«История английской литературы. Том 3»

Не так обстоит дело с наукой; но в науке есть два направления. Ее можно рассматривать как ремесло: собирать и проверять наблюдения, комбинировать эксперименты, сводить цифры, взвешивать вероятности, открывать факты, частные законы, владеть лабораториями, библиотеками, обществами, обязанными сохранять и приумножать позитивные знания; во всем этом англичане превосходят других. У них есть даже Лайель, Дарвин, Оуэн, способные охватить и обновить науку; в возведении этого огромного здания не хватает трудолюбивых каменщиков, мастеров второго ранга; отсутствуют великие архитекторы, мыслители, подлинно спекулятивные умы; философия, особенно метафизика, здесь столь же неисконна, как музыка и живопись; они импортируют ее, но оставляют лучшую ее часть на дороге. Карлейль был вынужден превратить ее в мистическую поэзию, юмористические и пророческие фантазии; Гамильтон коснулся ее лишь затем, чтобы объявить химерой; Стюарт Милль и Бокль ухватили лишь самую осязаемую часть — тяжелый осадок, позитивизм. Английский ум не может найти свой выход в метафизике. На другие объекты падает дух свободного исследования — возвышенные инстинкты ума, жажда универсального и бесконечного, стремление к идеальному и совершенному. Возьмем тот день, когда затишье в делах оставляет свободное поле для бескорыстных устремлений. Нет более поразительного зрелища для иностранца, чем воскресенье в Лондоне. Улицы пусты, а церкви полны. Акт Парламента запрещает в этот день любые игры, публичные или частные; в трактирах запрещено принимать людей во время богослужения. Более того, все респектабельные люди находятся на службе, места заполнены: это не как во Франции, где нет никого, кроме слуг, старух, нескольких сонно настроенных людей на частных доходах и горстки элегантных дам; но в Англии мы видим хорошо одетых или по крайней мере прилично одетых мужчин и столько же джентльменов, сколько дам в церкви. Религия не остается вне круга и ниже уровня общественной культуры; молодежь, ученые, сливки нации, все высшие и средние классы остаются привязанными к ней. Священник, даже в деревне, — не сын крестьянина, не слишком отполированный, только что из семинарии, стесненный монастырским образованием, отделенный от общества безбрачием, наполовину погребенный в средневековье. В Англии он — человек своего времени, часто человек света, часто из хорошей семьи, с интересами, привычками, свободой других людей; держащий иногда карету, нескольких слуг, обладающий элегантными манерами, в целом хорошо информированный, читавший и продолжающий читать. На всех этих основаниях он способен быть в своей округе лидером идей, как его сосед сквайр является лидером в делах. Если он и не идет по той же дороге, что и вольнодумцы, он отстает от них не более чем на шаг-другой; современный человек, парижанин, может беседовать с ним на все возвышенные темы и не ощущать пропасти между собственным умом и умом священника. Строго говоря, он такой же мирянин, как и мы; разница лишь в том, что он — надзиратель за моралью. Даже в своей внешности, за исключением случайных пасторальных лент и неизменного белого галстука, он похож на нас; с первого взгляда мы приняли бы его за профессора, судью или нотариуса; и его проповеди соответствуют его облику. Он не предает анафеме мир; в этом его доктрина современна; он следует по широкому пути, на который направили религию Возрождение и Реформация. Когда христианство возникло восемнадцать веков назад, это произошло на Востоке, в земле ессеев и терапевтов, посреди всеобщего уныния и отчаяния, когда единственным избавлением казалось отречение от мира, оставление гражданской жизни, разрушение естественных инстинктов и ежедневное ожидание царства Божия. Когда оно возродилось три века назад, это произошло на Западе, среди трудолюбивых и полусвободных народов, посреди всеобщего восстановления и изобретения, когда человек, улучшая свое состояние, вновь обрел уверенность в своей земной судьбе и широко раскрыл свои способности. Неудивительно, если новый протестантизм отличается от древнего христианства, если он предписывает действие вместо проповеди аскетизма, если он санкционирует комфорт вместо предписания умерщвления плоти, если он почитает брак, труд, патриотизм, исследование, науку, все естественные привязанности и способности вместо восхваления целибата, ухода от мира, презрения к веку, экстаза, пленения ума и увечья сердца. Благодаря этому вливанию современного духа христианство получило новую кровь, и протестантизм ныне составляет вместе с наукой два движущих органа и, так сказать, двойное сердце европейской жизни. Ибо, приняв реабилитацию мира, он не отказался от очищения человеческого сердца; напротив, именно на это он направил все свои усилия. Он отсек от религии все части, которые не являются этим самым очищением, и, сузив ее, укрепил ее. Институт, подобно машине и подобному человеку, тем мощнее, чем он более специализировн: работа делается лучше потому, что делается в одиночку и потому, что мы концентрируемся на ней. Посредством подавления легенд и религиозных обрядов человеческая мысль во всей своей совокупности была сосредоточена на единой цели — нравственном улучшении. Именно об этом люди говорят в церквах, серьезно и холодно, с чередой разумных и веских аргументов: как человек должен размышлять о своих обязанностях, отмечать их одну за другой в своем уме, выстраивать для себя принципы, заводить своего рода внутренний кодекс, свободно принятый и прочно установленный, к которому он может отсылать все свои действия без предвзятости и колебаний; как эти принципы могут быть укоренены практикой; как неустанное исследование, личное усилие, постоянное созидание себя самим собой должны медленно укреплять нашу решимость в праведности. Именно эти вопросы с множеством примеров, доказательств, апелляций к повседневному опыту [236] выдвигаются со всех кафедр, чтобы развивать в человеке добровольное исправление, стражу и империю над собой, привычку к самоконтролю и некий современный стоицизм, почти столь же благородный, как древний. Со всех сторон миряне помогают в этом; и нравственное увещевание, даваемое как литературой, так и теологией, гармонично объединяет общество и духовенство. Едва ли какая-либо книга рисует человека бескорыстным образом: критики, философы, историки, романисты, даже поэты преподают урок, отстаивают теорию, разоблачают или наказывают порок, изображают преодоленное искушение, рассказывают историю формирующегося характера. Их точное и детальное описание чувств всегда завершается одобрением или осуждением; они не художники, а моралисты: только в протестантской стране мы найдем роман, целиком занятый описанием прогресса нравственного чувства в двенадцатилетнем ребенке. [237] Все содействуют этому направлению в религии и даже в ее мистической части. Византийские различия и тонкости были преданы забвению; германская пытливость и спекуляции не были привнесены; Бог совести царит в одиночестве; женственная мягкость была отсечена; мы не находим здесь супруга душ, милого утешителя, за которым автор «О подражании Христу» следует даже в своих нежных мечтах; что-то мужественное веет от религии в Англии; мы находим, что Ветхий Завет, суровые еврейские Псалмы оставили здесь свой отпечаток. Это больше не близкий друг, которому человек доверяет свои мелкие желания, свои небольшие неприятности, некий ласковый и вполне человеческий пастырский проводник; это больше не король, чьих родственников и придворных он пытается расположить к себе и от которого ждет милости или должности; мы видим в нем лишь стража долга и говорим с ним ни о чем другом. Все, о чем мы просим его — это сила быть добродетельным, внутреннее обновление, посредством которого мы становимся способны всегда творить добро; и такая молитва сама по себе является достаточным рычагом, чтобы вырвать человека из его слабостей. Все, что мы знаем о Божестве, это то, что оно совершенно праведно; и такого упования достаточно, чтобы представить все события жизни как приближение к царству праведности. Строго говоря, существует лишь праведность; мир — лишь образ, скрывающий ее, но сердце и совесть поддерживают ее, и нет ничего важного или истинного в человеке, кроме объятия, коим он держит ее. Так говорят старые суровые молитвы, суровые гимны, исполняемые в церкви в сопровождении органа. Будучи французом и воспитанным в другой религии, я слушал их с искренним восхищением и волнением. Серьезные и величественные поэмы, которые, открывая путь к Бесконечному, впускают луч света в безграничную темноту и удовлетворяют глубокие поэтические инстинкты, смутное стремление к возвышенному и меланхоличному, которые эта раса проявляла с самого своего зарождения и которые она сохранила до конца.

Раздел V. — Какие силы породили современную цивилизацию

В основе как настоящего, так и прошлого неизменно проступает внутренняя и стойкая причина — характер расы; наследственность и климат поддерживали его; сильное потрясение — нормандское завоевание — исказило его; наконец, после различных колебаний он проявился в зачатии особого идеала, который постепенно сформировал или породил религию, литературу, институты. Так закрепленный и выраженный, он отныне стал двигателем всего остального; он объясняет настоящее, от него зависит будущее; его сила и направление породят настоящую и будущую цивилизацию. Теперь, когда великие исторические насилия — я имею в виду разрушения и порабощения народов — стали почти невыполнимыми, каждая нация может развивать свою жизнь в соответствии со своим собственным представлением о жизни; случай войны, открытия имеет власть лишь над деталями; национальные склонности и способности ныне являют собой главные черты национальной истории; когда двадцать пять миллионов людей понимают благо и пользу по определенному типу, они будут искать и в конце концов достигнут этого рода блага и пользы. Англичанин отныне имеет своего священника, своего джентльмена, свою мануфактуру, свой комфорт и свой роман. Если мы хотим знать, в каком смысле это творение изменится, мы должны спросить, в каком смысле изменится центральная концепция. За последние три века в человеческом интеллекте произошла грандиозная революция — подобная тем регулярным и огромным подъемам, которые, смещая континент, смещают все перспективы. Мы знаем, что позитивные открытия возрастают день ото дня, что они будут возрастать изо дня в день все больше и больше, что от объекта к объекту они достигают самых возвышенных, что они начинают с обновления науки о человеке, что их полезное применение и их философские последствия непрерывно раскрываются; короче говоря, их всеобщее наступление в конце концов охватит весь человеческий ум. Из этой совокупности вторгающихся истин рождается вдобавок оригинальное представление о добре и пользе и, более того, новая идея церкви и государства, искусства и промышленности, философии и религии. Она обладает своей силой, как обладала ею старая идея; она научна, если другая была национальной; она опирается на доказанные факты, если другая опиралась на устоявшиеся вещи. Уже проявляется их противостояние; уже начинаются их труды; и мы можем заранее утверждать, что ближайшее состояние английской цивилизации будет зависеть от их расхождения или их согласия.

[231] См. «Путешествие мадам д’Ольнуа в Испанию» конца семнадцатого века. Ничто не поразительнее этой революции, если сравнить ее со временами до Фердинанда Католического, а именно с правлением Генриха IV, огромной властью дворян и независимостью городов. Читайте об этой истории: Бокль, «История цивилизации», 1867, 3 тома, т. II, гл. VIII.

[232] Бокль, «История цивилизации», т. I, гл. VII.

[233] Леонс де Лавернь, «Сельское хозяйство в Англии» (passim).

[234] Дефо придерживался того же мнения и утверждал, что экономия не является английской добродетелью и что англичанин с трудом может прожить на двадцать шиллингов в неделю, в то время как голландец с теми же деньгами становится богачом и оставляет детям хорошее состояние. Английский рабочий живет бедно и жалко на девять шиллингов в неделю, в то время как голландец живет весьма комфортно при том же заработке.

[235] В разговорной речи отца в Англии называют «губернатором» (the "governor"), во Франции — «банкиром» ("le banquier").

[236] Пусть читатель, среди множества других, ознакомится с проповедями доктора Арнольда, прочитанными в школьной часовне в Регби.

[237] «Широкий, широкий мир» Элизабет Уэтерелл (американская книга). См. также романы мисс Йонге и главным образом романы Джордж Элиот.

КНИГА ПЯТАЯ — СОВРЕМЕННЫЕ АВТОРЫ

Вступительное примечание

Переводчик считает своим долгом заявить г-ну Тэну, что пятая книга о современных авторах была написана тогда, когда Диккенс, Теккерей, Маколей и Милль были еще живы. Он также приводит оригинальное предисловие к этой книге:

«Эта пятая книга является дополнением к „Истории английской литературы“; она написана по другому плану, поскольку предмет иной. Настоящий период еще не завершен, и идеи, управляющие им, находятся в процессе формирования, то есть вчерне. Поэтому мы пока не можем систематически упорядочить их. Когда документы являются лишь указаниями, история неизбежно сводится к „этюдам“; знание лепится из жизни; и наши выводы не могут быть иными, кроме как неполными, доколе факты, наводящие на них, незавершенны. Пятьдесят лет спустя история этого века может быть написана; пока же мы можем лишь обрисовать ее эскиз. Я выбрал из современных английских писателей самые оригинальные умы, самые цельные и наиболее контрастирующие; их можно рассматривать как образцы, представляющие общие черты, противоположные тенденции и, следовательно, общее направление общественной мысли.

Они — лишь образцы. Наряду с Маколеем и Карлейлем у нас есть историки вроде Халлама, Бокля и Грота; наряду с Диккенсом — романисты вроде Булвера, Шарлотты Бронте, миссис Гаскелл, Джордж Элиот и многие другие; наряду с Теннисоном — поэты вроде Элизабет Браунинг; наряду со Стюартом Миллем — философы вроде Гамильтона, Бэйна и Герберта Спенсера. Я опускаю огромное число талантливых людей, пишущих анонимно в журналах и которые, подобно солдатам в армии, являют порой яснее своих генералов способности и склонности своего времени и своей страны. Если мы поищем общие черты в этом множестве разнообразных умов, мы обнаружим, думается мне, две яркие особенности, на которые я уже указал. Одна из этих особенностей свойственна английской цивилизации, другая — цивилизации девятнадцатого века. Одна из них — национальная, другая — европейская. С одной стороны, специфическая для этого народа, их литература представляет собой исследование, предпринятое над человечеством, всецело позитивное и, следовательно, лишь отчасти прекрасное или философское, но весьма точное, детальное, полезное и к тому же весьма нравственное; и это до такой степени, что порой великолепие или чистота ее устремлений поднимает ее на высоту, которую не превзошел ни один художник или философ. С другой стороны, разделяя с различными народами нашей эпохи общие черты, эта литература подчиняет господствующие верования и институты частному исследованию и устоявшейся науке — я имею в виду тот безответственный трибунал, который воздвигнут в индивидуальной совести каждого человека, и ту всеобщую авторитетность, которую разнообразные человеческие суждения, взаимно исправленные и контролируемые практикой, заимствуют у верификаций опыта и у их собственного согласия.

Каково бы ни было суждение, вынесенное об этих тенденциях и этих доктринах, мы не можем, полагаю, отказать им в достоинстве спонтанности и оригинальности. Это живые и процветающие растения. Шесть писателей, описанных в этом томе, выразили действенные и полные идеи о Боге, природе, человеке, науке, религии, искусстве и морали. Чтобы произвести такие идеи, в Европе на сегодняшний день есть лишь три нации — Англия, Германия и Франция. Идеи Англии будут здесь обнаружены упорядоченными, обсужденными и сопоставленными с идеями двух других мыслящих стран».

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Роман. — Диккенс

Будь Диккенс мертв, можно было бы написать его биографию.

На следующий день после похорон знаменитого человека его друзья и враги принимаются за работу; его товарищи по школе рассказывают в газетенках о его мальчишеских проделках; другой человек с точностью воспроизводит слово в слово беседы, которые он вел с ним более двадцати лет назад. Юрист, управляющий делами усопшего, составляет список различных должностей, которые тот занимал, его титулов, дат и цифр и открывает прагматичным читателям, как были вложены оставшиеся деньги и как было сделано состояние; внучатые племянники и троюродные братья публикуют отчет о его гуманных поступках и каталог его домашних добродетелей. Если в семье нет литературного гения, они выбирают оксфордца, совестливого, ученого, который обращается с покойным как с греческим автором, собирает бесконечные документы, перегружает их бесконечными комментариями, венчает все это бесконечными дискуссиями и появляется десять лет спустя в какое-нибудь прекрасное рождественское утро в белом галстуке и с безмятежной улыбкой, чтобы преподнести собравшейся семье три тома кварто по восемьсот страниц каждый, легкий слог которых клонит в сон берлинца. Его обнимают со слезами на глазах; его усаживают за стол; он — главное украшение на их пиршествах; а его труд отправляют в «Эдинбургское обозрение». Последнее стонет при виде огромного подарка и отряжает молодого и бесстрашного сотрудника состряпать какую-нибудь биографию из оглавления. Другое преимущество посмертных биографий состоит в том, что мертвец больше не присутствует на месте, чтобы опровергать ни биографа, ни ученого мужчину.

К несчастью, Диккенс все еще жив и опровергает составляемые о нем биографии. Что еще хуже, он претендует на роль собственного биографа. Его французский переводчик однажды запросил у него несколько подробностей его жизни; Диккенс ответил, что приберегает их для себя. Вне всякого сомнения, «Дэвид Копперфилд», его лучший роман, очень похож на исповедь; [238] но где кончается исповедь и докуда вымысел приукрашивает правду? Все, что известно, или, вернее, все, что рассказывается, это то, что Диккенс родился в 1812 году, что он сын стенографиста, что он сначала был стенографистом, что в молодости он был беден и несчастен, что его романы, выходившие в выпусках, принесли ему огромное состояние и колоссальную репутацию. Читатель может догадываться обо всем остальном; Диккенс расскажет ему об этом в один прекрасный день, когда напишет свои мемуары. Тем временем он закрывает дверь и оставляет снаружи слишком любопытных зевак, которые продолжают стучать. Он имеет на это право. Пусть человек и знаменит, он отнюдь не является достоянием общественности; он не обязан откровенничать; он все еще принадлежит самому себе; он может оставить при себе то, что считает нужным. Если мы даем наши произведения читателям, мы не отдаем нашу жизнь. Будем довольны тем, что дал нам Диккенс. Сорок томов вполне достаточны, более чем достаточны, чтобы хорошо узнать человека; более того, они показывают в нем все, что важно знать. Он принадлежит истории не благодаря случайным обстоятельствам своей жизни, но благодаря своему таланту; а его талант — в его книгах. Гений человека подобен часам; у них есть свой механизм, а среди деталей — главная пружина. Отыщите эту пружину, покажите, как она передает движение остальным, проследите это движение от детали к детали вплоть до стрелок, которыми оно завершается. Эта внутренняя история гения не зависит от внешней истории человека; и она ценнее.

Часть I. — Автор

Раздел I. — Важность воображения

Первый вопрос, который следует задать в связи с художником, таков: как он смотрит на предметы? С какой ясностью, с какой энергией, с какой силой? Ответ заранее определяет все его творчество; ибо у писателя-романиста воображение является главной способностью; от него зависят искусство композиции, хороший вкус, чувство истинного; один лишний градус силы разрушает выражающий ее стиль, изменяет созданных им персонажей, ломает сюжет, в который она заключена. Поразмыслите о силе воображения Диккенса, и вы увидите в ней причину его недостатков и достоинств, его мощи и его крайностей.

Раздел II. — Смелость воображения Диккенса

В нем живет художник, и художник английский. Пожалуй, ни один ум не представлял себе с большей точностью или большей силой все части и оттенки картины. Прочтите это описание бури; образы кажутся запечатленными ослепительными вспышками молнии:

«Глаз, вторя быстроте вспыхивающего света, видел в каждом его отблеске множество предметов, которые не смог бы разглядеть в спокойный полдень за время, в пятьдесят раз большее. Колокола на колокольнях, с веревками и колесами, которые их приводили в движение; растрепанные птичьи гнезда в карнизах и укромных уголках; лица, полные ужаса, в крытых фургонах, проносившихся мимо: их испуганные упряжки звенели, предупреждая об опасности, которую заглушал гром; бороны и плуги, оставленные в полях; мили за милями изрезанной живыми изгородями местности, где дальняя полоса деревьев видна так же отчетливо, как пугало на соседнем бобовом поле; в дрожащее, яркое, мерцающее мгновение все было ясно и понятно: затем в желтый свет хлынула красная вспышка; сменилась синим; яркость стала такой интенсивной, что не осталось ничего, кроме света; а затем — глубочайшая и полнейшая тьма».

Столь ясное и энергичное воображение не может не одушевлять неодушевленные предметы без всякого усилия. Оно вызывает в уме, в котором работает, необычайные эмоции, и автор изливает на предметы, которые себе представляет, нечто от вечно бьющей ключом страсти, переполняющей его самого. Камни для него обретают голос, белые стены раздуваются в огромных призраков, черные колодцы зияют отвратительно и таинственно во тьме; легионы странных существ кружатся в содрогании над фантастическим пейзажем; пустая природа населяется, инертная материя движется. Но образы остаются ясными; в этом безумии нет ничего расплывчатого или беспорядочного; воображаемые объекты прорисованы с контурами столь же точными и деталями столь же многочисленными, как реальные объекты, и сон равен реальности.

Существует, среди прочих, описание ночного ветра, причудливое и мощное, которое напоминает некоторые страницы «Собора Парижской Богоматери». Источник этого описания, как и всех описаний Диккенса, — чистое воображение. Он не описывает, подобно Вальтеру Скотту, чтобы дать читателю карту и обозначить место действия своей драмы. Он не описывает, подобно лорду Байрону, из любви к величественной природе и чтобы показать великолепную череду грандиозных картин. Он не мечтает ни о достижении точности, ни об отборе красоты. Пораженный неким зрелищем, он приходит в возбуждение и разражается непредвиденными образами. То это желтые листья, преследуемые ветром, бегущие и толкающиеся, дрожащие, испуганные, в головокружительной погоне, цепляющиеся за борозды, тонущие в канавах, взлетающие на деревья. Здесь это ночной ветер, проносящийся вокруг церкви, стонущий, когда он невидимой рукой пробует окна и двери и ищет щели, чтобы проникнуть внутрь:

«А когда он проникает внутрь, словно не находя того, что ищет, чем бы это ни было, он воет и стонет, чтобы выбраться наружу; и, не довольствуясь тем, что бродит по проходам, скользит вокруг колонн и искушает глубокий орган, он взмывает к крыше и стремится разорвать стропила: затем в отчаянии бросается на камни внизу и проходит, бормоча, в склепы. Вскоре он крадется обратно и ползет вдоль стен, словно читая шепотом надписи, священные для мертвых. У некоторых из них он пронзительно разражается смехом, а у других стонет и плачет, словно оплакивая».

До сих пор вы узнавали лишь мрачное воображение человека севера. Чуть дальше вы улавливаете страстную религиозность революционного протестанта, когда он говорит вам о «призрачном звуке, задерживающемся внутри алтаря, где он, кажется, поет на свой дикий манер о совершенных злодеяниях и убийствах, о поклонении ложным богам вопреки скрижалям закона, которые выглядят такими прекрасными и гладкими, но столь порочны и разбиты. Уф! Небеса, храни нас, уютно сидящих у огня! У него ужасный голос, у этого ветра в полночь, поющего в церкви!» Но мгновение спустя снова говорит художник; он ведет вас на колокольню и в звоне нагроможденных слов передает вашим нервам ощущение воздушной бури. Ветер свистит, дует и резвится в арках: «Высоко на колокольне, где он волен приходить и уходить через множество воздушных арок и проемов, извиваться и сплетаться вокруг головокружительной лестницы, крутить стонущий флюгер и заставлять саму башню дрожать и содрогаться!» Диккенс увидел все это на старой колокольне; его мысль — зеркало; ни малейшая или уродливейшая деталь не ускользает от него. Он пересчитал «железные перила, изъеденные ржавчиной»; «листы свинца», морщинистые и сморщенные, которые трещат и вздымаются под непривычной поступью; «жалкие гнезда», которые «птицы набивают в углы» старых дубовых балок и перекрытий; серую пыль, нагроможденную кучами; «пятнистых пауков, ленивых и жирных от долгой безопасности», которые, вися на нити, «праздно раскачиваются в вибрации колоколов» и которые «по-матросски быстро карабкаются вверх в испуге или падают на землю и перебирают десятком проворных ножек, чтобы спасти одну жизнь». Эта картина захватывает нас. Находясь на такой высоте, среди пролетающих облаков, отбрасывающих тени на город, и слабых огней, едва различимых в тумане, мы чувствуем своего рода головокружение; и мы почти обнаруживаем вместе с Диккенсом мысль и душу в металлическом голосе курантов, населяющих этот дрожащий замок.

Он пишет о них историю, и она не первая. Диккенс — поэт; он чувствует себя как дома в мире воображения так же, как и в реальном. Здесь куранты разговаривают со старым посыльным и утешают его. В другом месте это Сверчок за очагом, поющий обо всех домашних радостях и вызывающий перед глазами одинокого хозяина счастливые вечера, задушевные беседы, уют, тихую веселость, которыми он наслаждался и которых у него больше нет. В другой сказке это история больного и не по годам развитого ребенка, который чувствует, что умирает, и, засыпая в объятиях сестры, слышит далекую песню рокочущих волн, убаюкивавших его. Предметы у Диккенса окрашиваются мыслями его персонажей. Его воображение настолько живо, что увлекает за собой все на выбранном им пути. Если персонаж счастлив, камни, цветы и облака тоже должны быть счастливы; если он печален, природа должна плакать вместе с ним. Даже уродливые дома на улице — все говорят. Стиль проносится через рой видений; он разражается страннейшими причудами. Вот молодая девушка, красивая и добрая, которая пересекает Фонтейн-Корт и юридические кварталы в поисках брата. Что может быть проще? Что может быть даже тривиальнее? Диккенс увлечен этим. Чтобы развлечь ее, он вызывает птиц, деревья, дома, фонтан, конторы, юридические бумаги и многое другое. Это безумие, и это почти волшебство:

«Осталось ли достаточно жизни в медленной растительности Фонтейн-Корт, чтобы дымные кустарники могли осознавать существование самой яркой и чистосердечной маленькой женщины в мире, — вопрос для садовников и тех, кто сведущ в любви растений. Но то, что для этого мощеного двора было благом иметь такую изящную маленькую фигурку, порхающую по нему; что она прошла, как улыбка, мимо грязных старых домов и стертых плит и оставила их более тусклыми, темными, суровыми, чем прежде, — в этом нет никаких сомнений. Фонтан Темпла мог бы подпрыгнуть на двадцать футов, чтобы поприветствовать весну многообещающей юности, которая в ее лице прокралась, сверкая, через сухие и пыльные каналы Закона; чирикающие воробьи, выведенные в щелях и трещинах Темпла, могли бы умолкнуть, чтобы послушать воображаемых жаворонков, когда проходило такое свежее маленькое создание; темные ветви, не привыкшие склоняться иначе, чем в своем хилом росте, могли бы согнуться в родственной грации, чтобы пролить благословение на ее изящную голову; старые любовные письма, запертые в железных ящиках в соседних конторах и не принимаемые в расчет среди груд семейных бумаг, в которые они затерялись и частью которых, в своем вырождении, они стали, могли бы затрепетать и встрепенуться с минутным воспоминанием о своей былой нежности, когда она легко проходила мимо. Все могло бы случиться, чего не случилось и никогда не случится, ради любви к Рут».

Это, несомненно, натянуто. Французский вкус, всегда умеренный, восстает против этих манерных штрихов, этих болезненных милостей. И все же эта аффектация естественна; Диккенс не охотится за причудами; они приходят к нему сами. Его чрезмерное воображение подобно слишком туго натянутой струне; оно само по себе, без всякого сильного толчка, производит звуки, не слышимые нигде больше.

Мы увидим, как оно возбуждается. Представьте себе лавку, любую лавку, самую отталкивающую; лавку мастера математических инструментов. Диккенс видит барометры, хронометры, телескопы, компасы, карты, планы, секстанты, рупоры и так далее. Он видит их так много, видит их так ясно, они набиты и нагромождены, они так сильно вытесняют друг друга в его мозгу, который они заполняют и загромождают; так много географических и морских идей выставлено под стеклянными витринами, подвешено к потолку, прибито к стене, они подавляют его с стольких сторон и в таком изобилии, что он теряет рассудок. «Сама лавка, поддавшись общему заражению, казалось, почти стала уютным, морским, приспособленным для плавания заведением, которому не хватало только хорошего морского простора, в случае неожиданного спуска на воду, чтобы благополучно проложить путь к любому необитаемому острову в мире».

Разница между безумцем и человеком гениальным не так уж велика. Наполеон, знавший людей, сказал это Эскиролю. Та же способность ведет нас к славе или бросает в камеру сумасшедшего дома. Именно визионерское воображение кует призраков безумца и создает персонажей художника, и классификации, служащие для первого, могут служить для второго. Воображение Диккенса подобно воображению мономанов. Погрузиться в идею, быть поглощенным ею, не видеть ничего другого, повторять ее в сотне форм, увеличивать ее, донести ее, таким образом увеличенную, до глаз зрителя, ослепить и подавить его ею, запечатлеть ее в нем так твердо и глубоко, чтобы он никогда больше не смог вырвать ее из своей памяти — вот главные черты этого воображения и стиля. В этом «Дэвид Копперфильд» — шедевр. Никогда предметы не оставались более видимыми и присутствующими в памяти читателя, чем те, которые он описывает. Старый дом, гостиная, кухня, лодка Пегготти и, прежде всего, школьная игровая площадка — это интерьеры, чей рельеф, энергия и точность бесподобны. Диккенс обладает страстью и терпением художников своей нации; он считает свои детали одну за другой, отмечает различные оттенки старых стволов деревьев; видит полуразрушенную бочку, зеленоватые и разбитые плиты, щели сырых стен; он различает странные запахи, исходящие от них; отмечает размер заплесневелых пятен, читает имена учеников, вырезанные на двери, и останавливается на форме букв. И в этом детальном описании нет ничего холодного; если оно так подробно, то потому, что созерцание было интенсивным; оно доказывает свою страсть своей точностью. Мы чувствовали эту страсть, не отдавая себе в ней отчета; внезапно мы находим ее в конце страницы; смелость стиля делает ее видимой, а неистовость фразы свидетельствует о неистовости впечатления. Чрезмерные метафоры вызывают в уме гротескные фантазии. Мы чувствуем себя осажденными экстравагантными видениями. Мистер Мелл берет свою флейту и дует в нее, говорит Копперфильд, «пока я почти не подумал, что он постепенно выдует все свое существо в большое отверстие наверху и просочится через клавиши». Том Пинч, наконец разочаровавшись, обнаруживает, что его хозяин Пексниф — лицемерный негодяй. Он «так долго привык макать Пекснифа своего воображения в свой чай, намазывать его на свой тост и принимать его как приправу к своему пиву, что едва позавтракал в первое утро после своего изгнания». Мы думаем о фантастических сказках Гофмана; мы арестованы навязчивой идеей, и у нас начинает болеть голова. Эти эксцентричности — скорее в стиле болезни, чем здоровья.

Поэтому Диккенс восхитителен в изображении галлюцинаций. Мы видим, что он сам чувствует то же, что и его персонажи, что он поглощен их идеями, что он входит в их безумие. Как англичанин и моралист, он часто описывал раскаяние. Возможно, можно сказать, что он делает из него пугало и что художнику не подобает превращаться в помощника полицейского и проповедника. Ну и что? Портрет Джонаса Чезлвита настолько ужасен, что мы можем простить ему то, что он полезен. Джонас, тайно покидая свою комнату, предательски убил своего врага и думает отныне дышать спокойно; но воспоминание об убийстве постепенно дезорганизует его ум, как яд. Он больше не в состоянии контролировать свои идеи; они несут его с яростью испуганной лошади. Он вечно думает и содрогается, думая о комнате, где, как полагали люди, он спал. Он видит эту комнату, считает плитки на полу, представляет длинные складки темных занавесок, смятую постель, дверь, в которую кто-то мог постучать. Чем больше он хочет убежать от этого видения, тем больше он погружается в него; это горящая бездна, в которой он катается, борясь, с криками и потом агонии. Он воображает себя лежащим в своей постели, как и должен был бы, и мгновение спустя видит себя там. Он боится этого другого «я». Сон настолько ярок, что он не уверен, что он не в Лондоне. «Он стал, в некотором роде, своим собственным призраком и фантомом». И это воображаемое существо, подобно зеркалу, лишь удваивает перед его совестью образ убийства и наказания. Он возвращается и шаркает с бледным лицом к двери своей комнаты. Он, деловой человек, человек цифр, грубая машина позитивного мышления, стал таким же фантазером, как нервная женщина. «Он крался к двери на цыпочках, словно боялся потревожить свой собственный воображаемый покой». В момент, когда он поворачивает ключ в замке, «чудовищный страх охватил его ум. Что, если убитый человек был там, перед ним?» Наконец он входит и падает в постель, сгорая от лихорадки. «Он зарылся под одеяла», чтобы попытаться не видеть «эту адскую комнату»; он видит ее еще яснее. Шорох одежды, жужжание насекомого, биение его сердца — все кричит ему: «Убийца!» Его ум, зафиксированный с «агонией прислушивания» на двери, заканчивается тем, что он думает, будто люди открывают ее; он слышит, как она скрипит. Его чувства искажены; он не смеет не доверять им, он больше не смеет верить в них; и в этом кошмаре, в котором утонувший разум не оставляет ничего, кроме хаоса отвратительных форм, он не находит реальности, кроме непрерывного бремени своего конвульсивного отчаяния. С тех пор все его мысли, опасности, весь мир исчезают для него в «одном единственном страшном вопросе: когда они найдут тело в лесу?» Он заставляет себя отвлечь мысли от этого; они остаются запечатленными и приклеенными к нему; они держат его, как железная цепь. Он постоянно представляет себя идущим в лес, «мягко ходящим вокруг него среди листьев, приближающимся все ближе и ближе через просвет в ветвях и пугающим самих мух, которые были густо рассыпаны по всему телу, как кучки сушеной смородины». Его ум был зафиксирован и прикован к обнаружению, ради известия о котором он напряженно прислушивался к каждому крику и возгласу; прислушивался, когда кто-то входил или выходил; наблюдал из окна за людьми, проходившими по улице. В то же время у него всегда перед глазами этот труп, «лежащий в одиночестве в лесу»; «он вечно показывал и представлял его, так сказать, каждому существу, которое видел. „Смотри сюда! Ты знаешь об этом? Оно найдено? Ты подозреваешь меня?“ Если бы он был осужден носить тело на руках и класть его для опознания к ногам каждого встречного, оно не могло бы быть с ним более постоянно или быть причиной более монотонного и мрачного занятия, чем оно было в этом состоянии его ума».

Джонас на грани безумия. Есть и другие персонажи, совсем безумные. Диккенс нарисовал три или четыре портрета сумасшедших, очень забавных на первый взгляд, но настолько правдивых, что они в действительности ужасны. Нужно было воображение, подобное его, нерегулярное, чрезмерное, способное к навязчивым идеям, чтобы показать расстройства разума. Есть два особенно, которые заставляют нас смеяться и которые заставляют нас содрогаться. Августус, мрачный маньяк, который собирается жениться на мисс Пексниф; и бедный мистер Дик, отчасти идиот, отчасти мономан, который живет с мисс Тротвуд. Понять эти внезапные экзальтации, эти непредвиденные мрачности, эти невероятные сальто-мортале извращенной чувствительности; воспроизвести эти зияния мысли, эти прерывания рассуждения, это повторение слова, всегда одного и того же, которое вторгается в начатую фразу и опрокидывает возрождающийся разум; увидеть глупую улыбку, пустой взгляд, глупую и беспокойную физиономию этих изможденных старых детей, которые мучительно ощупью переходят от одной идеи к другой и спотыкаются на каждом шагу на пороге истины, которой не могут достичь, — это способность, которой Гофман один обладал в равной степени с Диккенсом. Игра этих разбитых разумов подобна скрипу двери на ржавых петлях; от этого становится дурно. Мы находим в этом, если хотим, диссонирующий взрыв смеха, но мы обнаруживаем еще легче стон и плач, и мы в ужасе от того, чтобы измерить ясность, странность, экзальтацию, неистовость воображения, которое породило такие создания, которое несло их и поддерживало их непреклонно до конца и которое нашло себя в своей собственной сфере, имитируя и производя их иррациональность.

Раздел III. — Его тривиальности. — Его мелочность

К чему может быть приложена эта сила? Воображения различаются не только по своей природе, но и по своему объекту; измерив их энергию, мы должны определить их область; в широком мире художник создает мир для себя; невольно он выбирает класс объектов, которые предпочитает; другие не согревают его гений, и он их не замечает. Диккенс не замечает великих вещей; это вторая черта его воображения. Энтузиазм охватывает его в связи со всем, особенно в связи с вульгарными объектами: лавкой древностей, дорожным указателем, городским глашатаем. У него есть сила, он не достигает красоты. Его инструмент производит вибрирующие, но не гармоничные звуки. Если он описывает дом, он нарисует его с геометрической ясностью; он выделит все его цвета, обнаружит лицо и мысль в ставнях и водосточных трубах; он сделает своего рода человеческое существо из дома, гримасничающее и сильное, которое привлекает наше внимание и которое мы никогда не забудем; но он не увидит величия длинных монументальных линий, спокойного величия широких теней, смело разделенных белой штукатуркой; веселости света, который покрывает их и становится осязаемым в черных нишах, в которые он ныряет, словно чтобы отдохнуть и поспать. Если он пишет пейзаж, он заметит боярышник, усеивающий своими красными плодами безлистные изгороди, тонкий пар, поднимающийся от далекого ручья, движение насекомого в траве; но глубокая поэзия, которую почувствовал бы автор «Валентины» и «Андре», ускользнет от него. Он потеряется, подобно художникам своей страны, в мелочном и страстном наблюдении малых вещей; у него не будет любви к прекрасным формам и тонким цветам. Он не заметит, что синий и красный, прямая линия и кривая достаточны, чтобы составить обширные концерты, которые среди столь многих различных выражений сохраняют великую безмятежность и открывают в глубинах души источник здоровья и счастья. Счастья ему не хватает; его вдохновение — лихорадочный восторг, который не выбирает свои объекты, который одушевляет без разбора уродливое, вульгарное, смешное и, сообщая его творениям неописуемую дерганость и неистовость, лишает их восторга и гармонии, которые в других руках они могли бы сохранить. Мисс Рут — очень хорошая хозяйка; она надевает свой фартук; какое сокровище этот фартук! Диккенс вертит его и так и эдак, как приказчик из магазина модистки, который хочет его продать. Она держит его в руках, затем повязывает вокруг талии, завязывает завязки, расправляет, разглаживает, чтобы он хорошо лежал. Чего она только не делает со своим фартуком? И как восхищен Диккенс во время этих невинных занятий? Он издает маленькие восклицания радостного веселья. «О небо, какой озорной маленький нагрудник!» Он обращается к кольцу, он резвится вокруг Рут, он так доволен, что хлопает в ладоши. Еще хуже, когда она делает пудинг; там целая сцена, драматическая и лирическая, с восклицаниями, протазисом, внезапными инверсиями, столь же полными, как греческая трагедия. Эти кухонные утонченности и это шутовство воображения заставляют нас вспомнить, в качестве контраста, бытовые картины Жорж Санд, комнату цветочницы Женевьевы. Она, как и Рут, делает полезный предмет, очень полезный, так как продаст его завтра за десять пенсов; но этот предмет — распустившаяся роза, чьи хрупкие лепестки вылеплены ее пальцами, как пальцами феи, чей свежий венчик окрашен в вермильон, столь же нежный, как румянец ее щек; хрупкий шедевр, который расцвел в вечер поэтического волнения, в то время как из своего окна она созерцала в небе пронзительные и божественные глаза звезд, а в глубинах своего девственного сердца бормотала первое дыхание любви. Диккенсу не нужно такое зрелище для его восторгов; дилижанс приводит его в дифирамбы; колеса, брызги, щелкающий кнут, стук лошадей, упряжь, экипаж; вот достаточно, чтобы привести его в восторг. Он сочувственно чувствует движение экипажа; он несет его вместе с собой; он слышит галоп лошадей в своем мозгу и уносится прочь, произнося эту оду, которая, кажется, исходит из рожка кучера:

«Йохо, среди сгущающихся теней; не принимая в расчет глубокие отражения деревьев, но проносясь сквозь свет и тьму, все равно, как если бы света Лондона, в пятидесяти милях отсюда, было вполне достаточно для путешествия, да еще и с избытком. Йохо, мимо деревенской лужайки, где еще задерживаются игроки в крикет, и каждая маленькая вмятина, сделанная на свежей траве битой или калиткой, мячом или ногой игрока, источает свой аромат в ночь. Прочь с четырьмя свежими лошадьми от „Бальфейсд Стэг“, где выпивохи собираются у двери, любуясь; и последняя упряжка, с болтающимися постромками, бродит в сторону пруда, пока их не заметят и не окликнут дюжиной глоток, в то время как добровольцы-мальчишки преследуют их. Теперь, со стуком копыт и высеканием огненных искр, через старый каменный мост, и снова вниз на тенистую дорогу, и через открытые ворота, и далеко прочь, прочь в пустошь. Йохо!»

«Йохо, сзади, остановите этот горн на мгновение! Идите ползком вперед, вдоль крыши экипажа, кондуктор, и составьте компанию у этой корзины! Не то чтобы мы замедляли наш темп в это время, нет: мы скорее подстегнем чистокровных лошадей для пущей славы закуски. Ах! Давно этот бутыль старого вина не соприкасался с мягким дыханием ночи, можете быть уверены, и это редкая хорошая вещь, чтобы смочить горло горниста. Только попробуй. Не бойся поднять палец, Билл, еще глоток! Теперь переведи дух и попробуй горн, Билл. Вот музыка! Вот тон! „Через холмы и далеко прочь“, действительно, Йохо! Игривая кобыла сегодня вся оживлена. Йохо! Йохо!»

«Смотрите на яркую луну; высоко наверху, прежде чем мы узнаем об этом; заставляя землю отражать объекты на своей груди, как воду. Живые изгороди, деревья, низкие коттеджи, церковные шпили, пораженные пни и цветущие молодые побеги — все внезапно стали тщеславными и намерены созерцать свои собственные прекрасные изображения до утра. Тополя вон там шелестят, чтобы их дрожащие листья могли увидеть себя на земле. Не так дуб; дрожь ему не к лицу; и он наблюдает за собой в своей крепкой старой дородной стойкости, без движения веточки. Поросшие мхом ворота, плохо сбалансированные на своих скрипучих петлях, искалеченные и полуразрушенные, качаются взад и вперед перед своим стеклом, как какая-то фантастическая вдовствующая дама; в то время как наше собственное призрачное подобие путешествует дальше, Йохо! Йохо! через канаву и заросли, по пашне и гладкой земле, вдоль крутого склона холма и более крутой стены, как если бы это был охотник-призрак».

«Облака тоже! И туман над Лощиной! Не тусклый туман, который скрывает ее, а легкий, воздушный, похожий на марлю туман, который в наших глазах скромного восхищения придает новое очарование красотам, перед которыми он расстилается: как это делала настоящая марля прежде и сделала бы снова, если будет угодно, даже если бы мы были Папой. Йохо! Ну вот, теперь мы путешествуем, как сама Луна. Скрываясь в эту минуту в роще деревьев, в следующую минуту в клочке пара, появляясь теперь на нашем широком, ясном пути, удаляясь теперь, но всегда мчась вперед, наше путешествие — аналог ее пути. Йохо! Матч против Луны!»

«Красота ночи едва ощущается, когда День выпрыгивает вверх. Йохо! Две станции, и проселочные дороги почти превратились в непрерывную улицу. Йохо, мимо рыночных садов, рядов домов, вилл, полумесяцев, террас и площадей; мимо фургонов, экипажей, телег; мимо ранних рабочих, поздних бродяг, пьяных людей и трезвых носильщиков грузов; мимо кирпича и раствора во всех его формах; и среди грохочущих мостовых, где бойкое сиденье на экипаже не так легко сохранить! Йохо вниз по бесчисленным поворотам и через бесчисленные запутанные пути, пока не будет достигнут старый двор гостиницы, и Том Пинч, слезая, совершенно ошеломленный и головокружительный, оказывается в Лондоне!»

Все это для того, чтобы сказать нам, что Том Пинч приехал в Лондон! Этот приступ лирической поэзии, в котором самые поэтические экстравагантности проистекают из самых вульгарных банальностей, подобно болезненным цветам, растущим в разбитом старом цветочном горшке, демонстрирует в своих естественных и причудливых контрастах все стороны воображения Диккенса. У нас будет его портрет, если мы представим себе человека, который с сотейником в одной руке и кнутом почтальона в другой принялся пророчествовать.

Раздел IV. — Его эмоции. — Его пафос. — Его юмор

Читатель уже предвидит, какие неистовые эмоции породит этот вид воображения. Способ концепции у человека определяет способ мышления. Когда ум, едва внимательный, следует неясным очертаниям грубо набросанного образа, радость и горе проскальзывают мимо него с незаметным прикосновением. Когда ум, с пристальным вниманием, проникает в мельчайшие детали точного образа, радость и горе сотрясают всего человека.

Диккенс обладает этим вниманием и видит эти детали: вот почему он повсюду встречает объекты экзальтации. Он никогда не оставляет свой страстный тон; он никогда не отдыхает в естественном стиле и в простом повествовании; он только бранится или плачет; он пишет только сатиры или элегии. У него лихорадочная чувствительность женщины, которая громко смеется или тает в слезах при внезапном потрясении малейшего события. Этот страстный стиль чрезвычайно силен, и ему можно приписать половину славы Диккенса. Большинство людей имеют лишь слабые эмоции. Мы работаем механически и много зеваем; три четверти вещей оставляют нас холодными; мы засыпаем по привычке и больше не замечаем бытовых сцен, мелких деталей, несвежих приключений, которые являются основой нашего существования. Приходит человек, который внезапно делает их интересными; более того, который делает их драматичными, превращает их в объекты восхищения, нежности и страха. Не покидая очага или омнибуса, мы дрожим, наши глаза полны слез или сотрясаются приступами неудержимого смеха. Мы преображены, наша жизнь удвоена; наша душа прозябала; теперь она чувствует, страдает, любит. Контраст, быстрая последовательность, количество чувств добавляют еще больше к ее смущению; мы погружены на двести страниц в поток новых эмоций, противоположных и возрастающих, который передает свою неистовость уму, который уносит его в дигрессиях и падениях и лишь выбрасывает его на берег очарованным и истощенным. Это опьянение, и на нежную душу эффект был бы слишком сильным; но он подходит английской публике, и эта публика оправдала его.

Эта чувствительность едва ли может иметь более двух исходов — смех и слезы. Есть и другие, но они достигаются только высокой красноречивостью; они — путь к возвышенному, и мы видели, что для Диккенса этот путь отрезан. И все же нет писателя, который лучше умел бы трогать и растапливать; он заставляет нас плакать, буквально проливать слезы; до чтения его мы не знали, что в сердце так много жалости. Горе ребенка, который хочет быть любимым своим отцом, и которого отец не любит; отчаянная любовь и медленная смерть бедного полуслабоумного молодого человека; все эти картины тайного горя оставляют неизгладимое впечатление. Слезы, которые он проливает, подлинны, и сострадание — их единственный источник. Бальзак, Жорж Санд, Стендаль также записывали человеческие страдания; возможно ли писать, не записывая их? Но они не ищут их, они натыкаются на них; они не мечтают выставлять их нам; они шли в другое место и встретили их на своем пути. Они любят искусство больше, чем людей. Они наслаждаются только тем, чтобы приводить в движение пружины страстей, комбинировать большие системы событий, конструировать мощные характеры: они пишут не из сочувствия к несчастным, а из любви к красоте. Когда мы закончили «Мопра» Жорж Санд, наше волнение — не чистое сочувствие; мы чувствуем, в дополнение, глубокое восхищение величием и щедростью любви. Когда мы дошли до конца «Отца Горио» Бальзака, наше сердце уязвлено пытками этой тоски; но удивительная изобретательность, накопление фактов, обилие общих идей, сила анализа переносят нас в мир науки, и наше болезненное сочувствие успокаивается зрелищем этой физиологии сердца. Диккенс никогда не успокаивает наше сочувствие; он выбирает предметы, в которых оно одно, и больше, чем где-либо, развернуто: долгое угнетение детей, преследуемых и голодающих своим школьным учителем; жизнь фабричного рабочего Стивена, ограбленного и униженного своей женой, изгнанного своими товарищами-рабочими, обвиненного в краже, пролежавшего шесть дней на дне шахты, в которую он упал, искалеченного, съедаемого лихорадкой и умирающего, когда его наконец обнаружили. Рейчел, его единственный друг, там; и его бред, его крики, буря отчаяния, в которую Диккенс окутывает своих персонажей, подготовили путь для болезненной картины этой смиренной смерти. Ведро поднимает бедное, раздавленное человеческое существо, и мы видим «бледное, изможденное, терпеливое лицо, смотрящее в небо, в то время как правая рука, раздробленная и свисающая вниз, кажется, ждет, что ее возьмет другая рука». И все же он улыбается и слабо говорит: «Рейчел!» Она наклонилась и склонилась над ним, пока ее глаза не оказались между его глазами и небом, ибо он не мог даже повернуть их, чтобы посмотреть на нее. Затем прерывистыми словами он рассказывает ей о своей долгой агонии. С самого рождения он не встречал ничего, кроме нищеты и несправедливости; это правило — слабые страдают и их заставляют страдать. Эта шахта, в которую он упал, «стоила сотен и сотен человеческих жизней — отцов, сыновей, братьев, дорогих тысячам и тысячам, и оберегающих их от нужды и голода... Люди, которые работают в шахтах... молились и молились законодателям ради Христа не позволять их работе быть убийством для них, но пощадить их для жен и детей, которых они любят так же, как джентльмены любят своих»; все напрасно. «Когда шахта работала, она убивала без нужды; когда она оставлена, она убивает без нужды». Стивен говорит это без гнева, спокойно, просто как истину. У него перед ним его клеветник; он не злится, никого не обвиняет; он только поручает старому Грэдграйнду оправдать его и сделать его имя добрым перед всеми людьми, как только он умрет. Его сердце там, на небесах, где он видел сияющую звезду. В своей агонии, на своем ложе из камней, он смотрел на нее, и нежный и трогательный взгляд божественной звезды успокоил своей мистической безмятежностью тоску ума и тела.

«Она светила мне», — сказал он благоговейно, — «в моей боли и беде внизу. Она светила в мой ум. Я смотрел на нее и думал о тебе, Рейчел, пока путаница в моем уме не прояснилась, надеюсь, хоть немного. Если кому-то не хватало понимания меня лучше, мне тоже не хватало понимания их лучше».

«В моей боли и беде, глядя туда, вверх — с ней, сияющей на меня, — я видел яснее и сделал своей предсмертной молитвой, чтобы весь мир только сошелся вместе и получил лучшее понимание друг друга, чем когда я был в нем сам, слабый».

«Часто, когда я приходил в себя и находил ее сияющей на меня там внизу, в моей беде, я думал, что это звезда, которая вела к дому нашего Спасителя. Я почти думаю, что это та самая звезда!»

«Они несли его очень бережно по полям, и по переулкам, и по широкому ландшафту; Рейчел все время держала его руку в своей. Очень немногие шепоты нарушали скорбную тишину. Вскоре это была похоронная процессия. Звезда показала ему, где найти Бога бедных; и через смирение, и печаль, и прощение он ушел к покою своего Искупителя».

Этот же писатель — самый язвительный, самый комичный, самый шутливый из английских авторов. И это, более того, своеобразная веселость! Это единственный вид, который гармонировал бы с этой страстной чувствительностью. Есть смех, сродни слезам. Сатира — сестра элегии: если вторая заступается за угнетенных, первая сражается с угнетателями. Болезненно чувствуя все совершаемые несправедливости и практикуемые пороки, Диккенс мстит себе насмешкой. Он не рисует, он наказывает. Ничто не могло бы быть более разрушительным, чем те длинные главы выдержанной иронии, в которых сарказм сжат, строка за строкой, более кроваво и пронзительно в выбранном противнике. Есть пять или шесть против американцев — их продажные газеты, их пьяные журналисты, их жульнические спекулянты, их женщины-авторы, их грубость, их фамильярность, их наглость, их жестокость — достаточно, чтобы пленить абсолютиста и оправдать французского либерала, который, вернувшись из Нью-Йорка, со слезами на глазах обнял первого жандарма, которого увидел по прибытии в Гавр. Основание коммерческих компаний, интервью между членом парламента и его избирателями, инструкции члена Палаты общин своему секретарю, внешняя демонстрация великих банковских домов, закладка первого камня общественного здания, всякого рода церемонии и ложь английского общества изображены с огнем и горечью Хогарта. Есть части, где комический элемент настолько неистов, что имеет подобие мести — как история Джонаса Чезлвита. «Самым первым словом, которое этот превосходный мальчик научился произносить, было „выгода“, а вторым (когда он перешел к двум слогам) — „деньги“». Это прекрасное образование, к сожалению, привело к двум результатам: во-первых, что, «будучи долго наученным своим отцом обманывать всех, он незаметно приобрел любовь к обману самого этого почтенного наставника»; во-вторых, что, будучи наученным рассматривать все как вопрос собственности, «он постепенно стал с нетерпением смотреть на своего родителя как на определенную сумму личного имущества», который был бы очень хорошо «обеспечен» в том особом описании сейфа, который обычно называют гробом, и положен в могилу. «Это мой отец храпит, Пексниф?» — спросил Джонас; «наступите ему на ногу; будете так любезны? Нога рядом с вами — подагрическая». Молодой Чезлвит представлен нам с этим знаком внимания; мы можем судить по этому о его других чувствах. В действительности Диккенс мрачен, как Хогарт; но, как Хогарт, он заставляет нас разразиться смехом благодаря шутовству своего изобретения и неистовости своих карикатур. Он доводит своих персонажей до абсурда с необычайной смелостью. Пексниф выдает моральные фразы и сентиментальные действия в столь гротескной манере, что они делают его экстравагантным. Никогда не слышали таких чудовищных ораторских выступлений. Шеридан уже нарисовал английского лицемера, Джозефа Сёрфейса; но он отличается от Пекснифа так же, как портрет восемнадцатого века отличается от карикатуры «Панча». Диккенс делает лицемерие столь деформированным и чудовищным, что его лицемер перестает походить на человека; мы назвали бы его одной из тех фантастических фигур, чей нос больше, чем его тело. Эта преувеличенная комичность проистекает из избытка воображения. Диккенс использует одну и ту же пружину повсюду. Чтобы лучше заставить нас увидеть объект, который он нам показывает, он ослепляет глаза читателя им; но читатель развлечен этой нерегулярной фантазией; огонь исполнения заставляет его забыть, что сцена невероятна, и он от души смеется, слушая гробовщика Моулда, перечисляющего утешения, которые сыновняя почтительность, хорошо подкрепленная деньгами, может найти в его лавке. Какое горе нельзя было бы смягчить

«Четыре лошади к каждому экипажу... бархатные убранства... кучера в суконных плащах и сапогах с отворотами... оперение страуса, окрашенное в черный цвет... любое количество сопровождающих пешком, одетых по последней моде похоронного стиля и несущих жезлы с латунными наконечниками... место в самом Вестминстерском аббатстве, если он пожелает вложить средства в такую покупку. О! не будем говорить, что золото — это шлак, когда оно может купить такие вещи, как эти. Да, миссис Гэмп, вы правы», — ответил гробовщик. «Мы должны быть уважаемым призванием. Мы делаем добро тайком и краснеем, когда об этом упоминают в наших маленьких счетах. Сколько утешения я — даже я», — воскликнул мистер Моулд, — «распространил среди своих ближних с помощью моих четырех длиннохвостых скакунов, никогда не запрягаемых менее чем за десять фунтов десять!»

Обычно Диккенс остается серьезным, рисуя свои карикатуры. Английское остроумие состоит в том, чтобы говорить очень шутливые вещи в торжественной манере. Тон и идеи тогда находятся в контрасте; каждый контраст производит сильное впечатление. Диккенс любит создавать их, а его публика — слышать их.

Если временами он забывает бичевать своего соседа, если он пытается порезвиться, развлечь себя, он не становится от этого счастливее. Главный элемент английского характера — его недостаток счастья. Арденное и цепкое воображение Диккенса впечатлено вещами слишком сильно, чтобы легко и весело скользить по поверхности. Он слишком сильно опирается на них, он проникает, работает в них, выдалбливает их; все эти неистовые действия — усилия, а все усилия — страдания. Чтобы быть счастливым, человек должен быть легкомысленным, как француз восемнадцатого века, или чувственным, как итальянец шестнадцатого; человек не должен беспокоиться о вещах, если хочет наслаждаться ими. Диккенс беспокоится и не наслаждается. Возьмем маленький комический случай, какой мы встречаем на улице — порыв ветра, который развевает одежду носильщика. Скарамуш ухмыльнется с хорошим настроением; Лесаж улыбнется как человек, которого развлекли; оба пройдут мимо и больше не будут думать об этом. Диккенс размышляет об этом полстраницы. Он видит так ясно все эффекты ветра, он ставит себя так полностью на его место, он воображает для него волю столь страстную и точную, он трясет одежду бедного человека туда и сюда так неистово и так долго, он превращает порыв в бурю, в преследование столь великое, что у нас кружится голова; и даже когда мы смеемся, мы чувствуем в себе слишком много эмоций и сострадания, чтобы смеяться от души:

«И это было ветреное, с гусиной кожей, синеносое, красноглазое, каменисто-пальцевое, зубодробительное место, чтобы ждать в нем зимой, как хорошо знал Тоби Век. Ветер проносился вокруг угла — особенно восточный ветер — как если бы он вырвался экспрессом из пределов земли, чтобы подуть на Тоби. И часто казалось, что он налетает на него раньше, чем ожидал; ибо, подпрыгнув вокруг угла и проходя мимо Тоби, он внезапно разворачивался снова, как если бы кричал»:

«„Ну вот он!“ Немедленно его маленький белый фартук был бы подхвачен над его головой, как одежда непослушного мальчика, и его слабая маленькая трость была бы видна, как она борется и сражается безрезультатно в его руке, и его ноги подверглись бы огромному возбуждению; и сам Тоби, весь набок, и обращенный то в этом направлении, то в том, был бы так избит и отколочен, и взъерошен, и встревожен, и подтолкнут, и поднят с ног, что это состояние вещей было бы лишь на одну степень удалено от положительного чуда, что он не был унесен целиком в воздух, как колония лягушек или улиток или других переносных существ иногда бывает, и пролит дождем снова, к великому изумлению туземцев, в каком-то странном уголке мира, где носильщики с жетонами неизвестны».