«Современные художники. Том 5»

Его работа по существу такова: это собирание и расположение материала воображением, чтобы в нем в конечном итоге была гармония или полезность жизни, и страсть или эмоция жизни. Простое подгонка и регулировка материала — ничто; это часовое дело. Но полезная и страстная гармония, по существу хоровая гармония, так называемая от греческого слова «радующийся», есть гармония Аполлона и Муз; слово «Муза» и «Мать» происходят от одного корня, означающего «страстный поиск», или любовь, результатом которого является страстное нахождение, или священное ИЗОБРЕТЕНИЕ. По этой причине я не мог вынести использования никакого более низкого слова, чем это — изобретение. И если читатель обдумает все эти вещи и проследит их, как, я думаю, он может легко с этой подсказкой, данной ему, он больше не будет думать, что я неправ, ставя изобретение так высоко среди сил человека.

Или больше не будет думать, что это странно, что последним актом жизни Сократа должно было быть очищение себя от греха небрежного слушания голоса внутри него, который на протяжении всей его прошлой жизни приказывал ему: «трудись и создавай гармонию».

1 Слово «композиция» так часто подвергалось злоупотреблению и само по себе так невыразительно, что когда я писал первую часть этой работы, я намеревался всегда использовать в этом заключительном разделе слово «изобретение» и зарезервировать термин «композиция» для той ложной композиции, которой можно обучить на принципах; как я уже использовал этот термин в главе об «Ассоциативном воображении» во втором томе. Но при организации этого раздела я обнаружил, что не представляется возможным избежать обычных способов выражения; поэтому я только озаглавливаю раздел так, как намеревался (и как, действительно, лучше), используя в тексте общепринятый термин; только читатель должен быть осторожен, чтобы заметить, что то, о чем я кратко говорил как о «композиции» в главах об «Воображении», я здесь всегда называю, отчетливо, «ложной композицией»; используя здесь, как я нахожу наиболее удобным, слова «изобретение» или «композиция» безразлично для истинной способности.

2 «Вопли жнецов дошли до ушей Господа Саваофа (всех существ земли)». Вы обнаружите, что удивительная ясность приходит во многие тексты, если читать, по привычке, «полезный» и «полезность» вместо «святой» и «святость», или же «живущий», как в Рим. xi. 16. Значение «посвященный» (латинское sanctus), будучи, конечно, неприменимым к Верховному Существу, является совершенно вторичным и случайным.

3 Путем прилежного изучения хороших композиций можно собрать работу так, чтобы части помогали друг другу, немного, или, во всяком случае, не причиняли вреда; и когда с этим усердием связаны некоторый такт и вкус, часто создаются подобия настоящего изобретения, которыми, будучи результатами большого труда, художник всегда гордится; и которыми, будучи способными к ученому объяснению и имитации, зритель естественно интересуется. Обычные предписания о композиции все производят и учат этому ложному виду, который, поскольку истинная композиция является благороднейшей, будучи ее разложением, является самым низким состоянием искусства.

4 Мы можем, возможно, целесообразно вспомнить столько нашей ботаники, чтобы научить нас, что могут быть острые и грубые люди, как шипы, которые все же имеют добро в себе и по существу являются ветвями и могут давать почки. Но истинно колючий человек — не шип, а только нарост; без корней навсегда, — без листьев навсегда. Никакая корона, сделанная из таких, никогда не сможет встретить славу руки Ангела. (In Memoriam, lxviii.)

5 «Истинный» (True) означает этимологически не «соответствующий факту», а «которому можно доверять». «Верно и всякого принятия достойно слово», и т. д., означающее надежное слово — слово, на которое можно опереться, на которое можно положиться.

6 Χορούς τε ὠνομακέναι παρὰ τῆς χαρᾶς ἔμφυτον ονομα. (Dé leg. II. 1.)

7 Это являясь, действительно, среди самых видимых знаков Божественной или бессмертной жизни. У нас появилась низкая привычка противопоставлять слово «смертный» или «смертоносный» просто «бессмертному»; тогда как оно по существу противоположно «божественному» (θείος, а не ἀθανάτος, Федон, 66), то, что является смертоносным, есть анархическое или непослушное, а то, что является божественным, — правящее и послушное; это является истинным различием между плотью и духом.

8 Πολλάκις μοι φοιτῶν τὸ αὐτὸ ἐνύπνιον ἐν τῷ παρελθόντι βίῳ, ἄλλοτ᾽ ἐν ἄλλη ὄψει φαινόμενον, τὰ αὐτὰ δὲ λέγον, Ω Σώκρα τες, ἔφη, μουδικὴν ποίει καὶ ἐργαζου. (Федон, 11.)

ГЛАВА II.

ЗАДАЧА НАИМЕНЬШЕГО.

§ 1. Читатель, вероятно, был удивлен моими утверждениями, сделанными часто до сих пор и повторенными здесь, что мельчайшая часть великой композиции полезна для целого. Это, конечно, не кажется легко представимым, что это должно быть так. Я пойду дальше и скажу, что это невообразимо. Но это факт.

Мы поймем, что это так, разобрав одну или две композиции на части и изучив фрагменты. Делая это, мы должны помнить, что великая композиция всегда имеет ведущую эмоциональную цель, технически называемую ее мотивом, к которой все ее линии и формы имеют некоторое отношение. Волнистые линии, например, выражают действие; и были бы ложными по эффекту, если бы мотив картины был мотивом покоя. Горизонтальные и угловатые линии выражают покой и силу; и разрушили бы дизайн, чья цель состояла в том, чтобы выразить беспокойство и слабость. Поэтому необходимо установить мотив, прежде чем переходить к деталям.

§ 2. Один из самых простых сюжетов в серии «Реки Франции» — «Риц, близ Сомюра». Опубликованная гравюра дает лучшее, чем обычно, представление о тональности света, а мой набросок, гравюра 73, достаточно ясно показывает расположение линий. В чем их замысел?

Чтобы полностью его постичь, мы должны узнать кое-что о Луаре.

Местность, по которой она здесь протекает, по большей части низменная, но не совсем на уровне реки: она изрезана крутыми меловыми или гравийными берегами высотой в тридцать-сорок футов, тянущимися на многие мили на примерно одинаковой высоте над водой.

73. Loire-side. Эти берега изрыты крестьянами — отчасти под жилье, отчасти под погреба, что позволяет экономить место для виноградников наверху; и таким образом вдоль реки тянется своего рода непрерывная деревня, состоящая наполовину из пещер, наполовину из грубых построек, прислоненных к скале, подпертых ею и потому всегда наклоненных в сторону от реки; все это перемежается свисающими сверху виноградными шпалерами и маленькими башенками или беседками для обзора, когда созревает виноград, или для сплетен через садовую ограду.

§ 3. Итак, это осенний вечер на берегу Луары. День был жарким, воздух до сих пор тяжелый и туманный; солнечный свет теплый, но тусклый; коричневые листья винограда неподвижны: все остальное затихло. На реке не видно ни одного паруса, ее мощное, бесшумное течение удлиняет поток низкого солнечного света.

Следовательно, замысел картины — выражение грубого, но совершенного покоя, слегка смешанного с ленивой истомой и унынием; покоя между промежутками принудительного труда; счастливого, но вялого, почти не знающего забот или надежд о будущем; вырезающего свое жилище в этом гравийном берегу и позволяющего виноградной лозе и реке переплетаться и подмывать все, что им угодно; не заботясь о починке или строительстве, пока стены держатся вместе, а черные плоды наливаются на солнце.

§ 4. Чтобы достичь этого покоя вместе с грубой устойчивостью, мы используем горизонтальные линии и смелые углы. Грандиозное горизонтальное пространство и изгиб реки на дальнем плане Тёрнера, пожалуй, лучше видны на офорте, чем на гравюре, но их ценность целиком зависит от фрагмента стены на переднем плане. Именно вертикальная линия ее темной стороны направляет взгляд вдаль, прямо против горизонтали, и тем самым делает ее ощутимой, в то время как плоскость камня подготавливает глаз к восприятию плоскости реки. Более того: закройте пальцем маленькое кольцо на этом камне, и вы увидите, что река перестала течь. Это кольцо нужно для того, чтобы повторить изогнутые линии берега реки, которые выражают направление ее течения, и приблизить их ощущение к нам. На другой стороне дороги горизонтальные линии подхватываются темными кусками дерева, без которых мы потеряли бы половину нашего пространства.

Далее: покой должен быть не только совершенным, но и ленивым: покой изнуренных людей, которым нет особого дела до того, что с ними будет.

Вы видите, что дорога покрыта мусором. Даже посуда оставлена снаружи у коттеджа сушиться на солнце после мытья. Ступени у двери коттеджа изначально были слишком высокими для удобства, просто было меньше хлопот вытесать три больших камня, чем четыре или пять маленьких. Теперь они все покосились и разбиты, их не чинили годами. Их тяжелые формы усиливают ощущение истомы во всей сцене, а также устойчивости, потому что мы чувствуем, как трудно было бы их сдвинуть. У посуды тоже есть своя задача: арочный проем слева необходим, чтобы показать огромную толщину стен и прочность, требуемую для предотвращения обрушения скалы сверху; как горизонтальные линии должны быть рассеяны справа, так и эта арка должна быть рассеяна слева; а большая круглая тарелка с одной стороны ступеней и две маленькие с другой призваны привнести элемент круговой кривизны. Закройте их и посмотрите на результат.

Подобно тому как они переносят арочную группу форм вниз, арочная оконная ставня рассеивает ее вверх, где все линии отдаленных построек внушают одну и ту же идею беспорядочной и беспечной силы, смешивающей кладку со скалой.

§ 5. Столько о горизонтальных и изогнутых линиях. А как насчет радиальных? Что делает черная виноградная шпалера?

Положите карандаш или линейку параллельно ее линиям. Вы обнаружите, что они указывают на массивное здание вдали. На него же, насколько это возможно без явного обнаружения хитрости, указывает и каждая другая радиальная линия; почти до комизма, когда на это укажешь; даже изогнутая линия верха террасы уходит в него, и последний изгиб реки явно ведет к его основанию. И оно находится настолько близко к точному центру картины, что одна диагональ из угла в угол проходит через него, а другая промахивается мимо основания лишь на двадцатую долю дюйма.

Если вы привыкли к Франции, то по очертаниям мгновенно узнаете, что это массивное здание — старая церковь.

Без него покой не был бы по существу покоем труженика — покоем как в субботний день. Среди всех групп линий, указывающих на него, две являются главными: первая — линии виноградной шпалеры, вторая — рукоятки пилы, оставленной в балке: благословение человеческой жизни и ее труда.

Всякий раз, когда Тёрнер хочет выразить глубокий покой, он помещает на передний план какой-нибудь отброшенный инструмент труда. Посмотрите в «Стихотворениях» Роджерса на последнюю виньетку «Datur hora quieti» с плугом в борозде; и на первую виньетку той же книги — косу на плече крестьянина, идущего домой. (В отрывке стихотворения, который иллюстрирует эта виньетка, о косе ничего не говорится.)

§ 6. Заметьте, далее, очертания самой церкви. Каковы наши жилища, такова и наша церковь: очевидно, груда старых, но массивных стен, латанных, переделанных, крытых и перекрытых так, что первоначальную форму едва можно узнать. Я хорошо знаю этот тип церкви — могу даже отсюда, за две мили, сказать, что найду несколько романских арок в апсиде, и пламенеющий портал, богатый и темный, с выбитыми статуями; и грубую деревянную колокольню поверх всего; и множество жалких лавок, встроенных между контрфорсами; и что я могу входить и выходить сколько угодно, но как бы часто я ни заходил, всегда найду кого-то молящимся у Святого Гроба в самом темном нефе, и мой вход и выход не потревожит их. Ибо они молятся, что во многих более красивых и богато украшенных зданиях, возможно, не было бы столь же несомненно.

§ 7. Наконец: что за люди на этой извилистой дороге? Трое бездельников, прислонившихся к стене, чтобы посмотреть на скользящую воду; и матрона со своими рыночными корзинами, судя по фигуре, не из тех, кто быстро ездит. Дорога, к тому же, плохая и кажется небезопасной для рыси, и она проехала, не потревожив кота, который удобно устроился на чурбане посреди нее.

§ 8. После этого фрагмента тишины давайте взглянем на композицию, в которой мотив — смятение: «Водопад Шаффхаузен». Он выгравирован в «Keepsake». Я вытравил на офорте 74, вверху, главные линии его композиции, в которых первая великая цель — придать воде достаточный размах. Линия падения в действительности прямая и монотонная. Тёрнер хочет, чтобы великий вогнутый изгиб и стремительность реки хорошо ощущались, несмотря на неразрывную форму. Столб брызг, скалы, мельницы и берег — все излучается, как плюмаж, sweeping вокруг вместе великими кривыми влево, где группа фигур, суетящихся вокруг парома, поднимается как всплеск брызг; они также излучаются, образуя один идеально связанный кластер с двумя жандармами и мельничными жерновами; мельничные жернова внизу — его корень; двое солдат, положенных вправо и влево, чтобы поддерживать ветвь фигур за ними, сбалансированы точно так же, как была бы ветвь дерева.

§ 9. Один из жандармов флиртует с молодой леди в круглой шапочке и пышных рукавах под предлогом того, что хочет, чтобы она показала ему, что у нее в шляпной коробке. Мотив этого флирта, насколько это касается Тёрнера, — прежде всего шляпная коробка: она и мельничные жернова внизу дают ему серию вогнутых линий, которые, будучи сконцентрированы лежащими солдатами, усиливают полый изгиб падения, точно так же, как кольцо на камне усиливает водовороты Луары. Эти кривые продолжаются справа маленькой тарелкой с яйцами, положенной для мытья у источника; и, поскольку все эти вогнутые линии немного слишком спокойны и лежачи, шатающиеся бочки поставлены слева, а несбалансированное ведро с молоком — справа, чтобы дать общее ощущение вещей, которые перекатываются туда-сюда. Вещи, которые должны дать это ощущение качения, темные, чтобы намекнуть на то, как водопад катит валуны скал; в то время как формы, которые должны дать ощущение его сметающей силы, белые. Маленький источник, брызжущий из своего соснового желоба, должен дать контраст с мощью падения, в то же время продолжая общее ощущение брызжущей воды.

74. The Mill-stream.

Painted by J. N. W. Turner Drawn by J. Ruskin. Engraved by R. P. Cuff. 75. The Castle of Lauffen. § 10. Этот источник существует на месте, как и все остальное на картине; но комбинации совершенно произвольны; ибо твердый принцип Тёрнера — собирать из любой сцены все, что было характерно, и складывать это вместе так, как ему нравится. Изменения, сделанные в этом случае, весьма любопытны. Мельницы не имеют никакого сходства с реальной группой, если смотреть с этого места; ибо перед ними находится вульгарный и формальный жилой дом. Но если вы подниметесь на скалу позади них, то обнаружите, что с той стороны они образуют возвышающийся кластер, который Тёрнер с небольшими изменениями поместил в рисунок. То, что он сделал с мельницами, он сделал с еще большей дерзостью с центральной скалой. Если смотреть с этого места, она в действительности показывает свою наибольшую ширину и тяжела и неинтересна; но со стороны Лауфена обнажает свое изъеденное основание, сточенное стремительным потоком воды, что Тёрнер, решив показать, безмятежно рисует скалу такой, какой она кажется с другой стороны Рейна, и переносит этот вид на эту сторону. Я вытравил фрагмент со скалой немного крупнее внизу; и если читатель знает это место, он увидит, что этот кусок рисунка, перевернутый на офорте, является почти подлинным неперевернутым этюдом водопада со стороны Лауфена.

Наконец, сам замок Лауфен, будучи при взгляде с этого места слишком сильно сокращенным в перспективе, чтобы показать свой масштаб, Тёрнер проходит четверть мили ниже по реке, точно рисует там замок, приносит его с собой и помещает во всем его масштабе там, где он хочет его видеть, за скалами.

Я пытался скопировать и выгравировать этот кусок рисунка в его реальном размере, просто чтобы показать формы деревьев, отнесенных назад бризом от водопада и намокших от его брызг; но в попытке сделать факсимиле штрихов большая часть их грации и легкости была потеряна; все же гравюра 75 может, если сравнить ее с тем же фрагментом в гравюре для «Keepsake», по крайней мере показать, что оригинальный рисунок еще не был передан с полнотой.

§ 11. Эти два примера могут достаточно послужить для демонстрации того, каким образом второстепенные детали, как по форме, так и по духу, используются Тёрнером для помощи его главным мотивам; конечно, я не могу в рамках этого тома продолжать рассматривать сюжеты с такой подробностью, даже если бы у меня было время их вытравить; но каждый замысел Тёрнера был бы столь же поучителен, если бы его рассматривали подобным образом. До сих пор, однако, мы видели только помощь частей целому: мы должны уделить еще немного внимания способу комбинирования мельчайших деталей.

Меня всегда уводит в сторону, вопреки самому себе, от моего собственного предмета здесь — формального изобретения, или просто приятного размещения линий и масс, к эмоциональным результатам такого расположения.

Главная причина этого в том, что эмоциональную силу можно объяснить; но совершенство формального расположения, как я сказал, объяснить нельзя, так же как и совершенство мелодии в музыке. Однако один или два примера этого можно привести.

§ 12. Многое в прекрасном формальном расположении зависит от более или менее эллиптического или грушевидного баланса группы, достигаемого путем расположения ее главных членов на двух противоположных кривых, и либо централизации ее каким-то мощным элементом у основания, в центре или на вершине; либо скрепления ее какой-то заметной точкой или узлом. Очень маленький объект часто делает это удовлетворительно.

Если вы сможете достать полный комплект гравюр Лефевра с картин Тициана и Веронезе, их будет вполне достаточно, чтобы научить вас, в их немой манере, всему, что можно узнать о композиции; во всяком случае, постарайтесь достать «Мадонну» со святым Петром и святым Георгием под двумя большими колоннами; «Мадонну с младенцем» с митроносным епископом слева от нее и святым Андреем справа; и «Триумф Венеции» Веронезе. Первая из этих гравюр объединяет две формальные симметрии; симметрия двух колонн, скрепленных квадратным алтарным покровом внизу и облаком вверху, бросается в глаза первой; но главная группа — пятикратная, поднимающаяся влево, увенчанная Мадонной. Святой Франциск и святой Петр образуют ее два крыла, а коленопреклоненные портретные фигуры — ее основание. Она скреплена внизу ключом святого Петра, который указывает прямо на голову Мадонны и положен на ступени исключительно для этой цели; изогнутые линии, которые заключают группу, также сходятся в ее лице; и прямая линия света на плаще ближайшего сенатора также указывает на нее. Если у вас есть «Liber Studiorum» Тёрнера, обратитесь к «Лауфенбургу» и сравните там группу фигур: пятикратная цепь, одна стоящая фигура в центре; две лежащие — для крыльев; две полулежащие — для оснований; и кластер сорняков для скрепления. Затем обратитесь к «Европе» Лефевра (в серии их две — я имею в виду ту, где над ее головой два ствола деревьев). Это чудесная девятикратная группа. Европа в центре; две склонившиеся фигуры, каждая увенчанная стоящей, — для крыльев; купидон с одной стороны и собака с другой — для оснований; купидон и ствол дерева с каждой стороны — для завершения вверху; и гирлянда для скрепления.

Fig. 94. § 13. Рис. 94, стр. 171, послужит для демонстрации того, каким образом подобные расположения переносятся в мельчайшие детали. Он увеличен в четыре раза с кластера листьев на переднем плане «Исиды» («Liber Studiorum»). Рис. 95 и 96, стр. 172, показывают расположение двух групп, составляющих его; нижняя — чисто симметричная, с трехлистным центром и широкими массами для крыльев; верхняя — стремительная непрерывная кривая, симметричная, но сокращенная в перспективе. Обе скреплены стреловидными листьями. Сами две целые группы, в свою очередь, являются членами другой, более крупной группы, составляющей весь передний план и состоящей из широких листьев лопуха с второстепенными кластерами справа и слева, из которых эти составляют главную часть на правой стороне.

Fig. 95.

Fig. 96. § 14. Если каждый лист и каждая видимая точка или объект, как бы мал он ни был, не является частью какой-то гармонии такого рода (эти симметричные условия — лишь самые простые и очевидные), ему нечего делать на картине. Именно необходимая связь всех форм и цветов, вплоть до последнего штриха, составляет великую или изобретательную работу, отделенную от всей обычной работы непроходимой пропастью.

Усердно копируя офорты «Liber Studiorum», читатель может, однако, легко достичь восприятия существования этих отношений и быть готовым понять более сложную композицию Тёрнера. Потребовалось бы много рисунков, чтобы распутать и объяснить расположения хотя бы кластера листьев, рис. 78, напротив стр. 97; но то, что система существует и что каждый лист имеет в ней фиксированное значение и место, едва ли можно не почувствовать с первого взгляда.

Любопытно, что, несмотря на все постоянные разговоры о «композиции», которые ведутся среди студентов-художников, истинная композиция — это как раз последнее, что, по-видимому, воспринимается. Можно было бы подумать, что в этой группе, по крайней мере, была бы замечена ценность центрального черного листа, главная функция которого — указывать на линию берега вверху и продолжать ее. См. гравюру 62. Но взгляд на опубликованную гравюру в серии «Англия» покажет, что никакой идеи композиции в уме гравера не возникло. Он подумал, что подойдут любые листья, и снабдил их из собственного репертуара шаблонной растительности.

§ 15. Я бы охотно распространился дальше на эту тему — она у меня любимая; но фигуры, необходимые для любого исчерпывающего ее рассмотрения, составили бы отдельный том. Все, что я могу сделать, — это указать, как эти примеры достаточно указывают, на обширное поле, открытое для анализа студента, если он захочет заняться этой темой; и отметить для общего читателя два этих твердых вывода: что ничто в великой работе никогда не бывает ни случайным, ни спорным.

Оно не случайно; то есть не отдано на волю случая. «Должен сделать это с помощью своего рода удачи» Бэкона верно; верно также и то, что случай часто наводит изобретателя на мысли. Сам Тёрнер говорил: «Я никогда не упускаю случай». Но именно это не упускание его, это взятие вещей из рук Случая и вложение их в руки силы и предвидения свидетельствует о мастере. Шанс может иногда помочь, а иногда спровоцировать успех; но никогда не должен править и редко должен привлекать.

И, наконец, ничто не должно быть спорным. У искусства много применений и много приятностей; но из всех его служб нет выше, чем провозглашение, посредством видимого и долговечного образа, природы всей истинной власти и свободы; Власти, которая определяет и направляет действие благожелательного закона; и Свободы, которая состоит в глубоком и мягком согласии индивидуальной полезности.

1 Паруса на гравюре были добавлены, чтобы привлечь внимание публики. На рисунке их нет.

2 Эти офорты композиций все перевернуты, ибо они — лишь наброски на стали, и я не могу легко набрасывать иначе, как прямо с рисунка, без переворачивания. Зеркало мучает меня перекрестным светом. Как примеры композиции, совершенно неважно, в какую сторону они повернуты; и читатель может увидеть этот сюжет с Шаффхаузеном с правой стороны Рейна, подержав книгу перед зеркалом. Грубые указания фигур в сюжете с Луарой почти являются факсимиле тёрнеровских.

3 За исключением зазубренного выступа, поднимающегося из пены внизу, который идет с северной стороны и восхитителен в своем выражении положения известняковых пластов, которые, поднимаясь из-под наносного гравия Констанца, являются реальной причиной водопада Шаффхаузен.

4 «Индивидуальной», то есть отчетливой и отдельной по характеру, хотя и объединенной в цели. Я мог бы распространиться на эту тему, но все, что я хотел бы сказать, уже было превосходно сказано г-ном Дж. С. Миллем в его эссе «О свободе».

ГЛАВА III.

ПРАВИЛО ВЕЛИЧАЙШЕГО.

§ 1. Во всем диапазоне принципов искусства, пожалуй, ничто не представляет такой большой трудности для студента или не требует от учителя столь осторожного, но в то же время сильного выражения, как те, что касаются природы и влияния величины.

В одном смысле, и глубоком, не существует такой вещи, как величина. Малейшее так же, как величайшее, и один день как тысяча лет в глазах Создателя великих и малых вещей. В другом смысле, близком к нам и необходимом, существуют и величина, и ценность. Хотя ни один воробей не падает на землю незамеченным, все же есть существа, которые ценнее многих; и тот же Дух, который взвешивает прах земной на весах, считает острова чем-то малым.

§ 2. Справедливый настрой человеческого ума в этом вопросе, тем не менее, может быть изложен кратко. Величие может быть правильно оценено только тогда, когда справедливо почитается малость. Величие — это совокупность малости; и его возвышенность не может быть правдиво прочувствована ни одним умом, не привыкшим к любовному наблюдению за тем, что есть самое малое.

Но если эта любовь к малому не сопровождается силами сравнения и размышления; если она невоздержанна в своей жажде, беспокойна в любопытстве и неспособна к терпеливой и самообладающей паузе, которая мудра, чтобы упорядочить, и покорна, чтобы отказаться, она закроет пути благородного искусства для студента так же эффективно и безнадежно, как даже слепота гордыни или нетерпеливость амбиций.

§ 3. Я говорю о путях благородного искусства, а не полезного искусства. Любое точное исследование будет иметь свою награду; болезненное любопытство по крайней мере утолит жажду других, если не свою собственную; а рассеянные и мелкие привязанности распределят в полезной мере свои минутные наслаждения и узкие открытия. Противоположная ошибка, желание величия как такового, или скорее того, что кажется великим лени и тщеславию; — инстинкт, который я описал в «Семи светильниках», отметив его среди строителей эпохи Возрождения как особый и неизменный признак низости ума, столь же бесплоден, как и порочен; ни в чем не выгоден — во всем вреден: самое широкое и развращающее выражение вульгарности. Микроскопический рисунок насекомого может быть драгоценным; но ничего, кроме позора и заблуждения, никогда не будет извлечено из такой работы, как работа Хейдона или Барри.

§ 4. Работа, которую мне в основном приходилось делать с тех пор, как было начато это эссе, заключалась в борьбе против таких низменных результатов раздутой дерзости и ветреного тщеславия; но я заметил в последнее время, что некоторые легкомысленные философы принижали истинное величие; путая отношения масштаба, как они влияют на человеческий инстинкт и мораль; рассуждая так, будто гора не благороднее песчинки, или будто многие души не представляют собой более могущественного интереса, чем одна. На что следует кратко ответить, что Господь силы и жизни знал, какие из Его работ самые благородные, когда повелел Своему слуге наблюдать за игрой Левиафана, а не препарировать икру пескаря; и что когда дело доходит до практического вопроса, должна ли одна душа быть поставлена на кон ради многих, и этот Леонид, или Курций, или Винкельрид должен уничтожить — насколько это возможно — свой собственный дух, чтобы он мог спасти более многочисленные духи, такой вопрос должен решаться простым человеческим инстинктом в отношении числа и величины, а не рассуждениями о бесконечности:—

«Мореплаватель, который ночью видит, как океан сверкает светом, танцует гирляндами огня, сначала веселится этим зрелищем. Он проплывает десять лье; гирлянда удлиняется бесконечно, она волнуется, извивается, завязывается узлами при движениях волны; это чудовищный змей, который все удлиняется, до тридцати лье, сорока лье. И все это лишь танец невидимых анималькулей. В каком количестве? На этот вопрос воображение пугается; оно чувствует здесь природу огромной силы, ужасающей роскоши... Что это за малые из малых? Ничто иное, как строители земного шара, на котором мы находимся. Из своих тел, из своих останков они подготовили почву, которая у нас под ногами... И именно самые маленькие совершили самые великие дела. Невидимый ризопод построил себе памятник совсем не такой, как пирамиды, не меньше, чем центральная Италия, заметная часть цепи Апеннин. Но этого было еще мало; огромные массы Чили, чудовищные Кордильеры, которые смотрят на мир у своих ног, — это погребальный памятник, где это неуловимое и, так сказать, невидимое существо похоронило останки своего исчезнувшего вида». — (Мишле: «Насекомое».)

§ 5. В этих отрывках и тех, что связаны с ними в главе, из которой они взяты, столь обширной по охвату и поэтому столь возвышенной, мы, возможно, сможем найти истинные отношения малости, множества и величины. Мы не будем чувствовать, что нет такой вещи, как малость, или нет такой вещи, как величина. Мы также не будем склонны путать вольвокс с Кордильерами; но мы можем узнать, что они оба связаны звеньями вечной жизни и труда; мы увидим, что самое обширное благородно, главным образом, тем, что оно включает в себя; а самое ничтожное — тем, что оно совершает. Отсюда мы могли бы заключить — и этот вывод окажется верным на опыте, — что чувство обширности было бы наиболее приятным умам, способным понимать, уравновешивать и сравнивать; но способным также к великому терпению и ожиданию; в то время как чувство минутного изумления было бы привлекательным для умов, на которые воздействуют острые, малые, проницательные симпатии и которые склонны быть нетерпеливыми, нерегулярными и пристрастными. Этот факт любопытно показан в отношениях между темпераментом великих композиторов и современной патетической школой. Я был удивлен при первом появлении этой школы, теперь уже несколько лет назад, заметив, как они ограничивали себя сюжетами, которые в других руках были бы совершенно неинтересными (сравните том IV, стр. 19); и в их последующих усилиях я с возрастающим удивлением видел, что они были почти лишены способности чувствовать обширность или наслаждаться формами, которые ее выражали. Гора или великое здание казались им лишь куском цвета определенной формы. Силы, которые они представляли или включали, были для них невидимы. В целом они избегали сюжетов, выражающих пространство или массу, и цеплялись за ограниченные, ломаные и острые формы; предпочитая утесник, папоротник, тростник, солому, стерню, сухие листья и тому подобное сильным камням, широко струящимся листьям или округлым холмам: во всех таких великих вещах, когда их заставляли рисовать их, они упускали главные и могучие линии; и это не меньше в том, что они любили, чем в том, что им не нравилось; ибо, хотя они были привязаны к листве, их деревья всегда имели тенденцию застывать в маленькие игольчатые терновые изгороди и никогда не развевались свободно. Какие способы выбора происходят естественно из раздражительной симпатии к местным и непосредственно видимым интересам или печалям, не учитывая их больших последствий, не будучи способными понять более массивный взгляд или более глубоко обдуманное милосердие; — но сварливые и охваченные ужасом, и часто неспособные к самоконтролю, хотя и не к самопожертвованию. Есть больше людей, которые могут забыть себя, чем тех, кто может управлять собой.

Эта узко острая и горькая добродетель имеет, однако, свои прекрасные применения и представляет особую ценность в наши дни, когда поверхностная работа, поверхностные обобщения и холодные арифметические оценки вещей являются одними из главных опасностей и причин страданий, с которыми людям приходится иметь дело.

§ 6. С другой стороны, и в четком отличии от всех таких работников, следует помнить, что великие композиторы, не менее глубокие в чувствах, имеют твердую привычку рассматривать в равной степени отношения и положения, как и отдельную природу вещей; что они жнут и молотят в снопах, никогда не срывают колосья, чтобы растереть их в руке; ловят рыбу сетью, а не удочкой, и сметают свою добычу вместе в великих сетях безошибочной кривой; — что ничто никогда не имеет для них отдельного или изолированного аспекта, но ведет или связывает цепь аспектов — что для них важна не просто поверхность или субстанция чего-либо, но его окружность и содержание: что они по преимуществу терпеливы и сдержанны; наблюдательны, а не любопытны; — всеобъемлющи, а не догадливы; чрезвычайно спокойны; безошибочны, постоянны, ужасны в непоколебимости намерения; непобедимы: непостижимы: всегда внушая, подразумевая, включая больше, чем можно сказать.

§ 7. И это можно увидеть вплоть до их обращения с самыми мелкими вещами.

Ибо нет ничего настолько малого, чтобы мы не могли, по своему выбору, увидеть это в целом или в части, и в подчиненной связи с другими вещами, или в индивидуальной и мелкой значимости. Величайшее обращение — это всегда то, которое дает воображению самый широкий диапазон и самое гармоничное руководство; — поскольку нам позволено использовать определенное количество времени и определенное количество штрихов карандаша — тот, кто с их помощью охватывает самую большую сферу мысли и внушает в этой сфере самый совершенный порядок мысли, поработал наиболее мудро и, следовательно, наиболее благородно.

§ 8. Я, однако, не намерен здесь исследовать или иллюстрировать природу великого обращения — чтобы сделать это эффективно, потребовалось бы много примеров от композиторов фигур; и будет лучше (если у меня будет время тщательно проработать эту тему), чтобы я сделал это в форме, которая может быть легко доступна молодым студентам. Здесь я только заявлю в заключение, в чем наиболее важно убедиться всем студентам, что все технические качества, по которым узнается величие обращения, такие как сдержанность в цвете, спокойствие и масштабность линии, а также отказ от ненужных объектов интереса, являются, когда они реальны, показателями привычно благородного склада ума, а не соблюдением предписания, считающегося полезным. Отказ или сдержанность могучего художника нельзя имитировать; только достигнув той же интеллектуальной силы, вы сможете придать равное достоинство своему самоотречению. Никто не может сказать вам заранее, что принять, а что игнорировать; только помните всегда, в живописи, как и в красноречии, чем больше ваша сила, тем спокойнее будет ваша манера и тем меньше ваших слов; и в живописи, как и во всех искусствах и актах жизни, секрет высокого успеха будет найден не в беспокойном и разнообразном совершенстве, а в тихой единственности справедливо выбранной цели.

ГЛАВА IV.

ЗАКОН СОВЕРШЕНСТВА.

§ 1. Среди нескольких характеристик великого обращения, которые в последней главе упоминались без расширения, одна будет найдена названной несколько раз; — сдержанность.

Для нашей текущей цели необходимо, чтобы мы поняли это качество более отчетливо. Я подразумеваю под ним силу, которую великий художник упражняет над самим собой, устанавливая определенные пределы, будь то силы, цвета или количества работы; — пределы, которые он не преступит ни в одной части своей картины, даже если здесь и там может существовать болезненное чувство незавершенности при фиксированных условиях, и могло бы искусить низшего мастера нарушить их. Природу этой сдержанности мы должны понять, чтобы мы могли также определить природу истинного завершения или совершенства, которое является целью композиции.

§ 2. Ибо совершенство, собственно говоря, означает гармонию. Слово означает, буквально, выполнение нашей работы тщательно. Оно не означает доведение ее до какой-то постоянной и установленной степени отделки, но доведение всей ее до степени, определенной заранее. В меловой или карандашной зарисовке великого мастера часто можно обнаружить, что самые глубокие тени — это слабые оттенки бледного серого; контуры почти невидимы, а формы выявлены призрачной деликатностью штриха, который при близком рассмотрении бумаги будет неотличим от ее общей текстуры. Единственная линия чернил, появившаяся где-либо в таком рисунке, конечно, разрушила бы его; помещенная в темноту рта или ноздри, она превратила бы выражение в карикатуру; на щеке или брови это было бы просто пятно. Но пусть пятно останется, и пусть мастер проработает до него линиями такой же силы; и рисунок, который был прежде совершенным в терминах карандаша, станет под его рукой совершенным в терминах чернил; и то, что было прежде царапиной на щеке, станет необходимой и прекрасной частью ее градации.

Вся великая работа таким образом сведена к определенным условиям, и ее право называться завершенной зависит от их выполнения, а не от природы выбранных условий. Обычно, действительно, мы называем цветную работу, которая нас удовлетворяет, законченной, а меловую зарисовку — незаконченной; но в уме мастера вся его работа, согласно смыслу, в котором вы используете слово, одинаково совершенна или несовершенна. Совершенна, если вы рассматриваете ее цель и ограничение; несовершенна, если вы сравниваете ее с естественным стандартом. В том, что кажется вам совершенным, мастер назначил себе условия недостижения и отметил с печальной строгостью точку, до которой он позволит себе состязаться с природой. Если бы не его принятие такого ограничения, он не смог бы ни оставить свою работу, ни вынести ее. Он не смог бы оставить ее, ибо всегда воспринимал бы больше, что могло бы быть сделано; он не смог бы вынести ее, потому что всякое делание заканчивалось лишь более сложной недостаточностью.

§ 3. Но мы склонны забывать в современные дни, что сдержанность человека, который не проявляет и половины своей силы, отличается по манере и достоинству от усилия того, кто не может сделать больше. Очарованные, и справедливо очарованные, гармоничными зарисовками великих художников и величием их согласия с точкой паузы, мы поставили себе целью создавать зарисовки как цель, а не как средство, и думали имитировать презрительное ограничение художником своей собственной силы презрительным отвержением вещей, выходящих за рамки наших. По многим причинам, поэтому, становится желательным понять точно и окончательно, что хороший художник подразумевает под завершением.

§ 4. Зарисовки истинных художников могут быть классифицированы по следующим заголовкам:—

I. Экспериментальные. — В которых они помогают несовершенной концепции сюжета, пробуя его вид на бумаге разными способами.

Величайшими людьми такого рода зарисовки почти никогда не делаются; они задумывают свои сюжеты отчетливо сразу, и их зарисовка — не чтобы попробовать их, а чтобы закрепить их. Рафаэль составляет единственное важное исключение — и многочисленные примеры экспериментальной работы им являются доказательством того, что его композиция была скорее технической, чем воображаемой. Я никогда не видел рисунка такого рода ни у одного великого венецианца. Среди девятнадцати тысяч зарисовок Тёрнера — которые я упорядочил в Национальной галерее — не было, насколько я помню, ни одной. В нескольких случаях работа, будучи доведенной до определенной длины, была заброшена и начата снова с другим видом; иногда также два или более способа обращения были поставлены бок о бок с целью выбора. Но всегда было два отчетливых воображения, соперничающих за реализацию — а не экспериментальные модификации одного.

§ 5. II. Детерминантные. — Закрепление идеи в простейших терминах, чтобы она не была потревожена или спутана последующей работой. Почти все великие композиторы делают это методично перед началом картины. Такие зарисовки обычно в высокой степени решительны и сжаты; лучшие из них обведены или отмечены спокойно пером и преднамеренно промыты цветом, указывая места главных огней.

Прекрасные рисунки этого класса никогда не показывают никакой спешки или путаницы. Они являются выражением завершенных операций ума, рисуются медленно и являются не столько зарисовками, сколько картами.

§ 6. III. Коммеморативные. — Содержащие записи фактов, которые требовались мастеру. Они в своей самой сложной форме являются «этюдами» или рисунками с натуры частей, необходимых в композиции, часто высоко законченными в той части, которая должна быть введена. В этой форме, однако, они никогда не встречаются у величайших мастеров воображения. Ибо истинно великим изобретателем все изобретается; ни один атом работы не является немодифицированным его умом; и никакой этюд с натуры, как бы прекрасен он ни был, не мог быть введен им в свой замысел без изменения; он не подошел бы к остальному. Законченные этюды для введения поэтому главным образом у Леонардо и Рафаэля, обоих технических дизайнеров, а не воображающих.

Коммеморативные зарисовки великих мастеров обычно поспешны, просто чтобы напомнить им о мотивах изобретения, или они являются стенографическими меморандумами вещей, с которыми они не хотят беспокоить свою память; или, наконец, точными заметками вещей, которые они не должны модифицировать изобретением, как локальная деталь, костюм и тому подобное. Вы можете найти совершенно точные рисунки гербов, частей платьев, кусков архитектуры и так далее у всех великих людей; но вы не найдете сложных этюдов кусков их картин.

Fig. 97. § 7. Когда зарисовка делается просто как меморандум, невозможно сказать, насколько мало или какой вид рисунка может быть достаточен для цели. Он, конечно, вероятно, будет поспешным по самой своей природе, и если точная цель не понята, он может быть столь же непонятным, как кусок стенографического письма. Например, в углу листа зарисовок, сделанных в море, среди тёрнеровских в Национальной галерее, встречается эта, рис. 97. Я полагаю, большинство людей не увидело бы в ней много пользы. Тем не менее, это, вероятно, была одна из самых важных зарисовок, сделанных в жизни Тёрнера, закрепившая навсегда в его уме определенные факты относительно восхода солнца с ясного морского горизонта. Сам наблюдая такой восход солнца, иногда, я воспринимаю эту зарисовку как означающую следующее:—

(Полукруг вверху.) Когда солнце было лишь наполовину из моря, горизонт был резко прочерчен поперек его диска, и красные полосы пара пересекали его нижнюю часть.

(Подкова внизу.) Когда солнце поднялось настолько, чтобы показать три четверти своего диаметра, его свет стал настолько велик, что скрыл морской горизонт, поглощая его в нисходящих лучах.

(Меньшая подкова ниже.) Когда на грани отделения от горизонта солнце все еще поглощало линию моря и выглядело так, будто оно притянуто ею вниз.

(Разорванный овал.) Поднявшись примерно на четверть своего диаметра над горизонтом, морская линия вновь появилась; но поднявшийся шар был сплющен рефракцией в овал.

(Разорванный круг.) Поднявшись немного дальше над морской линией, солнце, наконец, стало круглым и все в порядке, с искрящимся отражением на волнах прямо под морской линией.

Этот меморандум для своей цели совершенно совершенен и эффективен, хотя солнце не нарисовано тщательно круглым, а штрихом карандаша; но нет никакой аффектированной или желаемой небрежности. Могло бы оно быть нарисовано круглым так же мгновенно, оно было бы. Цель повсюду определена; нет никаких каракулей, как в вульгарной зарисовке. 1

§ 8. Опять же, рис. 98 — это факсимиле одного из тёрнеровских «меморандумов» полного сюжета 2, Лозанны, с дороги во Фрибур.

To face page 184. Fig. 98. Этот пример совершенно характерен для его обычных рисунков с натуры, которые объединяют два характера, будучи и коммеморативными, и детерминантными: — Коммеморативными, поскольку они отмечают определенные факты о месте: детерминантными, в том, что они записывают впечатление, полученное от места там и тогда, вместе с главным расположением композиции, в которой оно впоследствии должно было быть записано. В этом способе зарисовки Тёрнер отличается от всех других людей, чью работу я изучал. Он никогда не рисует точно на месте с намерением модифицировать или сочинять впоследствии из материалов; но мгновенно модифицирует, когда рисует, помещая свои меморандумы там, где они должны быть окончательно использованы, и беря точно то, что он хочет, ни фрагмента или линии больше.

§ 9. Эта зарисовка была сделана во второй половине дня. Он был впечатлен, когда шел вверх по холму, исчезновением озера в золотом горизонте, без конца вод, и противопоставлением увенчанного шпилями замка и собора его ровной ширине. Это должно быть нарисовано! и с этого места, где все здания поставлены хорошо вместе. Но неудачно случается, что, хотя здания приходят как раз туда, где он хочет их видеть по ситуации, они не подходят по высоте. Ибо замок (квадратная масса справа) в действительности выше собора и заслонил бы конец озера. Вниз он идет мгновенно на сто футов, чтобы мы могли видеть озеро поверх него; без малейшего внимания к военному положению Лозанны.

§ 10. Далее: Последний низкий шпиль слева в действительности скрыт за ближайшим берегом, город тянется далеко вниз по холму (и поднимается на другой холм) в этом направлении. Но группа шпилей без него не была бы достаточно богатой, чтобы дать правильное впечатление о Лозанне как о месте со шпилями. Тёрнер спокойно посылает за церковью из-за угла, помещает ее там, где ему нравится, и указывает ее расстояние только воздушной перспективой (гораздо большей в карандашном рисунке, чем в ксилографии).

§ 11. Но опять же: не только шпиль нижней церкви, но и пик Роше-д'Анфер (тот самый высокий вдали) в действительности был бы вне поля зрения; он гораздо дальше вокруг влево. Это тоже никогда бы не подошло; ибо без него у нас не было бы идеи, что Лозанна напротив гор, и у нас не было бы хорошей наклонной линии, чтобы вести нас вдаль.

С той же бесстыдной безмятежностью ума, с которой он приказал принести церковь, Тёрнер посылает также за Роше-д'Анфер; и помещает их также там, где он выбирает, чтобы увенчать склон дальнего холма, который, как знает каждый путешественник, в своем снижении к западу является одной из самых заметных черт вида из Лозанны.

§ 12. Эти модификации, легко прослеживаемые в крупных чертах замысла, осуществляются с равной дерзостью и точностью в каждой его части. Каждая из тех запутанных линий справа указывает на что-то, что действительно там есть, только все сдвинуто и отсортировано в точные места, которые выбрал Тёрнер. Группа темных объектов рядом с нами у подножия берега — это кластер мельниц, которые, когда картина была завершена, должны были быть самыми черными вещами в ней и отбросить назад замок и золотой горизонт; в то время как округлые штрихи внизу, под замком, указывают на ряд деревьев, которые следуют за ручьем, выходящим из оврага позади нас; и собирались быть сделанными очень круглыми действительно на картине (чтобы противостоять остроконечным и угловатым массам замка) и очень последовательными, чтобы сформировать еще одну ведущую линию вдаль.

§ 13. Эти мотивы, или мотивы, подобные им, могли бы, возможно, быть угаданы при взгляде на зарисовку. Но никто, не побывав на месте, не понял бы значения вертикальных линий в левом нижнем углу.

Они — «меморандум» искусственной вертикальности низкого песчаникового утеса, который был срезан там, чтобы дать место для кусочка сада, принадлежащего трактиру внизу, из которого дорожка ведет вдоль оврага к лозаннскому стрельбищу. Ценность этих вертикальных линий в повторении линий собора очень велика; она была бы еще больше в завершенной картине, усиливая ощущение взгляда вниз с высоты и давая охват и власть над всей сценой.

§ 14. На протяжении всего наброска, как и во всем, что создавал Тёрнер, наблюдающий и синтезирующий интеллект действует одинаково. Ни одна линия не потеряна, ни одно мгновение времени не упущено; и хотя карандаш летает, и все это буквально делается так же быстро, как стенографическая запись, работа в полной мере целенаправленна и сжата, так что, хотя в ней действительно есть штрихи карандаша, сделанные непреднамеренно, они непреднамеренны лишь в той же степени, в какой непреднамеренна форма буквы при быстрой записи — не из-за отсутствия намерения, а вследствие случайности спешки.

§ 15. Не знаю, может ли читатель понять — я сам не могу, хотя и вижу, что это доказуемо, — одновременность возникновения идеи, которая порождает такой рисунок, как этот: охват целого с момента проведения первой линии, что влечет за собой постоянные изменения всего сделанного из уважения к частям, которые еще не сделаны. Ни одна линия никогда не меняется и не стирается: не делается никаких экспериментов; но каждое касание наносится с учетом всех последующих, как и всех предыдущих; каждое дополнение занимает свое место, подобно камням в арке моста; последнее касание замыкает арку. Уберите этот замковый камень или любой другой камень свода, и все рухнет.

§ 16. Повторяю: сила ума, которая совершает это, все еще совершенно необъяснима для меня, как и тогда, когда я впервые определил ее в главе об ассоциативной фантазии во втором томе. Но величие этой силы поражает меня с каждым днем все больше; и, завершая тему изобретения, позвольте мне окончательно заявить в самых ясных и сильных выражениях, что ни одна картина не обладает подлинным совершенством воображения, если она не была задумана именно так.

Одним из признаков того, что она задумана именно так, всегда может служить прямота ее исполнения. Среди художников постоянно возникают споры о наилучшем способе выполнения вещей, которые почти все могут быть сведены к признаниям в нерешительности. Если вы точно знаете, чего хотите, вы не будете испытывать особых колебаний, приступая к делу; и картину можно написать почти любым способом, лишь бы это был прямой путь. Дайте истинному художнику фон черного, белого, алого или зеленого цвета, и он извлечет из него то, что вы пожелаете. Из черного — яркость; из белого — печаль; из алого — прохладу; из зеленого — сияние: он сделает что угодно из чего угодно, но в каждом случае его метод будет чистым, прямым, совершенным, самым коротким и простым из возможных. Более того, вы обнаружите, что он безразличен к последовательности процесса. Попросите его начать с нижней части картины вместо верхней, закончить два квадратных дюйма, не касаясь остального, или наложить отдельный грунт для каждой части, прежде чем заканчивать какую-либо из них — для него это одно и то же! То, что он сделает, если его оставить в покое, зависит от механического удобства и от времени, которым он располагает. Если у него в руке большая кисть и много грунта одного цвета, он может наложить столько этого цвета, сколько требуется, сразу, на любую часть картины, где он должен присутствовать; а если что-то останется, возможно, он перейдет к другому холсту и наложит остаток там, где он потребуется. Если же, напротив, у него в руке маленькая кисть и он увлечен определенным участком картины, он, возможно, не сдвинется с места, пока этот фрагмент не будет закончен. Но абсолютно лучший, или центрально и полностью правильный способ живописи таков:

§ 17. Светлый грунт: белый, красный, желтый или серый, но не коричневый и не черный. На нем — совершенно точный и твердый черный контур всей картины в ее основных массах. Контур должен быть безупречно правильным, насколько он доходит, но не включать мелкие детали; его назначение — ограничить массы первого цвета. Затем основные цвета накладываются твердо, каждый на свою надлежащую часть картины, как инкрустация в мозаичном столе, точно сходясь краями: каждого цвета накладывается столько, сколько потребуется, чтобы к моменту перехода ко второму этапу живописи он пришел в состояние, необходимое художнику. Поверх этого первого цвета в должном порядке накладываются вторые цвета и подчиненные массы, теперь, конечно, уже без предварительного контура, а все мелкие детали оставляются напоследок, так что браслет не трогается и не обозначается до тех пор, пока не будет закончена рука.

§ 18. Это, насколько можно выразить в немногих словах, правильный, или венецианский, способ живописи; но он не поддается абсолютному определению, ибо от масштаба, материала и природы изображаемого объекта зависит, сколько великий художник сделает первым цветом или сколько последующих процессов он использует. Очень часто первый цвет, богато растушеванный и проработанный, является и последним; иногда требуется лишь лессировка, чтобы его изменить; иногда — совершенно другой цвет поверх него. Штормовые синие тона Тёрнера, например, создавались черным грунтом, поверх которого наносилась непрозрачная синяя краска, смешанная с белой. Количество деталей, данных в первом цвете, также будет зависеть от удобства. Например, если драгоценный камень скрепляет складку платья, венецианец, вероятно, наложит кусочек цвета камня на его место в тот момент, когда рисует складку; но если камень падает на платье, он нарисует складки только цветом грунта, а камень — потом. Ибо в первом случае его рука в любом случае должна остановиться там, где скреплена складка, так что он может заодно обозначить цвет драгоценного камня; но ему пришлось бы прервать движение, с которым он рисовал драпировку, если бы он писал камень, падающий на нее, первым цветом. Однако, насколько это возможно, он будет использовать подмалевок во всем, что ему предстоит наложить сверху. Есть прекрасный маленький пример такой экономной работы в изображении жемчуга на груди старшей принцессы в нашей лучшей картине Паоло Веронезе («Семья Дария»). Самая нижняя жемчужина размером примерно с небольшой фундук и падает на ее розово-красное платье. Любой другой, кроме венецианца, наложил бы полный кусок белой краски поверх платья для всей жемчужины и вписал бы в него цвета камня. Но Веронезе заранее знает, что вся темная сторона жемчужины будет отражать красный цвет платья. Он не станет накладывать белый поверх красного только для того, чтобы снова наложить красный поверх белого. Он оставляет само платье для темной стороны жемчужины и двумя маленькими отдельными касаниями, одним белым, другим коричневым, наносит ее блик и тень. Это он делает с совершенной осторожностью и спокойствием, но за две решительные секунды. Нет ни рывка, ни демонстрации, ни спешки, ни ошибки. Совершенно правильная вещь делается в совершенно правильном месте, и ни один атом цвета, ни одно мгновение времени не потрачены впустую. Посмотрите вблизи на эти два касания — вы удивитесь, что они значат. Отойдите на шесть футов от картины — жемчужина там!

§ 19. Степень, в которой основные цвета распределяются по картине в процессе работы, для великого художника абсолютно безразлична. Ему все равно, пропишет ли он голову и закончит ее сразу до плеч, оставляя все вокруг белым, или пропишет всю картину целиком. Его гармония, как бы он ни писал, никогда не может быть полной, пока не сделано последнее касание; пока она остается незавершенной, его не заботит, насколько мало она намечена или сколько нот не хватает. Все неверно, пока все не станет верным; и он должен быть способен выносить эту «все-неверность», пока работа не закончена, иначе он вообще не сможет писать. Его манера работы, следовательно, будет зависеть от природы его сюжета, что прекрасно показано в акварельных эскизах Тёрнера в Национальной галерее. Его общая система заключалась в том, чтобы завершать работу дюйм за дюймом, оставляя бумагу совершенно белой вокруг, особенно если работа должна была быть тонкой. Самые изысканные рисунки, оставленные незаконченными в коллекции — те, что в Риме и Неаполе, — таким образом точно очерчены на чистой белой бумаге, начаты в центре листа и проработаны к краям, завершаясь по мере продвижения. Если, однако, какой-либо объединенный эффект света или цвета должен охватить большую часть сюжета, он накладывает его широким подмалевком по всей бумаге сразу; затем пишет поверх него, используя его как грунт и видоизменяя в чистой венецианской манере. Его масляные картины грубо прописывались основными цветами и дописывались с такой быстрой ловкостью, что художники, которые видели, как он заканчивает их в Академии, иногда подозревали, что картина уже была закончена под цветами, которые он показывал, и что он, наблюдая за ними, убирал, а не добавлял.

§ 20. Но какими бы средствами это ни достигалось, их уверенность и прямота подразумевают абсолютный охват всего сюжета, и без этого охвата нет хорошей живописи. Это, наконец, позвольте мне заявить без оговорок: частичное замыкание — это не замыкание вовсе. Вся картина должна быть воображена, иначе ее нет. И этот охват целого подразумевает очень странные и возвышенные качества ума. Это невозможно, если чувства не находятся под полным контролем; малейшее возбуждение или страсть нарушат размеренное равновесие силы; художник должен быть так же хладнокровен, как генерал, и так же мало тронут или подавлен чувством удовольствия, как солдат — чувством боли. Ничего хорошего нельзя сделать без сильного чувства; но оно должно быть настолько подавлено, чтобы работа велась с механической твердостью, абсолютно невозмутимо, как хирург — не без жалости, но побеждая ее и откладывая в сторону — начинает операцию. Пока чувства не могут дать воле достаточно силы, чтобы позволить ей победить их, они недостаточно сильны. Если вы не можете оставить свою картину в любой момент, не можете отвернуться от нее и продолжить другую, пока сохнет краска, не можете работать над любой ее частью с одинаковой удовлетворенностью — у вас нет достаточно твердого охвата ее.