным человеческим мыслям; поэтому ее волосы сверкают («Илиада», XIX. 126). Я думаю, что она в основном — смятение ума, происходящее от гордыни, как Эрида происходит от алчности; поэтому Гомер делает ее дочерью Юпитера. Спенсер под именем Аты описывает Эриду. Я ссылался на его рассказ о ней в своем замечании о Раздоре во Дворце дожей в Венеции (помните надпись там, Discordia sum, discordans). Но строфы, из которых Тёрнер почерпнул свою концепцию о ней, таковы —

«Как говорила она двояко, так и слышала двояко,

С несравненными ушами, деформированными и искаженными,

Наполненными ложными слухами и мятежной смутой,

Порожденными в собраниях простонародья,

Которые все еще ведутся на всякий легкий слух:

И как ее уши, так и ноги ее были странны,

И очень непохожи; одна длинная, другая короткая,

И обе не на месте; так что, когда одна шла вперед,

Другая отступала назад и ступала вопреки.

Точно так же неравны были ее две руки;

Одна тянулась, другая отталкивала;

Одна создавала, другая снова портила;

И стремилась привести все вещи к упадку;

Благодаря чему великие богатства, собранные за многие дни,

Она за короткое время часто сводила на нет,

И их владельцев часто приводила в смятение:

Ибо все ее изучение было, и вся ее мысль,

Как она могла бы ниспровергнуть то, что создало Согласие.

Так сильно ее злоба превосходила ее мощь,

Что даже на Всемогущего она клеветала,

Потому что Он был так милосерден к человеку,

И ко всем Своим созданиям так благосклонен,

Поскольку она сама была недостойна Его благодати:

Ибо все прекрасное мастерство этого мира она пыталась

Довести до последнего смятения,

И ту великую золотую цепь совсем разделить,

Которой благословенное Согласие связало все воедино».

Все эти обстоятельства дряхлости и искажения Тёрнер проследил, через руки и конечности, с терпеливой заботой: он добавил один последний штрих от себя. Нимфа, которая приносит яблоки богине, предлагает ей по одному в каждой руке; и Эрида, с ее разделенным умом, не может выбрать.

§ 22. Следует отметить еще одно обстоятельство, чтобы завершить наше понимание картины — мрак, распространяющийся не только на дракона, но и на источник и дерево с золотыми плодами. Причину этого мрака можно найти в двух других отрывках авторов, у которых Тёрнер взял свою концепцию Эриды — Вергилия и Спенсера. Ибо хотя Геспериды в своем собственном характере, как нимфы домашней радости, совершенно светлы (и сад всегда светел вокруг них), но, увиденные или вспомненные в печали, или в присутствии раздора, они углубляют страдание. Их совершенно счастливый характер дан Еврипидом: «Плодоносный берег Гесперид, — певицы, — где правитель пурпурного озера не позволяет больше моряку его путь, назначая границу Неба, которую держит Атлант; где текут амброзиальные источники, и плодородная и божественная земля увеличивает счастье богов».

Но в мыслях Дидоны, в ее отчаянии, они возникают в другом аспекте; она помнит их жрицу как великую волшебницу; которая кормит дракона и сохраняет ветви дерева; окропляя влажным медом и сонным маком; которая также имеет власть над призраками; «и земля дрожит, и леса склоняются с холмов по ее велению».

§ 23. Этот отрывок Тёрнер должен был хорошо знать из-за своего постоянного интереса к Карфагену: но его уменьшение великолепия старого греческого сада было, безусловно, вызвано главным образом тем, что Спенсер описывал плоды Гесперид как растущие сначала в саду Маммона:

«Там печальный кипарис рос в великом изобилии;

И деревья горькой желчи; и печальный эбен;

Мертвый спящий мак; и черный чемерица;

Холодная колоквинтида; и безумная тетра,

Смертельный самнит; и дурная цикута,

Которой несправедливые афиняне заставили умереть

Мудрого Сократа, который, радостно испив ее,

Излил свою жизнь и последнюю философию.

* * * *

Сад Прозерпины так назывался:

И посреди него серебряное сиденье,

С густой беседкой, красиво украшенной,

В которой она часто использовала от открытого зноя

Себя укрыть и удовольствия искать:

Рядом с тем росло прекрасное дерево,

С ветвями широкими, распростертыми, и телом великим,

Одетое листьями, так что никто не мог видеть древесину,

И нагруженное все плодами так густо, как только могло быть.

Их плоды были золотыми яблоками, сверкающими ярко,

Что было прекрасно их славу созерцать;

На земле подобных никогда не росло, ни живое существо

Подобных никогда не видело, но они отсюда продавались;

Ибо те, которые Геркулес с победой смелой

Добыл у великих дочерей Атланта, отсюда начались.

* * * *

Здесь также то знаменитое золотое яблоко росло,

Которое среди богов ложная Ата бросила».

На картине есть два косвенных свидетельства того, что ум Тёрнера был частично под влиянием этого отрывка. Чрезмерная темнота потока — хотя это один из источников Кирены — чтобы напомнить нам о Коците; и перелом ветви дерева под тяжестью его яблок — не здоровый, а такой, как ломается больное дерево.

§ 24. Такова, значит, первая великая религиозная картина нашего английского художника; и выразитель нашей английской веры. Работа в печальных тонах, выполненная не в белом и золотом Анджелико; не в малиновом и лазурном Перуджино; но в сернистом оттенке, как относящаяся к раю дыма. Эта сила, по-видимому, на вершине холма — наша британская Мадонна; которую благоговейно английский религиозный художник должен рисовать, вот так, на троне, с нимбом вокруг грациозной головы. Наша Мадонна — или наш Юпитер на Олимпе — или, возможно, еще точнее, наш неизвестный бог, рожденный морем, со скалами не Кирены, а Англии в качестве своего алтаря; и нет шансов на какое-либо провозглашение на Ареопаге относительно него, «которого вы, следовательно, по неведению чтите».

§ 25. Это не ирония. Факт поистине таков. Величайший человек нашей Англии, в первой половине девятнадцатого века, в силе и надежде своей юности, осознает, что это та вещь, которую он должен сказать нам, имеющая величайшее значение, связанная с духовным миром. В каждом городе и стране прошлого времени мастера должны были провозгласить главное поклонение, которое лежало в сердце нации; определить его; украсить его; показать его размах и авторитет. Так в Афинах у нас есть триумф Паллады; и в Венеции — Успение Девы; здесь, в Англии, наш великий духовный факт навсегда истолкован для нас — Успение Дракона. Больше не слышно ни о каком Святом Георгии; больше невозможно убийство дракона: этот ребенок, рожденный в день Святого Георгия, может только явить Дракона, а не убить его, морского змея, каким он является; которого английская Андромеда, не боясь, берет себе в господа. Сказочная английская Королева когда-то думала повелевать волнами, но теперь это морской дракон, который повелевает ее долинами; в старину Ангел Моря служил им, но теперь Змей Моря; где когда-то текли их чистые источники, теперь разливается черная заводь Коцита; и прекрасное цветение Гесперийских лугов увядает в пепел под стражей Нереиды.

Да, Альберт из Нюрнберга; время наконец пришло. Другая нация восстала в силе своего Черного гнева; и другая рука изобразила дух своего труда. Увенчанная огнем и с крыльями летучей мыши.

1 Заметки о коллекции Тёрнера в Мальборо-хаусе. 1857. Каталог эскизов Дж. М. У. Тёрнера, выставленных в Мальборо-хаусе. 1858.

2 Сожаление, которое я выразил в третьем томе по поводу того, что Тёрнер не получил образования под влиянием готического искусства, было, следовательно, ошибочным; у меня тогда не было доступа к его ранним этюдам. Он получил образование под влиянием готической архитектуры; но в более зрелом возрасте его ум был искажен и ослаблен классической архитектурой. Почему он променял одно на другое или насколько добрые влияния смешивались со злыми в результате этой перемены, я еще не смог определить.

3 На них можно легко сослаться в Каталоге картин Тёрнера Буна, 1857.

4 Словарь греческой и римской географии Смита. Статья «Киренаика».

5 Ее имя также является именем Гесперийской нимфы; но я даю Геспериде ее греческую форму имени, чтобы отличить ее от богини. Гесперида Аретуса имеет такое же подчиненное отношение к Церере; а Эрития — к Венере. Эгла означает, прежде всего, дух яркости или жизнерадостности, включая даже подчиненную идею домашней опрятности или чистоты.

6 Это просто эскиз на стали, подобно приведенным ранее иллюстрациям композиции; но он отмечает моменты, требующие внимания. Возможно, когда-нибудь я смогу выгравировать его в полном размере.

ГЛАВА XI.

ГЕСПЕРИДА ЭГЛА.

§ 1. Пять лет спустя после того, как были написаны «Геспериды», появился другой великий мифологический сюжет кисти Тёрнера. Еще один дракон — на этот раз не торжествующий, а в предсмертной агонии; Пифон, убитый Аполлоном.

Не в саду это убийство, а в лощине, среди дичайших скал, у стоячего пруда. И все же, вместо мрачного колорита Гесперийских холмов, странные отблески синего и золотого порхают вокруг горных вершин и окрашивают облака над ними.

Картина является одновременно типом и первым выражением великой перемены, происходившей в уме Тёрнера. Перемены, которая не была ясно проявлена во всех своих результатах до гораздо более позднего периода его жизни; но в колорите этой картины есть первые признаки ее; а в сюжете этой картины — ее символ.

§ 2. Если бы Тёрнер умер рано, репутация, которую он бы оставил, хотя и великая и прочная, была бы странно иной, нежели та, которая в конечном итоге должна теперь закрепиться за его именем. Его бы помнили как одного из самых строгих художников; его железная манера и позитивная форма постоянно противопоставлялись бы деликатности Клода и богатству Тициана; о нем говорили бы в народе как о человеке, у которого нет глаза на цвет. Возможно, кое-где бдительный критик мог бы показать, что эта популярная идея ложна; но никто не смог бы составить представления о реальном характере или способностях этого человека.

Только после 1820 года они стали определяемыми, а его своеобразная работа — распознаваемой.

§ 3. Он начал с верного провозглашения печали, которая была в мире. Теперь ему позволено видеть также и его красоту. Он становится, отдельно и без соперников, художником прелести и света творения.

79. The Hesperid Æglé.

Его прелести: того, что может быть любимо в нем, нежнейших, добрейших, самых женственных его аспектов. Его света: света не просто рассеянного, но истолкованного; света, видимого прежде всего в цвете.

Клод и Кёйп писали солнечный свет, Тёрнер один — солнечный цвет.

Заметьте это точно. Те легко понимаемые эффекты дневного света, грациозные и сладкие, насколько они достигают, создаются мягко теплыми или желтыми лучами солнца, падающими сквозь туман. Они низки по тону, даже в природе, и маскируют цвета объектов. Они имитируемы даже людьми, которые имеют мало или вовсе не имеют дара цвета, если тона картины поддерживаются низкими и в истинной гармонии, а отраженные огни — теплыми. Но они никогда не могли быть написаны великими колористами. Тот факт, что синий и малиновый цвета стираются желтым и серым, сразу выводит такой эффект из внимания или мысли колориста, если только он не имеет особого интереса к мотиву этого. Вы могли бы так же хорошо попросить музыканта сочинять только с тремя нотами, как Тициана — писать без малинового и синего. Соответственно, колористы в целом, чувствуя, что никакой другой, кроме этого желтого солнечного света, не был имитируем, отказывались от него и писали в сумерках, когда цвет был полон. Поэтому от несовершенных колористов — от Кёйпа, Клода, Бота, Уилсона — мы получаем обманчивый эффект солнечного света; никогда от венецианцев, от Рубенса, Рейнольдса или Веласкеса. От них мы получаем только условные замены для него, причем Рубенс был особенно смел в откровенности символа.

§ 4. Тёрнер, однако, как пейзажист, должен был изображать солнечный свет того или иного рода. Он неуклонно прошел через приглушенный золотой аккорд и писал любимый эффект Кёйпа, «солнце, встающее сквозь пар», в течение многих утомительных лет. Но этого было недостаточно для него. Он должен был писать солнце в его силе, солнце, встающее не сквозь пар. Если вы взглянете на того Аполлона, убивающего Пифона, вы увидите, что на облаках есть розовый и синий цвета, так же как и золото; и если затем вы повернетесь к Аполлону в «Улиссе и Полифеме» — его кони поднимаются за горизонтом, — вы увидите, что он не «встает сквозь пар», а над ним; обретая некоторую победу над паром, по-видимому.

Старый голландский пивовар с его желтым туманом был великим человеком и хорошим проводником, но он не был Аполлоном. Он и его ломовые лошади вели путь через равнины, весело, в течение короткого времени; у нас теперь есть другие кони, пылающие «за могучим морем».

Победа над паром многих видов; убийство Пифона в целом. Посмотрите, как челюсти Пифона дымятся, когда он отступает назад между скал: — парообразный змей! Мы увидим, кто он был, позже.

Публика громко протестовала в защиту Пифона: «Он был таким желтым, тихим и приятным существом; что означали эти лазурно-древковые стрелы, этот внезапный блеск во тьму, это послание Ириды; Тавмантово; — чудотворное; рассеивающее наш сон в Коците?» Это означало многое, но не об этом они должны были спрашивать в первую очередь. Они должны были спросить просто, было ли это истинное послание? Были ли эти Тавмантовы вещи таковыми в реальной вселенной?

Можно было легко узнать, что они были. Один послушно увиденный рассвет или закат поставил бы их на место; и показал бы, что Тёрнер был действительно единственным истинным оратором относительно таких вещей, который когда-либо появлялся в мире. Они не хотели ни смотреть, ни слушать; — только непрерывно кричали: «Погибни Аполлон. Верни нам Пифона».

§ 5. Мы должны понять истинный смысл этого крика, ибо здесь кроется не просто вопрос о великой правоте или неправоте в жизни Тёрнера, но вопрос о правоте или неправоте всей живописи. Более того, на этом вопросе держится благородство живописи как искусства в целом, ибо это отличительно искусство колорита, а не формирования или соотнесения. Скульпторы и поэты могут делать это, собственная работа художника — цвет.

Итак, в последний раз возникает вопрос, в чем истинное достоинство цвета? Мы оставили это сомнение некоторое время назад среди облаков, задаваясь вопросом, для чего они были сделаны такими алыми. Теперь Тёрнер возвращает нам это сомнение, от которого больше нельзя уйти. Никто до сих пор не писал облака алыми. Гесперийская Эгла и Эрития, восседающие там на западе, увядают в сумерках четырех тысяч лет, непризнанные. Вот наконец один, кто признает их, но хорошо ли это? Люди говорят, что эти Геспериды — чувственные богини, предательницы, — что Грайи — единственные истинные. Природа сделала западные и восточные облака великолепными в заблуждении. Малиновый нечист и подл; давайте писать черным, если мы хотим быть добродетельными.

§ 6. Заметьте в отношении этого дела, что своеобразным новшеством Тёрнера было совершенствование цветового аккорда посредством алого цвета. Другие художники передавали золотые тона и синие тона неба; Тициан, особенно последнее, в совершенстве. Но никто не осмеливался писать, никто, кажется, не видел алого и пурпурного.

И не только в видении этого цвета в яркости, когда он встречался при полном свете, Тёрнер отличался от предшествующих художников. Его самым отличительным новшеством как колориста было открытие алой тени. «Правда, есть солнечный свет, чей свет золотой, а его тень серая; но есть другой солнечный свет, и самый чистый, чей свет белый, а его тень алая». Это была по сути оскорбительная, немыслимая вещь, в которую нельзя было поверить. Было некоторое основание для недоверия, потому что никакой цвет не является достаточно ярким, чтобы выразить степень света чистого белого солнечного света, так что цвет, данный без истинной интенсивности света, выглядит ложным. Тем не менее, Тёрнер не мог не сообщить о цвете правдиво. «Я должен, действительно, быть ниже в ключе, но это не причина, почему я должен быть ложным в ноте. Вот солнечный свет, который светится, даже когда он приглушен; он не имеет холодной тени, но огненную тень». Это слава солнечного света.

§ 7. Теперь этот алый цвет — или чистый красный, усиленный выражением света — есть из всех трех первичных цветов тот, который является наиболее отличительным. Желтый — по природе простого света; синий — связан с простой тенью; но красный — это совершенно абстрактный цвет. Именно к красному цвету слепы дальтоники, как будто чтобы показать нам, что он не был необходим просто для службы или комфорта человека, но что в этом цвете был особый дар или учение. Заметьте далее, что именно этот цвет принимают солнечные лучи, проходя через атмосферу земли. Роза рассвета и заката — это оттенок лучей, проходящих близко над землей. Он также сконцентрирован в крови человека.

80. Rocks at Rest. § 8. Непредвиденные обстоятельства вынудили меня рассредоточить по различным работам, предпринятым между первой и последней частями этого эссе, рассмотрение многих вопросов, касающихся цвета, которые я намеревался приберечь для этого места. Теперь я могу лишь отослать читателя к этим разрозненным отрывкам и подытожить их значение: оно заключается, вкратце, в том, что цвет вообще, но главным образом алый, используемый вместе с иссопом в левитском законе, является великим освящающим элементом видимой красоты, неразрывно связанным с чистотой и жизнью.

81. Rocks in Unrest. Я не должен здесь углубляться в торжественные и далеко идущие области мысли, которые необходимо было бы пройти, чтобы обнаружить мистическую связь между жизнью и любовью, изложенную в той древнееврейской системе жертвенной религии, к которой мы можем возвести большинство принятых представлений о святости, освящении и очищении. Я должен лишь намекнуть читателю — для его собственного размышления — о том, что если он серьезно исследует первоисточники, из которых был заимствован наш бездумный популярный язык относительно смывания грехов, он обнаружит, что источник, в котором грехи действительно должны быть смыты, — это источник любви, а не агонии.

§ 9. Но, не приближаясь к присутствию этого более глубокого значения знака, читатель может удовлетвориться связью, данной ему непосредственно в написанных словах, между облаком и его радугой. Облако, или твердь, как мы видели, означает служение небес человеку. Это служение может быть в суде или милости — в молнии или росе. Но радуга, или цвет облака, всегда означает милость, пощаду жизни; такое служение небес, которое будет питать и продлевать жизнь. И как солнечный свет, неразделенный, есть образ мудрости и праведности Божьей, так разделенный и смягченный в цвет посредством фундаментального служения, приспособленный к каждой нужде человека, как и к каждому наслаждению, и становящийся одним из главных источников человеческой красоты, будучи сделанным частью плоти человека; — так разделенный, солнечный свет есть образ мудрости Божьей, становящейся освящением и искуплением. Различный в действии — различный в красоте — различный в силе.

Цвет, следовательно, вкратце, есть образ любви. Отсюда он особенно связан с цветением земли; и, опять же, с ее плодами; также с весной и осенью листа, и с утром и вечером дня, чтобы показать ожидание любви при рождении и смерти человека.

§ 10. И теперь, я думаю, мы можем понять, даже в далеком греческом сознании, значение той битвы Аполлона с Пифоном. Это была гораздо более великая битва, чем битва Геракла с Ладоном. Обман и алчность могли быть побеждены прямотой и силой; но этот Пифон был более темным врагом и не мог быть покорен иначе, как более великим богом. И эта победа не была легко оценена богом-победителем. Он принял свое великое имя от нее с тех пор — свое пророческое и священное имя — Пифийский.

Это, следовательно, не мог быть просто пожирающий дракон — не просто дикий зверь с чешуей и когтями. Он должен был обладать каким-то более ужасным характером, чтобы победа над ним была столь славной. Подумайте о значении его имени: «РАЗЛОЖИТЕЛЬ». Тот гесперидский дракон был стражем сокровищ. Этот — разрушитель сокровищ, — где моль и ржавчина истлевают, — червь вечного распада.