«Современные художники. Том 5»

§ 7. 2. Такие персонажи и здания должны быть связаны с природным пейзажем, не поврежденным бурями или суровостью климата (такое повреждение подразумевает прерывание жизни на открытом воздухе); и это должен быть пейзаж, ведущий к удовольствию, а не к материальной службе; все хлебные поля, сады, оливковые рощи и тому подобное, будучи под управлением рабов, 4 и высшие существа не имея ничего общего с ними; но проводя свои жизни под аллеями ароматных и иначе восхитительных деревьев — под живописными скалами, и у чистых фонтанов.

§ 8. 3. Духовные силы в классическом пейзаже должны быть декоративными; декоративные боги, не управляющие боги; иначе они не могли бы быть подчинены принципам вкуса, но требовали бы благоговения. Чтобы, следовательно, насколько возможно, не отнимая их сверхъестественную силу, разрушить их достоинство, они сделаны более преступными и капризными, чем люди, и, по большей части, те только введены, которые являются владыками сладострастных удовольствий. Ибо появление любого великого бога сразу разрушило бы всю теорию классической жизни; следовательно, Пан, Вакх и Сатиры, с Венерой и Нимфами, являются главными духовными силами классического пейзажа. Аполлон с Музами появляются как покровители либеральных искусств. Минерва редко представляет себя (кроме как чтобы быть оскорбленной судом Париса); Юнона редко, кроме как для какой-то цели тирании; Юпитер редко, но для цели амура.

§ 9. Таким будучи общим идеалом классического пейзажа, едва ли может быть необходимо показывать читателю, как такое очарование, как он обладает, должно в общем быть сильным только над слабыми или второсортными порядками ума. Он был, однако, часто экспериментально или игриво направлен великими людьми; но я буду только принимать к сведению его двух ведущих мастеров.

§ 10. I. Клод. Так как у меня не будет дальнейшего повода ссылаться на этого художника, я резюмирую, коротко, что было сказано о нем на протяжении работы. Он имел тонкое чувство красоты формы и значительную нежность восприятия. Том I., стр. 76; том III., стр. 318. Его воздушные эффекты не имеют равных. Том III., стр. 318. Их характер кажется мне возникающим скорее из деликатности телесной конституции у Клода, чем из какой-либо ментальной чувствительности; такие, как они есть, они дают своего рода женское очарование его работе, что частично объясняет его широкое влияние. К чему бы характер ни был прослежен, он читает его неспособным наслаждаться или писать что-либо энергичное или ужасное. Отсюда слабость его концепций грубого моря. Том I., стр. 77.

II. Он обладал искренностью намерений. Т. III, стр. 318. Но, подобно другим пейзажистам его времени, ему недоставало той серьезности, смирения или любви, которые заставили бы его забыть о самом себе. Т. I, стр. 77.

Иными словами, насколько он чувствовал истину, настолько пытался быть правдивым; но он никогда не чувствовал её в достаточной мере, чтобы пожертвовать ради неё предполагаемым приличием или привычным методом. Очень немногие из его эскизов и ни одна из его картин не обнаруживают интереса к иным природным явлениям, кроме спокойного послеполуденного солнечного света, который методично ложился в композицию. Можно было бы предположить, что он никогда не видел алого цвета в утреннем облаке и не наблюдал, как буря разражается над Апеннинами. Но он наслаждается тихим туманным днем в своего рода задумчивой манере (Т. III, стр. 322), хотя и искренне; и стремится к его подобию, в чем отличается от Сальватора, который никогда не пытается быть правдивым, а лишь стремится произвести впечатление.

§ 11. III. Его моря — самые прекрасные в старом искусстве. Т. I, стр. 345. Ибо он изучал укрощенные волны, как и укрощенные небеса, с большой искренностью и некоторой привязанностью; и моделировал их с большей тщательностью не только, чем любой другой пейзажист его времени, но даже чем любой из более великих мастеров; ибо они, видя, что совершенное изображение моря невозможно, оставляли эту попытку и трактовали его условно. Но Клод приложил столько усилий к этому, чувствуя, что это одна из его сильных сторон (fortes), что я полагаю, никто не может моделировать небольшую волну лучше, чем он.

IV. Он первым поместил живописное солнце на живописные небеса. Т. III, стр. 318. Мы отдадим ему должное за это, без всяких оговорок.

V. Он почти не обладал знаниями в области физических наук (Т. I, стр. 76) и обнаруживает своеобразную неспособность понять суть дела. Т. III, стр. 321. С этой неспособностью связана его нехватка гармонии в выражении. Т. II, стр. 151. (Сравните для иллюстрации этого описание картины «Мельница» в предисловии к Т. I.)

§ 12. Таковы были основные качества ведущего живописца классического пейзажа, чья женственная мягкость побуждала его избегать любых свидетельств тяжелого труда, бедствия или ужаса и находить удовольствие в спокойных формальностях, которые отличают эту школу.

Хотя он часто вводит романтические эпизоды и средневековых, а также греческих или римских персонажей, его пейзаж всегда в истинном смысле классический — всё трактуется «элегантно» (избирательно или со вкусом), а не страстно. Отсутствие признаков сельского труда, живых изгородей, канав, стогов сена, вспаханных полей и тому подобного; частое появление руин храмов или массивов неразрушенных дворцов; и грациозная дикость роста его деревьев — вот основные источники «возвышенного» характера, который так многие ощущают в его пейзажах.

В его работах не прослеживается иного чувства, кроме этой слабой неприязни к мысли о труде или страдании. Идей отношения, в истинном смысле, у него нет; он никогда не делает попытки представить событие в его вероятных обстоятельствах, но заполняет свои передние планы декоративными фигурами, используя самые обычные условности для обозначения задуманного сюжета. Мы можем привести два примера, просто чтобы показать общий характер таких его композиций.

§ 13. 1. Святой Георгий и Дракон.

Сцена представляет собой красивую поляну в лесу у берега реки, справа бьет приятный фонтан, а обычная богатая растительность покрывает передний план. Дракон размером примерно с десять листьев ежевики, и его убивают остатком копья, едва толщиной с трость, вонзенным в горло, при этом он изгибает хвост крайне оскорбительным и угрожающим образом. Святой Георгий, несмотря на это, на гарцующем коне размахивает мечом на расстоянии около тридцати ярдов от оскорбительного животного.

Полукруглая скалистая гряда окаймляет передний план, благодаря чему театр действий разделен на партер и ложи. Некоторые женщины и дети, неосмотрительно спустившиеся в партер, помогают друг другу выбраться оттуда с заметной поспешностью. Благоразумная особа знатного происхождения заняла место в первом ряду лож — скрестила ноги, опирается головой на руку и созерцает происходящее с видом знатока. Два слуги стоят в грациозных позах позади него, а еще двое уходят под деревья, беседуя на общие темы.

§ 14. 2. Поклонение золотому тельцу.

Сцена почти такая же, как в «Святом Георгии»; но, чтобы лучше передать пустыню Синай, река гораздо больше, а деревья и растительность мягче. Двое людей, не интересующихся идолопоклонническими церемониями, гребут в прогулочной лодке по реке. Телец длиной около шестнадцати дюймов (возможно, нам следует отдать должное Клоду за то, что он помнил, что он был сделан из серег, хотя он мог бы поинтересоваться, какого размера были египетские серьги). Аарон водрузил его на красивый постамент, под которым пять человек танцуют, а двадцать восемь, вместе с несколькими детьми, поклоняются. Угощение для танцующих приготовлено в четырех больших вазах под деревом слева, под присмотром важной особы, держащей собаку на поводке. Под отдаленной группой деревьев появляется Моисей, ведомый какой-то более молодой особой (Надавом или Авиудом). Эта молодая особа поднимает руки, и Моисей, как обычно от него ожидается, разбивает скрижали закона, которые размером с обычный том октаво.

§ 15. Мне не нужно продолжать дальше, ибо любой читатель со здравым смыслом или обычными способностями к мышлению может таким образом изучить сюжеты Клода, один за другим, самостоятельно. Мы можем расстаться с ним этими несколькими заключительными утверждениями о нем.

Восхищение его работами было законным, поскольку оно касалось их эффектов солнечного света и грациозных деталей. Оно было низменным, поскольку заключало в себе неуважение как к более глубоким силам природы, так и небрежность в отношении концепции сюжета. Великое восхищение Клодом совершенно невозможно в любой период национального подъема в искусстве. Он может, благодаря той нежности, которой обладает, и самим фактом изгнания болезненности, оказывать значительное влияние на определенные классы умов; но это влияние почти исключительно вредно для них.

§ 16. Тем не менее, благодаря таким небольшим подлинным качествам, которыми они обладают, и их общей приятности, а также их важности в истории искусства, подлинные работы Клода всегда будут обладать значительной ценностью, либо как украшения гостиных, либо как музейные реликвии. Их можно поставить в один ряд с прекрасными изделиями китайского фарфора и другими приятными диковинками, цена которых зависит скорее от редкости, чем от достоинства, хотя всегда от достоинства определенного низкого рода.

§ 17. Другой характерный мастер классического пейзажа — Никола Пуссен.

Я назвал Клода первым, потому что формы пейзажа, которые он представлял, богаче и более общи, чем у Пуссена; но Пуссен обладает гораздо большей силой, и его пейзажи, хотя и более ограничены в материале, несравненно благороднее, чем у Клода. Потребовалось бы немало времени, чтобы углубиться в точный анализ сильного, но деградировавшего ума Пуссена; и это не принесло бы нам награды, потому что всё, что он сделал, было сделано лучше Тицианом. Его особенности — без исключения слабости, вызванные в высокоинтеллектуальном и изобретательном уме тем, что он питался медалями, книгами и барельефами вместо природы, а также отсутствием глубокой чувствительности. Его лучшие работы — это его вакханалии, всегда ярко распутные и дикие, полные резвости и огня; но они грубее, чем у Тициана, и бесконечно менее прекрасны. Во всех смешениях человеческого и животного характера он склоняется к звериному, хотя и со строго греческой суровостью трактовки. Эта сдержанность, свойственная классике, слишком заметна в нем; ибо, из-за своей привычки никогда не давать себе воли, он не делает ничего так хорошо, как это должно быть сделано, редко даже так хорошо, как он сам может это сделать; и его лучшая красота бедна, неполна и лишена характера, хотя и утонченна. Нимфа, выжимающая мед в «Воспитании Юпитера», и Муза, прислонившаяся к дереву в «Вдохновении поэта» (обе в Даличской галерее), кажутся мне примерами его наивысших достижений в этой сфере.

§ 18. Его недостаток чувствительности позволяет ему писать ужасные сюжеты, не испытывая никакого истинного ужаса: его картины «Чума», «Смерть Полидекта» и т. д. поэтому призрачны по инцидентам, иногда отвратительны, но никогда не впечатляющи. Выдающееся положение окровавленной головы в «Триумфе Давида» отмечает тот же характер. Его батальные сцены холодны и слабы; его религиозные сюжеты совершенно никчемны, они не возбуждают его достаточно, чтобы развить даже его обычные способности к изобретению. Не вкладывает он много силы и в свой пейзаж, когда тот становится главным; лучшие его фрагменты встречаются позади его фигур. Прекрасная растительность, более или менее декоративная по характеру, встречается почти во всех его мифологических сюжетах, но его чистый пейзаж примечателен только своей достойной сдержанностью; великая квадратность и горизонтальность его масс, при низком тоне, придают ему глубоко медитативный характер. Его «Потоп» мог бы быть сильно раскритикован в рамках этого раздела идей отношения, но он настолько нехарактерен для него, что я пропускаю его. Какая бы сила ни придавалась его пейзажу или пейзажу Гаспара (сравните Т. II, глава «О бесконечности», § 12) этой низкотональностью, светом вдали и т. д., она в обоих случаях условна и искусственна.

Поэтому мне нечего добавить здесь к тому, что было сказано о нем в Т. I (стр. 89); и, поскольку никакие другие старые мастера классического пейзажа не заслуживают особого внимания, мы перейдем сразу к школе более скромной, но более жизненной силы.

1 Слово «классический» небрежно используется в предыдущих томах для обозначения характеров греческой или римской наций. Впредь оно используется в ограниченном и точном смысле, как определено в тексте.

2 Холоднокровным я назвал его. Таким он был при написании «Пасторалей», о которых я тогда говорил; но в дальнейшей жизни его ошибки были ошибками его времени, его мудрость была его собственной; было бы хорошо, если бы мы также сделали её своей.

3 Потому что погоня за богатством несовместима одновременно с миром и достоинством совершенной жизни.

4 Любопытно, как признак своеобразия классического духа в его решительной деградации низших сословий, что парусное судно едва ли допустимо в классическом пейзаже, потому что его управление подразумевает слишком большое возвышение низшей жизни. Но галера с веслами допустима, потому что гребцов можно представить как абсолютных рабов.

ГЛАВА VI.

РУБЕНС И КЕЙП.

§ 1. Исследование причин, приведших к окончательному уходу религиозного духа из сердец художников, потребовало бы обсуждения всего масштаба Реформации в умах лиц, непосредственно не вовлеченных в её ход. Это, конечно, невозможно.

Можно привести лишь один или два широких факта, которые читатель может проверить, если пожелает, своим собственным трудом. Я не привожу их опрометчиво.

§ 2. Сила Реформации заключалась целиком в том, что она была движением к чистоте практики.

Католическое духовенство было враждебно ей пропорционально той степени, в которой они были ложны своим собственным принципам морального действия и стали порочными или мирскими в сердце.

Реформаторы действительно отбросили многие абсурды и продемонстрировали многие заблуждения в учении Римско-католической церкви. Но они сами ввели ошибки, которые раскололи ряды и в конечном итоге остановили марш Реформации, и которые парализуют протестантскую церковь по сей день. Ошибки, фатальность которых была усилена полемическим уклоном, который терял точность смысла в силе декламации и превращал выражения, которые должны использоваться только в уединенной глубине мысли, в фразы обычая или лозунги атаки. Из-за этих привычек горячей, изобретательной и неосторожной полемики реформатские церкви сами вскоре забыли значение слова, которое из всех слов чаще всего было у них на устах. Они забыли, что πίστις является производным от πείθομαι, а не от πιστεύω, и что «fides», тесно связанное с «fio» с одной стороны и с «confido» с другой, лишь отдаленно связано с «credo».1

§ 3. Какими бы средствами, однако, читатель ни был склонен допустить, Реформация была остановлена; и оказалась запертой в алтарях соборов в Англии (даже те, как правило, слишком велики для неё) и в молитвенных домах повсюду в другом месте. Затем, поднимаясь между младенчеством Реформации и параличом католицизма; — между новой оболочкой полупостроенной религии с одной стороны, замазанной некрепким раствором, и падающей руиной изношенной религии с другой, в щелях которой живут ящерицы и которую обвивает плющ; — поднялся на своем независимом фундаменте безверный и материализованный ум современной Европы — заканчивающийся рационализмом Германии, вежливым формализмом Англии, небрежным богохульством Франции и беспомощными чувственностями Италии; посреди которых неуклонно развивающаяся наука и милосердие все более широко распространяющегося мира готовят путь для христианской церкви, которая не будет зависеть ни от невежества для своего продолжения, ни от полемики для своего прогресса; но будет царить одновременно в свете и любви.

§ 4. Весь корпус художников (те из них, кто остался) неизбежно попал в рационалистическую пропасть. Евангелисты презирали искусства, в то время как римские католики были истощены или неискренни и не могли сохранить влияние на людей с сильной силой рассуждения.

Художники могли общаться откровенно только с людьми мира сего и сами стали людьми мира сего. Людьми, я имею в виду, не имеющими веры в духовные сущности; не имеющими интересов или привязанностей за пределами могилы.

§ 5. Не то чтобы они всё ещё не писали библейские сюжеты. Алтарные образы требовались время от времени, и благочестивые покровители иногда заказывали кабинетную Мадонну. Но есть именно та разница между людьми этого современного периода и флорентийцами или венецианцами — что, тогда как последние никогда не напрягают себя полностью, кроме как над священным сюжетом, фламандские и голландские мастера всегда вялы, если они не профанны. Леонардо можно увидеть только в «Тайной вечере»; Тициана только в «Вознесении»; но Рубенса только в «Битве амазонок», а Ван Дейка только при дворе.

§ 6. Алтарные образы, когда они нужны, конечно, любой из них поставит так же охотно, как и всё остальное. Дев в синем, 2 или святых Иоаннов в красном, 3 сколько угодно. Мученичества также, всеми средствами: Рубенс особенно наслаждается ими. Святой Петр, головой вниз, 4 интересен анатомически; корчи нераскаявшихся воров и епископов, которым вырывают языки, также демонстрируют наши силы с выгодой. 5 Богословское наставление, если требуется: «Христос, вооруженный громом, чтобы уничтожить мир, щадит его по заступничеству святого Франциска». 6 Страшные суды даже, вполне в духе Микеланджело, богатые извивами конечностей, со злобным кусанием и царапанием; и прекрасные воздушные эффекты в дыму преисподней. 7

§ 7. Во всем этом, однако, нет ни следа религиозного чувства или благоговения. У нас даже есть некоторая видимая трудность в удовлетворении благочестивых пожеланий нашего покровителя. Даниил во рву львином — действительно доступный сюжет, но скучнее, чем охота на львов; и Марию из Назарета нужно написать, если придет заказ на неё; но (говорит вежливый сэр Питер), Мария Медичи или Екатерина, чей лиф полнее и лучше вышит, вероятно, если мы можем предложить предложение, доставили бы большее удовлетворение.

§ 8. Никакое явление в человеческом уме не является более необычным, чем соединение этого холодного и мирского темперамента с великой прямотой принципов и спокойной добротой сердца. Рубенс был почетным и совершенно благонамеренным человеком, искренне трудолюбивым, простым и умеренным в привычках жизни, высокообразованным, ученым и осмотрительным. Его привязанность к матери была велика; его щедрость к современным художникам неизменна. Он — здоровое, достойное, добросердечное, придворно-фразистое — Животное — без каких-либо ясно различимых следов души, кроме тех случаев, когда он пишет своих детей. Немногие описания картин могли бы быть более смехотворными в своем чистом анимализме, чем те, которые он дает своим собственным. «Это сюжет», — пишет он сэру Д. Карлтону, — «ни священный, ни профанный, хотя и взятый из Священного Писания, а именно: Сарра в акте брани с Агарь, которая, будучи беременной, покидает дом в женственной и грациозной манере, при содействии патриарха Аврама». (Какое грациозное извинение, кстати, немедленно следует за то, что не закончил картину сам.) «Я нанял, как это принято у меня, очень искусного человека в своем деле, чтобы закончить пейзажи исключительно для того, чтобы увеличить удовольствие В. П.!» 8

Опять же, в каталоге с ценами —

«50 флоринов каждый. — Двенадцать апостолов с Христом. Выполнено моими учениками с оригиналов моей собственной руки, каждый из которых должен был быть ретуширован моей рукой повсюду.

«600 флоринов. — Картина Ахиллеса, одетого как женщина; выполнена лучшими из моих учеников, и вся ретуширована моей рукой; самая блестящая картина, полная многих прекрасных молодых девушек».

§ 9. Заметьте, однако, Рубенс всегда совершенно честен в своих заявлениях о том, что сделано им самим, а что нет. Он религиозен, тоже, на свой манер; слушает мессу каждое утро и постоянно использует фразу «по милости Божьей» или какую-то другую подобную, записывая любое дело, за которое берется; но тон его религии может быть определен одним фактом.

Мы видели, как Веронезе писал себя и свою семью поклоняющимися Мадонне.

Рубенс также написал себя и свою семью в столь же сложной работе. Но они не поклоняются Мадонне. Они исполняют Мадонну и её святое окружение. Его любимая жена «En Madone»; его младший сын «как Христос»; его тесть (или отец, неважно кто) «как Симеон»; другой пожилой родственник с бородой «как святой Иероним»; и он сам «как святой Георгий».

§ 10. Рембрандт также написал (это, в целом, его величайшая картина, насколько я видел) себя и свою жену в состоянии идеального счастья. Он сидит за ужином с женой на коленях, размахивая бокалом шампанского, с жареным павлином на столе.

Рубенс находится в церкви Святого Иакова в Антверпене; Рембрандт в Дрездене — изумительные картины, обе. Более драгоценных работ ни того, ни другого художника не существует. Их сердца, какие бы они ни были, целиком в них; и две картины, не без основания, представляют Веру и Надежду XVII века. Мы должны опуститься несколько ниже, чтобы понять пасторальный и сельский пейзаж Кейпа и Тенирса, который всё же должен рассматриваться как образующий одну группу с историческим искусством Рубенса, будучи связанным с ним пасторальным пейзажем Рубенса. К ним, я говорю, мы должны опуститься ниже; ибо они лишены не только духовного характера, но и духовной мысли.

Рубенс часто дает поучительную и великолепную аллегорию; Рембрандт — патетические или мощные фантазии, основанные на реальном чтении Писания и на его интересе к живописному характеру еврея. А Ван Дейк — грациозную драматическую интерпретацию принятых библейских легенд.

Но в пасторальном пейзаже мы теряем не только всю веру в религию, но и всякое воспоминание о ней. Совершенно теперь, наконец, мы обнаруживаем себя без видения Бога во всем мире.

§ 11. Насколько я могу слышать или читать, это совершенно новое и удивительное состояние вещей, достигнутое голландцами. Человеческое существо никогда раньше не избавлялось полностью от ужаса перед духовным бытием. Персы, египтяне, ассирийцы, индусы, китайцы — все хранили какую-то смутную, ужасающую запись того, что они называли «богами». Самые далекие дикари имели — и до сих пор имеют — своего Великого Духа, или, в крайнем случае, своих перьевых идолов с большими глазами; но здесь, в Голландии, мы, наконец, покончили со всем этим. Наш единственный идол тускло блестит в осязаемой форме пивной кружки, и весь фимиам, предлагаемый ему, исходит из маленькой курильницы или чаши на конце трубки. О божествах или добродетелях, ангелах, началах или властях, во имя наших канав, больше ни слова. Давайте иметь скот и рыночные овощи.

Это первый и существенный характер голландского пейзажного искусства. Его второй — более достойный; уважение к сельской жизни.

§ 12. Я придал бы большее значение этому сельскому чувству, если бы в нем была хоть какая-то истинная человечность или хоть какое-то чувство красоты. Но нет ни того, ни другого. Никакие инциденты этой низшей жизни не пишутся ради самих инцидентов, а только ради эффектов света. Вы обнаружите, что лучшие голландские художники не заботятся о людях, а о блеске на них. Пауль Поттер, их лучший живописец стад и скота, не заботится даже об овцах, а только о шерсти; не обращает внимания на коров, а на коровью шкуру. Он достигает большой ловкости в рисовании пучков и локонов, задерживается в маленьких параллельных оврагах и бороздах руна, которые открываются на спинах овец, когда они поворачиваются; непревзойден в закручивании рога или заострении носа; но он не может писать глаза, ни воспринимать какое-либо состояние ума животного, кроме его желания пастись. Кейп может, действительно, писать солнечный свет, лучший, который может показать солнце Голландии; он человек большого природного дара и видит широко, более того, даже серьезно; обнаруживает — удивительная вещь для людей того времени — что в воде есть отражения и что лодки часто требуют того, чтобы их писали вверх ногами. Пивовар по профессии, он чувствует тишину летнего дня, и его работа заставит вас удивительно сонливыми. Она ни на что другое не годится, насколько я знаю: сильная; но бесполезная и бездумная. Ничего не происходит на его картинах, кроме того, что какой-то безразличный человек спрашивает дорогу у кого-то другого, кто, по выражению лица, кажется, не знает её. Для дальнейшего развлечения, возможно, красная корова и белая; или щенки в игре, не игриво; сердце человека не лежит даже к щенкам. По сути, он не видит ничего, кроме блеска на их ушах.

§ 13. Заметьте всегда, вина не в том, что вещь мала, или инцидент незначителен. Тициан мог бы вложить вопросы жизни и смерти в лицо человека, спрашивающего дорогу; более того, в его спину, если бы он так пожелал. Он вложил целую схему догматического богословия в ряд спин епископов в Лувре. А что касается собак, Веласкес сделал некоторых из них почти такими же величественными, как его угрюмые короли.

В причины этого величия мы должны немного заглянуть, с уважением не только к этим щенкам, серым лошадям и скоту Кейпа, но и к охотничьим сценам Рубенса и Снейдерса. Ибо тесно связан с голландским отказом от мотивов духовного интереса возрастающее значение, придаваемое ими животным, видимым либо на охоте, либо в сельском хозяйстве; и чтобы справедливо судить о ценности этой живописи животных, нам необходимо будет взглянуть на таковую более ранних времен.

§ 14. И прежде всего о животных, которые имели большее влияние на человеческую душу в её современной жизни, чем когда-либо Апис или крокодил имели над египетской — собака и лошадь. Я заявил, говоря о венецианской религии, что венецианцы всегда вводили собаку как контраст к высоким аспектам человечности. Они делают это не потому, что считают её самым низким из животных, а самым высоким — связующим звеном между людьми и животными; в ком низшие формы действительно человеческого чувства могут быть лучше всего проиллюстрированы, такие как тщеславие, чревоугодие, праздность, капризность. Но они видели и благородные качества собаки; — всё её терпение, любовь и верность; поэтому Веронезе, как бы суров он ни был часто к комнатным собачкам, написал одну великую героическую поэму о собаке.

§ 15. Два могучих тигровых мастифа, а за ними — тьма. Вы едва замечаете их сначала на фоне мрачной зелени. Никакого другого неба для них — бедняг. Они сами серые, сплошь в черных пятнах; их многочисленные собачьи пороки не могут быть смыты с них — они в самой природе. Сильные мышцами и жилами, однако — никакой вины на них, насколько может достичь телесная сила; их головы угольно-черные, с висячими ушами и свирепыми глазами, немного налитыми кровью. Самыми дикими из зверей, возможно, они были бы по природе. Но между ними стоит дух их человеческой Любви, с голубиными крыльями и прекрасный, неотразимый греческий мальчик, с золотым колчаном; его сияющая грудь и конечности — единственный свет на небе — пурпурный и чистый. Он набросил свою цепь на шеи собак и держит её в своей сильной правой руке, гордо откинувшись немного назад от них. Они никогда не сорвутся с цепи.

§ 16. Это высший, или духовный взгляд Веронезе на природу собаки. Он может дать это, только глядя на существо в одиночестве. Когда он видит её в компании людей, он подчиняет её, как низший свет в присутствии неба; и обычно тогда придает ей чисто звериную природу, не настаивая даже на её привязанности. Она так используется в «Браке в Кане», чтобы символизировать чревоугодие. У меня ещё не было времени изучить ту великую картину во всех её аспектах мысли; но главная цель её, я полагаю, выразить помпу и удовольствие мира, преследуемые без мысли о присутствии Христа; поэтому Шут с колокольчиками помещен в центре, непосредственно под Христом; а впереди — пара собак на поводке, одна грызет кость. Кошка, лежащая на спине, царапает одну из ваз, в которых находится вино чуда.

§ 17. На картине «Сусанна» её маленькая собачка просто выполняет свой долг, лая на старцев. Но в картине «Магдалина» (в Турине) благородный кусок побочного смысла выявляется с помощью собаки. С одной стороны — главная фигура, Мария, омывающая ноги Христа; с другой — собака только что вышла из-под стола (собака под столом, питающаяся крошками), и, делая это, коснулась одежды одного из фарисеев, тем самым сделав её нечистой. Фарисей в ярости подбирает свою одежду и показывает её край прохожему, указывая в то же время на собаку.

§ 18. В «Ужине в Эммаусе», однако, привязанность собаки полностью проработана. Две маленькие дочери самого Веронезе играют на ближней стороне стола с большой волкодавом, больше, чем любая из них. Одна, опустив голову, почти касаясь его носа, разговаривает с ним — задает ему вопросы, кажется, почти опрокидывая его в то же время: — другая, поднимая глаза, наполовину лукаво, наполовину мечтательно — какая-то далекая мысль приходит ей — прислоняется к нему с другой стороны, подпирая его своей маленькой рукой, слегка положенной на его шею. Он, весь пассивный и радостный в сердце, уступая толкающей или поддерживающей руке, пристально смотрит в лицо ребенка, близкого к нему; ответил бы ей с серьезностью сенатора, если бы так могло быть: — может только смотреть на неё и любить её.

§ 19. Веласкесу и Тициану собаки кажутся менее интересными, чем Веронезе; они пишут их просто как благородных коричневых зверей, но без какого-либо особого характера; возможно, собаки Веласкеса более суровы и угрожающи, чем венецианские, как и его короли и адмиралы. Эта свирепость в животном возрастает по мере того, как духовная сила художника убывает; и, вместе со свирепостью, другой характер. Один великий и безошибочный признак отсутствия духовной силы — присутствие малейшего налета непристойности. Данте сильно отметил это во всех своих изображениях демонов, и по мере того, как мы переходим от венецианцев и флорентийцев к голландцам, уход силы души обозначается тем, что каждое животное становится диким или грязным. Собака используется Тенирсом и многими другими голландцами просто для получения нечистой шутки; в то время как более мощными людьми, Рубенсом, Снейдерсом, Рембрандтом, она пишется только в дикой охоте или в забитой агонии. Я не знаю картин, более позорных для человечества, чем охоты на кабанов и львов Рубенса и Снейдерса, знаки позора тем более глубокие, что оскверненные силы так велики. Художник вывески деревенского кабака может, не бесчестно, писать охоту на лис для деревенского сквайра; но занятие великолепной силой искусства приданием подобия вечности тем телесным мукам, которые Природа милостиво предопределила быть преходящими, и принуждение нас, очарованием своей бурной ловкости, останавливаться на том, от чего глаза милосердных людей должны инстинктивно отворачиваться, а глаза высокомыслящих людей — презрительно, бесчестно, одинаково в силе, которую оно деградирует, и в радости, которой оно предает.

§ 20. В нашей современной трактовке собаки, преобладающая тенденция которой отмечена Ландсиром, интерес, проявляемый к ней, непропорционален тому, что проявляется к человеку, и ведет к несколько тривиальному смешению чувств или искажению карикатурой; отказываясь от истинной природы животного ради красивой мысли или приятной шутки. Ни Тициан, ни Веласкес никогда не шутят; и хотя Веронезе шутит грациозно и нежно, он никогда ни на мгновение не переступает абсолютные факты природы. Но английский художник ищет чувства или шутки в первую очередь и достигает обоих слабым романтическим налетом заблуждения, за исключением одной или двух простых и трогательных картин, таких как «Главный плакальщик пастуха».

Мне понравилась маленькая непритязательная современная немецкая картина в Дюссельдорфе, работы Э. Боша, изображающая мальчика, вырезающего из дерева модель своей овчарки; собака, сидящая на задних лапах перед ним, наблюдает за ходом скульптуры с серьезным интересом и любопытством, ничуть не карикатурно, но весьма юмористично. Другая небольшая картина того же художника, где отец учит сына лесника стрелять — собака критически и жадно наблюдает за поднятием ружья — показывает столь же истинное сочувствие.

§ 21. Я хотел бы быть в состоянии проследить некоторые из ведущих обстоятельств в древней трактовке лошади, но у меня нет достаточных данных. Её функция в искусстве греков связана со всей их прекрасной басенной философией; но у меня нет и десятой доли знаний, необходимых для продолжения темы в этом направлении. Она разветвляется на вопросы, касающиеся священных животных, и египетской и восточной мифологии. Я полагаю, что греческий интерес к чистому характеру животного соответствовал нашему собственному, за исключением того, что он менее сентиментален и либо отчетливо истинен, либо отчетливо баснословен; не колеблясь между истиной и ложью. Лошади Ахиллеса, как голубь Анакреонта и лягушки и птицы Аристофана, говорят ясно, если вообще говорят. Они не становятся слабо человеческими, через заблуждения и преувеличения, но откровенно и полностью.

Картина Зевксиса с кентавром указывает, однако, на более отчетливо сентиментальную концепцию; и я полагаю, что греческие художники всегда полностью ценили тонкость темперамента и нервную конституцию лошади. 9 Они, кстати, едва ли воздали должное собаке. Мое удовольствие от всей «Одиссеи» уменьшается, потому что Улисс не говорит ни слова доброты или сожаления Аргусу.

§ 22. Я ещё менее способен говорить о римской трактовке лошади. Очень странно, что в рыцарские века её презирают; их величайшие художники рисуют её со смехотворным пренебрежением. Венецианцы, как это было естественно, писали её мало и плохо; но она становится важной в конных статуях пятнадцатого и шестнадцатого веков, главным образом, я полагаю, под влиянием Леонардо.

Я не квалифицирован судить о достоинстве этих конных статуй; но в живописи я обнаруживаю, что никакого реального интереса к лошади не проявляется до времени Ван Дейка, он и Рубенс делают для неё больше, чем все предыдущие художники вместе взятые. Рубенс был хорошим наездником и ездил почти каждый день, как, я не сомневаюсь, и Ван Дейк. Некоторое упоминание интересной конной картины Ван Дейка будет найдено в следующей главе. Лошадь, я думаю, никогда больше не была написана достойно с тех пор, как он умер. 10 О влиянии её недостойной живописи и недостойного использования я в настоящее время не хочу говорить, замечая только, что это привело в Англии к последним деградациям чувства и искусства. Голландцы, действительно, изгнали всё божество с земли; но я думаю, только в Англии предсмертное утешение искали в лисьем хвосте. 11

Я хочу, однако, чтобы читатель отчетливо понял, что выражения порицания полевых видов спорта, которые он найдет разбросанными по этим томам — и которые, завершая их, я хотел бы иметь время собрать и усилить дальше — относятся только к охоте и скачкам; то есть к охоте, стрельбе и конным скачкам, но не к атлетическим упражнениям. У меня такое же глубокое уважение к боксу, борьбе, крикету и гребле, как и презрение ко всем различным способам растраты богатства, времени, земли и энергии души, которые были изобретены гордостью и эгоизмом людей, чтобы позволить им быть здоровыми в бесполезности и избавиться от бремени своих собственных жизней, не снисходя до того, чтобы сделать их полезными для других.

§ 23. Наконец, о скоте.

Период, когда интерес людей начал переноситься с пахаря на его волов, очень отчетливо отмечен Бассано. У него спуск даже больше, будучи, точно, от Мадонны к Яслям — одна из, возможно, его лучших картин (сейчас, я полагаю, где-то на севере Англии), представляющая поклонение пастухов, которым нечего поклоняться, они и их стада образуют сюжет, а Христос «предполагается» сбоку. С того времени картины со скотом становятся частыми и постепенно образуют основной товар искусства. У Кейпа — лучшие; тем не менее, ни у него, ни у кого-либо другого я никогда не видел полностью хорошо написанной коровы. Все люди, обладающие достаточным мастерством, чтобы писать скот благородно, презирают их. Реальное влияние этих голландских картин со скотом в последующем искусстве трудно проследить, и оно не стоит того, чтобы его прослеживать. Они содержат определенную здоровую оценку простого удовольствия, на которую я не могу смотреть совсем без уважения. С другой стороны, их дешевые трюки композиции деградировали всю техническую систему пейзажа; и их клоунские и тупые вульгарности слишком долго ослепляли нас и продолжают, насколько это в их силах, ослеплять нас до сих пор ко всей истинной утонченности и страсти сельской жизни. В работах великих поэтов и романистов всегда были правда и глубина пасторального чувства; но никогда, я думаю, в живописи, до недавнего времени. Дизайны Дж. К. Хука, возможно, единственные работы такого рода, существующие, которые заслуживают упоминания в связи с пасторалями Вордсворта и Теннисона.

Мы не должны, однако, ещё переходить к современной школе, имея ещё исследовать последнюю фазу голландского дизайна, в которой вульгарности, которые могли быть прощены правде Кейпа и забыты в силе Рубенса, стали непростительными и доминирующими в работах людей, которые были одновременно жеманными и слабыми. Но прежде чем сделать это, мы должны остановиться, чтобы решить предварительный вопрос, который является важным и трудным, и потребует отдельной главы; а именно: Что такое сама вульгарность?

1 Ни одна из наших нынешних форм мнения не является более любопытной, чем те, которые развились из этой словесной небрежности. Никогда не кажется, что поражает кого-либо из наших религиозных учителей, что если у ребенка есть живой отец, он либо знает, что у него есть отец, либо нет: он не «верит», что у него есть отец. Мы были бы удивлены, увидев умного ребенка, стоящего у своей садовой калитки, кричащего прохожим: «Я верю в своего отца, потому что он построил этот дом»; как логичные люди провозглашают, что они верят в Бога, потому что Он должен был создать мир.

2 Дюссельдорф.

3 Антверпен.

4 Кёльн.

5 Брюссель.

6 Брюссель.

7 Мюнхен.

8 Оригинальные документы, относящиеся к Рубенсу; под редакцией У. Сэйнсбери. Лондон, 1859: страница 39. В. П. — это лицо, заказавшее картину.

9 «Единственное резкое слово поднимет пульс нервной лошади на десять ударов в минуту». — Мистер Рари.

10 Джон Льюис сделал грандиозные эскизы лошади, но никогда, насколько я знаю, не завершил ни одного из них. Относительно его удивительных гравюр диких животных см. мою брошюру о прерафаэлитизме.

11 См. «Предсмертное ложе охотника на лис», популярная спортивная гравюра.

ГЛАВА VII.

О ВУЛЬГАРНОСТИ.

§ 1. Две великие ошибки, окрашивающие, или, вернее, обесцвечивающие, по отдельности, умы высших и низших классов, посеяли широкие разногласия и ещё более широкие несчастья в обществе современных дней. Эти ошибки заключаются в наших способах интерпретации слова «джентльмен».

Его первоначальное, буквальное и постоянное значение — «человек чистой расы»; хорошо воспитанный, в том смысле, в котором лошадь или собака хорошо воспитаны.

Так называемые высшие классы, будучи в целом более чистой расы, чем низшие, сохранили истинную идею и убеждения, связанные с ней; но боятся высказать это и говорят двусмысленно об этом на публике; эта двусмысленность в основном проистекает из их желания связать с ним другое значение, и ложное — «человек, живущий в праздности на чужой труд» — с которой идеей термин не имеет абсолютно ничего общего.

Низшие классы, энергично и с основанием отрицая понятие, что джентльмен означает бездельника, и справедливо чувствуя, что чем больше кто-либо работает, тем больше джентльменом он становится и, вероятно, станет — тем не менее получили мало пользы, которую могли бы иначе, от истины, потому что вместе с ней они хотели удержать ложь — а именно, что раса не имеет значения. Будучи именно такой же важности в человеке, как и в любом другом животном.

§ 2. Нация не может истинно процветать, пока обе эти ошибки не будут окончательно устранены. Джентльмены должны усвоить, что жить на чужой труд не является частью их долга или привилегии. Они должны усвоить, что нет никакой деградации в самом тяжелом ручном или самом скромном низком труде, когда он честен. Но что есть деградация, и глубокая, в расточительстве, во взяточничестве, в праздности, в гордости, в занятии мест, для которых они не подходят, или в создании мест, в которых нет нужды. Не позорит джентльмена стать посыльным или поденщиком; но позорит его сильно стать мошенником или вором. И мошенничество не становится меньшим мошенничеством от того, что оно вовлекает большие интересы, ни кража — меньшей кражей от того, что она поощряется обычаем или сопровождается невыполнением взятого на себя долга. Несравненно менее виновная форма грабежа — вырезать кошелек из кармана человека, чем вынуть его из его руки с пониманием, что вы должны вести его корабль по каналу, когда вы не знаете глубин.

§ 3. С другой стороны, низшие сословия, и все сословия, должны усвоить, что каждая порочная привычка и хроническая болезнь передается по наследству; и что чистотой рождения вся система человеческого тела и души может быть постепенно возвышена, или, безрассудством рождения, деградирована; пока не будет такой же разницы между хорошо воспитанным и плохо воспитанным человеческим существом (какие бы усилия ни прилагались к их образованию), как между волкодавом и самым гнусным беспородным псом. И знание этого великого факта должно регулировать образование нашей молодежи и всё поведение нации. 1

§ 4. Джентльменство, однако, в обычном разговоре, должно пониматься как означающее те качества, которые обычно являются свидетельством высокого воспитания и которые, насколько они могут быть приобретены, должны быть усилием каждого человека приобрести; или, если он имеет их от природы, сохранить и возвысить. Вульгарность, с другой стороны, будет означать качества, обычно характерные для дурного воспитания, которые, согласно своим силам, становится долгом каждого человека подавлять. Мы должны кратко отметить, что это такое.

§ 5. Первая характеристика джентльмена — та тонкость структуры тела, которая делает его способным к самым деликатным ощущениям; и структуры ума, которая делает его способным к самым деликатным симпатиям — можно сказать, просто, «тонкость натуры». Это, конечно, совместимо с героической телесной силой и ментальной твердостью; на самом деле, героическая сила немыслима без такой деликатности. Слоновья сила может прокладывать себе путь через лес и не чувствовать прикосновения ветвей; но белая кожа гомеровского Атрида почувствовала бы согнутый лепесток розы, но подавила бы свое чувство в пылу битвы и вела бы себя как железо. Я не намерен называть слона вульгарным животным; но если вы внимательно подумаете о нем, вы обнаружите, что его невульгарность заключается в такой мягкости, какая возможна для слоновьей натуры; не в его нечувствительной шкуре, ни в его неуклюжей ноге; но в том, как он поднимет ногу, если ребенок лежит на его пути; и в его чувствительном хоботе, и ещё более чувствительном уме, и способности к обиде по пунктам чести.

§ 6. И, хотя правильность морального поведения в конечном итоге является великим очистителем расы, знак благородства не в этой правильности морального поведения, а в чувствительности. Когда склад существа тонок, его искушения сильны, так же как и его восприятия; оно подвержено всем видам впечатлений извне в их самой насильственной форме; подвержено поэтому быть оскорбленным и раненным всеми видами грубых вещей, которые причинили бы более грубому существу мало вреда, и таким образом впасть в ужасное зло, если его судьба того пожелает. Так Давид, происходя из нежнейшего, а также королевского рода, от Руфи, а также от Иуды, есть чувствительность через всю плоть и дух; не то чтобы его сострадание удержало его от убийства, когда его ужас побуждает его к нему; более того, он побуждается к убийству тем более своей чувствительностью к позору, который иначе угрожает ему. Но когда его собственная история рассказывается ему под маской, хотя теперь замешан только ягненок, его страсть по этому поводу не оставляет ему времени для мысли. «Человек умрет» — заметьте причину — «потому что он не имел жалости». Он настолько жаден и возмущен, что ему никогда не приходит в голову как странное, что Нафан скрывает имя. Это истинный джентльмен. Вульгарный человек, несомненно, был бы осторожен и спросил: «кто это был?»

§ 7. Отсюда следует, что одним из вероятных признаков благородства у людей в целом будет их доброта и милосердие; они всегда свидетельствуют о большей или меньшей тонкости душевного склада, тогда как скупость и жестокость — об обратном; отсюда слова Исаии: «Невежду уже не назовут почтенным, и о скупце не скажут, что он щедр». Но тысяча причин может помешать этой доброте проявиться или сохраниться; ум человека может быть искажен так, что он будет сосредоточен главным образом на собственных интересах, и тогда вся его чувствительность примет форму гордыни, привередливости или мстительности, а также других порочных, но не лишенных «джентльменства» наклонностей; или, далее, они могут выродиться в крайнюю чувственность и алчность, если он одержим жаждой удовольствий, сопровождаемую бесконечной жестокостью, когда задета гордость или ущемлены страсти, — пока ваш джентльмен не превратится в Эццелино, а ваша леди — в смертоносную Лукрецию; и все же они остаются джентльменом и леди, неспособными стать кем-то иным, будучи таковыми по рождению.

§ 8. Поэтому более верным признаком благородства, чем просто доброта, является сочувствие; вульгарный человек часто может быть добрым в грубой манере, из принципа, потому что считает, что должен быть таким; тогда как человек благородный, даже будучи жестоким, будет жестоким более мягко, понимая и чувствуя то, что он причиняет, и жалея свою жертву. Только мы должны тщательно помнить, что о количестве сочувствия, которое испытывает джентльмен, никогда нельзя судить по его внешнему проявлению, ибо еще одной его главной чертой является кажущаяся сдержанность. Я говорю «кажущаяся» сдержанность, ибо сочувствие реально, а сдержанность — нет: истинный джентльмен никогда не бывает сдержанным, но мило и совершенно открытым, насколько это полезно для других или возможно для него самого. Во многих отношениях он не может быть открытым ни с кем, кроме людей своего круга. Им он может открыться словом, слогом или взглядом; но людям не своего круга он не может открыться, даже если бы пытался сделать это в течение вечности ясной грамматически правильной речи. Благодаря самой остроте своего сочувствия он знает, сколько себя он может отдать любому человеку; и он отдает это откровенно; он всегда был бы рад отдать больше, если бы мог, но тем не менее вынужден в своем обычном общении с миром быть несколько молчаливым человеком; он обнаруживает, что для большинства людей молчание менее сдержанно, чем речь. Что бы он ни сказал, вульгарный человек истолкует это неверно: никакие слова, которые он мог бы использовать, не будут иметь для вульгарного человека того же смысла, что для него самого; если бы он использовал какие-либо слова, вульгарный человек ушел бы, говоря: «Он сказал то-то и то-то и имел в виду то-то» (что-то, чего он, безусловно, никогда не имел в виду); но он хранит молчание, и вульгарный человек уходит, говоря: «Он не знал, что о нем думать». Что является именно фактом, и единственным фактом, который он хоть как-то способен сообщить вульгарному человеку о самом себе.

§ 9. Существует еще одна, столь же действенная причина кажущейся сдержанности джентльмена. Поскольку его чувствительность постоянна и разумна, редко случается, чтобы какое-то чувство затронуло его, как бы остро оно ни было, без того, чтобы оно не затрагивало его таким же образом часто прежде, и в некотором роде не затрагивало его всегда. Дело не в том, что он чувствует мало, а в том, что он чувствует постоянно; вульгарный человек, имеющий в глубине души хоть какое-то сердце, если вы сможете разговором или зрелищем заставить его прочувствовать что-либо, будет взволнован этим и демонстративен; ощущение жалости для него странно и удивительно. Но ваш джентльмен ходил в жалости весь день напролет; слезы никогда не покидали его глаз: вы думали, что глаза просто блестят, но они были влажными. Вы рассказываете ему печальную историю, и его лицо не меняется; глаза могут быть только влажными по-прежнему; он также не говорит, так как, по сути, нечего сказать, нужно только что-то сделать; какой-нибудь вульгарный человек рядом с вами обоими уходит, говоря: «Какой он черствый!». На следующий день он слышит, что этот черствый человек положил хороший конец печали, о которой он ничего не сказал, — и тогда он меняет свое удивление и восклицает: «Какой он сдержанный!».

§ 10. Самообладание часто считают характеристикой благородства: и до некоторой степени это так, по крайней мере, это один из способов формирования и укрепления характера; но это скорее способ подражания джентльмену, чем его характеристика; истинному джентльмену не нужно самообладание; он просто чувствует правильно во всех случаях: и, желая выразить лишь столько своего чувства, сколько правильно выразить, он не нуждается в том, чтобы сдерживать себя. Отсюда совершенная легкость действительно характерна для него; но совершенная легкость несовместима с самоограничением. Тем не менее джентльмены, поскольку они не дотягивают до собственного идеала, нуждаются в том, чтобы сдерживать себя, и делают это; в то время как, напротив, чувствовать неразумно и быть неспособным сдержать выражение неразумного чувства — это вульгарность; и все же даже тогда вульгарность в своей основе заключается не в несвоевременном выражении, а в непристойном чувстве; и когда мы упрекаем вульгарного человека за то, что он «выставляет себя напоказ», мы виним не его открытость, а неуклюжесть; и еще больше — отсутствие чувствительности к собственной неудаче; так что вульгарность все равно сводится к отсутствию чувствительности. Также следует отметить, что великая способность к самоограничению может быть достигнута весьма вульгарными людьми, когда это соответствует их целям.

§ 11. Тесно, но странным образом, с этой открытостью связана та форма правдивости, которая противоположна хитрости, но не противоположна абсолютной лживости. И здесь кроется различие огромной важности.

Хитрость означает прежде всего привычку или дар перехитрить, сопровождаемый удовольствием и чувством превосходства. Она ассоциируется с мелким и тупым тщеславием, а также с абсолютным отсутствием сочувствия или привязанности. Ее существенная связь с вульгарностью может быть сразу проиллюстрирована выражением морды мясницкой собаки на картине Ландсира «Низкая жизнь». Однако «Ной Клейпол» Крукшенка в иллюстрациях к «Оливеру Твисту», в сцене интервью с евреем, является еще более характерным. Это самое интенсивное воплощение абсолютной и полной вульгарности, с которым я знаком.

Правдивость, которая противоположна хитрости, возможно, следовало бы скорее назвать стремлением к правдивости; она состоит скорее в нежелании обманывать, чем в том, чтобы не обманывать, — нежелании, подразумевающем сочувствие и уважение к обманываемому человеку; и в бережном соблюдении истины до возможного предела, как в способе хорошего солдата сохранить свою честь с помощью ruse-de-guerre (военной хитрости). Хитрый человек ищет возможности обмануть; джентльмен избегает их. Хитрый человек торжествует, обманывая; джентльмен унижен своим успехом, или, по крайней мере, той его частью, которая зависит лишь от лжи, а не от его интеллектуального превосходства.

§ 12. Абсолютное презрение ко всякой лжи скорее принадлежит христианскому рыцарству, чем просто благородству; поскольку это связано лишь с последним, а также с общей утонченностью и мужеством, точные отношения правдивости лучше всего изучать на примере хорошо воспитанного греческого ума. Греки верили, что милосердие и истина — соотносительные добродетели, а жестокость и ложь — соотносительные пороки. Но они не называли необходимую суровость жестокостью, а необходимый обман — ложью. Иногда было необходимо убивать людей, а иногда — обманывать их. Когда это нужно было сделать, это следовало делать хорошо и тщательно; так что направить копье точно в цель или ложь точно к своей цели было в равной степени достижением совершенного джентльмена. Отсюда, в красивой сцене «нашла коса на камень» между Палладой и Улиссом, когда она встречает его на побережье Итаки, богиня радостно смеется над искусной ложью своего героя и пожимает ему руку; являясь тогда в своем женском облике, как чуть более достойная его соперница. «Хитер был бы и скрытен тот, кто превзошел бы тебя в обмане, даже если бы он был богом, о многомудрый! Что! И здесь, в твоей собственной земле, ты не перестанешь плутовать? Не узнаешь ли ты меня, Палладу Афину, дочь Зевса, которая с тобой во всех твоих трудах, и даровала тебе благосклонность феаков, и оберегает тебя, и пришла теперь плести хитрость вместе с тобой?». Но как полностью этот вид хитрости рассматривался как часть силы человека, а не как умаление верности, пожалуй, лучше всего показано единственной строкой похвалы, в которой Хремил в «Плутосе» суммирует высокие качества своего слуги: «Из всех моих домашних слуг я считаю тебя самым верным и величайшим плутом (или вором)».

§ 13. Таким образом, первоначальное различие между почетной и низкой ложью в греческом сознании заключалось в почетной цели. Человек, который использовал свою силу бездумно, чтобы причинить вред другим, был чудовищем; так же и человек, который использовал свою хитрость бездумно, чтобы причинить вред другим. Сила и хитрость должны были использоваться только для самообороны или для спасения слабых, и тогда они были одинаково достойны восхищения. Это была их первая идея. Затем второе, и, возможно, более существенное различие между благородной и низменной ложью в греческом сознании заключалось в том, что почетная ложь — или, если мы можем использовать странное, но справедливое выражение, истинная ложь — знала и признавала себя таковой, была готова взять на себя полную ответственность за то, что она совершила. Как меч отвечал за свой удар, так и ложь за свою ловушку. Но что греки ненавидели всем сердцем, так это ложную ложь; ложь, которая не знала себя, боялась признаться в себе, которая прокрадывалась к своей цели под маской правды и стремилась делать работу лжецов, но не брать плату лжецов, оправдываясь перед совестью софистикой и уловками. Отсюда великое выражение иезуитского принципа у Еврипида: «Язык поклялся, но не сердце» — было предметом проклятий по всей Греции, и сатирики истощали свои стрелы на нем — ни одна аудитория никогда не уставала слушать (τὸ Εὔριπιδειον ἐκεἶνο), как «эта еврипидовская штука» предается позору.

§ 14. И на этом следует особенно настаивать в раннем воспитании молодых людей. Им следует с постоянной серьезностью указывать на то, что сущность лжи заключается в обмане, а не в словах; ложь может быть сказана молчанием, уклончивостью, ударением на слоге, взглядом глаз, придающим особое значение предложению; и все эти виды лжи во много раз хуже и подлее, чем ложь, выраженная прямо; так что ни одна форма ослепленной совести не опущена так низко, как та, которая утешает себя тем, что обманула, потому что обман был жестом или молчанием, а не высказыванием; и, наконец, согласно глубокой и резкой строке Теннисона: «Ложь, которая наполовину правда, — всегда худшая из лжи».

§ 15. Хотя, однако, неблагородная хитрость обычно является столь отчетливым внешним проявлением вульгарности, что я выделяю ее отдельно от нечувствительности, на самом деле она является лишь следствием нечувствительности, порождающей отсутствие привязанности к другим и слепоту к красоте истины. Степень, в которой политическая тонкость у таких людей, как Ришелье, Макиавелли или Меттерних, стирает джентльмена, зависит от эгоизма политической цели, на которую направлена хитрость, и от низменного удовольствия, получаемого от ее использования. Повеление «Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» является окончательным выражением этого принципа, обычно неправильно понимаемым, потому что слово «мудры» относится к интеллектуальной силе, а не к хитрости змеи. Змея обладает очень небольшой интеллектуальной силой, но в соответствии с тем, что она имеет, она все еще, как и в древности, является хитрейшей из полевых зверей.