«Современные художники. Том 5»

§ 8. Поэтому христианские художники отличались от греческих в двух главных пунктах. Их научили вере, которая положила конец беспокойным вопросам и унынию. Все, наконец, должно было быть хорошо — и их лучший гений мог быть мирно отдан воображению славы небес и счастья искупленных. Но с другой стороны, хотя страдание должно было прекратиться на небесах, оно должно было не только переноситься, но и почитаться на земле. И от Распятия до хромоты нищего, все пытки и недуги людей должны были стать, по крайней мере частично, предметами искусства. Венецианец был, следовательно, в своем внутреннем сознании менее серьезен, чем грек: в своем поверхностном темпераменте — печальнее. В его сердце не было того глубокого ужаса, который терзал душу Эсхила или Гомера. Его щит Паллады был щитом Веры, а не щитом Горгоны. Все должно было, наконец, закончиться счастливо; в сладчайших арфах и семикратных кругах света. Но пока что он должен был жить с увечными и слепыми и почитать Лазаря больше, чем Ахилла.

§ 9. Это обращение к будущему миру оказывает болезненное влияние на все их выводы. Ибо земля и все ее природные элементы презираются. Они должны исчезнуть, как свиток. Человек, бессмертный, — единственный, кто почитается; его работа и присутствие — все, что может быть благородным или желательным. Люди и прекрасная архитектура, храмы и дворы, такие, какие могут быть в небесном городе, или облака и ангелы Рая; вот что мы должны рисовать, когда хотим прекрасных вещей. Но море, горы, леса — все враждебно нам, — запустение. Земля, которая была проклята ради нас; — море, которое совершило суд над всем нашим родом и бушует против нас до сих пор, хотя и обузданное; — штормовые демоны, взбивающие его в пену в ночном блеске на Лидо и шипящие из него против наших дворцов. Природа — лишь ужас или искушение. Она для отшельников, мучеников, убийц — для Св. Иеронима, и Св. Марии Египетской, и Магдалины в пустыне, и монаха Петра, падающего перед мечом.

§ 10. Но худший момент, который мы должны отметить в отношении духа венецианского пейзажа, — это его гордость.

В ходе третьего тома было замечено, как средневековый темперамент отверг сельскохозяйственные занятия и любые удовольствия, которые могли от них исходить.

В Венеции это отрицание достигло своего предела. Хотя флорентийцы и римляне не находили удовольствия в фермерстве, они находили его в садоводстве. Венецианец не владел и не заботился ни о полях, ни о пастбищах. Будучи избавленным, к своему ущербу, от всех полезных трудов по обработке земли, он был также отрезан от сладких чудес и милосердия земли, и от приятной естественной истории года. Птицы и звери, и времена и сезоны — все неизвестно ему. Ни ласточка не щебетала у его окна, ни, свия гнездо под его золотыми крышами, не требовала святости его милосердия; ни пифагорейская птица не учила его благословениям бедных, ни серьезный дух бедности не вставал рядом с ним, чтобы показать нежную грацию и честь смиренной жизни. Никаких смиренных мыслей о кузнечике-отце не было у него, как у афинянина; никакой благодарности за дары оливы; никакой детской заботы о фигах, не больше, чем о чертополохе. Богатому венецианскому пиру не нужна была ложка из фигового дерева. Драмы о птицах, осах и лягушках прошли бы незамеченными его гордой фантазией; их пение или журчание не было бы узнано ушами, привыкшими только к серьезным слогам воинов и плеску безгласной волны.

§ 11. Никакая простая радость не была возможна для него. Только величественность и сила; высокое общение с царственной и прекрасной человечностью, гордые мысли или великолепные удовольствия; восседающие на троне чувственности и облагороженные аппетиты. Но невинных, детских, полезных, святых удовольствий у него не было. Как и в классическом пейзаже, почти весь сельский труд изгнан из тициановского: есть один смелый офорт пейзажа с грандиозной вспашкой на переднем плане, но это лишь каприз; обычный венецианский фон лишен признаков трудовой сельской жизни. Мы находим, действительно, часто пастуха со стадом, иногда женщину, прядущую, но никакого деления полей, никаких растущих посевов или гнездящихся деревень. В многочисленных рисунках и гравюрах на дереве, по-разному связанных с венецианской работой или представляющих ее, водяная мельница — частый объект, река — постоянный, обычно море. Но преобладающая идея во всех великих картинах, которые я видел, — это горная земля с диким, но грациозным лесом и катящимися или горизонтальными облаками. Горы темно-синие; облака светящиеся или мягко-серые, всегда массивные; свет глубокий, ясный, меланхоличный; листва не сложная и не грациозная, но компактная и размашистая (с волнистыми стволами), разделяющаяся во многом на горизонтальные хлопья, как облака; земля скалистая и разбитая несколько монотонно, но богато зеленая от дикой травы; кое-где цветок, по предпочтению белый или синий, редко желтый, еще реже красный.

§ 12. Было сказано, что этот их героический пейзаж был населен духовными существами высшего порядка. И в этом заключалось владычество венецианцев над всеми поздними школами. Они были последней верующей школой Италии. Хотя, как я сказал выше, всегда ссорясь с Папой, есть тем больше доказательств искренней веры в их религию. Люди, которые меньше доверяли Мадонне, больше льстили Папе. Но до времени Тинторетто римско-католическая религия была все еще реальной и искренней в Венеции; и хотя вера в нее была совместима со многим, что нам кажется преступным или абсурдным, сама религия была совершенно искренней.

§ 13. Возможно, когда вы видите один из великолепно страстных сюжетов Тициана или обнаруживаете, что Веронезе делает брак в Кане одним пламенем мирской помпы, вы воображаете, что Тициан должен был быть сенсуалистом, а Веронезе — неверующим.

Отбросьте эту мысль сразу и будьте уверены в этом навсегда; — это будет направлять вас через многие лабиринты жизни, так же как и живописи, — что с худого дерева люди никогда не собирают добрых плодов — добрых любого сорта или вида; — даже доброго сенсуализма.

Давайте посмотрим на это спокойно. Мы видели, какое физическое преимущество имел венецианец в своем море и небе; также какое моральное преимущество он имел в презрении к бедным; теперь, наконец, давайте посмотрим, какой силой он был наделен, которую люди с его времени никогда больше не обретали.

§ 14. «Не собирают ли с терновника виноград».

Великое изречение имеет двойную помощь для нас. Будьте уверены, во-первых, что если это был терновник, с которого вы собрали их, то это не виноград в вашей руке, хотя они выглядят как виноград. Или если это действительно виноград, то это был не терновник, с которого вы собрали их, хотя он выглядел как таковой.

Трудно людям, привыкшим принимать без вопросов современную английскую идею религии, понять темперамент венецианских католиков. Я не вхожу в рассмотрение наших собственных чувств; но я должен отметить этот один значительный пункт различия между нами.

§ 15. Английский джентльмен, желающий получить свой портрет, вероятно, дает художнику выбор из нескольких действий, в любом из которых он готов быть изображенным. Как, например, верхом на своей лучшей лошади, стреляющим со своей любимой легавой, проявляющим себя в своих государственных одеждах по какому-то великому общественному случаю, медитирующим в своем кабинете, играющим со своими детьми или посещающим своих арендаторов; в любом из этих или других подобных обстоятельств он даст художнику свободное разрешение нарисовать его. Но в одном важном действии он содрогнулся бы даже от предложения быть нарисованным. Он, безусловно, не позволит нарисовать себя молящимся.

Странно, это действие, в котором из всех других венецианец желает быть нарисованным. Если они хотят благородный и полный портрет, они почти всегда предпочитают быть нарисованными на коленях.

§ 16. «Лицемерие», скажете вы; и «чтобы их видели люди». Если мы исследуем себя или кого-либо еще, кто даст заслуживающий доверия ответ по этому пункту, чтобы установить, по нашему лучшему суждению, что это за чувство, которое заставило бы современного англичанина не любить быть нарисованным молящимся, мы не найдем его, я полагаю, избытком искренности. Чем бы мы ни сочли его, противоположное венецианское чувство, безусловно, не является лицемерием. Это часто конвенционализм, подразумевающий так же мало преданности в изображаемом лице, как регулярное посещение церкви у нас. Но что это не лицемерие, вы можете установить одним простым соображением (предполагая, что у вас недостаточно знаний о выражении искренних людей, чтобы судить по самим портретам). Венецианцы, когда они желали обмануть, были слишком тонки, чтобы пытаться сделать это неуклюже. Если они надевали маску религии, маска должна была быть хоть для чего-то полезна. Лица, которые она обманывала, должны были, следовательно, быть религиозными и, будучи таковыми, верить в искренность венецианцев. Если, следовательно, среди других современных наций, с которыми они имели общение, мы можем найти кого-либо, более религиозного, чем они, кто был обманут или даже находился под влиянием их внешней религиозности, у нас могли бы быть некоторые основания подозревать эту религиозность в том, что она напускная. Но если мы не можем найти никого, кто мог бы быть обманут, мы должны верить, что венецианец был в действительности тем, чем не было выгоды казаться.

§ 17. Я оставляю этот вопрос на ваше рассмотрение, предупреждая вас, уверенно, что вы обнаружите с самыми строгими доказательствами, что венецианская религия была истинной. Не только истинной, но и одним из главных мотивов их жизни. В области исследования, которой мы здесь ограничены, я соберу некоторые доказательства этого.

На одну светскую картину великих венецианцев вы найдете десять священных сюжетов; и те, также, включая их самые грандиозные, самые трудоемкие и самые любимые работы. Сила Тинторетто достигает кульминации в двух великих религиозных картинах: Распятии и Рае. Тициана — в Вознесении, Петре Мученике и Введении во храм Девы Марии. Веронезе — в Браке в Кане. Джованни Беллини и Базаити никогда, насколько я помню, не писали других, кроме священных сюжетов. У Пальма, Винченцо, Катены и Бонифацио я не помню ни одного светского сюжета, имеющего значение.

§ 18. Существует, более того, одно различие самого высокого значения между трактовкой священных сюжетов венецианскими художниками и всеми остальными.

По всей остальной Италии благочестие стало абстрактным и теоретически противопоставленным мирской жизни; отсюда флорентийские и умбрийские художники обычно отделяли своих святых от живых людей. Они наслаждались воображением сцен духовного совершенства; — Раев и компаний искупленных на суде; — прославленных встреч мучеников; — мадонн, окруженных кругами ангелов. Если, что было редко, вводились определенные портреты живых людей, эти реальные персонажи формировали своего рода хор или сопровождающую компанию, не принимая участия в действии. В Венеции все это было перевернуто, и так смело, что поначалу шокировало своей кажущейся непочтительностью зрителя, привыкшего к формальностям и абстракциям так называемых священных школ. Мадонны больше не сидят отдельно на своих тронах, святые больше не дышат небесным воздухом. Они на нашей собственной ровной земле — более того, здесь, в наших домах с нами. Всякого рода мирские дела происходят в их присутствии, бесстрашно; наши собственные друзья и уважаемые знакомые, со всеми их смертными недостатками и во плоти, смотрят на них лицом к лицу без страха: более того, наши самые дорогие дети играют со своими любимыми собаками прямо у ног Христа.

Я сам однажды считал это непочтительным. Как глупо! Как будто дети, которых Он любил, могли играть где-то еще.

§ 19. Картина, наиболее иллюстрирующая это чувство, — это, пожалуй, та, что в Дрездене, семьи Веронезе, написанная им самим.

Он хочет представить их счастливыми и почитаемыми. Лучшее счастье и высшая честь, которые он может вообразить для них, — это то, что они должны быть представлены Мадонне, к которой, поэтому, их приводят три добродетели — Вера, Надежда и Милосердие.

Дева стоит в нише за двумя мраморными колоннами, такими, какие можно увидеть в любом доме, принадлежащем старой семье в Венеции. Она помещает мальчика Христа на край балюстрады перед собой. Рядом с ней Св. Иоанн Креститель и Св. Иероним. Эта группа занимает левую сторону картины. Колонны, видимые сбоку, отделяют ее от группы, образованной Добродетелями, с женой и детьми Веронезе. Он сам стоит немного позади, его руки сложены в молитве.

§ 20. Его жена стоит на коленях прямо впереди, сильная венецианская женщина, уже в годах. Она воспитала своих детей в страхе Божьем и не боится встретить глаза Девы. Она пристально смотрит на них; ее гордая голова и нежное, уверенное в себе лицо выделяются одной широкой массой тени на фоне пространства света, образованного белыми одеждами Веры, которая стоит рядом с ней — хранительница и спутница. Возможно, несколько разочаровывающая Вера на первый взгляд, ибо ее лицо никоим образом не возвышенно или утонченно. Веронезе знал, что Вере приходилось сопровождать простых и медлительных людей, возможно, чаще, чем способных или утонченных людей — поэтому не настаивает на том, чтобы она была строго интеллектуальной или выглядела так, будто она всегда в лучшем обществе. Поэтому она отличается только своим чистым белым (не ярко-белым) платьем, своей нежной рукой, своими золотыми волосами, дрейфующими легкими волнами по ее груди, от которой белые одежды падают почти в форме щита — щита Веры. Немного позади нее стоит Надежда; она также, поначалу, для большинства людей не узнаваемая Надежда. Мы обычно рисуем Надежду молодой и радостной. Веронезе знает лучше. Эта молодая надежда — тщетная надежда — проходящая в дожде слез; но Надежда Веронезе — пожилая, уверенная, остающаяся, когда все остальное было отнято. «Ибо скорбь производит терпение, а терпение опытность, а опытность надежду;» и эта надежда не постыжает.

У нее черная вуаль на голове.

Затем снова, впереди, Милосердие, в красном одеянии; крепкая в руках — служанка на все руки, она; но с маленькой головой, не будучи особенно склонной к размышлениям; с мягкими глазами, ее волосы ярко заплетены, ее губы насыщенно-красные, сладко цветущие. У нее есть работа, которую нужно сделать даже сейчас, ибо племянник Веронезе сомневается, стоит ли выходить вперед, и смотрит очень смиренно и покаянно на Деву — его жизнь, возможно, была не совсем такой образцовой, как хотелось бы в настоящее время. Вера слегка протягивает свою маленькую белую руку назад к нему, кладет кончики пальцев на его; но Милосердие крепко берет его за запястье сзади и подтолкнет его вперед в ближайшее время, если он все еще будет медлить.

§ 21. Перед матерью стоят на коленях двое ее старших детей, девочка лет шестнадцати и мальчик годом или двумя моложе. Они оба охвачены обожанием — у мальчика оно самое глубокое. Ближе к нам, с их левой стороны, младший мальчик, лет девяти — черноглазый парень, полный жизни — и, очевидно, любимец своего отца (ибо Веронезе поместил его полностью на свету на переднем плане; и дал ему красивую белую шелковую куртку, перечеркнутую черным, чтобы никто никогда не пропустил его до скончания времен). Он немного стесняется того, что его представляют Мадонне, и в настоящее время зашел за колонну, краснея, но широко открывая свои черные глаза; он только собирается набраться смелости, чтобы выглянуть и посмотреть, выглядит ли она доброй. Еще более младший ребенок, лет шести, действительно напуган и побежал назад к своей матери, ухватившись за ее платье на талии. Она бросает свою правую руку вокруг него и над ним, с изысканным инстинктивным действием, не отводя глаз от лица Мадонны. Наконец, самый младший ребенок, лет трех, не напуган и не заинтересован, но находит церемонию утомительной и пытается уговорить собаку поиграть с ним; но собака, которая является одной из тех маленьких кудрявых, курносых, с бахромой на лапах штук, которых баловали все венецианские дамы, теперь не хочет, чтобы ее уговаривали. Ибо собака — последнее звено в цепи приземленного чувства и имеет свои собачьи взгляды на этот вопрос. Он не может понять, во-первых, как Мадонна попала в дом; во-вторых, почему ей позволено оставаться, беспокоя семью и отвлекая все их внимание от его собачьего величества. И он уходит, очень оскорбленный.

§ 22. Собака, таким образом, постоянно вводится венецианцами, чтобы дать полнейший контраст самым высоким тонам человеческой мысли и чувства. Я рассмотрю этот момент сейчас подробнее, говоря о пасторальном пейзаже и живописи животных; но сейчас мы просто сравним использование того же способа выражения в «Представлении царицы Савской» Веронезе.

§ 23. Эта картина находится в Турине и имеет совершенно неоценимую стоимость. Она повешена высоко; и действительно главная фигура — Соломон, находясь в тени, едва видна, но написана с величайшей нежностью Веронезе, в расцвете совершенной юности, его волосы золотые, короткие, мелко вьющиеся. Он восседает высоко на своем львином троне; двое старейшин с каждой стороны под ним, вся группа образует башню торжественной тени. Я упоминал в другом месте принцип, по которому действуют все лучшие композиторы, — поддерживать эти возвышенные группы какой-то энергичной массой фундамента. Эта колонна благородной тени любопытно поддерживается. Сокольничий наклоняется вперед с левой стороны, неся на запястье белоснежного сокола, его крылья расправлены и блестяще выделяются на фоне пурпурного одеяния одного из старейшин. Он касается своими крыльями одного из золотых львов трона, на котором свет также сильно вспыхивает; таким образом формируя, вместе с ним, символ льва и орла, который является типом Христа во всей средневековой работе. Чтобы показать значение этого символа и то, что Соломон типично наделен христианской королевской властью, один из старейшин, в результате смелого анахронизма, держит в руке драгоценный камень в форме креста, которым он (по случайности жеста) указывает на Соломона; его другая рука лежит на открытой книге.

§ 24. Противоположная группа, центром которой является королева, также написана с величайшим мастерством Веронезе; однако она не содержит ничего, что имело бы отношение к нашей текущей теме, за исключением связи через цепь нисходящих эмоций. Королева совершенно подавлена и смиренна; преклонив колени и почти лишившись чувств, она смотрит на Соломона с глазами, полными слез; он же, встревоженный страхом за нее, подается вперед с трона, протягивая правую руку, словно желая поддержать ее, так что едва не роняет скипетр. Рядом с ней на коленях стоит ее первая фрейлина, но ей нет дела до Соломона; она подбирает свое платье, чтобы оно не помялось, и оглядывается назад, чтобы подбодрить негритянку, которая, неся двух игрушечных птиц из эмали и драгоценных камней в подарок королю, испугалась, увидев, что ее королева падает в обморок, и не знает, что ей делать; в то же время собачка королевы, еще одна из тех маленьких пушистых собачек, совершенно не смущаясь присутствием Соломона или кого-либо еще, стоит, широко расставив передние лапы, прямо перед своей госпожой, полагая, что все вокруг лишились рассудка, и яростно лает на одного из слуг, который непочтительно поставил золотую вазу рядом с ней.

§ 25. Во всех этих композициях я хочу, чтобы читатель обратил внимание на стремление изображать события так, как они, вероятно, происходили, вплоть до тривиальных или даже комичных деталей — благородство всего, что было задумано как благородное, столь велико, что ничто не может его умалить. Однако еще один, более изящный пример такого реалистичного подхода встречается в «Святом семействе» Веронезе в Брюсселе. Мадонна положила младенца Христа на выступающее основание колонны и стоит позади, глядя на него сверху вниз. Святая Екатерина преклонила колени перед ним, и ребенок поворачивается к ней — так внезапно и так сильно, что любой другой ребенок неминуемо упал бы с края камня. Святая Екатерина, в ужасе решив, что он сейчас упадет, протягивает руки, чтобы подхватить его. Но Мадонна, глядя вниз, лишь улыбается: «Он не упадет».

§ 26. Более трогательный пример такого реализма встречается, однако, в трактовке образа святой Вероники (в картине «Восхождение на Голгофу») в Дрездене. Большинство художников изображают ее просто как одну из кротких, плачущих женщин, сопровождающих Христа, и показывают, как она подает платок, словно этим женщинам позволили подойти к Христу без всяких препятствий. Но в замысле Веронезе ей приходится пробиваться к нему сквозь палачей. Она не плачет, и выражение жалости, хотя и сильное, подавлено решимостью. Она полна решимости добраться до Христа; она стиснула зубы и отталкивает одного из палачей, который яростно замахивается на нее тяжелой сдвоенной веревкой.

§ 27. Этих примеров достаточно, чтобы объяснить общий склад ума Веронезе, способного на величайшую трагическую силу, если он решит проявить ее в этом направлении, но по привычке предпочитающего изысканную грацию и игривость; религиозного без суровости и обаятельно благородного; находящего радость в легких, милых, повседневных происшествиях, но скрывающего под ними глубокие смыслы; редко пишущего мрачный сюжет и никогда — низменный.

§ 28. В других местах я уже достаточно подробно исследовал великий религиозный ум Тинторетто, полагая тогда, что он отличался от Тициана главным образом этой чертой. Но в этом я ошибался; религия Тициана подобна религии Шекспира — она скрыта за его великолепной справедливостью. Однако в рамках этой работы невозможно дать сколько-нибудь справедливую оценку уму Тициана, и я не буду пытаться это сделать; я лишь объясню некоторые из его наиболее странных и кажущихся противоречивыми качеств, которые в противном случае могли бы помешать читателю найти ключ к его истинному настрою. Первое из них — это его временами встречающаяся грубость в выборе типа лица.

§ 29. Во втором томе мне пришлось говорить о «Магдалине» Тициана из палаццо Питти как о трактованной низменно, причем в резких выражениях: «отвратительная Магдалина из Питти».

Действительно, она такова по сравнению с общепринятыми типами Магдалины. Полная, краснолицая женщина, тупая и грубая чертами лица, в самом выражении ее раскаяния есть нечто животное — ее глаза напряжены и воспалены от слез. Мне, однако, следовало бы вспомнить другую картину с изображением Магдалины работы Тициана (из собрания мистера Роджерса, ныне в Национальной галерее), на которой она столь же утонченна, сколь груба в палаццо Питти; и если бы я это сделал, я бы понял замысел Тициана. До него было принято всегда изображать Магдалину молодой и красивой; ей, если не кому другому, льстили даже самые грубые художники; ее раскаяние не считалось совершенным, если у нее не было блестящих волос и прекрасных губ. Тициан первым осмелился усомниться в романтической басне и отвергнуть узость сентиментальной веры. Он увидел, что некрасивые женщины могут любить не меньше, чем красивые, а полные люди — раскаиваться так же, как и те, кто сложен более изящно. Ему казалось, что Магдалина получила бы прощение не менее быстро, даже если бы ее ум был не самым острым, и что Учитель не отнесся бы к ней с меньшим состраданием из-за того, что ее глаза были опухшими, а платье — в беспорядке. Именно потому, что он решительно поставил перед собой задачу преподать этот урок, картина так болезненна: это единственный известный мне случай, когда Тициан изобразил женщину, явно и полностью принадлежащую к низшему классу.

§ 30. Возможно, покажется более трудным объяснить чередование великих религиозных картин Тициана с другими, посвященными исключительно выражению чувственных качеств или ликующему и яркому изображению языческих божеств.

Венецианский ум, как мы уже говорили, и ум Тициана в особенности, как его центральный тип, был всецело реалистическим, универсальным и мужественным.

В этой широте и реализме художник видел, что чувственная страсть в человеке — это не только факт, но и Божественный факт; человеческое существо, хотя и является высшим из животных, тем не менее остается совершенным животным, и его счастье, здоровье и благородство зависят от должной силы каждой животной страсти, так же как и от развития каждой духовной склонности.

Он считал, что каждое чувство ума и сердца, так же как и каждая форма тела, заслуживает того, чтобы быть запечатленным на холсте. Кроме того, для истинного и высокоразвитого инстинкта художника человеческое тело — самый прекрасный из всех объектов. Я не буду останавливаться на причинах, по которым в Венеции женское тело можно было встретить в более совершенной красоте, чем мужское; но это было так, и поэтому оно становится главным предметом как для Джорджоне, так и для Тициана. Они писали его бесстрашно, со всеми присущими ему правильными и естественными качествами; однако никогда не изображали его оказывающим какое-либо подавляющее притягательное влияние на человека, а только на Фавна или Сатира.

И все же они делали это столь величественно, что я совершенно уверен: ни одна нетронутая венецианская картина никогда не вызывала ни одной низменной мысли (если не считать того, что у низменных людей что угодно может вызвать таковую); в то же время в величайших этюдах женского тела, выполненных венецианцами, все прочие характеристики подавляются величием, и форма становится столь же чистой, как у греческой статуи.

§ 31. Мне кажется, нет нужды указывать на то, как это созерцание всей человеческой природы было совместимо с самыми строгими представлениями о религиозном долге и вере.

Но пристрастное введение языческих богов может показаться менее объяснимым.

Однако при рассмотрении обнаружится, что эти божества никогда не изображаются с каким-либо сердечным благоговением или привязанностью. Они вводятся по большей части символически (чаще всего Вакх и Венера как воплощения духа веселья и красоты), конечно, всегда задуманные с глубокой творческой правдой, во многом напоминающей способ мышления Китса, но никогда не так, чтобы отвлечь хоть часть глубокой преданности, относящейся к объектам христианской веры.

Во всех своих корнях силы и способах работы — в своей вере, широте и суждении — я нахожу венецианский ум совершенным.

Как же тогда его искусство так быстро угасло? Как стало тем, чем оно, несомненно, стало — одной из главных причин разложения ума Италии и ее последующего упадка в моральной и политической силе?

§ 32. По причине одного великого, одного рокового изъяна — безрассудства в целях. Будучи всецело благородным в своих источниках, оно было совершенно недостойным в своих целях.

Обособленный и сильный, как Самсон, избранный с юности и с духом Божьим, видимо почивающим на нем, — подобно ему, он сражался в беспечной силе и предавался разврату в несвоевременном наслаждении. Ни один венецианский художник никогда не работал с иной целью, кроме как доставить удовольствие глазу или выразить фантазии, приятные ему самому или льстящие его нации. Они не могли быть ни тем, ни другим, если бы не были религиозны. Но он не желал религии. Он желал наслаждения.

«Вознесение» — благородная картина, потому что Тициан верил в Мадонну. Но он не писал ее, чтобы заставить кого-то другого верить в нее. Он писал ее, потому что наслаждался богатыми массами красного и синего цветов и лицами, озаренными солнечным светом.

«Рай» Тинторетто — благородная картина, потому что он верил в Рай. Но он не писал ее, чтобы заставить кого-то думать о небесах, а чтобы создать прекрасное завершение для зала Большого совета.

Другие люди использовали свои дряхлые веры и скудные способности с высокой моральной целью. Венецианец отдал самую искреннюю веру и величайший дар, чтобы позолотить тени прихожей или усилить великолепие праздника.

§ 33. Как бы странно и прискорбно ни казалась эта беспечность, я нахожу, что это почти закон для великих творцов. Слабые и тщеславные люди обладают острой совестью и трудятся под гнетом глубокого чувства ответственности. Сильные же люди, сурово презирая самих себя, делают то, что могут, слишком часто лишь так, как им нравится в данный момент, не заботясь о том, что из этого выйдет.

Я не знаю, в какой мере из смирения, а в какой — из горького и безнадежного легкомыслия великие венецианцы отдали свое искусство на растерзание морским ветрам или на съедение червям. Я не знаю, в скорбном ли послушании или в разнузданном потворстве они взращивали глупость и обогащали роскошь своего века. Знаю лишь одно: соразмерно величию их силы был позор ее осквернения и внезапность ее падения. Заклинание чародея, сотканное веками труда, было разрушено в слабости одного мгновения; и быстро, и полностью, как исчезает радуга, сияние и сила увяли с крыльев Льва.

1 Анакреон, ода 12-я.

2 Геродот, i. 59.

3 Лукиан (Мицилл).

4 Аристофан, «Плутос».

5 «Гиппий Больший», 208.

ГЛАВА IV.

ДЮРЕР И САЛЬВАТОР.

«EMIGRAVIT».

§ 1. Обратившись к первому анализу нашей темы, мы увидим, что далее нам предстоит рассмотреть искусство, которое не может победить зло, но остается в состоянии войны с ним или в плену у него.

Вплоть до времени Реформации люди даже с высочайшими интеллектуальными способностями могли обрести спокойствие веры, в высшей степени благоприятное для занятий любым конкретным искусством. По крайней мере, мы видим, что это было возможно; нет нужды — и, насколько я вижу, нет оснований — спорить об этом. Я сам не могу понять, как это было возможно, но факт неоспорим. Я не удивляюсь доверию людей к непогрешимости Папы или его добродетели; ни тому, что они отказывались от собственного суждения; ни тому, что их легко обманывали имитации чудес; ни тому, что они думали, будто индульгенции можно купить за деньги. Но я удивляюсь лишь одному: принятию доктрины вечного наказания, зависящего от случайности рождения или мгновенного всплеска религиозного чувства. Я поражаюсь принятию системы (как она изложена во всей полноте Данте), которая обрекала безвинных людей на потерю рая из-за того, что они жили до Христа, и которая делала обретение Рая часто зависящим от мимолетной мысли или мгновенного воззвания. Как это произошло, не входит в нашу задачу здесь определять. То, что в этой вере было возможно достичь полного душевного покоя, жить спокойно и умереть с надеждой, неоспоримо.

§ 2. Но эта возможность исчезла с Реформацией. С тех пор человеческая жизнь стала школой споров, тревожной и пугающей. Полторы тысячи лет духовного учения были поставлены под страшный вопрос: действительно ли это было учение ангелов или дьяволов? Чем бы оно ни было, больше не было способа доверять ему мирно.

Темное время для всех людей. Мы не можем теперь этого постичь. Великий ужас его заключался в следующем: как и в час испытания грека, сами небеса, казалось, обманули тех, кто на них уповал.

«Мы молились со слезами; мы любили всем сердцем. У нас не было выбора пути. Никакого руководства от Бога или человека, кроме этого, и вот, это была ложь. „Когда придет Он, Дух Истины, Он наставит вас на всякую истину“. И Он не наставил нас ни на какую истину. Не может быть такого Духа. Нет Заступника, нет Утешителя. Неужели не было Воскресения?»

§ 3. Затем пришло Воскресение Смерти. Никогда с тех пор, как человек впервые увидел его лицом к лицу, его ужас не был столь велик. «Поглощена победою»: увы! нет; но царь над всей землей. Вся вера, надежда и нежные убеждения были преданы. Ничего в будущем не было теперь достоверно, кроме могилы.

Вместо Панафинейского триумфа и праздника Юбилея, через весенние поля пришел пляс Смерти.

Сброд слабых людей бежал от его лица. Новый Вакх и его свита, с червем вместо змеи и желчью вместо вина. Они отступили к тем удовольствиям, которые еще оставались для них возможными — слабые неверности и роскошные науки, и так пошли своим путем.

§ 4. По крайней мере, для людей, о которых мы ведем речь — художников — это была почти всеобщая участь. Они предались следованию одним лишь удовольствиям; и как религиозная школа, после нескольких бледных лучей угасающей святости от Гвидо и коричневых отблесков цыганской мадонности от Мурильо, она полностью прекратила свое существование.

Лишь трое стояли твердо, встречая новый дионисийский разгул, чтобы увидеть, что из этого выйдет.

Двое на севере, Гольбейн и Дюрер, и, позже, один на юге, Сальватор.

Но почва, на которой они стояли, странно различалась; Дюрер и Гольбейн — среди формальных радостей, нежных религий и практической науки, домашней жизни и честной торговли. Сальватор — среди гордыни сладострастного богатства и отверженной нужды нечестивой бедности.

§ 5. Невозможно представить себе две фазы пейзажа или общества, более противоположные по характеру, более противоположные в своем учении, чем те, что окружали Нюрнберг и Неаполь в XVI и XVII веках. Какими они были тогда, оба района остаются и по сей день во всех общих чертах. Города в каждом случае утратили свое великолепие и силу, но не свой характер. Окружающий пейзаж остается совершенно неизменным. Мы все еще можем, исходя из реального вида этих мест, представить их влияние на юность двух художников.

76. The Moat of Nuremberg. § 6. Нюрнберг собран у подножия песчаниковой скалы, поднимающейся посреди сухой, но плодородной равнины. Скала образует вытянутый и изогнутый хребет, вогнутая сторона которого в самой высокой точке является отвесной; другая полого спускается к равнине. Укрепленный стеной и башней вдоль всего гребня и увенчанный величественным замком, он защищает город — не своей отвесной стороной, а склоном. Обрыв обращен к городу. Он не носит аспекта враждебности по отношению к окружающим полям; дороги ведут вниз к ним пологими спусками от ворот. К югу и востоку стены находятся на уровне равнины; внутри них сам город стоит на двух холмистых возвышенностях, разделенных извилистой рекой. Его архитектура, однако, была сильно переоценена. Эффект улиц, столь восхитительный для глаза проезжего путешественника, зависит главным образом от одного придатка крыши, а именно от ее складских окон. Каждый дом, почти без исключения, имеет по крайней мере одно смело открывающееся слуховое окно, крыша которого поддерживает блок для подъема товаров; и нижняя часть этой прочной нависающей крыши всегда украшена богатым узором, не утонченного дизайна, но эффектным. Среди этих сравнительно современных построек, однако, нередко встречаются другие, с башенками по углам, которые являются настоящей готикой XV, а некоторые — XIV века; и главные церкви остаются почти такими же, как во времена Дюрера. Их готика нисколько не хороша и даже не богата (хотя фасады имеют орнамент, распределенный так, чтобы придать им достаточно сложный эффект на расстоянии); их размер невелик; их интерьеры скудны, грубы и плохо пропорциональны, полностью зависящие в своем интересе от искусной резьбы по камню в углах и тонко скрученных железных изделий; из них упражнения каменщика выполнены в худшем из возможных вкусов, не обладая даже достоинством тонкого исполнения; но проекты из металла обычно заслуживают похвалы, а дарохранительница святого Зебальда работы Фишера хороша и может стоять в одном ряду с итальянскими работами.

§ 7. Хотя, однако, Нюрнберг ни на мгновение не сравним с каким-либо великим итальянским или французским городом, он обладает одной особенностью, присущей только ему, — сдержанной, довольной, причудливой домашностью. Было бы тщетно ожидать первоклассной живописи, скульптуры или поэзии от хорошо организованного сообщества торговцев мелкими товарами. Но очевидно, что они были привязчивыми и заслуживающими доверия — что у них была игривая фантазия и благородная гордость. В их городе нет возвышенного величия или глубокой красоты, но есть образная простота, смешанная с некоторыми элементами меланхолии и силы, а кое-где даже грации.

Эта простота, среди многих других причин, проистекает из одной главной. Богатство домов зависит, как я только что сказал, от слуховых окон: но их более глубокий характер — от крутизны и пространства крыш. Мне давно пришлось заметить, насколько наш английский коттедж зависит в своем выражении от крутой крыши. Немецкий дом зависит от этого в гораздо большей степени. Таблица 76 выгравирована с моего небольшого наброска пером и тушью на валах Нюрнберга, показывающего часть его рва и стены, и небольшой уголок города под замком; башня которого на крайнем правом краю возвышается прямо перед домом Дюрера. Характер этой сцены ближе всего к тому, что Дюрер видел во время своих ежедневных прогулок, чем большинство модернизированных внутренних улиц. На собственной гравюре Дюрера «Пушка» дальний план (самый важный фрагмент которого воспроизведен в моих «Элементах рисования», стр. 111) является фактическим портретом части пейзажа, видимого с тех замковых валов, смотрящих в сторону Франконской Швейцарии.

§ 8. Если читатель возьмет на себя труд обратиться к ней, он сразу увидит элементы нюрнбергской сельской местности, какими они существуют и по сей день. Деревянные коттеджи, плотно сгруппированные, с чрезвычайно высокими крышами; острый церковный шпиль, маленький и слегка гротескный, возвышающийся над ними; за ними — богато возделанная, здоровая равнина, ограниченная лесистыми холмами. По странному совпадению, само растение, которое составляет основной продукт этих полей, находится в почти комичной гармонии с гротескностью и опрятностью окружающей архитектуры; и можно почти вообразить, что строители маленьких узловатых шпилей и башенок города, и мастера его темных железных цветов, находятся в духовном присутствии, наблюдая и направляя плоды поля, — когда находишь пешеходные дорожки, окаймленные повсюду выпуклыми шпилями и блестящими черными цветами черной мальвы.

§ 9. Наконец, когда Дюрер проникал среди тех холмов Франконии, он оказывался в пасторальной стране, очень напоминающей районы Грюйера в Швейцарии, но менее густонаселенной, и дающей в своих крутых, хотя и не высоких скалах, своих разбросанных соснах, своих крепостях и часовнях мотивы всего более дикого пейзажа, введенного художником в таких произведениях, как его «Святой Иероним» или «Святой Губерт». Его постоянное и вынужденное введение моря почти в каждую сцену, как бы мне ни казалось это достойным сожаления, возможно, связано с его счастливыми воспоминаниями о морском городе, где он получил самую редкую из всех наград, дарованных хорошему мастеру; и, единственный раз в жизни, был понят.

§ 10. Среди этой пасторальной простоты и формальной сладости домашнего мира Дюреру пришлось решать свой вопрос о могиле. Он долго преследовал его; он научился хорошо гравировать черепа, прежде чем покончил с этим; заглянул глубже, чем любой другой человек, в те странные кольца, чьи драгоценные камни были потеряны; и дал ответ, наконец, окончательно в своем великом «Рыцаре и Смерти» — о чем подробнее чуть позже. Но пока нюрнбергский пейзаж еще свеж в наших умах, нам лучше быстро повернуть на юг и сравнить элементы образования, которые сформировали, и творения, которые сопровождали Сальватора.

§ 11. Рожденный с дикой и грубой натурой (насколько грубой, я скоро покажу вам), но, тем не менее, честной, он в юности горячо бросился в бой и беспечно отдался течению жизни. Никакая прямота бухгалтерских книг не стояла у него на пути; никакая нежная точность домашних обычаев; никакая спокойная последовательность сельского труда. Но мимо его полуголодных губ катилось изобилие безжалостного богатства; перед ним сверкали и проносились отряды бесстыдного удовольствия. Над ним бормотал Везувий; под его ногами дрожала Сольфатара.

Презирая сердцем, будучи авантюрным по темпераменту; осознавая свою силу, нетерпеливый к труду, и еще более — к гордыне покровителей своей юности, он бежал в калабрийские горы, ища не знаний, а свободы. Если уж ему суждено быть окруженным жестокостью и обманом, пусть это будут, по крайней мере, жестокость и обман храбрых людей или диких зверей, а не трусливых и презренных. Лучше гнев разбойника, чем вражда священника; и хитрость волка, чем лицемера.

§ 12. Мы привыкли слышать, что юг Италии — это прекрасная страна. Ее горные формы грациознее других, ее морские заливы изысканны по очертаниям и оттенкам; но она прекрасна лишь в поверхностном аспекте. В более близких деталях она дика и меланхолична. Ее леса — с темной листвой, лабиринтообразными стволами; рожковое дерево, олива, лавр и падуб — все они одинаковы в том странном лихорадочном скручивании своих ветвей, словно в спазмах получеловеческой боли: леса Аверна; боишься сломать их ветви, чтобы они не закричали нам из своих разломов; скалы, которые они затеняют, состоят из пепла или трижды расплавленной лавы; железная губка, каждая пора которой была заполнена огнем. Безмолвные деревни, потрясенные землетрясениями, без торговли, без промышленности, без знаний, без надежды, мерцают в белых руинах от склона к склону; далеко извивающиеся обломки незапамятных стен окружают пыль давно заброшенных городов: горные ручьи стонут сквозь холодные арки своих оснований, поросшие сорняками, и бушуют над грудами своих павших башен. Далеко вверху, в грозово-синей зазубренности, стоят вечные края гневных Апеннин, темные от нависающих клубящихся вулканических облаков.

§ 13. И все же даже среди таких сцен Сальватор мог бы успокоиться и возвыситься, если бы он был действительно способен к возвышению. Но он не был достаточно высокого темперамента, чтобы воспринимать красоту. У него не было священного чувства — чувства цвета; все прекраснейшие оттенки калабрийского воздуха были для него невидимы; скорбное запустение калабрийских деревень — не прочувствовано. Он видел только то, что было грубо и ужасно, — зазубренный пик, расколотое дерево, безцветный берег травы и блуждающий сорняк, колючий и бледный. Его темперамент утверждался во зле и становился все более свирепым и угрюмым; хотя, я полагаю, не жестоким, не великодушным или сладострастным. Я бы не заподозрил Сальватора в том, что он беспричинно причиняет боль. То, что он постоянно писал ее, не доказывает, что он находил в ней удовольствие; он чувствовал ее ужас, и в этом ужасе — очарование. Также он жаждал славы и видел, что здесь есть неизведанное поле, достаточно богатое болезненным возбуждением, чтобы уловить настроение его праздных покровителей. Но мрак овладевал им и сковывал его. Он мог шутить, правда, как люди шутят во дворах тюрем (впоследствии он стал известным мимом во Флоренции); его сатиры полны добрых насмешек, но его собственный рок к печали никогда не отменялся.

§ 14. Из всех людей, чьи работы я когда-либо изучал, он дает мне наиболее отчетливое представление о заблудшей душе. Мишле называет его «Ce damné Salvator», возможно, в смысле просто резком и жестоком; эпитет мне кажется верным в более буквальном, более милосердном смысле — «Тот осужденный Сальватор». Я вижу в нем, несмотря на всю его низость, последние следы духовной жизни в искусстве Европы. Он был последним человеком, для которого мысль о духовном существовании представлялась как мыслимая реальность. Все последующие люди, какими бы могущественными они ни были — Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Рейнольдс, — посмеялись бы над идеей духа. Они были людьми мира; они никогда не бывают серьезны и никогда не бывают потрясены. Но Сальватор был способен на задумчивость, на веру и на страх. Земная нищета — чудо для него; он не может перестать смотреть на нее. Земная религия — ужас для него. Он скрежещет зубами на нее, ярится на нее, насмехается и издевается над ней. Он признал бы религию, если бы увидел хоть какую-то истинную. Что угодно, только не ту низость, которую он видел. «Если нет другой религии, кроме этой, папы и кардиналов, давайте уйдем в разбойничью засаду и логово дракона». Он был способен и на страх. Серый призрак, с лошадиной головой, шагающий по небу — (в палаццо Питти) — его крылья летучей мыши расправлены, зеленые полосы сумерек видны между его костями; это была не игра для него — написание этого. Беспомощный Сальватор! Немного раннего сочувствия, слово истинного руководства, возможно, спасли бы его. Что он говорит о себе? «Презирающий богатство и смерть». Два великих презрения; но, о, осужденный Сальватор! вопрос не в том для человека, что он может презирать, а в том, что он может любить.

§ 15. Я не хочу прослеживать различное влияние, которое Аид оказывает на эту падшую душу. В мою задачу здесь не входит анализ его искусства, и даже искусства Дюрера; все, что нам нужно отметить, — это противоположный ответ, который они дали на вопрос о смерти.

Для Сальватора он пришел в узких терминах. Запустение, без надежды, по всем полям природы, которые он должен был исследовать; лицемерие и чувственность, торжествующие и бесстыдные, в городах, из которых он черпал свою поддержку. Его жизнь, насколько в ней оставалось хоть какое-то благородство, могла пройти только в ужасе, презрении или отчаянии. Трудно сказать, что из трех преобладает в его обычных работах; но его ответ на великий вопрос был только отчаянием. Он представляет «Umana Fragilita» типом скелета с пернатыми крыльями, склонившегося над женщиной и ребенком; земля вокруг них покрыта руинами — чертополох, рассеивающий свои семена, единственный плод этого. «Терния и волчцы произрастит она тебе». Тот же тон мысли отмечает все более серьезные работы Сальватора.

§ 16. Напротив, в глазах Дюрера вещи были по большей части такими, какими они должны быть. Люди делали свою работу в его городе и на полях вокруг него. Духовенство было искренним. Великие социальные вопросы не волновали; великие социальные беды либо отсутствовали, либо казались частью природы вещей и неизбежными. Его ответ был ответом терпеливой надежды; и двойственным, состоящим из одного произведения во славу Стойкости и другого во славу Труда. Стойкость, обычно известная как «Рыцарь и Смерть», представляет рыцаря, едущего через темную долину, нависающую безлистными деревьями, и с большим замком на холме вдали. Рядом с ним, но немного впереди, едет Смерть на бледном коне. Смерть седовласая и увенчанная — змеи обвивают его корону (жало смерти, включенное в королевскую власть). Он поднимает песочные часы и серьезно смотрит в лицо рыцаря. Позади него следует Грех; но Грех бессилен; он был побежден и пройден, но все еще следует, наблюдая, не остался ли какой-либо путь нападения. На его лбу два рога — я думаю, из морской раковины — чтобы указать на его ненасытность и нестабильность. У него также есть закрученные рога барана, для упрямства, уши осла, рыло свиньи, копыта козла. Рваные крылья бесполезно свисают с его плеч, и он несет копье с двумя крючками, для захвата, а также для ранения. Рыцарь не обращает на него внимания, и даже на Смерть, хотя он осознает присутствие последней.

Он едет спокойно, его поводья крепко в руке, а губы плотно сжаты в легкой скорбной улыбке, ибо он слышит, что говорит Смерть; и слышит это как слово посланника, который приносит приятные вести, думая принести злые. Маленькая веточка нежного вереска обвита вокруг его шлема. Его конь рысит гордо и прямо; голова высоко, и с пучком дуба на лбу, где на лбу демона — рог морской раковины. Но конь Смерти опускает голову; и его поводья цепляют маленький колокольчик, который висит на уздечке рыцарского коня, заставляя его звенеть, как погребальный колокол.

§ 17. Второй ответ Дюрера — это гравюра «Меланхолия», которая является историей скорбного труда земли, как «Рыцарь и Смерть» — его скорбного терпения под искушением.

Ответ Сальватора, помните, в обоих отношениях — ответ отчаяния. Смерть, как он читает, владыка искушения, победитель духа человека; и владыка руин, победитель труда человека. Дюрер провозглашает печальную, но незапятнанную победу над Смертью-искусителем; и печальную, но прочную победу над Смертью-разрушителем.

§ 18. Хотя общее намерение «Меланхолии» ясно и ощущается с первого взгляда, я в некотором сомнении относительно ее особого символизма. Я не знаю, насколько Дюрер намеревался показать, что труд, во многих своих самых серьезных формах, тесно связан с болезненной печалью, или «темным гневом», северных народов. Действительно, некоторые из лучших работ, когда-либо сделанных для человека, были в этом темном гневе; но я еще не смог определить для себя, насколько это необходимо, или насколько великая работа может также быть сделана с жизнерадостностью. Если бы я знал, в чем истина, я смог бы лучше интерпретировать Дюрера; тем временем дизайн кажется мне его ответом на жалобу: «И все же сила его — труд и печаль».

«Да, — отвечает он, — но труд и печаль — это его сила».

§ 19. Указанный труд — это ежедневная работа людей. Не вдохновенный или одаренный труд немногих (это труд, связанный с науками, а не с искусствами), показанный в четырех своих главных функциях: вдумчивой, верной, расчетливой и исполнительной.

Вдумчивой, во-первых; вся истинная сила исходит из этого решительного, непреодолимого спокойствия меланхоличной мысли. Это первое и последнее послание всего дизайна. Верной, правая рука духа покоится на книге. Расчетливой (главным образом в смысле самообладания), циркуль в ее правой руке. Исполнительной — грубейшие инструменты труда у ее ног: тигель и геометрические тела, указывающие на ее работу в науках. Над ее головой песочные часы и колокол, для их постоянных слов: «Что бы рука твоя ни нашла делать». Рядом с ней детский труд (учение?) сидит на старом мельничном жернове, с табличкой на коленях. Я не знаю, какой инструмент у него в руке. У ее колен спит волкодав. Вдали комета (беспорядок и угроза вселенной) заходит, радуга доминирует над ней. Ее сильное тело плотно подпоясано для работы; на поясе висят ключи от богатства; но монета презрительно отброшена под ее ноги. У нее орлиные крылья, и она увенчана прекрасной листвой весны.

Да, Альберт из Нюрнберга, это был благородный ответ, но несовершенный. Это действительно труд, который увенчан лавром и имеет крылья орла. Было суждено другой стране доказать, другой руке изобразить труд, который увенчан огнем и имеет крылья летучей мыши.

1 Чтобы получить место для товаров, крыши наклонены круто, и их другие слуховые окна богато вырезаны — но все они из дерева; и, по большей части, я думаю, на сотню лет позже времени Дюрера. Большое количество эркеров и дуговых окон на фасадах также деревянные и недавнего происхождения.

2 Его работа в соборе Магдебурга странно уступает, не имея ни грации композиции, ни смелой обработки святого Зебальда. Бронзовые фонтаны в Нюрнберге (три, славы, на стольких же площадях) высоко обработаны и имеют значительные достоинства; обычные железные изделия домов, с меньшими претензиями, возможно, более истинно художественны. В таблице 52 правая фигура является характерным примером ручки колокольчика у двери частного дома, состоящей из венка цветов и листвы, скрученной по спирали вокруг вертикального стержня, спираль заканчивается внизу тонким усиком; все из кованого железа. Она длиннее, чем представлена, некоторые из листовых звеньев цепи опущены в пунктирных пространствах, так же как и ручка, которая, хотя часто сама из листвы, всегда удобна для руки.

3 Мистером Ле Кё, очень восхитительно.

4 Это было впервые указано мне другом — мистером Робином Алленом. Это прекрасная мысль; хотя, возможно, запоздалая, у меня есть подозрение, что в таблице в этом месте есть изменение, и что веревка, на которой висит колокольчик, была первоначально линией груди ближнего коня, так как травинки вокруг поднятой задней ноги скрывают линии, которые не могли, в манере работы Дюрера, быть стерты, указывая на ее первое предполагаемое положение. Какое доказательство его общей решительности в обращении заключено в этом «repentir»!

5 «И все же вы видите, что Монарх — великий, доблестный, осторожный, меланхоличный, властный человек» — «Друзья в совете», последний том, стр. 269; Милвертон дает описание картины Тициана Карла Пятого. (Сравните описание самого Милвертона Элсмира, стр. 140.) Прочитайте внимательно также то, что сказано далее относительно свободы Тициана и бесстрашного воздержания от лести; сравнивая это с заметкой о Джорджоне и Тициане.

ГЛАВА V.

КЛОД И ПУССЕН.

§ 1. В последней главе было сказано, что Сальватор был последним художником Италии, на котором покоился какой-либо угасающий след старого верного духа. Перенося часть своей страсти далеко в XVII век, он заслужил того, чтобы его помнили вместе с художниками, которых упражнял вопрос Реформации восемьдесят лет назад. Не так его современники. Весь корпус художников вокруг него, но главным образом те, кто занимался пейзажем, отбросили всякое уважение к вере своих отцов или к какой-либо другой; и основали школу искусства, правильно называемую «классической», 1, из которой главными характеристиками являются следующие.

§ 2. Вера в высшее благожелательное Существо прекратилась, и чувство духовной нищеты овладело умом, вместе с безнадежным восприятием руин и распада в существующем мире, воображение стремилось освободиться от гнета этих идей, реализуя совершенное мирское счастье, в котором неизбежная руина должна была, по крайней мере, быть прекрасной, а обязательно короткая жизнь — полностью счастливой и утонченной. Труд должен быть изгнан, так как он должен остаться без вознаграждения. Унижение и деградация тела должны быть предотвращены, так как не может быть компенсации за них подготовкой души к другому миру. Давайте есть и пить (утонченно), ибо завтра мы умрем, и достигнем высочайшего возможного достоинства как люди в этом мире, так как мы не будем иметь никакого как духи в следующем.

§ 3. Заметьте, это ни греческий, ни римский дух. Ни Клод, ни Пуссен, ни какой-либо другой художник или писатель, правильно называемый «классическим», никогда не могли проникнуть в греческое или римское сердце, которое было так полно, во многих случаях полнее, надежды на бессмертие, чем наше собственное.

Из отсутствия веры в доброе высшее Существо следует, неизбежно, привычка смотреть на самих себя для высшего суждения во всех делах, и для высшего управления. Отсюда, во-первых, непочтительная привычка суждения вместо восхищения. Она обычно выражается под справедливо унизительным термином «хороший вкус».

§ 4. Отсюда, во-вторых, привычка сдержанности или самоуправления (вместо импульсивного и безграничного послушания), основанная на гордости и включающая, по большей части, презрение к беспомощным и слабым, и уважение только к порядкам людей, которые были обучены этой привычке самоуправления. Откуда название классический, от латинского classicus.

§ 5. Школа, следовательно, должна быть охарактеризована как школа вкуса и сдержанности. Как школа вкуса, все в ее оценке ниже ее, так что его можно пробовать или тестировать; не выше ее, чтобы быть с благодарностью принятым. Ничем нельзя было питаться как хлебом; но только пробовать как лакомство. Этот дух разрушил искусство с конца XVI века и почти разрушил французскую литературу, наша английская литература в то же время была сильно подавлена, и наше образование (кроме как в телесной силе) сделано почти никчемным им, насколько это влияет на обычные умы. Невозможно, чтобы классический дух когда-либо овладел умом высшего порядка. Поуп, насколько я знаю, величайший человек, который когда-либо сильно попадал под его влияние; и хотя это испортило половину его работы, он прорывался сквозь него постоянно в истинный энтузиазм и нежную мысль. 2 Опять же, как школа сдержанности, она отказывается позволить себе какую-либо бурную или «спазматическую» страсть; школы литературы, которые были в современные времена названы «спазматическими», были реакционными против нее. Слово, хотя и уродливое, вполне точное, самые спазматические книги в мире — Песнь Соломона, Иов и Исайя.

§ 6. Классический пейзаж, правильно так называемый, является, следовательно, представителем совершенно обученной и цивилизованной человеческой жизни, связанной с совершенным природным пейзажем и с декоративными духовными силами.

Я немного расширю это определение.

1. Совершенно цивилизованная человеческая жизнь; то есть жизнь, освобожденная от необходимости унизительного труда, от страстей, вызывающих телесные болезни, и от злоупотребления несчастьем. Персонажи классического пейзажа, следовательно, должны быть добродетельными и любезными; если заняты трудом, наделенными силой, такой, которая может сделать его не гнетущим. (Рассматриваемая как практический идеал, классическая жизнь неизбежно подразумевает рабство, и команду, следовательно, высшего порядка людей над низшим, занятым рабским трудом.) Пасторальное занятие допустимо как контраст с городской жизнью. Война, если предпринята классическими лицами, должна быть состязанием за честь, больше чем за жизнь, вовсе не за богатство, 3 и свободна от всех страшных или унижающих страстей. Классические лица должны быть обучены всем вежливым искусствам, и, потому что их здоровье должно быть совершенным, главным образом на открытом воздухе. Отсюда, архитектура вокруг них должна быть самого законченного вида, грубая страна и земля будучи покорены частой и счастливой человечностью.