«Современные художники. Том 5»

§ 16. Еще одним великим признаком вульгарности является также, если проследить до корня, другая фаза нечувствительности, а именно чрезмерное внимание к внешности и манерам, как в домах вульгарных людей всех сословий, так и принятие поведения, языка или одежды, не подходящих им, людьми низших сословий. Я говорю «чрезмерное» внимание к внешности, потому что в чрезмерности, конечно, и заключается вульгарность. В некотором роде должным и мудрым является забота о внешности, в другом — чрезмерным и неразумным. В чем заключается разница?

Сначала хочется быстро ответить: вульгарность просто в том, чтобы притворяться тем, кем вы не являетесь. Но этот ответ не выдержит критики. Королева может одеться как горничная — возможно, преуспеет, если захочет, сойдя за нее; но она не станет от этого вульгарной; более того, горничная может одеться как королева и притвориться ею, и все же ей не обязательно быть вульгарной, если в ней нет врожденной вульгарности. В очень абсурдной, но очень забавной пьесе Скриба «Королева на один день» девушка-модистка играет роль королевы в течение дня. Она несколько раз поражает и отвращает своих придворных своей прямотой; и один или два раза очень близко подходит к тому, чтобы выдать себя фрейлинам не по-королевски глубоким знанием шитья; но она ничуть не вульгарна, ибо она чувствительна, проста и великодушна, а королева не могла бы быть более того.

§ 17. Является ли тогда вульгарность только в попытке играть роль, которую вы не можете играть, так что вас постоянно разоблачают? Нет; плохой актер-любитель может быть постоянно разоблачаем в своей роли, но все же постоянно разоблачаем как джентльмен: вульгарное внимание к внешности не имеет в себе обязательно ничего от лицемерия. Вы узнаете, что человек не джентльмен, по идеальному и четкому произношению его слов: но он не притворяется, что произносит точно; он действительно произносит точно, вульгарность в реальной (не напускной) щепетильности.

§ 18. При дальнейшем размышлении обнаружится, что вульгарное внимание к внешности является, прежде всего, эгоистичным, проистекающим не из желания доставить удовольствие (как желание жены стать красивой для своего мужа), а из стремления унизить других или привлечь внимание ради гордости; — обычное «соблюдение приличий» в обществе является лишь эгоистичной борьбой тщеславных с тщеславными. Но самое глубокое пятно вульгарности зависит от того, что это делается не только эгоистично, но и глупо, без понимания впечатления, которое действительно производится, ни отношений важности между собой и другими, так что предполагается, что их внимание приковано к нам, когда мы в действительности являемся нулями в их глазах — все это происходит от нечувствительности. Отсюда простая гордость не является вульгарной (смотреть свысока на других из-за их истинной неполноценности по сравнению с нами), ни простое тщеславие (желание похвалы), но простое самомнение (приписывание себе качеств, которых у нас нет) всегда таково. В случаях чрезмерно выверенного произношения и т. д. присутствует нечувствительность, во-первых, в том, что человек думает больше о себе, чем о том, что он говорит; и, во-вторых, в том, что у него нет достаточной музыкальной тонкости слуха, чтобы почувствовать, что его речь беспокойна и натянута.

§ 19. Наконец, вульгарность указывается грубостью языка или манер только в той мере, в какой эта грубость была приобретена при обстоятельствах, не обязательно ее порождающих. Неграмотность испанского или калабрийского крестьянина не является вульгарной, потому что у них никогда не было возможности обучиться грамоте; но неграмотность английского школьника — да. Так же опять, провинциальный диалект не является вульгарным; но диалект кокни, искажение из-за притупленного чувства более тонкого языка, постоянно слышимого, является таковым в глубокой степени; и опять же, из этого искаженного диалекта худшим является тот, который состоит не в прямом или выразительном изменении формы слова, а в немузыкальном разрушении его мертвым произношением и плохим или раздутым формированием губ. Нет никакой вульгарности в —

«Весела, весела, весела была она,

Весела была она, и в доме, и вне его,

И охотно она любила хавикский стакан,

И смеялась, видя полную чашу;»

но много вульгарности в нечленораздельном «бутылка на каминной полке, и дай мне приложиться к ней, когда я так расположена» миссис Гэмп.

§ 20. Так же и с личными недостатками, только те являются вульгарными, которые подразумевают нечувствительность или распущенность.

Нет никакой вульгарности в худобе Дон Кихота, уродстве Черного Карлика или полноте Фальстафа; но много вульгарности в тех же личных чертах, как они видны в Урии Гиппе, Квилпе и Чадбанде.

§ 21. Один из самых любопытных второстепенных вопросов в этом деле касается вульгарности чрезмерной опрятности, усложняющейся исследованиями различия между низкой опрятностью и совершенством хорошего исполнения в изобразительном искусстве. При окончательном размышлении обнаружится, что точность и изысканность расположения всегда благородны; но становятся вульгарными только тогда, когда они возникают из равенства (нечувствительности) темперамента, который неспособен к тонкой страсти и настроен низменно, с тупой механикой, на точность в низких вещах. В лучших греческих монетах буквы надписей намеренно грубы и просты, в то время как рельефы выполнены с неоценимой тщательностью. Но в английской монете буквы сделаны лучше всего, и все это неисправимо вульгарно. На картине Тициана вставленная надпись будет завершенной в начертании, как и все остальное; потому что Тициану стоит очень мало усилий рисовать правильно, а не неправильно, и поэтому в нем нетерпение к буквам было бы вульгарным, как в греческом скульпторе монеты терпение было бы таковым. Ибо гравировка буквы точно — это трудная работа, и его время должно было быть недостойно потрачено впустую.

§ 22. Все различные впечатления, связанные с небрежностью или нечистоплотностью, зависят, подобным образом, от степени подразумеваемой нечувствительности. Беспорядок в гостиной вульгарен, в кабинете антиквара — нет; черное пятно битвы на лице солдата не вульгарно, но грязное лицо горничной — да.

И наконец, мужество, поскольку оно является признаком породы, является особенно знаком джентльмена или леди: но оно становится вульгарным, если оно грубое или нечувствительное, в то время как робость не вульгарна, если она является характеристикой породы или тонкости склада. Олененок не вульгарен в своей робости, и крокодил не «нежен» оттого, что мужественен.

§ 23. Не вдаваясь в дальнейшие подробности, мы можем заключить, что вульгарность заключается в омертвении сердца и тела, возникающем в результате длительных, и особенно унаследованных условий «вырождения», или буквально «рас-породнения»; — джентльменство же является другим словом для обозначения интенсивной человечности. И вульгарность проявляется прежде всего в тупости сердца, не в ярости или жестокости, а в неспособности чувствовать или постигать благородный характер или эмоцию. Это ее существенная, чистая и самая фатальная форма. Тупость телесного чувства и общая глупость, наряду с такими формами преступлений, которые особенно проистекают из глупости, являются ее материальным проявлением.

§ 24. Два года назад, когда я только начинал разрабатывать эту тему и беседовал с одним из моих самых проницательных друзей (мистером Бреттом, художником «Валь д'Аоста» на выставке 1859 года), я случайно спросил его: «Что такое вульгарность?», просто чтобы посмотреть, что он скажет, не предполагая, что можно получить внезапный ответ. Он подумал около минуты, затем тихо ответил: «Это просто одна из форм Смерти». Я не понял смысла ответа в то время; но, проверив его, обнаружил, что он отвечает на каждую фазу трудностей, связанных с исследованием, и суммирует истинный вывод. Тем не менее, чтобы быть полным, он должен быть сделан отличительным, а также окончательным определением; показывающим, какой формой смерти является вульгарность; ибо сама смерть не вульгарна, а только смерть, смешанная с жизнью. Я не могу, однако, составить краткое определение, которое включило бы все второстепенные условия телесного вырождения; но термин «смертоносный эгоизм» охватит все самые фатальные и существенные формы ментальной вульгарности.

1 Мы всегда должны в чистом английском языке использовать термин «хорошее разведение» буквально; и говорить «хорошее воспитание» для того, что мы обычно подразумеваем под хорошим разведением. Учитывая породу и склад животного, вы можете использовать его с хорошей или плохой пользой; вы можете испортить свою хорошую собаку или жеребенка и сделать его таким порочным, как пожелаете, или сломать ему спину сразу же плохим обращением; и вы можете, с другой стороны, сделать что-то полезное и достойное из своей плохой дворняги или жеребенка, если будете воспитывать их тщательно; но плохо разведенными они оба останутся до конца своих дней; и лучшее, что вы когда-либо сможете сказать о них, это то, что они полезные и прилично ведущие себя плохо разведенные существа. Ошибка, которая связана с истиной и которая всегда заставляет ее выглядеть слабой и спорной, — это смешение породы с именем; и предположение, что кровь семьи должна оставаться хорошей, если ее генеалогия не прервана и ее имя не потеряно, хотя отец и сын из поколения в поколение предавались привычкам, влекущим за собой постоянное вырождение породы. Конечно, столь же ошибочно полагать, что, поскольку имя человека обычное, его кровь должна быть низкой; поскольку его семья могла облагораживать ее чистотой моральных привычек на протяжении многих поколений, и все же могла не получить никакого титула или другого знака благородства, прикрепленного к их именам. Тем не менее, вероятность всегда в пользу породы, которая имела признанное верховенство и в которой каждый мотив ведет к стремлению сохранить свое истинное благородство.

2 Среди безрассудных потерь правильного использования интеллектуальной силы, в которых должен быть обвинен этот век, очень немногие, на мой взгляд, более достойны сожаления, чем та, которая связана с тем, что он не обратился к более высокой цели, чем иллюстрация карьеры Джека Шеппарда и ирландского восстания, великого, серьезного (я использую эти слова обдуманно и с глубоким смыслом) и исключительного гения Крукшенка.

3 Есть также и эта дальнейшая причина: «Буквы — всегда уродливые вещи» — (Семь светильников, гл. IV, п. 9). Тициан часто хотел определенного количества уродства, чтобы противопоставить его своей красоте, как определенное количество черного, чтобы противопоставить его своему цвету. Он мог регулировать размер и количество надписи, как хотел; и, следовательно, сделал ее настолько опрятной — то есть настолько эффективно уродливой — насколько это возможно. Но греческий скульптор не мог регулировать ни размер, ни количество надписи. Она должна была быть разборчивой для обычных глаз и содержать назначенную группу слов. У него было больше уродства, чем он хотел или мог вынести. Ничего не оставалось, как сделать сами буквы неровными и живописными; придать им, то есть, определенное количество органического разнообразия.

Я не удивляюсь, что люди иногда думают, что я противоречу сам себе, когда они внезапно натыкаются на любые из разрозненных отрывков, в которых я вынужден настаивать на противоположных практических применениях тонких принципов такого рода. Это может позабавить читателя и быть в конечном итоге полезным для него, показав ему, насколько необходимо для правильного обращения с любой темой, чтобы эти противоположные утверждения были сделаны, если я соберу здесь основные из них, которые, как я помню, я выдвигал, касающиеся этого трудного момента точности в исполнении.

Было бы хорошо, если бы вы сначала просмотрели главу об отделке в третьем томе; и если, дойдя до четвертого абзаца о джентльменских экипажах, у вас будет время обратиться к «Мемуарам» Сиднея Смита и прочитать его отчет о строительстве «Бессмертного», это предоставит вам интересную иллюстрацию.

Общий вывод, достигнутый в той главе, заключается в том, что отделка ради добавленной истины, или полезности, или красоты благородна; но отделка ради мастерства, опрятности или полировки — низменна, — обратитесь к четвертой главе «Семи светильников», где вы найдете Кампанилу Джотто, приведенную в качестве модели и зеркала совершенной архитектуры, именно из-за ее изысканной завершенности. Также в следующей главе я прямо ограничиваю восхитительность грубой и несовершенной работы развивающимися и несформировавшимися школами (стр. 142-3, 1-е издание); затем обратитесь к 170-й странице «Камней Венеции», том III, и вы найдете это прямо противоположное утверждение: —

«Никакая хорошая работа вообще не может быть совершенной, и требование совершенства всегда является признаком непонимания цели искусства». ... «Первой причиной падения искусств в Европе было неумолимое требование совершенства» (стр. 172). Прочитав промежуточный текст, вы получите много веских причин для этого мнения; и, сравнив его с тем, что только что цитировалось о Кампаниле Джотто, вы будете приведены, я надеюсь, в здоровое состояние незнания того, что думать.

Затем обратитесь к стр. 167, где великий закон отделки снова поддерживается так же сильно, как и всегда: «Совершенная отделка (отделка, то есть, до возможного предела) всегда желательна от величайших мастеров и всегда дается ими». — § 19.

И, наконец, если вы посмотрите на § 19 главы о Раннем Возрождении, вы найдете глубочайшее уважение, уделяемое завершенности; и в конце этой главы, § 38, принцип возобновляется очень сильно. «Как идеалы исполнительского совершенства, эти дворцы наиболее примечательны среди архитектуры Европы, а фасад Рио Дворца дожей, как пример законченной каменной кладки в огромном здании, является одной из самых прекрасных вещей не только в Венеции, но и в мире».

Теперь все эти отрывки совершенно верны; и, как и в гораздо более серьезных делах, главное для читателя — принять их истину, как бы мало он ни был способен увидеть их последовательность. Если истины кажущегося противоположного характера будут искренне и правильно приняты, они сложатся вместе в уме без всякого труда. Но никакая истина, злонамеренно принятая, не напитает вас и не подойдет к другим. Ключ к связи может быть в этом случае, однако, дан в слове. Абсолютная отделка всегда правильна; отделка, несовместимая с благоразумием и страстью, — неправильна. Императивное требование отделки губительно, потому что оно отказывается от лучших вещей, чем отделка. Остановка перед завершением, которая почетно возможна для человеческой энергии, разрушительна с другой стороны, и не в меньшей степени. Ошибайтесь, из двух, в сторону завершенности.

4 В качестве общего примера темы, следующий отрывок из моего личного дневника представляет некоторый интерес. Он относится к двум портретам, которые случайно оказались расположенными друг напротив друга в расстановке галереи; один, современный, (иностранного) генерала верхом на лошади на смотре; другой, работы Ван Дейка, также конный портрет, предка его семьи, которого я здесь просто назову «рыцарем»:

«Я редко видел столь благородного Ван Дейка, главным образом потому, что он написан с меньшей легкомысленностью и хлипкостью, чем обычно, с великой тишиной и сдержанностью — почти как Тициан. Другой, напротив, столь же вульгарная и низкая картина, какую я когда-либо видел, и становится делом чрезвычайного интереса проследить причину различия.

«Во-первых, все, что носят генерал и его лошадь, очевидно, только что сделано. Оно не только было почищено этим утром, но и было прислано из портновской мастерской в спешке прошлой ночью. Конская уздечка, седельные чепраки, синий мундир, звезды и кружева на нем, треуголка и эфес шпаги — все выглядит так, как будто их только что сняли с прилавка в Пэлл-Мэлл; неотразимое ощущение того, что мундир был вычищен до совершенства, — это первое чувство, которое вызывает картина. Лошадь также была вычищена все утро и блестит с головы до хвоста.

«Рыцарь едет в доспехах из ржавой стали. Они, очевидно, также были тщательно отполированы и ярко блестят здесь и там; но вся полировка в мире никогда не выведет из них боевых вмятин и боевой тьмы. Его лошадь серая, не блестящая, а темная, зловеще-серая. Ее грива густая и мягкая: часть ее встряхнута спереди над лбом — остальная, огромными массами волнистого золота, длиной в шесть футов, ниспадает струящейся на шею и поднимается потоками мягчайшего света, рябимого ветром, поверх доспехов всадника. Седельная попона тускло-красного цвета, выцветающая в кожано-коричневый, мерцающая искрами неясного золота. Когда, немного посмотрев на мягкую гриву лошади Ван Дейка, мы возвращаемся к лошади генерала, нас шокирует очевидная грубость ее волос, которые, правда, свисают длинными прядями над уздечкой, но они жесткие, сырые, остроконечные, грубо окрашенные (своего рода буйволиный цвет); никакой тонкий рисунок ноздрей или шеи не может придать никакого вида благородства животному, которое носит такие волосы; оно выглядит как лошадка-качалка с приклеенной к ней паклей, которую буйные дети наполовину выдернули или выцарапали. Следующий момент различия — это изоляция фигуры Ван Дейка по сравнению со стремлением современного художника облагородить свою, подчиняя других. Рыцарь, кажется, только что выезжает из ворот своего замка; его лошадь встает на дыбы, когда он проезжает мимо их колонн; позади ничего, кроме неба. Но генерал делает смотр полку; знаменосец опускает перед ним знамя; он снимает шляпу в ответ. Весь этот смотр и поклоны по самой своей природе низменны, совершенно не подходят для того, чтобы быть нарисованными: джентльмен с таким же успехом мог бы быть нарисован оставляющим свою визитную карточку у кого-то. И, во-вторых, современный художник подумал усилить своего офицера, поместив полк на некотором расстоянии позади и в тени, так что люди выглядят всего около пяти футов ростом, будучи, кроме того, очень плохо нарисованными, чтобы держать их в лучшем подчинении. Не знаешь, что больше презирать: слабость художника, который должен прибегать к такой уловке, или его вульгарность в том, чтобы быть удовлетворенным ею. Я должен был, кстати, прежде чем оставить вопрос об одежде, отметить, что вульгарность художника значительно усиливается вульгарностью самого костюма. Он не только низок в своей новизне, но низок в том, что не может продержаться, чтобы стать старым. Если бы кто-то хотел урок об уродстве современного костюма, он не мог бы быть получен более резко, чем переходом от одного всадника к другому. Рыцарь носит стальные пластинчатые доспехи, чеканные здесь и там золотом; нежный, богатый, остроконечный кружевной воротник, падающий на тисненый нагрудник; его темные волосы, струящиеся по плечам; малиновый шелковый шарф, завязанный вокруг талии и развевающийся позади него; буйволиные сапоги, глубоко сложенные на подъеме, вставленные в серебряные стремена. Генерал носит коротко остриженные волосы; синий мундир, набитый и застегнутый на пуговицы; синие брюки с красной полосой; черные блестящие сапоги; обычные седельные стремена; треуголка в руке, намекающая на абсурдную завершенность, когда она надета.

«Еще одна вещь, примечательная как придающая благородство Ван Дейку, — это его женственность: богатый, легкий шелковый шарф, струящиеся волосы, тонкие, острые, хотя и загорелые черты лица и кружевной воротник ничуть не уменьшают мужественности, но добавляют женственности. Видно, что рыцарь — действительно солдат, но не только солдат; что он сведущ во всем и нежен во всех мыслях: в то время как генерал представлен никем иным, как солдатом — и очень сомнительно, является ли он даже им — уверен, с первого взгляда, что если он может делать что-то, кроме как снимать и надевать шляпу и отдавать команды, то это что-то, во всяком случае, должно иметь какое-то отношение к казармам; что в душе человека нет ни грации, ни музыки, ни мягкости, ни учености; что он состоит из форм и снаряжения.

«Наконец, современная картина — это такая же плохая живопись, как и жалкая концепция, и поражаешься, глядя с нее на Ван Дейка, особенно тем фактом, что хорошая работа — это всегда работа, приносящая удовольствие. Нет ни одного прикосновения кисти Ван Дейка, которым он, кажется, не наслаждался — не грубо, а тонко — смакуя цвет в каждом прикосновении, как эпикуреец смаковал бы вино. В то время как другой продолжает мазать, мазать, мазать, как каменщик, размазывающий раствор — нет, с гораздо меньшей легкостью руки или легкостью духа, чем у хорошего каменщика — покрывая свой холст тяжело и тщеславно сразу, заботясь только о том, чтобы поймать взгляд публики своей грубой, самонадеянной, тяжеловесной, безграмотной работой».

Таков мой дневник. В случае, если кто-нибудь обнаружит, где находятся эти картины, следует отметить, что вульгарность современной — целиком вина художника. Она не подразумевает никакой вульгарности в генерале (кроме плохого вкуса к картинам). Тот же художник сделал бы столь же вульгарный портрет Баярда. А что касается вкуса к картинам, то вкус генерала не был уникальным. Я часто проводил много времени перед Ван Дейком; и среди всех туристов-посетителей галереи, которых было много, я никогда не видел, чтобы кто-то посмотрел на него дважды, но все останавливались в почтительном восхищении перед набитым сюртуком. Читатель найдет, далее, много интересных и самых ценных заметок на тему благородства и вульгарности в «Эссе» Эмерсона, и каждая фаза благородства проиллюстрирована в «Широком камне чести» сэра Кенелма Дигби. Лучшая помощь, которую я когда-либо получал — насколько помощь зависела от сочувствия или похвалы других в работе, которую год за годом было необходимо продолжать сквозь оскорбления жестоких и низких — была дана мне, когда этот автор, от которого я впервые научился любить благородство, ввел частые ссылки на мои собственные сочинения в своей «Детской беседке».

ГЛАВА VIII.

ВУВЕРМАН И АНДЖЕЛИКО.

§ 1. Определив общую природу вульгарности, мы теперь можем завершить наш взгляд на характер голландской школы.

Он странно смешанный, и мне тем труднее его исследовать, что у меня нет силы сочувствия к нему. Как бы ни был я ниже по способностям, я могу в некоторой мере войти в чувства Корреджо или Тициана; то, что нравится им, нравится и мне; то, что они презирают, презираю и я. Спускаясь ниже, я все еще могу следовать страсти Сальватора или прелести Альбано; и еще ниже, я могу измерить современные героические порывы немцев или французскую чувственность. Я вижу, что люди имеют в виду, — знаю, где они находятся и кто они. Но никакое усилие воображения не позволит мне ухватить темперамент Тенирса или Вувермана, не больше, чем я могу войти в чувства одного из низших животных. Я не могу понять, почему они рисовали, — к чему они стремились, — что им нравилось или не нравилось. Вся их жизнь и работа — такого же рода загадка для меня, как ум моей собаки, когда она валяется в падали. Это вполне прилично ведущая себя собака в других отношениях, и многие из этих голландцев, несомненно, были очень прилично ведущими себя людьми: конечно, они хорошо изучили свое дело; и Тенирс, и Вуверман касаются кистью с мастерской рукой, такой, какой мы не можем увидеть равной сейчас; и они, кажется, никогда не писали лениво, но давали покупателю полную стоимость его денег в механике, в то время как бюргеры, которые торговались за их скот и карточные партии, были, вероятно, более респектабельными людьми, чем принцы, которые давали заказы Тициану на нимф, а Рафаэлю — на рождества. Но какое бы терпеливое достоинство или коммерческая ценность ни были в голландском труде, это, по крайней мере, ясно, что он совершенно нечувствителен.

Само мастерство, которое эти люди имеют в своем деле, проистекает из того, что они никогда по-настоящему не видят целого чего-либо, а только ту часть его, которую знают, как делать. Из всей природы они чувствовали, что их функция — извлекать серость и блеск. Дайте им золотой закат, розовый рассвет, зеленый водопад, алую осень на холмах, и они просто любопытно вглядываются в это, чтобы увидеть, нет ли чего-то серого и сверкающего, что можно было бы нарисовать по их общим принципам.

§ 2. Если бы это, однако, было их единственным недостатком, это не доказывало бы абсолютную нечувствительность, не больше, чем можно было бы заявить о создателях флорентийских столов, что они были слепы или вульгарны, потому что брали из природы только то, что можно было представить в агате. Голландская картина, по сути, просто флорентийский стол, более тонко тронутый: у нее есть свой регулярный фон из сланца, и ее перламутр и мишура вставлены с равной точностью; и, возможно, самый справедливый взгляд, который можно принять на голландского художника, заключается в том, что он респектабельный торговец, поставляющий хорошо сделанные изделия в масляной краске: но когда мы начинаем изучать дизайн этих изделий, мы можем сразу увидеть, что это его врожденная вульгарность, а не случай судьбы, сделала его торговцем и удержала им; — каковой существенный характер голландской работы, в отличие от всех других, лучше всего можно увидеть в том гибридном пейзаже, введенном Вуверманом и Бергемом. Из этого пейзажа Вувермана — самый характерный. Напомним, что я назвал его «гибридным», потому что он стремился объединить привлекательность каждой другой школы. Мы рассмотрим мотивы одного из самых сложных существующих Вуверманов — пейзаж с охотничьей партией, № 208 в Пинакотеке Мюнхена.

§ 3. Большое озеро вдали сужается в реку на переднем плане; но у реки нет течения, как нет у озера ни отражений, ни волн. Это кусок серого сланцевого стола, написанный горизонтальными мазками и объясненный как вода только лодками на нем. Некоторые из фигур в них рыбачат (пробки сети нарисованы в плохой перспективе); другие купаются, один человек натягивает рубашку на уши, другие плавают. На дальней стороне реки находятся любопытные здания, наполовину вилла, наполовину руина; или, скорее, руина, наряженная. На вершине их сады с красивой и изящной решетчатой архитектурой и блуждающими усиками винограда. Джентльмен спускается из двери в руинах, чтобы сесть в свою прогулочную лодку. Его слуга ловит его собаку.

§ 4. На ближней стороне реки берег из разбитой земли поднимается от края воды к группе очень изящных и тщательно изученных деревьев, с французской античной статуей на пьедестале посреди них, у подножия которой три музыканта и хорошо одетая пара танцуют; их карета ждет позади. На переднем плане охотники. Богато и высоко одетая женщина с соколом на кулаке, главная фигура на картине, выполнена с лучшим мастерством Вувермана. Более полная дама въезжает в воду вслед за оленем и ланью, которые скачут через середину реки, не погружаясь. Два всадника сопровождают двух амазонок, из которых одна преследует дичь осторожно, но другая сброшена головой вперед в реку, с всплеском, который показывает, что она глубока у края, хотя олень и лань находят дно посередине. Бегущие слуги с другими собаками подходят, и дети пускают игрушечную лодку на самом переднем плане. Тон всего темный и серый, выделяющий фигуры пятнами света, по обычной системе Вувермана. Небо облачное и очень холодное.

§ 5. Вы замечаете, что на этой картине художник собрал все элементы, которые он считает приятными. У нас есть музыка, танцы, охота, катание на лодках, рыбалка, купание и детские игры, все сразу. Вода, широкая и узкая; архитектура, деревенская и классическая; деревья также из лучших; облака, не плохо сформированные. Ничего не недостает нашему Раю: даже практической шутки; ибо чтобы мы всегда смеялись, кто-то должен вечно падать с всплеском в Кишон. Вещи происходят, тем не менее, с гнетущей тишиной. Танцоры не интересуются охотниками, охотники — танцорами; наниматель прогулочной лодки не замечает ни оленя, ни лани; дети не обеспокоены падением охотника; купальщики не обращают внимания на улов рыбы; рыбаки рыбачат среди купальщиков, по-видимому, не ожидая никакого уменьшения в своем улове.

§ 6. Пусть читатель спросит себя, возможно ли было художнику каким-либо более ясным способом показать абсолютную, глиняно-холодную, ледяную неспособность понять, что означало удовольствие? Будь у него столько сердца, сколько у пескаря, он придал бы некоторый интерес рыбалке; с душой кузнечика — некоторый порыв танцам; будь у него половина воли собаки, он заставил бы кого-то повернуться, чтобы посмотреть на охоту, или придал бы немного огня броску к краю воды. Будь он способен к задумчивости, он не поместил бы прогулочную лодку под руину; — способен к жизнерадостности, он не поместил бы руину над прогулочной лодкой. Парализованный сердцем и мозгом, он доставляет свои инвентаризированные статьи удовольствия одну за другой своим жадным покупателям; безвкусный; прожорливый. «Мы не можем попробовать это. Охоты недостаточно; давайте танцевать. Это скучно; теперь дайте нам шутку, или что такое жизнь! Река слишком узка, давайте озеро; и, ради милосердия, прогулочную лодку, или как мы можем провести еще минуту этого вялого дня! Но какое удовольствие может быть в лодке? давайте плавать; мы всегда видим людей одетыми, давайте увидим их голыми».

§ 7. Таков неискупленный, плотский аппетит к чисто чувственному удовольствию. Я не знаю другого художника, который консультируется с ним так исключительно, без единого проблеска высшей надежды, мысли, красоты или страсти.

Как удовольствие Вувермана, так и его война. Она, однако, не гибридная, она только одного характера.

Лучший пример, который я знаю, — это великая батальная сцена с мостом в галерее Турина. Говорят, что когда эта картина, которая была увезена в Париж, была отправлена обратно, французы предложили двенадцать тысяч фунтов (300 000 франков) за разрешение оставить ее себе. Отчет, правдивый или нет, показывает оценку, в которой картина удерживается в Турине.

§ 8. В схватке есть около двадцати фигур, чьи лица можно увидеть (около шестидесяти на картине в целом), и из этих двадцати нет ни одного, чье лицо указывало бы на мужество или силу; или что-либо, кроме животной ярости и трусости; последняя преобладает всегда. Каждый сражается за свою жизнь, с выражением грабителя, защищающегося в крайности от группы полицейских. Тот же ужас, ярость и боль, которые показал бы низкий вор, получив пулю из пистолета в руку. Большинство из них, кажется, сражаются только для того, чтобы уйти; знаменосец отступает, но с вражеским флагом или своим собственным, я не вижу; он ускользает с ним, с обращенным назад глазом, как будто он крадет носовой платок. Меченосцы рубят друг друга со сжатыми зубами и испуганными глазами; они слишком заняты, чтобы проклинать друг друга; но видно, что чувства, которые они имеют, могли быть выражены не иначе, как низкими ругательствами. Далеко, до самых маленьких фигур в дыму и до одного тонущего под далекой аркой моста, все выполнено с совершенным мастерством в вульгарном мазке; нет хорошей живописи, собственно так называемой, нигде, но ловкое, точечное, сверкающее, говорящее исполнение, столько, сколько холст может вместить, и много нежного серого и синего цвета в дыму и небе.

§ 9. Теперь, чтобы полностью почувствовать разницу между этим взглядом на войну и джентльменским, идите, если возможно, в нашу Национальную галерею и посмотрите на молодого Малатесту, въезжающего в битву при Сант-Эджидио (как он нарисован Паоло Учелло). Его дядя Карло, лидер армии, серьезный человек около шестидесяти лет, только что отдал приказы рыцарям сомкнуться: двое выдвинулись вперед с опущенными копьями, и схватка началась всего в нескольких ярдах впереди; но молодой рыцарь, едущий рядом со своим дядей, еще не надел шлем, и не собирается делать этого, пока. Прямо он сидит, и тихо, ожидая приказов своего капитана к атаке; спокоен, как если бы он был на соколиной охоте, только более серьезен; его золотые волосы вьются вокруг его гордого белого лба, как вокруг статуи.

§ 10. «Да, — отвечает вдумчивый читатель, — это может быть живописно очень красиво; но те голландцы были хорошими воинами и обычно одерживали победу; тогда как эта самая битва при Сант-Эджидио, начатая так спокойно и храбро, была проиграна».

Действительно, весьма странно, что столь неприкрытые выражения трусости в бою исходят от художников столь храброй нации, как голландцы. Не то чтобы трус не мог быть упрямым, а храбрец — слабым; один может выиграть битву благодаря слепому упорству, а другой проиграть её из-за вдумчивой нерешительности. Тем не менее, отсутствие какого-либо выражения решительности в голландских батальных сценах остается для меня пока загадкой. В работах Воувермана это лишь естественное проявление его совершенной вульгарности во всех отношениях.

§ 11. Я не считаю нужным далее прослеживать свидетельства нечуткого восприятия в голландской школе. В начале этой главы я связал имя Тенирса с именем Воувермана, поскольку Тенирс по сути своей является художником удовольствий пивных и карточных столов, как Воуверман — удовольствий охоты; и оба они — ведущие мастера характерного голландского приема белого мазка по серому или коричневому грунту; но Тенирс выше по своим устремлениям и честнее в манере. Берхем — истинный соратник Воувермана в гибридной школе пейзажа. Но все трое одинаково нечутки; то есть бездуховны или мертвенны, и притом в высшей степени, в каждой своей мысли, — создавая, таким образом, низшую фазу возможного искусства искусного рода. В работах Де Хоха и Герарда Терборха есть более глубокие элементы; иногда выраженные великолепной спокойной живописью у первого; но вся эта школа по своей сути губительна для всех своих почитателей; своим влиянием в Англии она уничтожила наше восприятие всех целей живописи, а по всему северу Континента стерла чувство цвета у художников всех рангов.

Наконец, нам предстоит рассмотреть, какое восстановление произошло после того паралича, до которого влияние этого голландского искусства довело нас в Англии семьдесят лет назад. Но, завершая свой обзор старого искусства, я постараюсь проиллюстрировать на четырех простых примерах основные направления его духовной силы и причину его упадка.

§ 12. Фронтиспис этого тома гравирован с моего старого наброска, карандашного контура маленькой Мадонны работы Анджелико из «Благовещения», хранящегося в ризнице Санта-Мария-Новелла. Эта Мадонна, насколько мне известно, ранее не гравировалась, и она — одна из самых характерных для школы пуристов. Я полагаю, что во всех своих последних работах я достаточно предостерегал своих читателей от переоценки этой школы; но полезно обратиться к ней сейчас, после совершенно плотских работ Воувермана, чтобы ощутить её чистоту: так что, если мы и ошибемся, то пусть это будет в эту сторону. Это противопоставление — самое точное, которое я могу предложить студенту, ибо техническая манера Воувермана в его поиске изящной формы и тонкого грациозного рисунка во многом напоминает манеру Анджелико. Но мысли Воувермана всецело принадлежат этому миру. Для него не существует героизма, трепета или милосердия, надежды или веры. Еда и питье, и убийство; ярость и похоть; удовольствия и страдания низменного тела — от них его мысли, если их можно так назвать, никогда ни на мгновение не поднимаются и не отвлекаются.

§ 13. Душа Анджелико во всех отношениях является точной противоположностью этому; он привычно так же не знает никаких земных удовольствий, как Воуверман — никаких небесных. Оба они исключительны с абсолютной исключительностью; — ни один не желает и не мыслит ничего за пределами своих соответствующих сфер. Воуверман живет под серыми облаками, его свет выступает пятнами. Анджелико живет в безоблачном свете: его тени сами по себе являются цветом; его свет — это не пятна, а его темные тона. Воуверман живет в вечном шуме — топот коней, звон кубков, щелчки пистолетных выстрелов. Анджелико — в вечном покое. Не в уединении от мира. Никакое отгораживание от мира ему не нужно. Нечего отгораживать. Зависть, похоть, раздоры, неучтивость для него как будто не существуют; и монастырский дворик Фьезоле — не покаянное одиночество, закрытое от суеты и радости жизни, а обретенная земля нежной благодати, защищенная от входа всего, кроме самого святого горя. Маленькая келья была для него как один из домов небесных, приготовленных ему его учителем. «Зачем нужно было быть где-то еще? Разве Валь-д’Арно с его оливковыми рощами в белом цвету не был раем, достаточным для бедного монаха? Или мог ли Христос быть на самом деле на небесах больше, чем здесь? Разве Он не был всегда с ним? Мог ли он дышать или видеть, если бы Христос не дышал рядом с ним и не смотрел ему в глаза? Под каждой кипарисовой аллеей ходили ангелы; он видел их белые одежды, белее рассвета, у своей постели, когда просыпался ранним летом. Они пели с ним, по одному с каждой стороны, когда его голос прерывался от радости в сладкое время вечерни и заутрени; его глаза слепли от их крыльев на закате, когда он опускался за холмы Луни».

В этом может быть слабость, но нет низости; и хотя я радуюсь любому освобождению от монашества, которое ведет к практическому и здоровому действию в мире, я должен, завершая этот труд, строго предостеречь своих учеников от мысли, что священный покой можно почетно променять на эгоистичную и бездумную деятельность.

Fig. 99. § 14. Чтобы подчеркнуть характер Анджелико через контраст иного рода, я привожу на рис. 99 факсимиле одной из голов из офорта Сальватора «Академия Платона». Она точно характеризует Сальватора, показывая через вполне центральный тип его негодующую, безрадостную и деградировавшую силу. Я мог бы взять невыразимо более низкие примеры из других его офортов, но они осквернили бы мою книгу и были бы в некотором роде несправедливы, представляя лишь худшую часть его творчества. Эта голова, которая является столь же возвышенным типом, какого он когда-либо достигает, безусловно, достаточно принижена; и является достаточным образом ума художника «Катилины» и «Ведьмы из Аэндора».

§ 15. Затем, на рис. 100, вы также видите центральный тип ума Дюрера. Цельный, но причудливый; строго рациональный и практичный, но способный к высочайшему творческому религиозному чувству, и такой же кроткий, как у ребенка, он, казалось, был хорошо представлен этой фигурой старого епископа, со всеми немощами и всеми победами его жизни, написанными на его спокойном, добром и мирском лице. Он не был ни мечтателем, ни гонителем, а человеком отзывчивым и которого невозможно обмануть; и при тщательном сравнении этой концепции с обычными видами епископского идеала в современном религиозном искусстве вы постепенно почувствуете, как сила Дюрера соединяется с недосягаемой утонченностью, так что он может дать самый практичный взгляд на все, что он трактует, без малейшего налета или тени вульгарности. Наконец, фреска Джорджоне, табл. 79, которая является столь же прекрасным типом, какой я могу дать в любой отдельной фигуре, центрального венецианского искусства, завершит для нас серию, достаточно символичную, различных рангов искусства, от низшего к высшему. 1 У Воувермана (чья работа, я полагаю, не нуждается в примерах, будучи столь широко известной), мы имеем полностью плотский ум, — всецело сведущий в материальном мире и неспособный постичь какое-либо добро или величие вообще.

To face page 284. Fig. 100. У Анджелико вы имеете полностью духовный ум, всецело сведущий в небесном мире и неспособный постичь какое-либо зло или низость вообще.

У Сальватора вы имеете пробужденную совесть и некоторую духовную силу, борющуюся со злом, но побежденную им и приведенную в плен к нему.

У Дюрера вы имеете гораздо более чистую совесть и более высокую духовную силу, хотя все еще с некоторым дефектом в интеллекте, борющуюся со злом и благородно превозмогающую его; но сохраняющую следы борьбы и никогда не бывающую настолько полностью победоносной, чтобы преодолеть печаль.

У Джорджоне вы имеете ту же высокую духовную силу и практический смысл; но теперь, с совершенно совершенным интеллектом, борющимся со злом; побеждающим его полностью, отбрасывающим его навсегда и поднимающимся над ним в великолепие покоя.

1 Пока я правил эти страницы, мне в руки попала небольшая работа очень дорогого друга — «Путешествия и исследования в Италии» Чарльза Элиота Нортона; — я еще не успел сделать больше, чем просто проглядеть её; но мое впечатление таково, что при внимательном чтении её вместе с эссе того же автора о «Vita Nuova» Данте можно составить более справедливое суждение о религиозном искусстве Италии, чем при изучении любых других существующих книг. По крайней мере, я не видел ни одной, в которой тон мысли был бы одновременно столь нежным и столь справедливым.

Я надеялся, прежде чем закончить эту книгу, придать ей большую ценность отрывками из работ, которые главным образом помогали мне или направляли меня, особенно из сочинений Хелпса, Лоуэлла и преподобного А. Дж. Скотта. Но если бы я начал делать такие выписки, я обнаружил бы, что не знал бы, ни по справедливости, ни по привязанности, как закончить.

ГЛАВА IX.

ДВА ДЕТСТВА.

§ 1. Рожденный на полпути между горами и морем — тот юный Джорджо из Кастельфранко — из Храброго Замка: — Крепким Джорджо называли его, Джорджо из Джорджо, таким статным мальчиком он был — Джорджоне.

Вы когда-нибудь задумывались, на какой мир открылись его глаза — ясные, пытливые глаза юности? На какой мир могучей жизни, от тех горных корней до берега; — прекраснейшей жизни, когда он спустился, еще таким юным, в мраморный город — и сам стал для него пламенным сердцем?

Город из мрамора, сказал я? нет, скорее золотой город, вымощенный изумрудом. Ибо поистине каждый шпиль и башенка сверкали или светились, покрытые золотом или украшенные яшмой. Внизу незапятнанное море втягивало глубоким дыханием, туда и обратно, свои водовороты зеленых волн. Глубокосердые, величественные, грозные, как море, — люди Венеции двигались во власти силы и войны; чистые, как её алебастровые колонны, стояли её матери и девы; от стоп до чела, все благородные, ходили её рыцари; тусклый бронзовый отблеск изъеденных морем доспехов гневно вспыхивал под складками их кроваво-красных плащей. Бесстрашный, верный, терпеливый, непроницаемый, неумолимый — каждое слово судьба — заседал её сенат. В надежде и чести, убаюканные течением волн вокруг своих островов священного песка, каждый со своим именем, написанным и крестом, высеченным на боку, лежали её мертвецы. Удивительный кусок мира. Скорее, сам по себе мир. Он лежал вдоль поверхности вод, не больше, как видели его капитаны со своих мачт вечером, чем полоска заката, которая не могла пройти; но по своей силе он должен был казаться им, словно они плыли в пространстве небес, и это была великая планета, чей восточный край расширялся сквозь эфир. Мир, из которого все низменные заботы и мелкие мысли были изгнаны, вместе со всеми обычными и бедными элементами жизни. Никакой скверны, ни шума на тех трепетных улицах, которые наполнялись или пустели под луной; но рябь музыки величественного изменения или волнующая тишина. Никакие слабые стены не могли подняться над ними; никакой низкий коттедж или соломенный сарай. Только сила, как у скалы, и законченная оправа из камней драгоценнейших. И вокруг них, насколько хватало глаз, все еще мягкое движение чистейших вод, гордо чистых; как не цветок, так ни терн, ни чертополох не могли расти на сверкающих полях. Эфирная сила Альп, подобная сну, исчезающая в высоком шествии за Торчелланским берегом; синие острова Падуанских холмов, парящие на золотом западе. Вверху древесные ветры и огненные облака, блуждающие по своей воле; — яркость с севера, и бальзам с юга, и звезды вечера и утра, ясные в безграничном свете арочных небес и кружащегося моря.

Такова была школа Джорджоне — таков дом Тициана.

§ 2. Близ юго-западного угла Ковент-Гардена квадратная кирпичная яма или колодец образованы плотно стоящим кварталом домов, к задним окнам которых он допускает несколько лучей света. Доступ к его дну осуществляется из Мейден-Лейн через низкую арку и железные ворота; и если вы постоите достаточно долго под аркой, чтобы приучить глаза к темноте, вы можете увидеть слева узкую дверь, которая раньше давала тихий доступ в респектабельную парикмахерскую, чье переднее окно, выходящее на Мейден-Лейн, сохранилось до сих пор, заполненное в этом году (1860) рядом бутылок, связанных каким-то несуществующим образом с пивоваренным бизнесом. Более модный район, говорят, восемьдесят лет назад, чем сейчас — никогда, конечно, не был веселым — в котором мальчик, родившийся в день Святого Георгия, 1775 года, начал вскоре после этого проявлять интерес к миру Ковент-Гардена и поставил на службу такие зрелища жизни, какие он предоставлял.

§ 3. Никаких рыцарей там не было видно, и, полагаю, немного красивых дам; их костюм, по крайней мере, невыгоден, сильно зависящий от громоздкости шляп и перьев, и коротких талий; величие мужчин основано аналогично на пряжках для обуви и париках; — достаточно впечатляюще, когда Рейнольдс делает все возможное для этого; но не вызывающее много идеального восторга у мальчика.

«Bello ovile dov’ io dormii agnello»: из вещей прекрасных, помимо мужчин и женщин, пыльные солнечные лучи вверх или вниз по улице летними утрами; глубоко изборожденные капустные листья у зеленщика; великолепие апельсинов в тачках за углом; и берег Темзы в трех минутах бега.

§ 4. Ни одна из этих вещей не была очень славной; лучшие, однако, которые Англия, кажется, могла тогда предоставить для одаренного мальчика: который, такие, как они есть, любит их — никогда, в самом деле, не забывает их. Короткие талии видоизменяют до последнего его видения греческого идеала. Его передние планы всегда имели сочный пучок или два зелени по углам. Зачарованные апельсины мерцают в Ковент-Гарденах Гесперид; и великие корабли разбиваются, чтобы разбросать сундуки с ними по волнам. Тот туман ранних солнечных лучей на лондонском рассвете пересекает, много и много раз, ясность итальянского воздуха; и у берега Темзы, с его выброшенными на берег баржами и скольжением красных парусов, более дорогими нам, чем Люцернское озеро или Венецианская лагуна, — у берега Темзы мы умрем.

§ 5. С такими обстоятельствами вокруг него в юности, давайте отметим, какие необходимые последствия последовали для мальчика. Я предполагаю, что он обладал чувствительностью Джорджоне (и большей, чем у Джорджоне, если это возможно) к цвету и форме. Я скажу вам далее, и этот факт вы можете принять с доверием, что его чувствительность к человеческой привязанности и страданию была не менее острой, чем даже его чувство к природной красоте — сердечное зрение столь же глубокое, как зрение глаз.

Следовательно, он привязывается с самой верной детской любовью ко всему, что несет образ места, где он родился. Неважно, насколько это уродливо, — есть ли в этом что-то похожее на Мейден-Лейн или на берег Темзы? Если так, это будет нарисовано ради них. Отсюда, до самого конца жизни, Тернер мог терпеть уродство, которое никто другой, с такой же чувствительностью, не вынес бы ни на мгновение. Мертвые кирпичные стены, пустые квадратные окна, старая одежда, рыночные типы человечества — все, что угодно рыбное и мутное, как Биллингсгейт или Хангерфорд-маркет, имело большое влечение для него; черные баржи, заплатанные паруса и любое возможное состояние тумана.

§ 6. Вы обнаружите, что эти терпимости и привязанности направляли или поддерживали его до последнего часа его жизни; самым примечательным из всех таких терпений было терпение грязи. Ни один венецианец никогда не рисует ничего грязного; но Тернер посвятил картину за картиной иллюстрации эффектов запущенности, дыма, сажи, пыли и пыльной текстуры; старые борта лодок, сорная придорожная растительность, навозные кучи, соломенные дворы и все загрязнения и пятна всякого обычного труда.

И более того, он не только мог терпеть, но наслаждался и искал мусор, как обломки Ковент-Гардена после рынка. Его картины часто полны его, от края до края; их передние планы отличаются от всех других естественным способом, которым вещи лежат в них. Даже его самая богатая растительность, в идеальной работе, запутана; и он наслаждается галькой, обломками и грудами упавших камней. Последние слова, которые он когда-либо говорил мне о картине, были в нежном восторге о его «Сен-Готарде»: «тот мусор из камней, который я пытался изобразить».

§ 7. Вторым великим результатом этого обучения в Ковент-Гардене было понимание и уважение к бедным, которых венецианцы, как мы видели, презирали; которых, напротив, Тернер любил, и более чем любил — понимал. Он не получил романтического взгляда на них, но безошибочный, когда он бродил по концу своей улицы, наблюдая ночные эффекты на зимних улицах; не только взгляд на бедных, но на бедных в прямых отношениях с богатыми. Он знал, в добре и зле, что обе стороны думали друг о друге и как они жили друг с другом.

Рейнольдс и Гейнсборо, воспитанные в сельских деревнях, узнали там деревенскую теорию «сквайра» и сохранили её. Они рисовали сквайра и леди сквайра как центры движений вселенной до конца своих жизней. Но Тернер воспринимал младшего сквайра в других аспектах вокруг своей улицы, появляющегося заметно в её ночных пейзажах, как темная фигура, или одна из двух, на фоне лунного света. Он видел также работу городской торговли, от бесконечного склада, возвышающегося над Темзой, до заднего магазина на улице, с его залежалой сельдью — очень интересны эти последние; один из лучших друзей его отца, которого он часто впоследствии посещал с любовью в Бристоле, был торговцем рыбой и варщиком клея; что дает нам дружелюбный склад ума по отношению к ловле сельди, китобойному промыслу, кале-пуассардам и многим другим нашим самым избранным предметам в дальнейшей жизни; все это связано с тем таинственным лесом ниже Лондонского моста с одной стороны; — и, с другой стороны, с этими массами человеческой силы и национального богатства, которые давят на нас, здесь, в Ковент-Гардене, со странным сжатием и втискивают нас в узкий Хэнд-Корт.

§ 8. «Тот таинственный лес ниже Лондонского моста» — лучше для мальчика, чем лес сосен или роща мирта. Как он, должно быть, мучил лодочников, умоляя их позволить ему притаиться где-нибудь на носу, тихим, как бревно, лишь бы он мог проплыть там среди кораблей, и вокруг кораблей, и с кораблями, и мимо кораблей, и под кораблями, глядя и карабкаясь; — это единственные совершенно красивые вещи, которые он может видеть во всем мире, кроме неба; но эти, когда солнце на их парусах, наполняющихся или опадающих, бесконечно беспорядочных от колебания прилива и напряжения якорной стоянки, прекрасны невыразимо; которые корабли также населены славными существами — краснолицыми матросами, с трубками, появляющимися над фальшбортами, истинными рыцарями, над парапетами своих замков — самыми ангельскими существами во всем охвате лондонского мира. И Трафальгар случается задолго до того, как мы можем рисовать корабли, мы, тем не менее, выманиваем все текущие истории у раненых матросов, делаем все возможное в настоящее время, чтобы показать похороны Нельсона, плывущие вверх по Темзе; и клянемся, что Трафальгар получит свою дань памяти когда-нибудь. Что, соответственно, выполняется — однажды, изо всех сил, для его смерти; дважды, изо всех сил, для его победы; трижды, в задумчивом прощании со старым «Темерером», и, вместе с ним, с тем порядком вещей.

§ 9. Теперь это нежное общение с матросами должно было разделить его время, как мне кажется, довольно поровну между Ковент-Гарденом и Уоппингом (учитывая случайные экскурсии в Челси с одной стороны и Гринвич с другой), которое время он проводил приятно, но не великолепно, будучи ограниченным в карманных деньгах и ведя своего рода жизнь «Бедного Джека» на реке.

В некоторых отношениях никакая жизнь не могла быть лучше для парня. Но она не была рассчитана на то, чтобы сделать его слух тонким к тонкостям языка, или сформировать его мораль по совершенно регулярному стандарту. Подбирая свои первые обрывки энергичного английского языка главным образом в Дептфорде и на рынках, и свои первые идеи о женской нежности и красоте среди нимф баржи и тачки — другой мальчик, возможно, мог бы стать тем, что люди обычно называют «вульгарным». Но первоначальный склад и рамка ума Тернера, будучи не вульгарными, а как можно ближе к комбинации умов Китса и Данте, соединяя капризную своенравность и интенсивную открытость каждому тонкому удовольствию чувств, и горячий вызов формальному прецеденту, с совершенно бесконечной нежностью, щедростью и желанием справедливости и истины — этот вид ума не стал вульгарным, но очень терпимым к вульгарности, даже любящим её в некоторых формах; и, снаружи, заметно зараженным ею, достаточно глубоко; любопытный результат, в его комбинации элементов, был для большинства людей совершенно непостижимым. Это было как если бы кабель был сплетен из кроваво-малинового шелка, а затем просмолен снаружи. Люди трогали его, и смола оставалась на их руках; красные отблески были видны сквозь черное, внизу, в местах, где он был натянут. Охра ли это? — сказал мир — или сурик?

§ 10. Обученные таким образом манерам, литературе и общим моральным принципам в Челси и Уоппинге, мы должны наконец спросить о самом важном пункте из всех. Мы видели основные различия между этим мальчиком и Джорджоне, что касается взгляда на прекрасное, понимания бедности, торговли и порядка битвы; затем следует другая причина различия в нашем обучении — не легкая — аспект религии, а именно, в окрестностях Ковент-Гардена. Я говорю аспект; ибо это было все, по чему парень мог судить. Склонный, по большей части, учиться главным образом глазами, в этом особом вопросе он обнаруживает, что на самом деле нет другого способа обучения. Его отец учил его «класть один пенни на другой». О материнском обучении мы не слышим ничего; о приходском пастырском обучении читатель может догадаться, сколько.

§ 11. Я выбрал Джорджоне, а не Веронезе, чтобы помочь мне в проведении этой параллели; потому что я не нахожу в работе Джорджоне никакого раннего венецианского монархического элемента. Он кажется мне принадлежавшим больше к абстрактной созерцательной школе. Я могу ошибаться в этом; это не имеет значения; — предположим, что это было так, и что он пришел в Венецию несколько сопротивляющимся или нечувствительным к обычным священническим доктринам своего дня — как бы венецианская религия, с внешней интеллектуальной точки зрения, выглядела для него?

Он увидел бы, что это религия, бесспорно мощная в человеческих делах; часто очень вредно; иногда пожирающая дома вдов и потребляющая самых сильных и прекрасных из молодых; застывающая в безжалостную фанатичность политики старых: также, с другой стороны, оживляющая национальную храбрость и поднимающая души, в остальном грязные, к героизму: в целом, всегда реальная и великая сила; служащая с ежедневной жертвой золота, времени и мысли; выдвигающая свои требования, если лицемерно, по крайней мере в смелом лицемерии, не уступая ни атома их в сомнении или страхе; и, безусловно, в большой мере, искренняя, верящая в себя и почитаемая: хорошая система, более того, в аспекте; великолепная, гармоничная, таинственная; — вещь, которой нужно было либо подчиняться, либо бороться, но которую нельзя было презирать. Религия, возвышающаяся над всем городом — многоконтрфорсная — светящаяся в мраморном величии, как купол нашей Леди Безопасности сияет над морем; многоголосая также, дающая, над всеми восточными морями, часовому его пароль, солдату его боевой клич; и, на устах всех, кто умирал за Венецию, формирующая шепот смерти.

§ 13. Я предполагаю, что мальчик Тернер рассматривал религию своего города также с внешней интеллектуальной точки зрения.

Что он видел в Мейден-Лейн?

Пусть читатель не обижается на меня; я готов позволить ему описать, по его собственному усмотрению, что Тернер видел там; но мне кажется, что это было вот что. Религия, поддерживаемая время от времени, даже по всей длине улицы, на острие жезла констебля; но, в другое время, помещенная под опеку бидла, внутри определенных черных и невеличавых железных перил собора Святого Павла, Ковент-Гарден. Среди тачек и над овощами, никакого заметного доминирования религии; на узких, обеспокоенных улицах, никакого; в языках, делах, ежедневных путях Мейден-Лейн, мало. Некоторая честность, действительно, и английское трудолюбие, и доброта сердца, и общая идея справедливости; но вера, какого-либо национального рода, запертая от одного воскресенья до другого, не художественно красивая даже в тех субботних выставках; её атрибуты были главным образом из высоких скамей, тяжелой элоквенции и холодной суровости поведения.