«Современные художники. Том 5»

§ 21. Из этого также следует, что никакой тщеславный или эгоистичный человек не может писать в благородном смысле этого слова. Тщеславие и эгоизм беспокойны, алчны, тревожны, капризны: живопись может быть создана только в спокойствии ума. Решимости недостаточно, чтобы обеспечить это; это должно быть обеспечено и характером. Вы можете решить думать только о своей картине, но если вы были раздражены перед началом, никакой мужественный или ясный охват ее будет для вас невозможен. Никакое принудительное спокойствие не является достаточно спокойным. Только честное спокойствие — естественное спокойствие. Вы могли бы с таким же успехом пытаться внешним давлением разгладить озеро, чтобы оно могло отражать небо, как насилием усилий обеспечить мир, через который только вы можете достичь воображения. Этот мир должен прийти в свое время; как воды сами собой успокаиваются и становятся прозрачными; вы не можете отфильтровать свой ум до чистоты, как не можете сжать его до спокойствия; вы должны хранить его чистым, если хотите, чтобы он был чистым, и не бросать в него камни, если хотите, чтобы он был тихим. Великое мужество и самообладание могут до некоторой степени дать силу писать без истинного спокойствия в основе, но никогда — создавать первоклассную работу. Достаточно доказательств этого даже в том, что мы знаем о великих людях, хотя о самых великих мы почти всегда знаем меньше всего (и это неизбежно; они очень молчаливы и не склонны выставлять себя напоказ перед вопрошающими; склонны быть презрительно сдержанными, не менее чем бескорыстными). Но в таких сочинениях и изречениях, которыми мы обладаем, мы можем проследить совершенно любопытную мягкость и безмятежную учтивость. Письма Рубенса почти смешны в своей неспешной вежливости. Рейнольдс, самый быстрый из художников, был самым мягким из компаньонов; так же как Веласкес, Тициан и Веронезе.

§ 22. Излишне добавлять, что никакой поверхностный или мелочный человек не может писать. Простая ловкость или особый дар никогда не делали художника. Только совершенство ума, единство, глубина, решительность — словом, высочайшие качества интеллекта — сформируют воображение.

§ 23. И, наконец, никакой лживый человек не может писать. Человек, лживый в душе, может, когда это соответствует его целям, ухватить случайную истину здесь или там; но отношения истины — ее совершенство, то, что делает ее здравой истиной, — он никогда не сможет постичь. Как целостность и здравие идут рука об руку, так же и зрение с искренностью; только постоянное желание истины и покорность ей могут измерить ее странные углы и отметить ее бесконечные аспекты, и подогнать их, и связать их в силу священного изобретения.

Священным я называю его намеренно; ибо оно таким образом, в самых точных смыслах, смиренно, а также полезно; кротко в своем принятии, как величественно в своем распоряжении; имя, которое оно носит, дано формальному изобретению (композиции) по праву не потому, что оно формирует, а потому, что оно находит. Ибо вы не можете найти ложь; вы должны создать ее для себя. Ложные вещи могут быть воображены, и ложные вещи составлены; но только истина может быть изобретена.

1 Слово в верхней заметке, справа от солнца, — «красный»; остальные — «желтый», «пурпурный», «холодный» светло-серый. Он всегда отмечал цвета неба таким образом.

2 Это не такой хороший факсимиле, как те, что я привел из Дюрера, ибо оригинальный эскиз выполнен легким карандашом; и утолщение и тонкий акцент линий, от которых зависела почти вся красота рисунка, не могут быть переданы в ксилографии, хотя я и отметил их двойной линией, насколько мог. Но фигура вполне послужит своей цели, показывая манеру эскизирования Тёрнера.

3 Так, в «Святом семействе» Тициана, недавно приобретенном для Национальной галереи, часть платья святой Екатерины на ее плечах написана поверх нижнего платья, после того как оно высохло. Вся его ценность была бы потеряна, если бы малейший оттенок или след его был дан ранее. Эта картина, я думаю, и, конечно, многие картины Тинторетто, написаны на темных грунтах; но это делается для экономии времени и с некоторой потерей для будущей яркости цвета.

4 При расчистке «Героя и Леандра», находящегося сейчас в Национальной коллекции, эти верхние лессировки были сняты, и остался только черный грунт. Я помню картину, когда ее даль была самого изысканного синего цвета. Я не сомневаюсь, что у «Пожара в море» даль была уничтожена таким же образом.

ЧАСТЬ IX.

ОБ ИДЕЯХ ОТНОШЕНИЯ: — II. О ДУХОВНОМ ИЗОБРЕТЕНИИ.

—————

ГЛАВА I.

ТЕМНОЕ ЗЕРКАЛО.

§ 1. В ходе нашего исследования морали пейзажа (том III, гл. 17) мы обещали в конце нашей работы найти некоторые лучшие, или, по крайней мере, более ясные выводы, чем те, что были тогда возможны для нас. В той главе мы ограничились обоснованием вероятной пользы любви к природным ландшафтам. Мы не делали утверждения о полезности живописания таких ландшафтов. Возможно, хорошо наслаждаться реальной сельской местностью или восхищаться реальными цветами и настоящими горами. Но из этого не следовало, что целесообразно их рисовать.

Отнюдь нет. Можно привести много причин, почему нам не следует их рисовать. Все цели блага, которые, как мы видели, может достичь красота природы, могут быть лучше исполнены самыми скромными из ее реальностей, чем самыми яркими имитациями. Для длительного развлечения ни одна картина не может сравниться с богатством интереса, который можно найти в траве самого бедного поля или в цветах самой узкой рощи. Как внушающие сверхъестественную силу, прохождение изменчивого дождевого облака или начало рассвета в своей изменчивости и таинственности более значимы, чем любые картины. Ребенок, я полагаю, охотнее воспримет религиозный урок от цветка, чем от его гравюры, и его можно научить понимать девятнадцатый псалом в звездную ночь лучше, чем с помощью диаграмм созвездий.

Откуда может показаться пустой тратой времени вообще рисовать пейзаж.

Я верю, что это так — рисовать пейзаж просто и уединенно, как бы он ни был прекрасен (если только это не ради географической или другой науки, или исторической записи). Но существует род пейзажа, который рисовать не нецелесообразно. Какой именно, мы, вероятно, сможем обнаружить, рассмотрев то, чем человечество до сих пор довольствовалось в живописи.

§ 2. Мы можем распределить почти все существующие пейзажи по следующим рубрикам:

I. Героический. — Изображающий воображаемый мир, населенный людьми, быть может, не вполне цивилизованными, но благородными и обычно подвергающимися суровым испытаниям, а также духовными силами высшего порядка. Он часто лишен архитектуры; никогда не лишен фигурного действия или эмоции. Его главный мастер — Тициан.

II. Классический. — Изображающий воображаемый мир, населенный совершенно цивилизованными людьми и духовными силами низшего порядка.

Он обычно предполагает, что такое положение вещей существовало среди греческих и римских народов. Он обычно содержит архитектуру возвышенного характера и всегда — инциденты фигурного действия и эмоции. Его главный мастер — Никола Пуссен.

III. Пасторальный. — Изображающий крестьянскую жизнь и ее повседневный труд или такой пейзаж, который может естественно наводить на мысли о ней, состоящий обычно из простого ландшафта, отчасти подчиненного сельскому хозяйству, с фигурами, скотом и домашними постройками. Никакое сверхъестественное существо никогда не присутствует зримо. Он не допускает в обычных случаях архитектуры возвышенного характера или волнующих инцидентов. Его главный мастер — Кёйп.

IV. Созерцательный. — Направленный главным образом на наблюдение сил Природы и запись исторических ассоциаций, связанных с пейзажем, иллюстрированный или противопоставленный существующим состояниям человеческой жизни. Никакое сверхъестественное существо не присутствует зримо. Он допускает любое разнообразие сюжетов и требует, в общем, фигурного инцидента, но не волнующего характера. Он не был развит полностью до недавнего времени. Его главный мастер — Тёрнер. 1

§ 3. Это четыре истинных порядка пейзажа, конечно, не во всех случаях четко отделенных друг от друга, но очень отчетливо — в типичных примерах. Две ложные формы требуют отдельного примечания.

(A.) Живописный. — Это, по сути, скорее деградация (или иногда неразвитое состояние) Созерцательного, чем отдельный класс; но его можно рассматривать в целом как включающий картины, призванные продемонстрировать мастерство художника и его способности к композиции; или дать приятные формы и цвета, независимо от настроения. Он будет включать много современного искусства, с видами улиц и интерьерами церквей голландцев, а также работы Каналетто, Гварди, Темпесты и им подобных.

(B.) Гибридный. — Пейзаж, в котором художник стремится объединить непримиримое настроение двух или более из вышеназванных классов. Его главные мастера — Берхем и Воверман.

§ 4. Оставляя пока в стороне эти низшие школы, мы обнаруживаем, что весь истинный пейзаж, простой или возвышенный, зависит прежде всего своим интересом от связи с человечеством или с духовными силами. Изгоните своих героев и нимф из классического пейзажа — его лавровые тени больше не будут волновать вас. Покажите, что темные расщелины самой романтической горы необитаемы и нехожены; он перестанет быть романтическим. Поля без пастухов и без фей не будут иметь веселья в своей зелени, и самые благородные массы земли или цвета облаков не остановят и не возвысят ваши мысли, если земля не имеет жизни, которую нужно поддерживать, а небо — которую нужно освежать.

§ 5. Можно было бы подумать, что, поскольку от сцен, в которых фигура была главной, а пейзаж символичным и подчиненным (как в искусстве Египта), ход веков привел нас к сценам, в которых пейзаж был главным, а фигура подчиненной, — продолжение того же потока чувств могло бы в конце концов породить искусство, из которого человечество и его интересы полностью исчезли бы, оставив нас наедине с бесстрастным восхищением травой и камнем. Но этого не будет и не может быть. Ибо наблюдайте параллельный пример в постепенно возрастающей важности одежды. От простоты греческого дизайна, концентрирующего, полагаю, свое мастерство главным образом на обнаженной форме, ход времени развил условия венецианского воображения, которое находило почти столько же интереса и выражало почти столько же достоинства в складках одежды и фантазиях декора, сколько в лицах самих фигур; так что если из «Брака в Кане» Веронезе мы уберем архитектуру и нарядные одежды, мы не найдем в оставшихся лицах и руках удовлетворительного абстракта картины. Но попробуйте наоборот. Уберите лица; оставьте драпировки, и что тогда? Поместите изысканные платья и украшенные драгоценностями пояса в лучшую группу, какую сможете; напишите их со всем мастерством Веронезе: удовлетворят ли они вас?

§ 6. Не так. Пока они находятся на своей должной службе и в подчинении — пока их складки сформированы движением людей, а их блеск украшает благородство людей — до тех пор блеск и складки прекрасны. Но сбросьте их с человеческих конечностей — золотой обруч и шелковая ткань увяли; мертвые листья осени драгоценнее их.

Это так же верно, но в гораздо более глубоком смысле, в отношении тканья естественного одеяния человеческой души. Ароматная ткань цветов, золотые обручи облаков прекрасны только тогда, когда они встречают нежность человеческих мыслей и прославляют человеческие видения небес.

§ 7. Именно опора на эту истину, более чем любая другая, была отличительным характером всей моей собственной прошлой работы. И, завершая серию искусствоведческих исследований, растянувшуюся на столько лет, мне, возможно, будет позволено указать на эту особенность — тем более, что она была из всех их черт наиболее отрицаемой. Я постоянно вижу, что то же самое происходит в оценке, формируемой современной публикой о работе почти любого истинного человека, живого или мертвого. Нет нужды излагать здесь причины такой ошибки: но факт действительно таков, что именно отличительный корень и ведущая сила работы и пути любого истинного человека — это то, что отрицается в отношении него.

И в этих моих книгах их отличительный характер как эссе об искусстве заключается в том, что они сводят все к корню в человеческой страсти или человеческой надежде. Возникнув сначала не из желания объяснить принципы искусства, а из стремления защитить отдельного художника от несправедливости, они были окрашены насквозь — более того, постоянно изменены в форме и даже искривлены и сломлены отступлениями, касающимися социальных вопросов, которые имели для меня интерес в десять раз больший, чем работа, за которую я был вынужден взяться. Каждый принцип живописи, который я изложил, прослежен до какого-то жизненного или духовного факта; и в моих работах по архитектуре предпочтение, отданное в конечном итоге одной школе перед другой, основано на сравнении их влияния на жизнь рабочего — вопрос, полностью забытый или презираемый всеми другими авторами по предмету архитектуры.

§ 8. Существенная связь силы пейзажа с человеческой эмоцией не менее верна, хотя во многих впечатляющих картинах эта связь слаба или локальна. То, что связь должна существовать в одной точке, — это все, что нам нужно. Сравнение с одеждой тела может быть доведено до крайнего параллелизма. Часто может случиться так, что никакая часть фигуры, носящей одежду, не различима, тем не менее, осознаваемый факт, что драпировка носится фигурой, делает всю разницу. В одной из самых возвышенных фигур в мире это действительно так: одна из падающих в обморок Марий в «Распятии» Тинторетто набросила мантию на голову, и ее лицо потеряно в тени, а вся фигура окутана складками серого. Но в чем разница между той серой основой, которая собирается вокруг нее, когда она падает, и теми же складками, брошенными грудой на землю, — эта разница, и даже больше, существует между силой Природы, через которую видно человечество, и ее силой в пустыне. Пустыня — будь то листвы или песка — истинная пустынность не в недостатке листьев, а в недостатке жизни. Там, где человечества нет и не было, лучшая природная красота более чем суетна. Она даже ужасна; не как одежда, сброшенная с тела, а как вышитый саван, скрывающий скелет.

§ 9. И по обе стороны от правильного чувства в этом вопросе лежат, как обычно, две противоположные ошибки.

Первая — заботиться только о человеке, а об остальной вселенной — мало или вовсе не заботиться, что в некоторой мере было ошибкой греков и флорентийцев; другая — заботиться только о вселенной, а о человеке — вовсе не заботиться, что в некоторой мере является ошибкой современной науки и Искусства, связывающего себя с такой наукой.

Степень силы, которую любой человек может в конечном итоге обладать в пейзажной живописи, будет зависеть в конечном счете от его восприятия этого влияния. Если ему нужно писать пустыню, ее внушительность — если сад, его радостность — возникнут просто и только из его чувствительности к истории жизни. Без этого он не более чем научный механик; это, хотя и не может сделать его еще художником, поднимает его в сферу, в которой он может им стать. Более того, сама тень и подобие этого дали опасную силу работам, во всех других отношениях незаметным; и малейшая степень его истинного присутствия придала ценность работе, во всех других отношениях суетной.

Истинное присутствие, заметьте, симпатии с духом человека. Там, где этого нет, симпатия с любым высшим духом невозможна.

Ибо прямое проявление Божества человеку — в Его собственном образе, то есть в человеке.

§ 10. «По образу Своему. По подобию Своему». Ad imaginem et similitudinem Suam. Я не знаю, что люди в целом понимают под этими словами. Полагаю, их следует понимать. Истина, которую они содержат, кажется, лежит в основании нашего знания как о Боге, так и о человеке; однако не проходим ли мы обычно мимо этого изречения в тупом благоговении, не придавая ему вообще никакого определенного смысла? Для всех практических целей, не могло бы оно с таким же успехом отсутствовать в тексте?

У меня нет времени, да и особого желания исследовать расплывчатые выражения веры, которыми был обременен этот стих. Давайте попробуем найти его единственно возможное ясное значение.

§ 11. Нельзя предполагать, что телесная форма человека напоминает или напоминала какую-либо телесную форму в Божестве. Подобие, следовательно, должно быть или было в душе. Если бы оно полностью исчезло, и Божественная душа превратилась бы в душу скотскую или дьявольскую, я полагаю, нам сказали бы об этом изменении. Но нам не говорят ничего подобного. Стих все еще стоит, как если бы для нашего использования и доверия. Только смерть должна была быть нашим наказанием. Не изменение. Пока мы живем, образ все еще там; оскверненный, если хотите; сломленный, если хотите; почти стертый, если хотите, смертью и ее тенью. Но не измененный. Мы не созданы сейчас ни в каком ином образе, кроме Божьего. Существуют, действительно, два состояния этого образа — земное и небесное, но оба Адамовы, оба человеческие, оба — то же подобие; только одно оскверненное, а другое чистое. Так что душа человека все еще зеркало, в котором может быть видно, гадательно, образ разума Божьего.

Это могут показаться дерзкими словами. Мне жаль, что они таковы; но я бессилен их смягчить. Откройте любое другое значение текста, если сможете; но будьте уверены, что это значение — значение в вашей голове и сердце; не тонкая глосса и не смещение одного словесного выражения в другое, оба безыдейные. Повторяю, что для меня стих не имеет и не может иметь иного значения, кроме этого — что душа человека есть зеркало разума Божьего. Зеркало темное, искаженное, разбитое, используйте какие угодно порицающие слова о его состоянии; но в основном — истинное зеркало, из которого одного и через которое одно мы можем вообще знать что-либо о Боге.

«Как?» — возможно, возмущенно отвечает читатель. — «Я знаю природу Бога через откровение, а не заглядывая в себя».

Откровение к чему? К природе, неспособной принять истину? Этого не может быть; ибо только природе, способной к истине, желающей ее, различающей ее, питающейся ею, откровение возможно. Существу, не желающему ее и ненавидящему ее, откровение невозможно. Его не может быть для скота или демона. Настолько, следовательно, насколько вы любите истину и живете в ней, настолько откровение может существовать для вас; — и настолько ваш ум есть образ Божьего.

§ 12. Но рассмотрите далее, не только к чему, но и через что происходит откровение. Через зрение? Или слово? Если через зрение, то глазами, которые видят справедливо. Иначе никакое зрение не было бы откровением. Настолько, значит, насколько ваше зрение справедливо, оно есть образ Божьего зрения.

Если через слова — как вы узнаете их значения? Вот короткий фрагмент драгоценного словесного откровения, например: «Бог есть любовь».

Любовь! Да. Но что это такое? Откровение не говорит вам этого, я думаю. Загляните в зеркало, и вы увидите. Из собственного сердца вы можете знать, что такое любовь. Никаким другим возможным способом — ни с какой другой помощью или знаком. Все слова и звуки, когда-либо произнесенные, все откровения облака, или пламени, или кристалла совершенно бессильны. Они не могут сказать вам ни в малейшей степени, что значит любовь. Только разбитое зеркало может.

§ 13. Вот еще откровение: «Бог справедлив!» Справедлив! Что это такое? Откровение не может помочь вам обнаружить. Вы говорите, что это поступать справедливо или равно. Но как вы различаете равенство? Не через неравенство ума; не через ум, неспособный взвешивать, судить или распределять. Если длины кажутся неравными в разбитом зеркале, для вас они неравны; но если они кажутся равными, значит, зеркало истинно. Настолько, насколько вы признаете равенство, и ваша совесть говорит вам, что справедливо, настолько ваш ум есть образ Божьего: и настолько, насколько вы не различаете эту природу справедливости или равенства, слова «Бог справедлив» не приносят вам никакого откровения.

§ 14. «Но мысли Его не как наши мысли». Нет: море не как стоячая лужа у дороги. Однако, когда ветерок рябит лужу, вы можете увидеть образ бурунов и подобие пены. Более того, в некотором роде, та же самая пена. Если море навсегда невидимо для вас, кое-что вы можете узнать о нем из лужи. Ничего, безусловно, иначе.

«Но это бедное жалкое Я! Это, значит, вся книга, которую я получил, чтобы читать о Боге?» Да, поистине так. Никакой другой книги, ни фрагмента книги, кроме этой, вы никогда не найдете; — ни обитого бархатом молитвенника, ни рукописи в ладане; — ничего иероглифического или клинописного; папирус и пирамида одинаково молчат по этому вопросу; — ничего в облаках вверху, ни в земле внизу. Этот том, переплетенный в плоть, — единственное откровение, которое есть, которое было или которое может быть. В нем написан образ Божий; в нем написан закон Божий; в нем открыто обетование Божие. Познай самого себя; ибо только через самого себя ты можешь познать Бога.

§ 15. Сквозь стекло, гадательно. Но, кроме как сквозь стекло, никак.

Дрожащий кристалл, колышущийся как вода, вылитый на землю; — вы можете осквернить его, презирать его, загрязнить его по своему усмотрению и на свой страх и риск; ибо на покое этих слабых волн должны быть впервые увидены все небеса, которые вы когда-либо обретете; и через такую чистоту, какую вы сможете завоевать для этих темных волн, должен быть преломлен, слабым преломлением, весь свет взошедшего Солнца правды. Очистите их и успокойте их, если вы любите свою жизнь.

Поэтому вся сила природы зависит от подчинения человеческой душе. Человек — солнце мира; больше, чем реальное солнце. Огонь его чудесного сердца — единственный свет и тепло, стоящие измерения или оценки. Где он — там тропики; где его нет — ледяной мир.

1 Я был смущен при присвоении названий этим порядкам искусства, так как термин «Созерцательный» по справедливости принадлежит почти в такой же степени романтической и пасторальной концепции, как и современному пейзажу. Я намеревался изначально назвать четыре школы — Романтическая, Классическая, Георгическая и Теоретическая, — что было бы точнее и последовательнее с номенклатурой второго тома; но это не было бы приятно на слух и не очень ясно по смыслу для обычного читателя.

ГЛАВА II.

КОПЬЕ ПАЛЛАДЫ.

§ 1. Можно было бы подумать, что содержание предыдущей главы в некотором роде противоречит моему неоднократному утверждению, что все великое искусство есть выражение человеческого восторга от Божьей работы, а не от своей собственной. Но заметьте, он сам не является своей собственной работой: он сам — именно самое чудесное произведение Божьего мастерства из существующих. В этом лучшем произведении он не только обязан находить восторг, но и не может, в правильном состоянии мысли, находить восторг ни в чем другом, иначе как через самого себя. Через самого себя, однако, как солнце творения, а не как творение. В самом себе, как свет мира. 1 Не как будучи миром. Пусть он стоит в своем должном отношении к другим существам и к неодушевленным вещам — знает их всех и любит их, как созданные для него, а он для них; — и он становится сам величайшим и святейшим из них. Но пусть он отбросит это отношение, презирает и забывает меньшее творение вокруг себя, и вместо того, чтобы быть светом мира, он подобен солнцу в пространстве — огненный шар, покрытый пятнами бури.

§ 2. Все болезни ума, ведущие к фатальнейшей гибели, состоят прежде всего в этой изоляции. Они суть концентрация человека на самом себе, будь то его небесные интересы или его мирские интересы, не имеет значения; именно то, что они являются его собственными интересами, делает внимание к ним столь смертельным. Каждая форма аскетизма с одной стороны, чувственности с другой — это изоляция его души или его тела; фиксация его мыслей только на них: в то время как каждое здоровое состояние наций и отдельных умов состоит в бескорыстном присутствии человеческого духа повсюду, энергично действующего над всеми вещами; говорящего и живущего через все вещи.

§ 3. Человек, будучи таким образом венчающим и правящим творением Бога, из этого следует, что все его лучшее искусство должно иметь что сказать о нем самом, как о душе вещей и правителе существ. Оно также должно делать эту отсылку к самому себе под истинной концепцией его собственной природы. Поэтому все искусство, которое не включает никакой отсылки к человеку, является низшим или ничтожным. И все искусство, которое включает заблуждение о человеке или низкую мысль о нем, в той степени ложно и низко.

Теперь самая низкая мысль, возможная относительно него, — что он не имеет духовной природы; и самое глупое недопонимание его, возможное, — что он не имеет или не должен иметь животной природы. Ибо его природа благородно животна, благородно духовна — связно и бесповоротно так; ни одна часть ее не может, но на свой страх и риск, изгнать, презирать или бросить вызов другой. Все великое искусство исповедует и поклоняется обеим.

§ 4. Искусство, которое со времен сочинений Рио и лорда Линдси специально известно как «христианское», ошибалось из-за гордыни в своем отрицании животной природы человека — и, в связи со всеми монашескими и фанатичными формами религии, из-за того, что всегда смотрело на другой мир вместо этого. Оно растратило свою силу в видениях и поэтому было сметено, несмотря на все свое добро и славу, сильной истиной натуралистического искусства шестнадцатого века. Но это натуралистическое искусство ошибалось в другую сторону; в конце концов отрицало духовную природу человека и погибло в разложении.

В современное время происходит созерцательная реакция, из которой, можно надеяться, может развиться новое духовное искусство. Первая школа пейзажа, названная в предыдущей главе Героической, — это школа благородных натуралистов. Вторая (Классическая) и третья (Пасторальная) принадлежат времени чувственного упадка. Четвертая (Созерцательная) — это школа современного возрождения.

§ 5. Но почему, спросит читатель, в этой схеме не дано места «христианскому» или духовному искусству, которое предшествовало натуралистам? Потому что весь пейзаж, принадлежащий этому искусству, подчинен и в одном существенном принципе ложен. Он подчинен, потому что предназначен только для возвышения концепции святого или Божественного присутствия — поэтому его скорее следует рассматривать как пейзажную декорацию или тип, чем как попытку писать природу. Если бы я включил его в свой список школ, мне пришлось бы пойти еще дальше назад и включить вместе с ним условный и иллюстративный пейзаж греков и египтян.

§ 6. Но также он не может составлять реальную школу, потому что его первое допущение ложно, а именно: что естественный мир может быть представлен без элемента смерти.

Реальные школы пейзажа прежде всего отличаются от предшествующих нереальных введением этого элемента. Они не являются поначалу в каком-либо роде более достойными из-за этого. Но они более истинны и способны, следовательно, в итоге стать более достойными.

Это будет тяжелая работа для нас — обдумать это правильно, но это должно быть сделано.

§ 7. Возможно, точный анализ школ искусства всех времен мог бы показать нам, что когда в бессмертие души практически и полностью верили, элементы распада, опасности и горя в видимых вещах всегда игнорировались. Как бы то ни было, это безусловно так в ранних христианских школах. Идеи опасности или распада кажутся им не просто отталкивающими, но немыслимыми; выражение бессмертия и вечности — единственно возможное. Я не имею в виду, что они не принимают к сведению абсолютный факт разложения. Этот факт ранние художники часто заставляют себя рассматривать более прямо, чем любые другие люди: как в том, как они обычно пишут Потоп (ворон, питающийся телами), и во всех различных триумфах и процессиях Силы Смерти, которые составляли одну великую главу религиозного учения и живописи, со времен Орканьи до конца пуристской эпохи. Но я имею в виду, что этот внешний факт разложения отделен в их умах от главных условий их работы; и его ужас не входит в их общую трактовку пейзажа больше, чем страх убийства или мученичества, которые, тем не менее, им приходилось постоянно изображать. Ни одна из этих вещей не казалась им влияющей на общие отношения Божества с Его миром. Смерть, боль и распад были просто мгновенными случайностями в ходе бессмертия, которые никогда не должны оказывать никакого подавляющего влияния на сердца людей или в жизни Природы. Бог, в интенсивной жизни, мире и помогающей силе, был всегда и везде. Человеческие тела, в то или иное время, действительно должны были стать прахом и быть подняты из него; и это становление прахом было болезненным и унизительным, но ничуть не меланхоличным и, в очень высокой степени, не важным; за исключением легкомысленных людей, которым иногда нужно было напоминать об этом, и которым, совсем не боясь этих вещей сам, художник, соответственно, напоминал об этом, довольно резко.

§ 8. Подобное состояние ума, кажется, достигалось, нередко, в современное время людьми, которых либо узость обстоятельств или образования, либо энергичные моральные усилия оградили от беспокойства мира, чтобы дать им твердое и детское доверие к силе и присутствию Бога, вместе с миром совести и верой в переход всего зла в некоторую форму добра. Невозможно, чтобы человек, таким образом дисциплинированный, чувствовал в любой из ее более острых фаз печаль о любых явлениях природы или ужас перед любой материальной опасностью, которые возникли бы у другого. Отсутствие личного страха, сознание безопасности, столь же великое посреди эпидемии и бури, как посреди клумб цветов в летнее утро, и уверенность, что все, что казалось злом или было безусловно болезненным, должно в конечном итоге вылиться в гораздо большее и непреходящее добро — это общее чувство и убеждение, говорю я, постепенно убаюкало бы и, наконец, привело бы к полному покою физические ощущения горя и страха; так что человек смотрел бы на опасность без ужаса, принимал бы боль без сетования.

§ 9. Можно, возможно, подумать, что это очень высокое и правильное состояние ума.

К сожалению, оказывается, что достижение его никогда не возможно без вызова некоторой формы интеллектуальной слабости.

Ни один художник, принадлежащий к чистейшим религиозным школам, никогда не овладел своим искусством. Перуджино почти сделал это; но это потому, что он был более рационален — более человеком мира, — чем остальные. Не существует литературы высокого класса, созданной умами в чистом религиозном темпераменте. Напротив, существует большое количество литературы, созданной людьми в этом темпераменте, которая заметно и очень далеко ниже среднего литературного произведения.

§ 10. Причину этого я считаю в том, что истинная вера человека не предназначена для того, чтобы дать ему покой, но чтобы позволить ему делать свою работу. Не предполагается, что он должен отводить взгляд от места, где живет сейчас, и подбадривать себя мыслями о месте, где будет жить потом, но что он должен твердо смотреть в этот мир, с верой, что если он делает свою работу тщательно здесь, некоторое благо для других или себя, с которым, однако, он в настоящее время не связан, придет из этого впоследствии. И этот род храброй, но не очень обнадеживающей или веселой веры, я замечаю, всегда вознаграждается ясным практическим успехом и блестящей интеллектуальной силой; в то время как вера, которая живет будущим, увядает в розовый туман и пустоту музыкального воздуха. Этот результат, действительно, следует достаточно естественно из привычки предполагать, что вещи должны быть правильными или должны стать правильными, когда, вероятно, факт в том, что, насколько мы обеспокоены, они совершенно неверны и идут не так: а также из-за слабого и ложного способа смотреть на то, что эти религиозные люди называют «светлой стороной вещей», то есть только на одну их сторону, когда Бог дал им две стороны и намеревался, чтобы мы видели обе.

§ 11. Я читал на днях, в книге усердного, полезного и способного шотландского священника, одну из этих рапсодий, в которой он описывал сцену в Хайленде, чтобы показать (как он сказал) благость Бога. В этой сцене Хайленда не было ничего, кроме солнечного света, свежего ветерка, блеющих ягнят, чистых тартанов и всякого рода приятностей. Теперь сцена Хайленда, вне спора, достаточно приятна по-своему; но, если присмотреться, имеет свои тени. Вот, например, самый факт одной, такой красивой, как я могу вспомнить — видя много. Это маленькая долина мягкого дерна, заключенная в свой узкий овал выступающими скалами и широкими хлопьями кивающего папоротника. С одной стороны до другой извивается, серпантином, чистый коричневый поток, опускающийся в более быструю рябь, когда он достигает конца овального поля, а затем, сначала образуя остров из пурпурной и белой скалы с янтарным омутом, он бросается в узкий водопад пены под зарослями рябины и ольхи. Осеннее солнце, низкое, но ясное, светит на алые ягоды рябины и на золотые листья березы, которые, упав здесь и там, когда ветерок не подхватил их, покоятся тихо в расщелинах пурпурной скалы. Рядом со скалой, в лощине под зарослями, туша овцы, утонувшей в последнем наводнении, лежит почти обнаженная до костей, ее белые ребра выступают сквозь кожу, растерзанные воронами; и лохмотья ее шерсти все еще развеваются на ветках, которые первыми задержали ее, когда поток унес ее вниз. Чуть ниже течение погружается, ревя, в круговую пропасть, похожую на колодец, окруженную с трех сторон дымоходоподобной пустотой полированной скалы, по которой пена скользит отдельными снежинками. Вокруг краев омута внизу вода кружится медленно, как черное масло; маленькая бабочка лежит на спине, ее крылья приклеены к одному из водоворотов, ее конечности слабо дрожат; рыба поднимается, и ее нет. Ниже по течению я могу видеть, над холмом, зеленые и влажные дерновые крыши четырех или пяти лачуг, построенных на краю болота, которое истоптано скотом в черную Трясину Отчаяния у их дверей и пересечено несколькими плохо установленными пошаговыми камнями, с той и другой стороны плоской плитой на вершинах, где они погрузились из виду; и на повороте ручья я вижу человека, ловящего рыбу, с мальчиком и собакой — живописная и довольно милая группа, конечно, если бы они не были там весь день голодающими. Я знаю их, и я знаю также ребра собаки, которые почти такие же голые, как у мертвой овцы; и истощенные плечи ребенка, прорезающие его старую куртку из тартана, такие они острые. Мы спустимся и поговорим с человеком.

§ 12. Или же, чтобы не смешивать чистую правду с вымыслом, ибо я не записал ни одного его слова, давайте выслушаем пару слов от другого такого же человека, тоже шотландца, столь же искреннего и в столь же прекрасном месте. Я выписываю отрывок, в котором сохранил его немногочисленные фразы слово в слово, как они стоят в моем личном дневнике: «22 апреля (1851 г.). Вчера я совершил долгую прогулку вверх по Виа Геллия, в Мэтлоке, спустившись к ней с холмов, усеянных анемонами и фиалками, где журчат сладкие родники. Выше всех мельниц в долине ручей в своей первозданной чистоте образует небольшой мелкий пруд с песчаным дном, покрытым кресс-салатом и другими водными растениями. Когда я проходил по долине, в нем бродил человек, собирая кресс-салат, и пожелал мне доброго дня. Я не ушел далеко; он был там, когда я вернулся. Я прошел мимо него еще около ста ярдов, когда мне пришло в голову, что я мог бы узнать все, что можно, о водяном крессе: поэтому я повернул назад. Среди прочих вопросов я спросил человека, как он называет обычный сорняк, похожий на водяной кресс, но с зазубренным листом, который растет по краям почти всех таких прудов. “Мы называем это бруклаймом, здесь, в округе”, — произнес голос позади меня. Я обернулся и увидел трех мужчин, шахтеров или фабричных рабочих — двое, очевидно, были из Дербишира и выглядели по-своему респектабельно; третий — худой, бедный, старый, с более жесткими чертами лица и совершенно оборванный. “Бруклайм? — сказал я. — Почему вы называете его лаймом (известью)?” Человек ответил, что не знает, его так называют. “Вы найдете это в британской ‘Erba’”, — произнес слабый, спокойный голос старика. Я с большим удивлением повернулся к нему; но он продолжал что-то сухо говорить (я едва понял что) сборщику кресс-салата; тот возразил ему, и старик сказал, что “не знает пресной воды”, он “достаточно знает соленую”. “Вы были моряком?” — спросил я. “Я был моряком одиннадцать лет и десять месяцев своей жизни”, — сказал он в той же странно тихой манере. “А кто вы теперь?” — “Десять лет после смерти жены я жил тем, что собирал тряпье и кости; раньше у меня не было в этом особой нужды”. “А теперь как вы живете?” — “Ну, я живу тяжело и честно, а жить мне осталось недолго”, — или что-то в этом роде. Затем он продолжал в каком-то бессвязном духе говорить о своей жене. “У нее были ревматизм и лихорадка, очень сильные; и ее второе ребро срослось с тазовой костью. Она была умной женщиной, но стала совсем маленькой” (это было сказано с выражением глубокой меланхолии). “Через восемнадцать лет после первого парня она снова была в положении, и из Лондона по этому поводу приезжали врачи. Они хотели разрезать ее и вынуть ребенка из бока. Но я ни за что не дал своего согласия”. (Затем, после паузы:) “Она умерла через двадцать шесть часов и десять минут после этого. С тех пор мне было все равно, что со мной станет; но я знаю, что скоро доберусь до нее; это знание я бы не променял на королевскую корону”. “Вы шотландец, не так ли?” — спросил я. “Я с острова Скай, сэр; я Макгрегор”. Я сказал что-то о его религиозной вере. “Вы же знаете, что я был воспитан в Церкви Шотландии, сэр, — сказал он, — и я люблю ее, как люблю собственную душу; но я думаю, что у этих уэслианских методистов тоже есть спасение”».

Поистине, этот горный пейзаж Шотландии и Англии достаточно хорош; но у него есть свои тени; и местами окраска более глубокая, чем у вереска и розы.

§ 13. Теперь, насколько я наблюдал основные силы человеческого разума, они возникали прежде всего из решимости бесстрашно и сострадательно видеть, вплоть до самого худшего, что означают эти глубокие цвета, где бы они ни падали; отнюдь не проходя мимо, с удовольствием глядя в небо, а склоняясь перед ужасом и позволяя небу пока самому заботиться о своих облаках. Как бы то ни было в моральных вопросах, к которым я здесь не имею отношения, в моей собственной области исследования дело обстоит именно так; и всякая великая и прекрасная работа рождалась из того, что сначала без содрогания вглядывались в темноту. Если, сделав это, человеческий дух может своим мужеством и верой победить зло, он поднимается к концепциям победоносной и завершенной красоты. Это и есть дух высочайшего греческого и венецианского искусства. Если же он не способен победить зло, но остается в сильной, хотя и меланхоличной войне с ним, не поднимаясь до высшей красоты, это дух лучшего северного искусства, типично представленного искусством Гольбейна и Дюрера. Если же он сам побежден злом, заражен его драконьим дыханием и, наконец, приведен в плен, так что начинает вечно наслаждаться злом, он становится духом темного, но все еще мощного сенсуалистического искусства, типично представленного искусством Сальватора. Мы должны кратко проследить этот факт через греческое, венецианское и дюреровское искусство; тогда мы увидим, как искусство упадка возникло из избегания зла и стремления только к удовольствиям; и таким образом получим, наконец, некоторую способность судить, является ли тенденция нашего собственного созерцательного искусства правильной или низменной.

§ 14. Правящая цель греческой поэзии — утверждение победы героизма над судьбой, грехом и смертью. Ужас этих великих врагов подчеркивается главным образом трагиками. Победа над ними — у Гомера.

Противник, которого главным образом созерцают трагики, — это Судьба, или предопределенное несчастье. И это в трех основных формах.

A. Слепота, или невежество; не являющееся само по себе преступным, но побуждающее к действиям, которые в противном случае были бы преступными; и ведущее, не меньше, чем вина, к разрушению.

B. Возмездие одному человеку за грех другого.

C. Подавление благожелательной воли грубой или тиранической силой.

§ 15. Во всех этих случаях горе гораздо более определенно связано с грехом у греческих трагиков, чем у Шекспира. «Судьба» Шекспира — это, по сути, форма слепоты, но она приводит лишь к поспешности или неблагоразумию. Она, в буквальном смысле, «фатальна», но едва ли преступна.

Фраза Ромео «Я шут фортуны» выражает основную идею Шекспира о трагических обстоятельствах. Часто его жертвы совершенно невинны, их сметает просто поток сильного всеохватывающего бедствия (Офелия, Корделия, Артур, королева Екатерина). У греков это бывает редко. Жертва действительно может быть невинной, как Антигона, но она каким-то образом решительно втянута в преступление и уничтожена им, как если бы она была поражена осквернением, не меньше, чем соучастием.

Поэтому победа над грехом и смертью у греческих трагиков также более полная, чем у Шекспира. Поскольку враг обладает более прямой моральной личностью — поскольку это скорее греховность, чем случайность, — он встречает более высокую моральную решимость, большую подготовленность сердца, более торжественное терпение и целенаправленное самопожертвование. В конце трагедии Шекспира не остается ничего, кроме похоронного марша и погребальных одежд. В конце греческой трагедии слышны отдаленные звуки божественного триумфа и слава, подобная воскресению.

§ 16. Гомеровский темперамент совершенно иной. Гораздо более нежный, более практичный, более жизнерадостный; сосредоточенный главным образом на настоящем и дающий победу здесь и сейчас, а не в надежде и в будущем. Враги человечества, в представлении Гомера, более отчетливо побеждаемы; это неуправляемые страсти, особенно гнев и неразумный импульс в целом (ἀτὴ). Отсюда гнев Ахилла, направляемый неверно гордостью, но верно направляемый дружбой, является предметом «Илиады». Гнев Одиссея (Ὀδυσσεὺς — «гневный»), поначалу направленный неверно в праздные и беспорядочные враждебные действия, в конце концов направленный на свершение строжайшего правосудия, является предметом «Одиссеи».

Хотя это центральная идея двух поэм, она связана с общим показом зла всех необузданных страстей: гордости, чувственности, лени или любопытства. Гордость Атрида, страсть Париса, вялость Эльпенора, любопытство самого Одиссея по поводу Циклопа, нетерпение его матросов при развязывании ветров и все другие ошибки или глупости, вплоть до той — (очевидно, немалой в представлении Гомера) — домашней неустроенности, повсюду показаны в контрасте с условиями терпеливой привязанности и домашнего мира.

Также дикие силы и тайны Природы в гомеровском сознании входят в число врагов человека; так что все труды Одиссея являются выражением борьбы человечности не только с собственными страстями или глупостью других, но и с безжалостными и таинственными силами естественного мира.

§ 17. Это, пожалуй, главное значение семилетнего пребывания у Калипсо, «скрывающей». Не, как вульгарно думают, скрывающей Одиссея, а великой скрывающей — скрытой силы природных вещей. Она дочь Атласа и Моря (Атлас — поддерживающий небо, и Море — возмутитель Земли). Она живет на острове Огигия («древний или почтенный»). (Всякий раз, когда об Афинах или любом другом греческом городе говорят с особым почтением, его называют «Огигийским».) Сбежав от этой богини тайн и от других духов, некоторые из которых обладают разрушительной природной силой (Сцилла), другие означают очарование чисто природной красоты (Цирцея, дочь Солнца и Моря), он наконец прибывает на землю феаков, чей король — «сила с интеллектом», а чья королева — «добродетель». Они возвращают его на родину.

§ 18. Теперь заметьте, что в своем обращении со всеми этими предметами греки никогда не уклоняются от ужаса; до самой его глубины, до самой пугающей физической детали они стремятся исследовать тайны скорби. Для них нет прохождения мимо, нет отвращения глаз к суете от боли. Буквально, они не «возносили души свои к суете». Будет ли для них утешение или нет, ни апатия, ни слепота не станут их спасителями; если для них, таким образом знающих факты земного горя, какая-либо надежда, облегчение или триумф могут в будущем показаться возможными — хорошо; но если нет, все равно, без надежды, без облегчения, вечно, скорбь будет встречена лицом к лицу. Этот Гектор, столь праведный, столь милосердный, столь храбрый, должен, тем не менее, смотреть на своего самого дорогого брата в самой жалкой смерти. Его собственная душа уходит в безнадежных рыданиях через рану в горле от греческого копья. Это один из аспектов вещей в этом мире, мире поистине прекрасном, но имеющем, среди прочих своих аспектов, этот, весьма двусмысленный.

§ 19. Встречая его смело, как они могут, глядя прямо в скелетное лицо его, двусмысленность остается; более того, в некотором роде усиливается. Мы доверяли богам; — мы думали, что мудрость и мужество спасут нас. Наша мудрость и мужество сами обманывают нас до самой смерти. Афина имела облик Деифоба — ужас врага. Она не устрашила его, но оставила нас в нашей смертной нужде.

И за пределами этой смертности, какая у нас надежда? Ничто не ясно нам на этом горизонте, ничто не утешает. Погребальные почести; возможно, также покой; возможно, призрачная жизнь — без искусства, без радости, без любви. Нет никаких замыслов в этой тьме могилы, ни дерзости, ни наслаждения. Ни браков, ни выдачи замуж, ни метания копий, ни грохота колесниц, ни голоса славы. Окутанные бледным элизийским туманом, охлаждающим забывчивое сердце и слабое тело, будем ли мы истлевать вечно? Может ли земная пыль претендовать на нечто большее, чем это? Или получим ли мы хотя бы покой? Можем ли мы действительно снова лечь в пыль, или наши грехи не скрыли от нас даже то, что принадлежит этому миру? Не могут ли случай и вихрь страстей управлять нами там; когда не будет ни мысли, ни работы, ни мудрости, ни дыхания души?

Пусть будет так. Без лучшей награды, без более светлой надежды, мы будем людьми, пока можем: людьми справедливыми, сильными, бесстрашными и, насколько хватит наших сил, совершенными. Сама Афина, наша мудрость и наша сила, может предать нас; — Феб, наше солнце, поразить нас чумой или скрыть от нас, беспомощных, свое лицо; — Зевс и все силы судьбы угнетать нас или отдать на растерзание. Пока мы живем, мы будем хранить свою целостность; никакие слабые слезы не ослепят нас, никакая преждевременная дрожь не ослабит нашу силу рук или быстроту ног. Боги дали нам, по крайней мере, это славное тело и эту праведную совесть; их мы сохраним яркими и чистыми до конца. Так мы можем пасть в нищету, но не в низость; так мы можем погрузиться в сон, но не в позор.

§ 20. И в этом была победа. Так брошенные вызов, предательские и обвиняющие тени отступили; таинственный ужас покорился величественной скорби. Смерть была поглощена победой. Их кровь, которая, казалось, была пролита на землю, поднялась гиацинтовыми цветами. Вся красота земли открылась им; они вспахали ее тьму и пожали ее золото; боги, которым они доверяли сквозь все подобие угнетения, спустились, чтобы любить их и быть их помощниками. Вся природа вокруг них стала божественной — единой гармонией силы и мира. Солнце не вредило им днем, ни луна ночью; земля больше не разверзала свои челюсти в бездну; море больше не скалило на них зубы своих пожирающих волн. Солнце, и луна, и земля, и море — все слилось в благодать и любовь; роковые стрелы больше не звенели на плечах Аполлона-целителя, владыки жизни и трех великих духов жизни — Заботы, Памяти и Мелодии. Великая Артемида охраняла их стада по ночам; Селена целовала с любовью глаза тех, кто спал. И от всего исходила помощь небес телу и душе; странный дух поднимал прекрасные конечности; странный свет светился на золотых волосах; и страннейшее утешение наполняло доверчивое сердце, так что они могли снять доспехи и лечь спать — их работа была хорошо сделана, будь то у ворот их храмов или их гор; принимая смерть, которую они когда-то считали ужасной, как дар Того, Кто знал и даровал то, что было лучше всего.

1 Мф. v. 14.

2 Речь Ахилла к Приаму ясно выражает эту идею фатальности и покорности, поскольку есть два сосуда — один полный горя, другой великих и благородных даров (чувство позора, смешивающееся с чувством горя, и чести с чувством радости), из которых Юпитер изливает судьбы людей; идея частично соответствует библейскому: «Ибо чаша в руке Господа, и вино в ней чистое, полное смешения, и Он наливает из нее». Но титул богов, тем не менее, как у Гомера, так и у Гесиода, дается не от чаши горя, а от чаши блага; «дарители благ» (δωτὴρες ἐάων). — Hes. Theog. 664: Odyss. viii. 325.

3 «Алкеста», пожалуй, центральный пример идеи всей греческой драмы.

4

τῷ καὶ τεθνειῶτι νόον πόρε Περσεφόνεια,

οἴω πεπνύσθαί τοὶ δὲ σκιαὶ ἀἴσσουσιν.

Od. x. 495.

5 οὐκέτι ὰνέστησαν, αλλ᾽ ἐν τέλει τουτῳ ἔσχοντο. Herod, i. 31.

6 ὁ δὲ ὰποπεμπόμενος, αὐτὸς μὲν οὐκ άπελίπετο τὸν δὲ παῖδα συστρατευόμενον, ἐόντα οἱ μουνογενέα, ἀπέπεμψε. Herod, vii. 221.

ГЛАВА III.

КРЫЛЬЯ ЛЬВА.

§ 1. Будучи таковым героический дух греческой религии и искусства, мы теперь можем с легкостью проследить связи между ним и тем, что воодушевляло итальянские, и главным образом венецианские, школы.

Заметьте, все благородство, как и недостатки греческого искусства, зависели от того, что оно брало максимум от этой настоящей жизни. Оно могло делать это в анакреонтическом духе — Τί Πλειάδεσσι, κᾀμοί; «Что мне до Плеяд?» или в вызывающей или доверчивой выносливости судьбы; — но его владычество было в этом мире.

Флорентийское искусство было по существу христианским, аскетическим, ожидающим лучшего мира и, следовательно, антагонистичным греческому темпераменту. Так что греческий элемент, однажды навязанный ему, разрушил его. Между ними была абсолютная несовместимость. Флорентийское искусство также не могло создать пейзаж. Оно презирало скалу, дерево, сам жизненный воздух, стремясь дышать эмпирейским воздухом.

Венецианское искусство началось с той же цели и под теми же ограничениями. Оба здоровы в юности искусства. Небесная цель и строгий закон для отрочества; земная работа и прекрасная свобода для зрелости.

§ 2. Венецианцы начали, повторяю, с аскетизма; всегда, однако, наслаждаясь более массивным и глубоким цветом, чем другие религиозные художники. Они особенно любят святых, которые были кардиналами, из-за их красных шляп, и они обжигают на солнце всех своих отшельников до великолепного красновато-коричневого цвета.

Они отличались от пизанцев тем, что между ними и морем не было Мареммы; от римлян — тем, что постоянно ссорились с Папой; и от флорентийцев — тем, что у них не было садов.

У них был другой вид сада, глубоко изборожденный, с цветами в белых венках — бесплодный. Вечный май в нем и пение диких, безгнездных птиц. И у них не было Мареммы, чтобы отделить их от этого их сада. Судьба Пизы была изменена, по всей вероятности, десятью милями болотистой земли и ядовитого воздуха между ней и берегом. Генуэзская энергия была лихорадочной; слишком много жара отражалось от их знойных Апеннин. Но у венецианца был свой свободный горизонт, свой соленый бриз и песчаный берег Лидо; пологий и плоский — местами изрезанный под ветрами Трамонтаны полумильной шириной валов; — море и песок, слившиеся вместе в одно желтое, несущееся поле падения и рева.

§ 3. Они были также, как мы сказали, всегда в ссоре с Папой. Их религиозная свобода пришла, как и их телесное здоровье, от этой волновой тренировки; ибо одно примечательное следствие жизни, проведенной на корабле, — разрушение слабых верований в установленные формы религии. Моряк может быть грубо суеверен, но его суеверия будут связаны с амулетами и предзнаменованиями, а не отлиты в системы. Он должен приучить себя, если вообще молится, молиться где угодно и как угодно. Поскольку подсвечники и ладан нельзя перенести на марс, он воспринимает эти украшения как, в целом, несущественные для мессы на марсе. Паруса должны быть поставлены, а тросы закреплены, будь то самый строгий день святого, и обнаруживается, что никакого вреда от этого не происходит. Отпущение грехов на подветренном берегу должно быть получено от бурунов, если вообще получено, и они дают его полное и краткое, не слушая исповеди.

После чего наши религиозные мнения становятся расплывчатыми, но наши религиозные уверенности — сильными; и конец всего этого в том, что мы понимаем, что Папа находится по другую сторону Апеннин и может, действительно, продавать индульгенции, но не ветры, ни за какие деньги. В то время как Бог и море с нами, и мы должны доверять им обоим и принимать то, что они пошлют.

§ 4. Затем, далее. Эта океанская работа совершенно враждебна любым болезненным состояниям чувств. Грезы, прежде всего, запрещены Сциллой и Харибдой. Никаких мечтаний из-за собак и глубин! Первое, что требуется от нас, — это присутствие духа. Ни любовь, ни поэзия, ни благочестие не должны так занимать наши мысли, чтобы сделать нас медлительными или не готовыми. В сладком Валь-д'Арно вполне позволительно мечтать среди цветов апельсина и забывать день в сумерках падуба. Но вдоль аллей Адриатических волн не может быть беспечной ходьбы. Бдительность, день и ночь, требуется от нас, помимо изучения многих практических уроков в строгих и смиренных навыках. Флорентийцу достаточно знать, как пользоваться мечом и ездить верхом. Мы, венецианцы, тоже должны уметь пользоваться своими мечами, и на земле, которая совсем не самая устойчивая; но, кроме того, мы должны уметь делать почти все, к чему могут приложиться руки — рули, реи и тросы, все нуждается в умелом обращении и умелом знании, как от капитана, так и от людей. Забить гвоздь, привязать копье, зарифить парус — грубая работа для благородных рук; но ее нужно делать иногда, и делать хорошо, под страхом смерти. Все это не только выбивает из нас низкую гордость и ставит на ее место более благородную гордость силы; но это имеет тенденцию отчасти успокаивать, отчасти смирять, отчасти занимать и направлять горячий итальянский темперамент и делать нас во всех отношениях более великими, спокойными и счастливыми.

§ 5. Более того, это имеет тенденцию вызывать у нас большое уважение ко всему человеческому телу; к его конечностям, так же как к его языку или его остроумию. Политика и красноречие — это хорошо; и, действительно, мы, венецианцы, можем быть достаточно политичными и можем говорить мелодично, когда захотим; но положить руль в нужный момент — это начало всей хитрости — и для этого нам нужны рука и глаз, а не язык. И с этим уважением к телу как таковому приходит также предпочтение моряка к массивной красоте в телесной форме. Земляне, среди своих роз и цветов апельсина и клетчатых теней скрученной лозы, могут вполне довольствоваться бледными лицами, тонко очерченными бровями и фантастическим плетением волос. Но от всепоглощающей славы моря мы учимся любить другой вид красоты; широкогрудой; с ровным лбом, как горизонт; — с бедрами и плечами, как валы; — с ногами, как их крадущаяся пена; — купающейся в облаке золотых волос, как их закаты.

§ 6. Таковы были физические влияния, постоянно воздействовавшие на венецианцев; их художники, однако, были частично подготовлены к своей работе другими в младенчестве. Ассоциации, связанные с ранней жизнью среди гор, смягчали и углубляли учение моря; а дикость форм Тирольских Альп придавала их воображению большую силу и гротескность, чем греческие художники могли бы найти среди скал Эгейского моря. До сих пор, однако, влияния на тех и других почти схожи. Греческое море было действительно менее суровым, а греческие холмы менее величественными; но разница была скорее в степени, чем в природе их силы. Моральные влияния, действовавшие на две расы, были гораздо более резко противопоставлены.

§ 7. Зло, как мы видели, было встречено греком и изгнано с его пути. Однажды побежденное, если он думал о нем больше, то непроизвольно, как мы вспоминаем болезненный сон, но с тайным страхом, что сон может вернуться и продолжаться вечно. Но учение церкви в средние века сделало созерцание зла одной из обязанностей людей. Как о грехе, о нем следовало должным образом размышлять, чтобы его можно было исповедать. Как о страдании, переносимом с радостью, в надежде на будущую награду. Отсюда состояния телесного недуга, на которые афинянин смотрел бы с величайшим презрением и отвращением, в христианской церкви всегда рассматривались с жалостью, а часто и с уважением; в то время как частичная практика безбрачия духовенством и теми, на кого они имели влияние, — вместе со всей системой монастырского покаяния и патетического ритуала (с неизбежно следующими порочными реакционными тенденциями), — вводила катастрофические состояния как тела, так и души, которые значительно добавляли к простому списку элементов зла язычника и вводили самые сложные состояния душевных страданий и дряхлости.