«История английской литературы. Том 3»

Если теперь мы хотим представить себе одним взглядом это воображение — столь ясное, столь неистовое, столь страстно зафиксированное на выбранном объекте, столь глубоко тронутое малыми вещами, столь полностью привязанное к деталям и чувствам вульгарной жизни, столь плодовитое в непрестанных эмоциях, столь мощное в возбуждении болезненной жалости, саркастической насмешки, нервной веселости, — мы должны представить себе лондонскую улицу дождливой зимней ночью. Мерцающий свет газа ослепляет наши глаза, струится через витрины магазинов, заливает проходящие формы; и его резкий свет, оседая на их сжатых чертах, выявляет с бесконечной детализацией и разрушительной силой их морщины, деформации, обеспокоенное выражение. Если в этой тесной и грязной толпе мы обнаруживаем свежее лицо молодой девушки, этот искусственный свет покрывает его ложными и чрезмерными светами и тенями; он заставляет его выделяться на фоне дождливой и холодной черноты со странным ореолом. Ум поражен удивлением; но мы подносим руку к глазам, чтобы прикрыть их, и, пока мы восхищаемся силой этого света, мы невольно думаем о настоящем деревенском солнце и спокойной красоте дня.

Часть II. — Публика

Раздел I. — Мораль английских романов

Посадите этот талант на английскую почву; литературное мнение страны направит его рост и объяснит его плоды. Ибо это общественное мнение — его частное мнение; оно не подчиняется ему как внешнему принуждению, но чувствует его внутренне как внутреннее убеждение; оно не мешает, но развивает его и лишь повторяет вслух то, что говорило себе шепотом.

Советы этого общественного вкуса примерно таковы; они тем более сильны, что согласуются с его естественной склонностью и подталкивают его к избранному им пути:

«Будьте нравственны. Все ваши романы должны быть такими, чтобы их могли читать юные девушки. Мы — люди практического склада ума, и мы не хотим, чтобы литература развращала практическую жизнь. Мы верим в семейную жизнь и не хотим, чтобы литература изображала страсти, которые посягают на нее. Мы — протестанты, и мы сохранили кое-что от суровости наших отцов по отношению к наслаждениям и страстям. Среди них любовь — худшая. Остерегайтесь походить в этом отношении на самых прославленных из наших соседей. Любовь — героиня всех романов Жорж Санд. Замужем она или нет, она считает любовь прекрасной, святой, возвышенной самой по себе; и она говорит об этом. Не верьте этому; а если верите, не говорите. Это дурной пример. Любовь, представленная таким образом, делает брак второстепенным делом. Она заканчивается браком, или разрушает его, или обходится без него, в зависимости от обстоятельств; но что бы она ни делала, она относится к нему как к чему-то низшему; она не признает в нем никакой святости, кроме той, которую придает ему сама любовь, и считает его нечестивым, если любовь исключена. Роман такого рода — это апология сердца, воображения, энтузиазма, природы; но это также часто и апология против общества и закона: мы не позволяем посягать на общество и закон, прямо или косвенно. Представить чувство как божественное, заставить все институты склониться перед ним, провести его через ряд великодушных поступков, воспеть с каким-то героическим вдохновением битвы, которые оно ведет, и нападки, которые оно выдерживает, обогатить его всей силой красноречия, увенчать его всеми цветами поэзии — значит изобразить жизнь, к которой оно приводит, как более прекрасную и возвышенную, чем другие, поставить ее далеко над всеми страстями и долгом, в возвышенной области, на троне, откуда она сияет как свет, утешение, надежда и влечет к себе все сердца. Возможно, это мир художников; но это не мир обыкновенных людей. Возможно, это верно по отношению к природе; мы же заставляем природу уступать интересам общества. Жорж Санд рисует страстных женщин; вы же нарисуйте нам хороших женщин. Жорж Санд заставляет нас желать влюбиться; вы же заставьте нас желать вступить в брак».

«У этого, без сомнения, есть свои недостатки; искусство страдает от этого, если общество выигрывает. Хотя ваши персонажи и подают лучшие примеры, ваши произведения будут иметь меньшую ценность. Неважно; вы можете утешиться мыслью, что вы нравственны. Ваши влюбленные будут неинтересны, ибо единственный интерес, естественный для их возраста, — это сила страсти, а вы не можете изображать страсть. В «Николасе Никльби» вы покажете двух хороших молодых людей, как и все молодые люди, женящихся на двух хороших молодых женщинах, как и все молодые женщины; в «Мартине Чезлвите» вы покажете еще двух хороших молодых людей, совершенно похожих на первых двух, снова женящихся на двух хороших молодых женщинах, совершенно похожих на тех двух; в «Домби и сыне» будет только один хороший молодой человек и одна хорошая молодая женщина. В остальном никакой разницы. И так далее. Количество ваших браков изумительно, и вы жените достаточно пар, чтобы заселить Англию. Что еще любопытнее, все они бескорыстны, и молодой человек с молодой женщиной щелкают пальцами на деньги так же искренне, как в Комической опере. Вы не перестанете останавливаться на милой застенчивости обрученных, слезах матерей, слезах всех гостей, забавных и трогательных сценах за обеденным столом; вы создадите толпу семейных картин, все трогательные и почти все такие же приятные, как ширмы с росписью. Читатель растроган; он думает, что видит невинную любовь и добродетельные ухаживания маленького мальчика и девочки десяти лет. Ему хочется сказать им: «Хорошие маленькие люди, продолжайте быть очень благопристойными». Но главный интерес будет для юных девушек, которые узнают, сколь преданно и в то же время подобающе должен ухаживать любовник за своей избранницей. Если вы отважитесь на соблазнение, как в «Копперфильде», вы не будете описывать развитие, пыл, опьянение любовью; вы изобразите только ее страдания, отчаяние и раскаяние. Если в «Копперфильде» и «Сверчке за очагом» вы представите неспокойный брак и жену, вызывающую подозрения, вы поспешите вернуть мир в брак и невинность жене; и вы произнесете ее устами столь великолепную хвалу браку, что она могла бы послужить образцом для Эмиля Ожье. Если в «Тяжелых временах» жена ступает на грань преступления, она остановится там. Если в «Домби и сыне» она бежит из дома мужа, она остается чистой, лишь навлекает на себя видимость преступления и обращается со своим любовником так, что читатель желает быть мужем. Если, наконец, в «Копперфильде» вы рассказываете об эмоциях и безумствах любви, вы высмеете это бедное чувство, изобразите его мелочность, не осмелитесь дать нам услышать пылкий, великодушный, необузданный порыв всемогущей страсти; вы превратите ее в игрушку для хороших детей или в милую безделушку для брака. Но брак вознаградит вас. Ваш гений наблюдения и вкус к деталям упражняется на сценах домашней жизни; вы будете превосходны в изображении очага, семейной болтовни, детей на коленях у матери, мужа, бодрствующего при свете лампы рядом со спящей женой, с сердцем, полным радости и мужества, потому что он чувствует, что работает для своих. Вы опишете очаровательные или серьезные портреты женщин: Доры, которая после замужества продолжает оставаться маленькой девочкой, чьи надутые губки, миловидность, ребячество, смех делают дом веселым, как щебетание птицы; Эстер, чья совершенная доброта и божественная невинность не могут быть затронуты испытаниями или годами; Агнес, такой спокойной, терпеливой, рассудительной, чистой, достойной уважения, настоящим образцом жены, достаточной самой по себе, чтобы потребовать для брака того уважения, которого мы требуем для него. И когда необходимо будет показать красоту этих обязанностей, величие этой супружеской любви, глубину чувства, которое создали десять лет доверия, забот и взаимной преданности, вы найдете в своей чувствительности, так долго сдерживаемой, речи столь же патетические, как самые сильные слова любви».

«Худшие романы — не те, что прославляют любовь. Человек должен жить по ту сторону Ла-Манша, чтобы осмелиться на то, на что осмелились французы. В Англии некоторые восхищаются Бальзаком; но никто не потерпел бы его. Некоторые притворяются, что он не аморален; но все признают, что он всегда и везде делает мораль абстракцией. Жорж Санд воспела только одну страсть; Бальзак воспел их все. Он рассматривал их как силы; и, считая, что сила прекрасна, он подкреплял их причинами, окружал обстоятельствами, развивал в их следствиях, доводил до крайности и увеличивал их так, чтобы превратить в возвышенных чудовищ, более систематических и более истинных, чем сама истина. Мы не допускаем, что человек — только художник, и ничего больше. Мы не хотим, чтобы он отделял себя от своей совести и упускал из виду практическое. Мы никогда не согласимся признать, что такова главная черта нашего собственного Шекспира; мы не признаем, что он, подобно Бальзаку, доводит своих героев до преступления и мономании и что, подобно ему, он живет в стране чистой логики и воображения. Мы сильно изменились со времен шестнадцатого века и теперь осуждаем то, что одобряли раньше. Мы не хотим, чтобы читатель интересовался скрягой, честолюбцем, распутником. А он интересуется ими, когда писатель, не хваля и не порицая, берется раскрыть настроение, воспитание, форму головы и привычки ума, которые запечатлели в нем эту первобытную склонность, доказать необходимость ее следствий, провести ее через все стадии, показать большую силу, которую дают возраст и довольство, разоблачить неотвратимое падение, которое повергает человека в безумие или смерть. Читатель, захваченный этим рассуждением, восхищается произведением, которое оно породило, и забывает возмущаться созданным персонажем. Он говорит: «Какой великолепный скряга!» — и не думает о зле, которое причиняет алчность. Он становится философом и художником и не помнит, что он — порядочный человек. Всегда помните, что вы таковы, и откажитесь от красот, которые могут процветать на этой дурной почве».

«Среди них первое — величие. Человек должен интересоваться страстями, чтобы понять их полный эффект, сосчитать все их пружины, описать весь их ход. Это болезни; если человек довольствуется тем, что порицает их, он никогда не узнает их; если вы не физиолог, если вы не влюблены в них, если вы не делаете из них своих героев, если вы не начинаете с удовольствием при виде прекрасной черты алчности, как при виде ценного симптома, вы не сможете раскрыть их обширную систему и показать их роковое величие. Вы не будете обладать этой аморальной заслугой; и, кроме того, это не подходит вашему складу ума. Ваша крайняя чувствительность и вечно готовая ирония должны упражняться; у вас недостаточно спокойствия, чтобы проникнуть в глубины характера, вы предпочитаете оплакивать его или бранить; вы возлагаете на него вину, делаете его своим другом или врагом, делаете его трогательным или отвратительным; вы не изображаете его; вы слишком страстны и недостаточно любопытны. С другой стороны, цепкость вашего воображения, неистовость и неизменность, с которыми вы запечатлеваете свою мысль в детали, которую хотите схватить, ограничивают ваше знание, останавливают вас на одной черте, мешают вам достичь всех частей души и прощупать ее глубины. Ваше воображение слишком живо, слишком скудно. Вот, значит, те характеры, которые вы набросаете. Вы схватите персонажа в одной позе, вы увидите в нем только это и будете навязывать ему это от начала до конца. Его лицо всегда будет иметь одно и то же выражение, и это выражение будет почти всегда гримасой. Ваши персонажи будут иметь своего рода ужимку, которая не покинет их. Мисс Мерси будет смеяться при каждом слове; Марк Тэпли будет говорить «весело» в каждой сцене; миссис Гэм будет вечно говорить о миссис Харрис; доктор Чиллип не решится ни на одно действие, свободное от робости; мистер Микобер будет говорить на протяжении трех томов одними и теми же эмфатическими фразами и будет переходить пять или шесть раз, с комической внезапностью, от радости к горю. Каждый из ваших персонажей будет пороком, добродетелью, олицетворенной нелепостью; и страсть, которой вы его наделяете, будет столь частой, столь неизменной, столь поглощающей, что он будет уже не похож на живого человека, а на абстракцию в человеческой одежде. У французов есть Тартюф, подобный вашему Пекснифу, но лицемерие, которое он представляет, не уничтожило другие черты его характера; если он добавляет к комедии своим пороком, он принадлежит человечеству по своей природе. У него, помимо его смешной черты, есть характер и настроение; он груб, силен, краснолиц, брутален, чувственен; неистовость его крови делает его смелым; его смелость делает его спокойным; его смелость, его спокойствие, его быстрое решение, его презрение к людям делают его великим политиком. Когда он развлекал публику на протяжении пяти актов, он все еще предлагает психологу и врачу не один предмет для изучения. Ваш Пексниф не предложит ничего подобного. Он послужит лишь для того, чтобы поучать и развлекать публику. Он будет живой сатирой на лицемерие, и ничего больше. Если вы дадите ему вкус к бренди, это будет безвозмездно; в настроении, которое вы ему приписываете, ничто этого не требует; он так пропитан маслянистым лицемерием, мягкостью, текучим стилем, литературными фразами, нежной моралью, что остальная часть его натуры исчезла; это маска, а не человек. Но эта маска столь гротескна и энергична, что она будет полезна публике и уменьшит число лицемеров. Это наша цель и ваша, и список ваших персонажей будет иметь скорее эффект книги сатир, чем портретной галереи».

«По той же причине эти сатиры, хотя и объединенные, останутся эффективно разрозненными и не составят подлинной коллекции. Вы начали с эссе, и ваши большие романы — это лишь эссе, сшитые вместе. Единственный способ составить естественное и прочное целое — это написать историю страсти или характера, взять их при рождении, увидеть, как они растут, изменяются, разрушаются, понять внутреннюю необходимость их развития. Вы не следуете этому развитию; вы всегда держите свой характер в одной и той же позе; он скряга, или лицемер, или добрый человек до конца, и всегда на один и тот же манер: таким образом, у него нет истории. Вы можете только изменить обстоятельства, в которых он встречается, вы не меняете его; он остается неподвижным и при каждом толчке, который его касается, издает один и тот же звук. Разнообразие событий, которые вы придумываете, поэтому, лишь забавная фантасмагория; они не имеют связи, они не образуют системы, они лишь груда. Вы будете писать только жизни, приключения, мемуары, очерки, коллекции сцен, и вы не сможете составить действие. Но если литературный вкус вашей нации, добавленный к естественному направлению вашего гения, навязывает вам моральные намерения, запрещает вам возвышенное изображение характеров, накладывает вето на композицию объединенных совокупностей, он представляет вашему наблюдению, чувствительности и сатире череду оригинальных фигур, которые принадлежат только Англии, которые, нарисованные вашей рукой, образуют уникальную галерею и которые, с печатью вашего гения, предложат печать вашей страны и вашего времени».

Часть III. — Персонажи

Раздел I. — Любовь Диккенса к естественным характерам

Отбросьте гротескных персонажей, которые введены только для того, чтобы заполнить место и вызвать смех, и вы обнаружите, что все персонажи Диккенса принадлежат к двум классам — люди, у которых есть чувства и эмоции, и люди, у которых их нет. Он противопоставляет души, которые создает природа, тем, которые деформирует общество. Один из его последних романов, «Тяжелые времена», — это конспект всех остальных. Он превозносит там инстинкт над разумом, интуицию сердца над позитивным знанием; он нападает на образование, построенное на статистике, цифрах и фактах; подавляет позитивный и меркантильный дух несчастьем и насмешкой; борется с гордостью, суровостью, эгоизмом купца и аристократа; обрушивается на промышленные города, города дыма и грязи, которые сковывают тело в искусственной атмосфере, а разум — в фиктивном существовании. Он разыскивает бедных ремесленников, акробатов, подкидыша и сокрушает под их здравым смыслом, великодушием, деликатностью, мужеством и мягкостью ложную науку, ложное счастье и ложную добродетель богатых и могущественных, которые презирают их. Он высмеивает угнетающее общество; оплакивает угнетенную природу; и его элегический гений, подобно его сатирическому гению, находит готовой к руке в английском мире вокруг него сферу, которая нужна ему для развития.

Раздел II. — Лицемер. — Позитивный человек. — Гордый человек

Первый плод английского общества — лицемерие. Оно созревает здесь под двойным дыханием религии и морали; мы знаем их популярность и влияние по ту сторону Ла-Манша. В стране, где шокирует смеяться в воскресенье, где мрачный пуританин сохранил кое-что от своей старой злобы против счастья, где критики древней истории вставляют диссертации о относительной добродетели Навуходоносора, естественно, что видимость морали должна быть полезной. Это нужная монета: те, у кого нет хороших денег, чеканят плохие; и чем больше общественное мнение объявляет ее драгоценной, тем больше ее подделывают. Этот порок, следовательно, английский. Мистера Пекснифа не встретишь во Франции. Его речь вызвала бы отвращение у французов. Если у них и есть аффектация, то не добродетели, а порока: если они хотят преуспеть, им было бы ошибкой говорить о своих принципах: они предпочитают признаваться в своих слабостях; и если у них есть шарлатаны, то это хвастуны аморальности. У них были свои лицемеры однажды, но это было, когда религия была популярна. Со времен Вольтера Тартюф невозможен. Французы больше не пытаются изображать благочестие, которое никого не обмануло бы и ни к чему не привело. Лицемерие приходит и уходит, меняясь в зависимости от состояния нравов, религии и ума; мы видим, значит, как Пексниф соответствует склонностям своей страны. Английская религия не очень догматична, но всецело моральна. Поэтому Пексниф не произносит, подобно Тартюфу, теологических фраз; он разливается целиком в филантропических тирадах. Он прогрессировал вместе с веком; он стал гуманитарным философом. Он называет своих дочерей Милосердием и Благотворительностью. Он нежен, он добр, он дает волю домашним излияниям. Он невинно демонстрирует, когда его посещают, очаровательные домашние сцены; он выставляет напоказ свое отцовское сердце, супружеские чувства, добрые чувства хорошего хозяина. Семейные добродетели нынче в почете; он должен закутаться в них. Оргон прежде говорил, как учил Тартюф:

«Пусть брат, и дети, мать, жена умрут! Мне все равно, поверьте, не вздохну!»

Современная добродетель и английское благочестие думают иначе; мы не должны презирать этот мир ввиду следующего; мы должны улучшить его. Тартюф говорит о своей власянице и дисциплине; Пексниф — о своей уютной маленькой гостиной, о прелести дружбы, красотах природы. Он пытается заставить людей «жить в единстве». Он похож на члена Общества мира. Он развивает самые трогательные соображения о пользе и красотах союза между людьми. Невозможно будет слушать его, не будучи тронутым. Люди нынче утонченны, они много читали элегической поэзии; их чувствительность более активна; их больше нельзя обмануть грубой наглостью Тартюфа. Вот почему мистер Пексниф будет использовать жесты возвышенного долготерпения, улыбки невыразимого сострадания, вздрагивания, свободные и легкие движения, грации, нежности, которые соблазнят самых сдержанных и очаруют самых деликатных. Англичане в своем Парламенте, на собраниях, в ассоциациях, на публичных церемониях научились ораторской фразеологии, абстрактным терминам, стилю политической экономии, газет и проспектов. Пексниф говорит как проспект. Он обладает его неясностью, его многословием и его эмфазой. Он кажется парящим над землей, в области чистых идей, в лоне истины. Он напоминает апостола, воспитанного в редакции «Таймс». Он извергает общие идеи по любому поводу. Он находит моральный урок в яичнице с ветчиной, которую только что съел. Складывая салфетку, он возносится к высоким созерцаниям:

«Даже мирские блага, которыми мы только что распорядились, даже они имеют свою мораль. Смотрите, как они приходят и уходят. Всякое удовольствие преходяще».

«Процесс пищеварения, как мне сообщали анатомические друзья, есть одно из самых чудесных творений природы. Не знаю, как у других, но для меня большое удовлетворение знать, когда я наслаждаюсь своей скромной пищей, что я привожу в движение самый прекрасный механизм, с которым мы когда-либо были знакомы. Я действительно чувствую в такие моменты, как будто я оказываю общественную услугу. Когда я завел себя, если можно употребить такой термин, — сказал мистер Пексниф с изысканной нежностью, — и знаю, что я Иду, я чувствую, что в уроке, предоставляемом работами внутри меня, я — Благодетель моего Рода!»

Мы узнаем новый вид лицемерия. Пороки, как и добродетели, меняются в каждую эпоху.

Практический, как и моральный дух, — английский; торговлей, трудом и правительством этот народ приобрел вкус и талант к делу; вот почему они считают французов детьми и безумцами. Избыток этой склонности — разрушение воображения и чувствительности. Человек становится спекулятивной машиной, в которой выстроены цифры и факты; он отрицает жизнь ума и радости сердца; он не видит в мире ничего, кроме убытка и прибыли; он становится жестким, суровым, жадным и алчным; он обращается с людьми как с механизмом; в определенный день он обнаруживает себя просто купцом, банкиром, статистиком; он перестал быть человеком. Диккенс умножил портреты позитивного человека — Ральф Никльби, Скрудж, Энтони Чезлвит, Джонас Чезлвит, олдермен Кьют, мистер Мэрдстон и его сестра, Баундерби, Грэдграйнд: мы можем найти их во всех его романах. Некоторые таковы по воспитанию, другие по природе; но все они отвратительны, ибо все они бранят и разрушают доброту, сочувствие, сострадание, бескорыстные привязанности, религиозные эмоции, причудливый энтузиазм, все, что есть прекрасного в человеке. Они угнетают детей, бьют женщин, морят голодом бедных, оскорбляют несчастных. Лучшие из них — машины из полированной стали, методично выполняющие свои официальные обязанности и не знающие, что они заставляют других страдать. Эти типы людей не встречаются во Франции. Их жесткость не свойственна французскому характеру. Они производятся в Англии школой, у которой есть своя философия, свои великие люди, своя слава и которая никогда не была установлена среди французов. Не раз, это правда, французские писатели изображали алчных людей, деловых людей и лавочников: Бальзак полон ими: но он объясняет их их слабоумием или делает их чудовищами, как Гранде и Гобсек. Те, что у Диккенса, составляют реальный класс и представляют национальный порок. Прочитайте этот отрывок из «Тяжелых времен» и посмотрите, не является ли мистер Грэдграйнд целиком английским, телом и душой:

«Итак, что мне нужно, так это Факты. Не учите этих мальчиков и девочек ничему, кроме Фактов. В жизни нужны только Факты. Не сажайте ничего другого и выкорчевывайте все остальное. Вы можете формировать умы разумных животных только на Фактах: ничто другое никогда не принесет им никакой пользы. Это принцип, на котором я воспитываю своих собственных детей, и это принцип, на котором я воспитываю этих детей. Придерживайтесь Фактов, сэр!»

Сцена представляла собой простой, голый, монотонный свод классной комнаты, и квадратный указательный палец говорящего подчеркивал его наблюдения, подчеркивая каждое предложение линией на рукаве школьного учителя. Эмфазе способствовала квадратная стена лба говорящего, основанием которой служили брови, в то время как глаза находили удобный погреб в двух темных пещерах, затененных стеной. Эмфазе способствовал рот говорящего, который был широким, тонким и жестко сжатым. Эмфазе способствовал голос говорящего, который был негибким, сухим и диктаторским. Эмфазе способствовали волосы говорящего, которые щетинились на краях его лысой головы, плантация елей, чтобы защитить от ветра ее блестящую поверхность, всю покрытую бугорками, как корка сливового пирога, как будто у головы едва хватало места для хранения твердых фактов внутри. Упрямая осанка говорящего, квадратный сюртук, квадратные ноги, квадратные плечи — более того, сам его шейный платок, приученный хватать его за горло с неуступчивой хваткой, как упрямый факт, каким он и был, — все способствовало эмфазе.

«В этой жизни нам не нужно ничего, кроме Фактов, сэр; ничего, кроме Фактов!»

Говорящий, и школьный учитель, и третий взрослый человек, присутствовавший там, все немного отступили и обвели глазами наклонную плоскость маленьких сосудов, расставленных там в порядке, готовых к тому, чтобы в них вливали имперские галлоны фактов, пока они не наполнятся до краев.

«Томас Грэдграйнд, сэр! Человек реальности. Человек фактов и расчетов. Человек, который действует на принципе, что дважды два — четыре, и ничего сверх того, и которого нельзя уговорить допустить что-либо сверх того. Томас Грэдграйнд, сэр — категорически Томас — Томас Грэдграйнд. С линейкой и парой весов, и таблицей умножения всегда в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любую посылку человеческой природы и сказать вам точно, во что она обходится. Это просто вопрос цифр, случай простой арифметики. Вы могли бы надеяться вбить какую-то другую бессмысленную веру в голову Джорджа Грэдграйнда, или Августа Грэдграйнда, или Джона Грэдграйнда, или Джозефа Грэдграйнда (все это предположительные, несуществующие лица), но в голову Томаса Грэдграйнда — нет, сэр!»

В таких выражениях мистер Грэдграйнд всегда мысленно представлял себя, будь то своему частному кругу знакомых или публике в целом. В таких выражениях, без сомнения, заменяя слова «мальчики и девочки» на «сэр», Томас Грэдграйнд теперь представлял Томаса Грэдграйнда маленьким кувшинчикам перед ним, которые должны были быть наполнены так полно фактами.

Другой порок, возникающий из привычки командовать и стремиться, — это гордость. Она изобилует в аристократической стране, и никто не распекал аристократию более здраво, чем Диккенс; все его портреты — сарказмы. Джеймс Хартхаус, денди, испытывающий отвращение ко всему, главным образом к самому себе, и справедливо; лорд Фредерик Верисофт, бедный одураченный идиот, озверев от пьянства, чей остроумие состоит в том, чтобы пялиться на людей и сосать свою трость; лорд Феникс, своего рода механизм парламентских фраз, вышедший из строя и едва способный закончить нелепые периоды, в которые он всегда заботится впасть; миссис Скьютон, отвратительная старая руина, кокетка до последнего, требующая розовых занавесок для своего смертного одра и выставляющая свою дочь напоказ во всех гостиных Англии, чтобы продать ее какому-нибудь тщеславному мужу; сэр Джон Честер, негодяй из высшего общества, который, из страха скомпрометировать себя, отказывается спасти своего внебрачного сына, и отказывается со всякого рода апломбом, доедая свой шоколад. Но самая полная и самая английская картина аристократического духа — это портрет лондонского купца, мистера Домби.

Во Франции люди не ищут типы среди купцов, но они встречаются среди этого класса в Англии, столь же сильные, как в самых гордых замках. Мистер Домби любит свой дом, как если бы он был дворянином, так же сильно, как самого себя. Если он пренебрегает своей дочерью и жаждет сына, то это для того, чтобы увековечить старое имя своего банка. У него есть свои предки в торговле, и он любит иметь своих потомков в той же отрасли бизнеса. Он поддерживает традиции и продолжает власть. На этой высоте богатства и с этим размахом действий он — принц, и с положением принца он имеет его чувства. Мы видим здесь характер, который мог быть создан только в стране, чья торговля охватывает земной шар, где купцы — властители, где компания купцов торговала на континентах, вела войны, разрушала королевства, основала империю из ста миллионов человек. Гордость такого человека не мелочна, а ужасна; она столь спокойна и высока, что, чтобы найти параллель, мы должны перечитать мемуары герцога Сен-Симона. Мистер Домби всегда командовал, и ему не приходит в голову, что он мог бы уступить кому-то или чему-то. Он принимает лесть как дань, на которую имеет право, и видит людей под собой, на огромном расстоянии, как существ, созданных, чтобы умолять и подчиняться ему. Его вторая жена, гордая Эдит Скьютон, сопротивляется и презирает его; гордость купца противопоставлена гордости высокородной женщины, и сдержанные вспышки растущей оппозиции обнаруживают интенсивность страсти, которую могут чувствовать только души, так рожденные и воспитанные. Эдит, чтобы отомстить, бежит в годовщину своего брака и придает себе вид прелюбодейки. Именно тогда его негибкая гордость утверждает себя во всей своей жесткости. Он выгнал из дома свою дочь, которую считает сообщницей своей жены; он запрещает вспоминать о той или другой; он приказывает своей сестре и друзьям молчать; он принимает гостей с тем же тоном и той же холодностью. С отчаянием в сердце и горько чувствуя оскорбление, нанесенное ему женой, сознание своей неудачи и мысль об общественном осмеянии, он остается таким же твердым, высокомерным, спокойным, как всегда. Он пускается более безрассудно в спекуляции и разоряется; он на грани самоубийства. До сих пор все было хорошо: бронзовая колонна оставалась целой и несломленной; но требования общественной морали портят идею книги. Его дочь прибывает как раз вовремя. Она умоляет его; его чувства берут верх над ним, она увозит его; он становится лучшим из отцов и портит прекрасный роман.

Раздел III. — Дети

Давайте взглянем на некоторых других персонажей. В контрасте с этими плохими и фиктивными персонажами, созданными национальными институтами, мы находим добрые создания, какими их сделала природа; и прежде всего, детей.

У нас их нет во французской литературе. Маленький Иоас Расина мог существовать только в пьесе, сочиненной для женского колледжа Сен-Сир; маленький ребенок говорит как сын принца, благородными и приобретенными фразами, как будто повторяя свой катехизис. В наши дни эти портреты можно увидеть во Франции только в новогодних книгах, написанных как образцы для хороших детей. Диккенс рисовал своих с особым удовольствием; он не думал о назидании публики, и он очаровал ее. Все его дети обладают крайней чувствительностью; они много любят, и они жаждут быть любимыми. Чтобы понять это удовольствие живописца и этот выбор персонажей, мы должны подумать об их физическом типе. Английские дети имеют цвет такой свежий, цвет лица такой нежный, кожу такую прозрачную, глаза такие голубые и чистые, что они подобны прекрасным цветам. Неудивительно, если романист любит их, придает их душе чувствительность и невинность, которые сияют в их взглядах, если он думает, что эти хрупкие и очаровательные розы раздавлены грубыми руками, которые пытаются согнуть их. Мы должны также представить себе семьи, в которых они растут. Когда в пять часов купец и клерк покидают свой офис и свои дела, они возвращаются как можно скорее в милый коттедж, где их дети играли весь день на лужайке. Очаг, у которого они проведут вечер, — это святилище, и домашняя нежность — единственная поэзия, которая им нужна. Ребенок, лишенный этих привязанностей и этого счастья, кажется лишенным воздуха, которым мы дышим, и романисту не кажется лишним том, чтобы объяснить его несчастье. Диккенс записал это в десяти томах, и наконец он написал историю «Дэвида Копперфильда». Дэвида любит его мать и честная служанка Пегготти; он играет с ней в саду; он наблюдает, как она шьет; он читает ей естественную историю крокодилов; он боится кур и гусей, которые расхаживают угрожающим и свирепым образом во дворе; он совершенно счастлив. Его мать выходит замуж снова, и все меняется. Отчим, мистер Мэрдстон, и его сестра Джейн — суровые, методичные и холодные существа. Бедный маленький Дэвид каждое мгновение раним резкими словами. Он не смеет говорить или двигаться; он боится поцеловать свою мать; он чувствует себя придавленным, как свинцовым плащом, холодными взглядами новых хозяина и хозяйки. Он замыкается в себе; механически учит заданные ему уроки; не может выучить их, так велик его страх не знать их. Его секут, запирают с хлебом и водой в одинокой комнате. Он в ужасе ночью и боится самого себя. Он спрашивает себя, не является ли он на самом деле плохим или злым, и плачет. Этот непрестанный ужас, безнадежный и безвыходный, зрелище этой раненой чувствительности и оцепенелого интеллекта, долгие тревоги, бессонные ночи, одиночество бедного, заключенного ребенка, его страстное желание поцеловать мать или заплакать на груди своей няни — все это грустно видеть. Эти детские горести так же глубоки, как печали человека. Это история хрупкого растения, которое процветало в теплом воздухе, под мягким солнцем, и которое, внезапно пересаженное на снег, сбрасывает свои листья и вянет.

Рабочие классы подобны детям, зависимы, не очень образованы, близки к природе и подвержены угнетению. И поэтому Диккенс превозносит их. Это не ново во Франции; романы Эжена Сю дали нам не один пример, и тема так же стара, как Руссо; но в руках английского писателя она приобрела исключительную силу. Его герои обладают чувствами столь деликатными и столь самоотверженны, что мы не можем восхищаться ими достаточно. У них нет ничего вульгарного, кроме произношения; остальное — лишь благородство и великодушие. Мы видим акробата, бросающего свою дочь, свою единственную радость, из страха навредить ей каким-либо образом. Молодая женщина посвящает себя спасению недостойной жены человека, который любит ее и которого она любит; человек умирает; она продолжает, из чистого самопожертвования, заботиться о деградировавшем существе. Бедный возчик, который считает свою жену неверной, громко объявляет ее невиновной, и вся его месть состоит в том, чтобы думать только о том, как осыпать ее нежностью и добротой. Никто, согласно Диккенсу, не чувствует так сильно, как они, счастье любить и быть любимым — чистые радости домашней жизни. Никто не имеет столько сострадания к тем бедным, деформированным и немощным существам, которых они так часто приносят в мир и которые кажутся рожденными только для того, чтобы умереть. Никто не имеет более справедливого и более негибкого морального чувства. Признаюсь, что даже герои Диккенса, к сожалению, напоминают возмущенных отцов французских мелодрам. Когда старый Пегготти узнает, что его племянница соблазнена, он отправляется, с палкой в руке, и идет через Францию, Германию и Италию, чтобы найти ее и вернуть к долгу. Но прежде всего, у них есть английское чувство, которого не хватает французам: они христиане. Это не только женщины, как во Франции, которые находят убежище в идее другого мира; мужчины также обращают свои мысли к нему. В Англии, где так много сект и каждый выбирает свою, каждый верит в религию, которую создал для себя; и это благородное чувство поднимает еще выше трон, на который их прямота решимости и деликатность их сердца поместили их.

В действительности романы Диккенса все могут быть сведены к одной фразе, а именно: будьте добры и любите; подлинная радость есть только в эмоциях сердца; чувствительность — это весь человек. Оставьте науку мудрым, гордость — дворянам, роскошь — богатым; имейте сострадание к смиренной нищете; самое маленькое и самое презираемое существо может само по себе стоить столько же, сколько тысячи могущественных и гордых. Берегитесь не ушибить деликатные души, которые процветают во всех условиях, во всех костюмах, во все века. Верьте, что человечность, жалость, прощение — самые прекрасные вещи в человеке; верьте, что близость, экспансия, нежность, слезы — самые сладкие вещи в мире. Жить — это ничто; быть могущественным, ученым, прославленным — мало; быть полезным — недостаточно. Лишь тот жил и является человеком, кто плакал при воспоминании о добром поступке, который он сам совершил или получил.

Раздел IV. — Идеальный человек

Мы не верим, что этот контраст между слабыми и сильными или этот крик против общества в пользу природы — каприз художника или случайность момента. Когда мы проникаем глубоко в историю английского гения, мы обнаруживаем, что его первобытным фундаментом была страстная чувствительность и что его естественным выражением было лирическое восхищение. И то, и другое было принесено из Германии и составляет литературу, существовавшую до Завоевания. После интервала вы находите их снова в шестнадцатом веке, когда французская литература, привнесенная из Нормандии, исчезла: они — сама душа нации. Но воспитание этой души было противоположно ее гению; ее история противоречила ее природе; и ее первобытная склонность столкнулась со всеми великими событиями, которые она создала или перенесла. Случай победоносного вторжения и навязанной аристократии, установив наслаждение политической свободой, запечатлел в характере привычки борьбы и гордости. Случай островного положения, необходимость торговли, обильное обладание первыми материалами для промышленности развили практическую способность и позитивный ум. Приобретение этих привычек, способностей и ума, к которым нужно добавить прежние враждебные чувства к Риму и закоренелую ненависть против угнетающей церкви, породило гордую и рассуждающую религию, заменив подчинение независимостью, поэтическое богословие — практической моралью, а веру — дискуссией. Политика, бизнес и религия, подобно трем мощным машинам, создали нового человека поверх старого. Суровое достоинство, самообладание, потребность в авторитете, строгость в его осуществлении, строгая мораль, без компромиссов или жалости, вкус к цифрам и сухому расчету, неприязнь к фактам не осязаемым и идеям не полезным, незнание невидимого мира, презрение к слабостям и нежностям сердца — таковы склонности, которые поток фактов и господство институтов стремятся утвердить в их душах. Но поэзия и домашняя жизнь доказывают, что они преуспели лишь наполовину. Старая чувствительность, угнетенная и извращенная, все еще живет и работает. Поэт существует под пуританином, торговцем, государственным деятелем. Социальный человек не уничтожил естественного человека. Эта замерзшая корка, эта необщительная гордость, эта жесткая поза часто скрывают добрую и нежную натуру. Это английская маска немецкой головы; и когда талантливый писатель, часто писатель гениальный, достигает чувствительности, которая ушиблена или погребена воспитанием и национальными институтами, он трогает своего читателя в самых сокровенных глубинах и становится хозяином всех сердец.

Тэн не ошибался, думая так. В «Жизни Чарльза Диккенса» Дж. Форстера мы находим (т. I, стр. 8) следующие слова: «И здесь я могу сразу прямо упомянуть, о чем уже намекалось, что точно так же, как Филдинг описывал себя и своих близких в капитане Буте и Амелии и всегда протестовал, что он не написал в своих книгах ничего больше, чем видел в жизни, так можно сказать о Диккенсе, в более особом отношении к Дэвиду Копперфильду. Многие догадки были сделаны после его смерти, связывающие автобиографию Дэвида с его собственной. ... Во всем этом есть не только правда, но очень скоро будет видно, что идентичность заходила глубже, чем кто-либо предполагал, и охватывала опыт, не менее поразительный в реальности, чем он кажется в художественной литературе». — Пер.

[239]"Martin Chuzzlewit," ch. XLII. The translator has used the "Charles Dickens" edition, 1868, 18 vols.

«Это была мелкая тирания для почтенного ветра — вымещать свою месть на таких бедных существах, как опавшие листья; но этот ветер, случайно наткнувшись на большую их кучу сразу после того, как выместил свой нрав на оскорбленном Драконе, так рассеял и разбросал их, что они разлетелись, кто куда, перекатываясь друг через друга, кружась на своих тонких краях, совершая неистовые полеты в воздух и проделывая всякие необычайные прыжки в крайности своего бедствия. И этого было недостаточно для его злобной ярости: ибо, не довольствуясь тем, что гнал их за пределы, он атаковал их небольшие группы и загонял их в лесопильную яму плотника, и под доски и бревна во дворе, и, разбрасывая опилки в воздухе, он искал их под ними, и когда встречал кого-нибудь, фу! как он гнал их дальше и следовал по пятам!»

«Испуганные листья летели только быстрее от всего этого, и это была головокружительная погоня: ибо они попадали в безлюдные места, где не было выхода и где их преследователь заставлял их кружиться снова и снова по своему желанию; и они пробирались под карнизы домов и крепко цеплялись за стороны стогов сена, как летучие мыши; и врывались в открытые окна комнат, и жались к живым изгородям; и, короче говоря, шли куда угодно ради безопасности». — «Мартин Чезлвит», гл. II.

«Колокола», первая четверть.

«Колокола», первая четверть.

«Мартин Чезлвит», гл. XLV.

«Домби и сын», гл. IV.

См. выше, т. I, прим., стр. 393.

«Дэвид Копперфильд», гл. V.

«Мартин Чезлвит», гл. XXXVI.

«Мартин Чезлвит», гл. LI.

Романы Жорж Санд.

«Мартин Чезлвит», гл. XXXVI.

«Тяжелые времена», кн. 3, гл. VI.

Там же.

«Мартин Чезлвит», гл. VIII.

Там же.

«Мартин Чезлвит», гл. XIX.

«Колокола», первая четверть.

Живой французский автор, чьи драмы, как говорят, все имеют моральную цель. — Пер.

«Дэвид Копперфильд», гл. LXV; сцена между доктором и его женой.

«Пусть брат, и дети, мать, жена умрут! Мне все равно, поверьте, не вздохну!»

Эти строки, сказанные Оргоном своему шурину Клеанту, взяты из «Тартюфа» Мольера, I. 6.

«Мартин Чезлвит», гл. II.

«Мартин Чезлвит», гл. VIII.

«Тяжелые времена», книга I, гл. I.

Там же, книга I, гл. II.

СТРАНИЦА ИЗ ПИСЕМ СВЯТОГО ИЕРОНИМА Факсимильный пример печати и гравировки пятнадцатого века.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Роман (продолжение) — Теккерей

Сравнение Диккенса и Теккерея

Роман нравов в Англии множится, и на то есть несколько причин: во-первых, он там родился, и каждое растение хорошо процветает на своей почве; во-вторых, это естественный выход: в Англии нет музыки, как в Германии, или разговоров, как во Франции; и люди, которые должны думать и чувствовать, находят в нем средство чувствовать и думать. С другой стороны, женщины участвуют в нем с рвением; среди застоя галантности и холодности религии он дает простор воображению и мечтам. Наконец, своими мелкими деталями и практическими советами он открывает карьеру для точного и морального ума. Критик, таким образом, как бы захлебывается в этом изобилии; он должен выбирать, чтобы охватить целое, и ограничиваться немногими, чтобы объять все.

В этой толпе появились два человека превосходного таланта, оригинальные и контрастные, популярные по одним и тем же причинам, служители одного и того же дела, моралисты в комедии и драме, защитники естественных чувств против социальных институтов; которые точностью своих картин, глубиной своих наблюдений, последовательностью и горечью своих нападок обновили, с другими взглядами и в другом стиле, старый боевой дух Свифта и Филдинга.

Один, более пылкий, более экспансивный, всецело отдавшийся восторгу, страстный живописец грубых и ослепительных картин, лирический прозаик, всемогущий в смехе и слезах, погрузившийся в фантастическое изобретение, болезненную чувствительность, неистовую буффонаду; и смелостью своего стиля, избытком своих эмоций, гротескной фамильярностью своих карикатур он проявил все силы и слабости художника, все дерзости, все успехи и все странности воображения.

Другой, более сдержанный, лучше информированный и более сильный, любитель моральных диссертаций, советчик публики, своего рода светский проповедник, менее склонный защищать бедных, более склонный порицать человека, принес на помощь сатире устойчивый здравый смысл, великое знание сердца, совершенную ловкость, мощное рассуждение, сокровищницу обдуманной ненависти и преследовал порок всем оружием рефлексии. Этим контрастом один дополняет другого; и мы можем составить точное представление об английском вкусе, поместив портрет Уильяма Мейкписа Теккерея рядом с портретом Чарльза Диккенса.

Часть I. Сатирик

Раздел I. Английский сатирик

Неудивительно, что в Англии романист пишет сатиры. К этому его побуждает характер — человек мрачный и склонный к размышлениям; еще больше к этому подталкивают окружающие нравы. Ему не позволено созерцать страсти как поэтические силы; ему велено оценивать их как моральные качества. Его картины превращаются в сентенции; он скорее советчик, чем наблюдатель, скорее судья, чем художник. Мы видим, с помощью каких механизмов Теккерей превратил роман в сатиру.

Я наугад открываю три его великих произведения: «Пенденнис», «Ярмарка тщеславия», «Ньюкомы». Каждая сцена оттеняет моральную истину: автор хочет, чтобы на каждой странице мы выносили суждение о пороке и добродетели; он заранее осудил или одобрил их, и диалоги или портреты для него лишь средство, с помощью которого он присоединяет наше одобрение к своему одобрению, наше осуждение к своему осуждению. Он дает нам уроки; и под чувствами, которые он описывает, как и под событиями, которые он излагает, мы постоянно обнаруживаем правила нашего поведения и намерения реформатора.

На первой странице «Пенденниса» мы видим портрет старого майора, светского человека, эгоистичного и тщеславного, удобно расположившегося в своем клубе, за столом у камина, рядом с окном, которому завидует хирург Глоури, которого никто никогда не приглашает, ищущего в списках аристократических приемов свое собственное имя, славно помещенное среди имен прославленных гостей. Приходит семейное письмо. Естественно, он откладывает его в сторону и читает небрежно, в самую последнюю очередь. Он восклицает от ужаса: его племянник хочет жениться на актрисе. Он заказывает места в экипаже (записывая сумму, которую он платит за места, на счет вдовы и молодого повесы, чьим опекуном он является) и спешит спасти юного глупца. Если бы состоялся неравный брак, что стало бы с его приглашениями? Очевидный вывод: не будем эгоистичными, тщеславными или падкими до роскошной жизни, как майор.

Глава вторая: Пенденнис, отец влюбленного юноши, «практиковал как аптекарь и хирург», но, будучи благородного происхождения, его «тайной амбицией всегда было стать джентльменом». Он получает деньги; его называют доктором, он женится на очень дальней родственнице лорда, пытается завести знакомства в высших кругах. Он до последнего дня своей жизни хвастается тем, что был приглашен сэром Пепином Рибстоном на прием. Он покупает небольшое поместье, пытается скрыть аптекарское прошлое и щеголяет в новой славе землевладельца. Каждая из этих деталей — скрытый или явный сарказм, который говорит читателю: «Мой добрый друг, оставайся тем честным Джоном Томкинсом, которым ты являешься; и ради любви к своему сыну и к самому себе избегай принимать повадки великого вельможи».

Старый Пенденнис умирает. Его сын, благородный наследник владений, «принц Пенденнис и великий герцог Фэр-Оукс», начинает править своей матерью, кузиной и слугами. Он посылает жалкие стихи в местные газеты, начинает эпическую поэму, трагедию, в которой умирают шестнадцать человек, язвительную историю иезуитов и защищает церковь и короля как верный тори. Он вздыхает об идеале, мечтает о неведомой деве и влюбляется в актрису, тридцатидвухлетнюю женщину, которая учит свои роли механически, настолько невежественную и глупую, насколько это возможно. Молодые люди, мои дорогие друзья, вы все жеманны, претенциозны, обманываете себя и других. Подождите судить о мире, пока не увидите его, и не думайте, что вы хозяева, когда вы еще ученики.

Урок продолжается и длится всю жизнь Артура. Подобно Лесажу в «Жиль Блазе» и Бальзаку в «Отце Горио», автор «Пенденниса» изображает молодого человека, обладающего некоторым талантом, наделенного добрыми чувствами, даже великодушного, желающего сделать себе имя, в то же время подпадающего под влияние мирских максим; но Лесаж хотел лишь развлечь нас, а Бальзак — лишь взволновать наши страсти: Теккерей же от начала до конца трудится, чтобы исправить нас.

Это намерение становится еще более очевидным, если мы подробно рассмотрим один из его диалогов и одну из его картин. Мы не найдем там беспристрастной энергии, направленной на копирование природы, но внимательную вдумчивость, направленную на превращение в сатиру предметов, слов и событий. Все слова персонажа выбраны и взвешены так, чтобы быть отвратительными или смешными. Он обвиняет сам себя, старается выставить напоказ порок, и за его голосом мы слышим голос писателя, который судит, разоблачает и наказывает его. Мисс Кроули, богатая старуха, заболевает. Миссис Бьют Кроули, ее родственница, спешит спасти ее, а заодно и наследство. Ее цель — добиться исключения из завещания племянника, капитана Родона, старого любимца, предполагаемого наследника старушки. Этот Родон — глупый гвардеец, завсегдатай таверн, слишком ловкий игрок, дуэлянт и распутник. Представьте себе прекрасную возможность для миссис Бьют, почтенной матери семейства, достойной супруги священника, привыкшей писать проповеди для своего мужа! Из чистого добродетели она ненавидит капитана Родона и не допустит, чтобы такая хорошая сумма денег попала в такие плохие руки. Более того, разве мы не несем ответственности за свои семьи? И разве не наше дело — предавать огласке проступки наших родственников? Это наш строгий долг, и миссис Бьют добросовестно выполняет свой. Она собирает назидательные истории о своем племяннике и ими же назидает тетушку. Он разорил того-то; он обидел такую-то женщину. Он обманул этого торговца; он убил этого мужа. И прежде всего, недостойный человек, он насмехался над своей тетушкой! Неужели эта великодушная леди продолжит лелеять такую гадюку? Позволит ли она оплатить свои бесчисленные жертвы такой неблагодарностью и такими насмешками? Мы можем представить себе церковное красноречие миссис Бьют. Сидя у изножья кровати, она не спускает глаз с больной, пичкает ее микстурами, оживляет ужасными проповедями и стоит на страже у двери против вероятного вторжения наследника. Осада была проведена хорошо, наследство, атакованное столь упорно, должно быть сдано; добродетельные пальцы матроны заранее и в предвкушении сжимали солидную кучу сияющих соверенов. И все же придирчивый зритель мог бы найти некоторые недостатки в ее действиях. Миссис Бьют действовала слишком уж хорошо. Она забыла, что женщина, преследуемая проповедями, с которой обращаются как с тюком товаров, которую заводят как часы, может возненавидеть столь назойливую власть. Что еще хуже, она забыла, что робкая старуха, запертая в доме, перегруженная проповедями, отравленная таблетками, может умереть, не успев изменить завещание, и оставить все, увы, своему негодяю-племяннику. Поучительный и грозный пример! Миссис Бьют, честь своего пола, утешительница больных, советчица своей семьи, подорвавшая свое здоровье, чтобы ухаживать за любимой невесткой и сохранить наследство, была на грани того, чтобы своим образцовым рвением уложить больную в гроб, а наследство — в руки племянника.

Прибывает аптекарь Кламп; он дрожит за свою дорогую клиентку; она приносит ему двести фунтов в год; он полон решимости спасти эту драгоценную жизнь вопреки миссис Бьют. Миссис Бьют прерывает его и говорит: «Я уверена, мой дорогой мистер Кламп, что я приложила все усилия, чтобы восстановить здоровье нашей дорогой больной, которую неблагодарность племянника уложила на постель болезни. Я никогда не уклоняюсь от личных неудобств; я никогда не отказываюсь жертвовать собой... Я бы отдала свою жизнь ради своего долга или ради любого члена семьи моего мужа». Бескорыстный аптекарь героически возвращается к своей задаче. Она немедленно отвечает в самом изысканном тоне; ее красноречие льется с ее губ, как из переполненного кувшина. Она восклицает: «Никогда, пока природа поддерживает меня, я не покину свой пост долга. Как мать семейства и жена английского священника, я смиренно верю, что мои принципы тверды. Когда мой бедный Джеймс болел оспой, разве я позволила кому-то из наемников ухаживать за ним? Нет!» Терпеливый Кламп рассыпается в сахарных комплиментах и, настаивая на своем среди прерываний, протестов, предложений самопожертвования, брани в адрес племянника, наконец достигает цели. Он деликатно намекает, что пациентке «нужна смена обстановки, свежий воздух, веселье. Вид ее ужасного племянника случайно в парке, где, как мне сказали, этот негодяй катается со своей бесстыдной партнершей по преступлениям», — сказала миссис Бьют (выпуская кота эгоизма из мешка секретности), — «вызвал бы у нее такое потрясение, что нам пришлось бы снова уложить ее в постель. Она не должна выходить, мистер Кламп. Она не выйдет, пока я остаюсь присматривать за ней. А что касается моего здоровья, то что оно значит? Я отдаю его с радостью, сэр. Я приношу его в жертву на алтарь своего долга». Ясно, что автор атакует миссис Бьют и всех охотников за наследством. Он придает ей смешной вид, наделяет ее напыщенными фразами, прозрачным, грубым и шумным ханжеством. Читатель чувствует ненависть и отвращение к ней, чем больше она говорит. Он хотел бы разоблачить ее; он рад видеть, как ее атакуют, загоняют в угол, ловят на отполированные маневры ее противника, и радуется вместе с автором, который срывает с нее маску и подчеркивает постыдное признание ее уловок и алчности.

Дойдя до этого места, сатирическое размышление покидает литературную форму. Чтобы лучше развиться, оно выступает в одиночку. Теккерей теперь сам атакует порок, от своего собственного имени. Ни один автор не является более плодовитым на диссертации; он постоянно входит в свой рассказ, чтобы упрекнуть или поучить нас; он добавляет теоретическую мораль к активной. Мы могли бы собрать из его романов один или два тома эссе в духе Лабрюйера или Аддисона. Есть эссе о любви, о тщеславии, о ханжестве, о низости, обо всех добродетелях, обо всех пороках; и, перевернув несколько страниц, мы найдем одно о комедиях наследства и о слишком внимательных родственниках:

«Какое достоинство придает пожилой леди этот остаток на банковском счете! Как нежно мы смотрим на ее недостатки, если она родственница (и пусть у каждого читателя будет десяток таких), какой доброй, добродушной старушкой мы ее находим! Как младший партнер Хоббса и Доббса ведет ее, улыбаясь, к карете с гербом и толстым хрипящим кучером! Как, когда она приходит к нам с визитом, мы обычно находим возможность дать друзьям знать о ее положении в мире! Мы говорим (и с полной правдой): «Хотел бы я иметь подпись мисс Маквиртер на чеке на пять тысяч фунтов». «Она бы и не заметила», — говорит ваша жена. «Она моя тетя», — говорите вы легко, небрежно, когда ваш друг спрашивает, является ли мисс Маквиртер какой-либо родственницей? Ваша жена постоянно посылает ей маленькие знаки привязанности; ваши маленькие дочки шьют для нее бесконечные корзинки из шерсти, подушки и подставки для ног. Какой хороший огонь горит в ее комнате, когда она приходит к вам с визитом, хотя ваша жена затягивает корсет без огня! Дом во время ее пребывания приобретает праздничный, опрятный, теплый, веселый, уютный вид, невидимый в другое время. Вы сами, дорогой сэр, забываете уснуть после обеда и обнаруживаете, что внезапно (хотя вы неизменно проигрываете) очень любите вист. Какие хорошие обеды у вас — дичь каждый день, мальвазия-мадера и бесконечная рыба из Лондона! Даже слуги на кухне разделяют общее процветание; и почему-то во время пребывания толстого кучера мисс Маквиртер пиво становится намного крепче, а потребление чая и сахара в детской (где ест ее горничная) совсем не принимается в расчет. Так это или не так? Я обращаюсь к среднему классу. Ах, милостивые небеса! Я хотел бы, чтобы вы послали мне старую тетю — старую деву — тетю с гербом на карете и прической из светло-кофейных волос — как мои дети шили бы для нее сумочки, а моя Джулия и я сделали бы ее жизнь комфортной! Сладкое — сладкое видение! Глупая — глупая мечта!»

Этого не скроешь. Читатель, наиболее решительно настроенный не быть предупрежденным, предупрежден. Когда у нас есть тетя с хорошей суммой, которую можно оставить, мы оценим наше внимание и нашу нежность по их истинной стоимости. Автор занял место нашей совести, и роман, преобразованный размышлением, становится школой нравов.

Раздел II. Английский темперамент

В этой школе кнут используется очень тяжело; это английский вкус. О вкусах и кнутах не спорят; но, не споря, мы можем понять, и самый верный способ понять английский вкус — это сравнить его с французским вкусом.

Я вижу во Франции, в гостиной остроумных людей или в мастерской художника, два десятка оживленных людей: они должны развлекаться, таков их характер. Вы можете говорить им о человеческой порочности, но при условии, что вы их развлечете. Если вы рассердитесь, они будут шокированы; если вы будете читать нотации, они будут зевать. Смейтесь, здесь это правило — не жестоко или из явной вражды, а в добром расположении духа и с легкостью в душе. Этот проворный ум должен действовать; обнаружение чистого куска глупости — счастливая находка для него. Как легкое пламя, он скользит и мерцает внезапными вспышками на самой поверхности вещей. Удовлетворите его, подражая ему, и, чтобы угодить веселым людям, будьте веселы. Будьте вежливы, это вторая заповедь, очень похожая на первую. Вы говорите с общительными, деликатными, тщеславными людьми, которых вы должны остерегаться обидеть, но которым вы должны льстить. Вы раните их, пытаясь убедить силой, с помощью твердых аргументов, демонстрацией красноречия и негодования. Окажите им честь, предположив, что они понимают вас с первого слова, что намек и улыбка для них так же хороши, как здравый силлогизм, что тонкий намек, пойманный на лету, доходит до них лучше, чем тяжелый натиск тупой геометрической сатиры. Подумайте, наконец (между нами), что в политике, как и в религии, ими тысячу лет очень хорошо управляли, переуправляли; что когда человеку скучно, он желает, чтобы это прекратилось; что слишком тесный сюртук рвется на локтях и в других местах. Они критики по выбору; по выбору они любят намекать на запретные вещи; и часто, злоупотребляя логикой, порывом, живостью, из дурного настроения, они наносят удар по обществу через правительство, по морали через религию. Они ученые, которые слишком долго были под розгой; они разбивают окна, открывая двери. Я не смею советовать вам угождать им: я просто замечу, что, чтобы угодить им, крупица мятежного юмора не повредит.