«Английская литературная критика»

Мрак набросил на них свою завесу, / И сирена Лени пропела тусклый квиетус.

Замечания, которые были здесь сделаны, в некоторой степени привели бы к решению вопроса о сравнительных достоинствах живописи и поэзии. Я не намерен отдавать предпочтение, но кажется, что аргумент, который иногда выдвигался, что живопись должна воздействовать на воображение сильнее, потому что она представляет образ более отчетливо, не обоснован. Мы можем без особой дерзости предположить, что поэзия более поэтична, чем живопись. Когда художники или знатоки говорят на ходулях о поэзии живописи, они показывают, что мало знают о поэзии и мало любят это искусство. Живопись дает сам объект; поэзия — то, что он подразумевает. Живопись воплощает то, что вещь содержит в себе; поэзия предполагает то, что существует вне ее, каким-либо образом связанное с ней. Но последнее — это собственная область воображения. Опять же, что касается страсти, живопись дает событие, поэзия — ход событий; но именно во время хода, в интервале ожидания и неизвестности, пока наши надежды и страхи напряжены до предела бездыханной агонии, заключается суть интереса:

Между действием ужасной вещи / И первым движением, весь промежуток / Подобен фантазме или отвратительному сну. / Смертные инструменты тогда на совете; / И состояние человека, подобно маленькому королевству, / Страдает тогда от природы восстания.

Но к тому времени, когда картина написана, все кончено. Лица — лучшая часть картины; но даже лица — не то, что мы главным образом помним в том, что нас больше всего интересует. Но тогда можно спросить: есть ли что-то лучше пейзажей Клода Лоррена, портретов Тициана, картонов Рафаэля или греческих статуй? О двух первых я ничего не скажу, так как они явно живописны, а не воображаемы. Картоны Рафаэля, безусловно, лучшие комментарии, которые когда-либо были сделаны к Священному Писанию. Был бы их эффект таким же, если бы мы не были знакомы с текстом? Но Новый Завет существовал до картонов. Есть один сюжет, о котором нет картона: Христос, омывающий ноги ученикам в ночь перед Своей смертью. Но эта глава не нуждается в комментарии. Именно из-за отсутствия такого места отдыха для воображения греческие статуи — не более чем благовидные формы. Они мраморны на ощупь и для сердца. В них нет одухотворяющего принципа. В своем безупречном совершенстве они кажутся самодостаточными. Своей красотой они возвышены над слабостями страсти или страдания. Своей красотой они обожествлены. Но они не являются объектами религиозной веры для нас, и их формы — упрек обычной человечности. Кажется, что они не сочувствуют нам и не нуждаются в нашем восхищении.

Поэзия по своему содержанию и форме — это естественные образы или чувства, соединенные со страстью и фантазией. В способе передачи она сочетает обычное использование языка с музыкальным выражением. Существует давний вопрос, в чем заключается сущность поэзии или что определяет, почему один набор идей должен быть выражен в прозе, другой — в стихах. Мильтон высказал нам свою идею поэзии в одной строке:

Мысли, которые добровольно движут / Гармоничные числа.

Как есть определенные звуки, которые вызывают определенные движения, и песня и танец идут вместе, так есть, без сомнения, определенные мысли, которые ведут к определенным тонам голоса или модуляциям звука и меняют «слова Меркурия на песни Аполлона». Есть поразительный пример этой адаптации движения звука и ритма к предмету в описании Спенсером сатиров, сопровождающих Уну в пещеру Сильвана:

Так с земли она бесстрашно встает / И идет вперед без подозрения в преступлении. / Они, все такие же радостные, как птицы радостной весны, / Оттуда ведут ее, танцуя вокруг нее, / Крича и напевая пастушью рифму; / И зелеными ветвями устилая всю землю, / Поклоняются ей как королеве, увенчанной оливковой гирляндой. / И всю дорогу их веселые дудки звучат, / Что все леса и удвоенные эхо звенят; / И своими рогатыми ногами изнашивают землю, / Прыгая, как игривые козлята в приятную весну; / Так к старому Сильвану они ее приводят, / Который, разбуженный шумом, выходит.

Напротив, в обычном построении языка нет ничего ни музыкального, ни естественного. Это вещь совершенно произвольная и условная. Ни в самих звуках, которые являются добровольными знаками определенных идей, ни в их грамматическом расположении в обычной речи нет никакого принципа естественного подражания или соответствия индивидуальным идеям или тону чувства, с которым они передаются другим. Рывки, разрывы, неровности и резкости прозы губительны для потока поэтического воображения, как ухабистая дорога или спотыкающаяся лошадь нарушают грезы рассеянного человека. Но поэзия «делает эти неровности равными». Это музыка языка, отвечающая музыке разума, развязывающая, так сказать, «тайную душу гармонии». Везде, где какой-либо объект овладевает умом настолько, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять о нем, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; везде, где движение воображения или страсти запечатлевается в уме, посредством чего он стремится продлить и повторить эмоцию, привести все другие объекты в согласие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьирующееся в зависимости от случая, звукам, которые выражают его, — это и есть поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это тоже устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью. Безумные люди поют. Как часто артикуляция естественно переходит в интонацию, там начинается поэзия. Где одна идея придает тон и цвет другим, где одно чувство растворяет другие в себе, не может быть причин, почему тот же принцип не должен быть распространен на звуки, которыми голос выражает эти эмоции души, и смешивает слоги и строки друг с другом. Это нужно для того, чтобы восполнить присущий недостаток гармонии в обычном механизме языка, чтобы сделать звук эхом смысла, когда смысл становится своего рода эхом самому себе — чтобы смешать поток стиха, «золотые каденции поэзии», с потоком чувства, текущим и журчащим по мере течения — короче говоря, чтобы оторвать язык воображения от земли и позволить ему расправить крылья там, где он может предаться своим собственным импульсам:

Плывя с верховным владычеством / Через лазурную глубину воздуха —

не будучи остановленной, или раздраженной, или отвлеченной резкими и мелкими препятствиями, и диссонирующими бемолями и диезами прозы, была изобретена поэзия. Она для обычного языка то же, что рессоры для кареты или крылья для ног. В обычной речи мы достигаем определенной гармонии модуляциями голоса: в поэзии то же самое делается систематически регулярным расположением слогов. Хорошо замечено, что каждый, кто горячо декламирует или становится увлеченным предметом, поднимается до своего рода белого стиха или размеренной прозы. Купец, как описано у Чосера, шел своим путем, «всегда звучащим увеличением своего выигрыша». Каждый прозаик имеет больше или меньше ритмической адаптации, за исключением поэтов, которые, будучи лишенными регулярного механизма стиха, кажется, не имеют никакого принципа модуляции, оставшегося в их произведениях.

Оправдание рифме можно найти таким же образом. Справедливо, чтобы ухо задерживалось на звуках, которые его радуют, или пользовалось тем же блестящим совпадением и неожиданным повторением слогов, которые были проявлены в изобретении и расположении образов. Признано, что рифма помогает памяти; и человек остроумный и проницательный был услышан говорящим, что единственные четыре хорошие строки поэзии — это хорошо известные, которые говорят количество дней в месяцах года:

Тридцать дней имеет сентябрь и т.д.

Но если звон имен помогает памяти, не может ли он также оживить фантазию? и есть другие вещи, которые стоит иметь под рукой, помимо содержания альманаха. Версификация Поупа утомительна из-за своей чрезмерной сладости и однообразия. Белый стих Шекспира — это совершенство драматического диалога.

Не все то поэзия, что за нее выдается: и не стих составляет всю разницу между поэзией и прозой. «Илиада» не перестает быть поэзией в буквальном переводе; а «Кампания» Аддисона была очень справедливо названа «Газетой в рифмах». Обычная проза отличается от поэзии тем, что в основном трактует либо о таких банальных, знакомых и утомительных фактах, которые не передают необычайного импульса воображению, либо о таких трудных и трудоемких процессах понимания, которые не допускают своенравных или бурных движений ни воображения, ни страстей.

Я упомяну три произведения, которые подходят к поэзии как можно ближе, не будучи ею абсолютно; а именно, «Путь паломника», «Робинзон Крузо» и «Новеллы Боккаччо». Чосер и Драйден перевели некоторые из последних на английские рифмы, но сущность и сила поэзии были там раньше. То, что поднимает дух над землей, что выводит душу из самой себя с невыразимыми стремлениями, есть поэзия по роду и, как правило, пригодна стать таковой по названию, будучи «соединенной с бессмертным стихом». Если сущность поэзии заключается в том, чтобы поражать и фиксировать воображение, хотим мы того или нет, заставлять глаз детства блестеть от набегающей слезы, никогда не быть забытой впоследствии с безразличием, Джону Баньяну и Даниэлю Дефо можно позволить сойти за поэтов на свой лад. Смесь фантазии и реальности в «Пути паломника» никогда не была превзойдена ни в одной аллегории. Его паломники ходят по земле, и все же они на ней. Какое рвение, какая красота, какая правда вымысла! Какое глубокое чувство в описании того, как Христианин переплывает воду в конце, и в картине Сияющих внутри ворот, с крыльями за спиной и гирляндами на головах, которые должны отереть все слезы с его глаз! Гений писателя, хотя и не «окунутый в росы Касталии», был крещен Святым Духом и огнем. Гравюры в этой книге — немалая ее часть. Если заточение Филоктета на острове Лемнос было сюжетом для самой красивой из всех греческих трагедий, что мы скажем о Робинзоне Крузо в его? Возьмите речь греческого героя при выходе из своей пещеры, красивую, как она есть, и сравните ее с размышлениями английского искателя приключений в его одиноком месте заключения. Мысли о доме и обо всем, от чего он навсегда отрезан, вздымаются и давят на его грудь, как вздымающийся океан катит свой непрестанный прилив к скалистому берегу, и само биение его сердца становится слышимым в вечной тишине, которая окружает его. Так он говорит:

Когда я ходил, либо на охоту, либо осматривая местность, тоска моей души по моему положению внезапно прорывалась во мне, и само мое сердце умирало во мне при мысли о лесах, горах и пустынях, в которых я находился; и как я был узником, запертым вечными прутьями и засовами океана, в необитаемой пустыне, без искупления. Посреди величайшего спокойствия моего ума это прорывалось во мне, как буря, и заставляло меня ломать руки и плакать, как ребенка. Иногда это находило на меня посреди работы, и я немедленно садился, вздыхал и смотрел на землю час или два подряд, и это было для меня еще хуже, ибо если бы я мог разразиться слезами или излить себя в словах, это прошло бы, и горе, исчерпав себя, утихло бы.

История его приключений не составила бы поэму, подобную «Одиссее», это правда; но рассказчик обладал истинным гением поэта. Был поднят вопрос, являются ли романы Ричардсона поэзией; и ответ, возможно, заключается в том, что они не являются поэзией, потому что они не являются романтикой. Интерес доведен до невообразимой высоты; но это бесконечным количеством мелочей, непрестанным трудом и призывами к вниманию, повторением ударов, которые не имеют отскока. Возбуждаемое сочувствие — это не добровольный взнос, а налог. Ничто не является непринужденным и спонтанным. Не хватает эластичности и движения. История не «дает эхо месту, где восседает любовь». Сердце не отвечает само по себе, как струна в музыке. Фантазия не бежит впереди писателя с затаенным ожиданием, а волочится вместе с бесконечным количеством булавок и колес, подобно тем, с помощью которых лилипуты тащили Гулливера, привязанного к королевскому дворцу. Сэр Чарльз Грандисон — щеголь. Какую фигуру он бы представлял, переведенный в эпическую поэму, рядом с Ахиллом? Кларисса, божественная Кларисса, слишком интересна вдвое. Она интересна в своих оборках, в своих перчатках, своих сэмплерах, своих тетях и дядях — она интересна во всем, что неинтересно. Такие вещи, как бы интенсивно они ни были донесены до нас, не являются проводниками к воображению. В Ричардсоне есть бесконечная правда и чувство; но оно извлечено из caput mortuum обстоятельств: оно не испаряется само по себе. Его поэтический гений подобен Ариэлю, заключенному в сосну, и требует искусственного процесса, чтобы выпустить его. Шекспир говорит:

Наша поэзия — как камедь, которая сочится / Оттуда, где она питается… наше нежное пламя / Провоцирует само себя и, подобно течению, летит / Каждую границу, которую оно раздражает.

Я завершу этот общий обзор некоторыми замечаниями о четырех главных произведениях поэзии в мире, в разные периоды истории — Гомере, Библии, Данте и, позвольте добавить, Оссиане. У Гомера преобладает принцип действия или жизни: в Библии — принцип веры и идея Провидения; Данте — это олицетворение слепой воли; а в Оссиане мы видим упадок жизни и конец света. Поэзия Гомера — героическая: она полна жизни и действия: она ярка, как день, сильна, как река. В силе своего интеллекта он борется со всеми объектами природы и входит во все отношения общественной жизни. Он видел много стран и нравы многих людей; и он собрал их всех вместе в своей поэме. Он описывает своих героев, идущих в битву с расточительностью жизни, возникающей из избытка жизненных сил: мы видим их перед собой, их число и их порядок битвы, излитые на равнину «все в плюмажах, как страусы, как орлы, только что искупавшиеся, игривые, как козлы, дикие, как молодые быки, юные, как май, и великолепные, как солнце в середине лета», покрытые сверкающими доспехами, пылью и кровью; в то время как боги пьют свой нектар из золотых кубков или смешиваются в схватке; и старики, собравшиеся на стенах Трои, встают с почтением, когда Елена проходит мимо них. Множество вещей у Гомера удивительно; их великолепие, их правда, их сила и разнообразие. Его поэзия — это, как и его религия, поэзия числа и формы: он описывает тела так же, как и души людей.

Поэзия Библии — это поэзия воображения и веры: она абстрактна и бесплотна: это не поэзия формы, а поэзия силы; не множества, а необъятности. Она не делится на многие, а возвеличивает в одно. Ее идеи о природе подобны ее идеям о Боге. Это не поэзия общественной жизни, а поэзия одиночества: каждый человек кажется одиноким в мире, с первозданными формами природы, скалами, землей и небом. Это не поэзия действия или героического предприятия, а поэзия веры в высшее Провидение и смирения перед силой, которая управляет вселенной. По мере того как идея Бога удалялась от человечности и рассеянного политеизма, она становилась более глубокой и интенсивной, по мере того как она становилась более универсальной, ибо Бесконечное присутствует во всем: «Если мы полетим в самые дальние части земли, оно там тоже; если мы повернемся на восток или запад, мы не можем убежать от него». Человек таким образом возвеличен по образу своего Творца. История патриархов такого рода; они — основатели избранного народа, наследники земли; они существуют в поколениях, которые придут после них. Их поэзия, как и их религиозное вероучение, обширна, не сформирована, неясна и бесконечна; видение лежит на ней; невидимая рука подвешена над ней. Дух христианской религии состоит в славе, которая будет открыта впоследствии; но в еврейском устроении Провидение принимало непосредственное участие в делах этой жизни. Сон Иакова возник из этого тесного общения между небом и землей: именно это спустило, на глазах у юного патриарха, золотую лестницу с неба на землю, с ангелами, восходящими и нисходящими по ней, и пролило свет на одинокое место, который никогда не может пройти. История Руфи, опять же, такова, как если бы вся глубина естественной привязанности в человеческом роде была вовлечена в ее грудь. В книге Иова есть описания, более расточительные в образах, более интенсивные в страсти, чем что-либо у Гомера; как описание состояния его процветания и видения, которое нашло на него ночью. Метафоры в Ветхом Завете более смело фигуративны. Вещи были собраны больше в массы и придавали больший импульс воображению.

Данте был отцом современной поэзии, и поэтому он может претендовать на место в этой связи. Его поэма — первый великий шаг от готической тьмы и варварства; и борьба мысли в ней, чтобы прорвать рабство, в котором человеческий разум так долго удерживался, чувствуется на каждой странице. Он стоял в смятении, а не в ужасе, на том темном берегу, который отделяет древний и современный мир; и видел славу древности, рассветающую сквозь бездну времени, в то время как откровение открывало свой путь в другой мир. Он был потерян в изумлении от того, что было сделано до него, и он осмелился подражать этому. Данте, кажется, был обязан Библии мрачным тоном своего ума, а также пророческой яростью, которая возвышает и разжигает его поэзию; но он совершенно не похож на Гомера. Его гений — не сверкающее пламя, а угрюмый жар печи. Он — сила, страсть, самоволие, олицетворенные. Во всем, что касается описательной или фантастической части поэзии, он не выдерживает сравнения со многими, кто был до него или кто пришел после него; но в его концепциях есть мрачная абстракция, которая лежит мертвым грузом на уме — оцепенение, бездыханный трепет от интенсивности впечатления — ужасная неясность, подобная той, что угнетает нас во снах — идентичность интереса, которая формирует каждый объект для своих собственных целей и облекает все вещи страстями и воображением человеческой души — что компенсирует все другие недостатки. Непосредственные объекты, которые он представляет уму, не так уж значительны сами по себе; им не хватает величия, красоты и порядка; но они становятся всем силой характера, который он на них накладывает. Его ум придает свою собственную силу объектам, которые он созерцает, вместо того чтобы заимствовать ее у них. Он пользуется даже наготой и унылой пустотой своего предмета. Его воображение населяет тени смерти и размышляет над безмолвным воздухом. Он — самый суровый из всех писателей, самый твердый и непроницаемый, самый противоположный цветистому и блестящему; писатель, который больше всего полагается на свою собственную силу и чувство ее в других, и который оставляет больше всего места воображению своих читателей. Единственное стремление Данте — заинтересовать; и он интересует, возбуждая наше сочувствие к эмоции, которой он сам одержим. Он не ставит перед нами объекты, которыми эта эмоция была создана; но он захватывает внимание, показывая нам эффект, который они производят на его чувства; и его поэзия, соответственно, дает то же самое захватывающее и ошеломляющее ощущение, которое ловится при взгляде на лицо человека, видевшего какой-то объект ужаса. Неправдоподобность событий, резкость и монотонность в «Аде» чрезмерны: но интерес никогда не ослабевает из-за постоянной серьезности ума автора. Великая сила Данте — в сочетании внутренних чувств с внешними объектами. Так, врата ада, на которых написана эта увядающая надпись, кажутся наделенными речью и сознанием и произносят свое грозное предупреждение, не без чувства смертных бед. Этот автор привычно соединяет абсолютно локальное и индивидуальное с величайшей дикостью и мистицизмом. Посреди неясных и призрачных областей нижнего мира внезапно возникает гробница с надписью: «Я — гробница Папы Анастасия Шестого»: и половина персонажей, которых он втиснул в «Ад», — его собственные знакомые. Все это, возможно, способствует усилению эффекта смелым смешением реальностей и обращением, так сказать, к индивидуальному знанию и опыту читателя. Он дает мало сюжетов для картины. Есть, правда, один гигантский, сюжет графа Уголино, из которого Микеланджело сделал барельеф и который сэр Джошуа Рейнольдс не должен был рисовать.

Другой писатель, которого я упомяну последним и которого я не могу убедить себя считать просто современным в основе, — это Оссиан. Он — чувство и имя, которые никогда не могут быть уничтожены в умах его читателей. Как Гомер — это первая сила и крепость, Оссиан — это упадок и старость поэзии. Он живет только в воспоминании и сожалении о прошлом. Есть одно впечатление, которое он передает более полно, чем все другие поэты; а именно, чувство лишения, потери всего, друзей, доброго имени, страны; он даже без Бога в мире. Он беседует только с духами усопших; с неподвижными и безмолвными облаками. Холодный лунный свет проливает свой слабый блеск на его голову; лиса выглядывает из разрушенной башни; чертополох машет своей бородой блуждающему ветру; и струны его арфы, кажется, когда рука возраста, как рассказ о других временах, проходит по ним, вздыхают и шуршат, как сухой тростник на зимнем ветру! Чувство безрадостного запустения, потери сердцевины и сока существования, уничтожения субстанции и цепляния за тень всех вещей, как в насмешливом объятии, здесь совершенно. В этом смысле плач Сельмы о потере Салгара — самый прекрасный из всех. Если бы действительно было возможно показать, что этот писатель был ничем, это было бы лишь еще одним примером изменчивости, еще одним пробелом, еще одной пустотой, оставленной в сердце, еще одним подтверждением того чувства, которое заставляет его так часто жаловаться: «Катитесь, вы темно-коричневые годы, вы не приносите радости на своем крыле Оссиану!»

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ.

(1775-1834)

VI. ОБ ИСКУССТВЕННОЙ КОМЕДИИ ПРОШЛОГО ВЕКА. Эссе об «Искусственной комедии прошлого века» — одно из «Эссе Элии», опубликованных в «Лондонском журнале» между 1820 и 1822 годами. Парадокс, начатый Лэмом, был подхвачен Ли Хантом в его издании «Комических драматургов Реставрации» и был атакован Маколеем в его известном обзоре работы Ханта. Для Лэма характерно связывать свою защиту этих писателей с рассказом о Кембле и других актерах того времени. Его особая сила заключалась в способности погружаться в само настроение и темперамент писателей, которыми он восхищался, и ни один критик не владел в большей степени секретом проживания жизни литературного шедевра заново. Его гений был, по сути, сродни гению актера, актера, который не на мгновение, а постоянно становится той ролью, которую он стремится представить. И он никогда не чувствовал себя так уверенно, как когда иллюстрировал свое собственное прочтение драмы тонами и жестами сцены. Можно усомниться, не был ли он под давлением этого импульса вынужден форсировать аналогию между Шериданом и драматургами Реставрации. Аналогия, несомненно, существует, но в своем желании донести до своих читателей внутренний смысл пьес, которые тогда уже не ставились, он, возможно, был искушен навязать сходство с произведениями, знакомыми каждому театралу, дальше, чем это можно было справедливо сделать. Ошибка, если это была ошибка, простительна. И она служит иллюстрацией сущности гения Лэма как критика и нового элемента, который он привнес в критику. Это была непоколебимая вера в то, что поэзия — это не просто искусство для немногих, а нечто, находящее отклик в общих инстинктах всех людей, нечто, что, исходя из сердца, естественно облекается в подходящие слова и придает индивидуальный цвет каждому тону, жесту и выражению. Их, следовательно, мы должны изучать, если хотим проникнуть к открытому секрету художника, если хотим уловить жизненный дух его высказывания и сделать его своим. Чувство поэтической формы у Лэма, его инстинкт к тонким оттенкам различий были гораздо острее, чем у Хэзлитта. И именно по этой причине можно сказать, что он видел еще яснее, чем Хэзлитт, насколько неразрывна связь, связывающая поэзию с жизнью. Не только в ее глубоких подтекстах, кажется, напоминает нам Лэм, но и в ее тончайших оттенках голоса и фразировки поэзия является эхом какого-то настроения или темперамента души. Это та жила, которую он открыл и которая с более широким размахом и еще более тонким прикосновением с тех пор исследовалась г-ном Пейтером.

Два более коротких отрывка говорят сами за себя. Они взяты из «Образцов английских драматических поэтов» (1808).

Искусственная комедия, или комедия нравов, на нашей сцене совершенно вымерла. Конгрив и Фаркер показываются лишь раз в семь лет, чтобы их тут же освистали и изгнали. Нынешние времена этого не выносят. Неужели из-за нескольких дерзких реплик, из-за случайной вольности в диалоге? Думаю, дело не только в этом. Поступки их драматических персонажей не выдерживают моральной проверки. Мы всё подгоняем под эту мерку. Праздное кокетство в вымысле, в сновидении, в мимолетном вечернем представлении поражает нас так же, как тревожные признаки распутства у сына или подопечного в реальной жизни должны поражать родителя или опекуна. У нас не осталось таких промежуточных эмоций, как драматический интерес. Мы смотрим на сценического распутника, который два часа предается своим вольным проказам, не имеющим никаких последствий, теми же суровыми глазами, какими взираем на реальные пороки, влияющие на оба мира. Мы — зрители сюжета или интриги (не сводимой в жизни к строгой морали) и принимаем всё это за чистую монету. Мы подменяем драматического персонажа реальным и судим его соответственно. Мы судим его в наших судах, откуда нет апелляции к dramatis persona, его равным. Нас испортила не сентиментальная комедия, а тиран, гораздо более пагубный для наших удовольствий, который пришел ей на смену, — исключительная и всепоглощающая драма обыденной жизни; где моральный аспект — это всё; где вместо вымышленных, полупризнанных персонажей сцены (призраков старой комедии) мы узнаем себя, своих братьев, тетушек, родню, союзников, покровителей, врагов — тех же, что и в жизни, — с интересом к происходящему настолько искренним и существенным, что мы не можем позволить нашему моральному суждению, в его самых глубоких и жизненно важных результатах, пойти на компромисс или хоть на миг задремать. То, что там происходит, ни при каких изменениях не заставляет нас воспринимать это иначе, чем те же события или персонажи воспринимались бы в наших жизненных отношениях. Мы приносим свои домашние заботы с собой в театр. Мы идем туда не для того, чтобы, подобно нашим предкам, бежать от гнета реальности, а скорее чтобы подтвердить свой опыт общения с ней; чтобы удвоить уверенность и взять залог у судьбы. Мы должны прожить свои тягостные жизни дважды, как это было печальной привилегией Улисса — дважды спуститься в царство теней. Вся та нейтральная почва характера, которая лежала между пороком и добродетелью или, по сути, была безразлична к обоим, где ни то, ни другое не подвергалось сомнению; это счастливое место отдыха от бремени постоянного морального допроса — святилище и тихая Эльзасия преследуемой казуистики — разрушено и лишено прав как вредное для интересов общества. Привилегии этого места отменены законом. Мы не смеем заигрывать с образами или именами зла. Мы лаем, как глупые собаки, на тени. Мы боимся заразы от сценического изображения беспорядка и страшимся нарисованной пустулы. В своем беспокойстве о том, чтобы наша мораль не простудилась, мы укутываем ее в огромный сюртук предосторожности от ветра и солнечного света.

Признаюсь, что (не имея за душой больших прегрешений) я рад на время выбраться за пределы епархии строгой совести — не жить постоянно в преддверии судов, — а время от времени, хотя бы на время сна, вообразить мир без назойливых ограничений, забраться в такие закоулки, куда охотник не сможет за мной последовать —

Тайные тени В сокровенной роще лесистой Иды, Пока еще не было страха перед Юпитером.

Я возвращаюсь в свою клетку и к своим ограничениям более свежим и здоровым. Я ношу свои оковы более покорно, вдохнув воздух воображаемой свободы. Не знаю, как другие, но я всегда чувствую себя лучше после прочтения одной из комедий Конгрива — да что там, почему бы не добавить, даже Уичерли. По крайней мере, я становлюсь веселее; и я никогда не мог связать эти игры остроумной фантазии хоть в каком-то виде с каким-либо результатом, который можно было бы извлечь из них для подражания в реальной жизни. Они — мир сами по себе, почти такой же, как сказочная страна. Возьмите одного из их персонажей, мужчину или женщину (за редким исключением они похожи), и поместите его в современную пьесу, и мое добродетельное негодование восстанет против распутного негодяя так же горячо, как того могли бы пожелать Катоны из партера; потому что в современной пьесе я должен судить о том, что правильно, а что нет. Стандарт полиции — это мерило политической справедливости. Атмосфера погубит его; он не может здесь жить. Он попал в моральный мир, где ему не место, из которого он неизбежно должен упасть; такой же головокружительный и неспособный устоять, как злой дух Сведенборга, который нечаянно заблудился в сфере одного из его Добрых Людей или Ангелов. Но в своем собственном мире кажется ли нам это существо таким уж плохим? Фейноллы и Мирабели, Дориманты и леди Тачвуд в своей сфере не оскорбляют мое моральное чувство; на самом деле они вообще к нему не апеллируют. Они кажутся занятыми в своей родной стихии. Они не нарушают никаких законов или моральных ограничений. Они их не знают. Они выбрались из христианского мира в страну — как бы ее назвать? — рогоносцев — утопию галантности, где удовольствие — это долг, а манеры — совершенная свобода. Это целиком умозрительная сцена, которая не имеет никакого отношения к существующему миру. Ни один добропорядочный человек не может быть справедливо оскорблен как зритель, потому что ни один добропорядочный человек не страдает на сцене. Если судить с моральной точки зрения, каждый персонаж в этих пьесах — за немногими исключениями, которые являются ошибками — одинаково по сути пуст и никчемен. Великое искусство Конгрива особенно проявляется в том, что он полностью исключил из своих сцен — возможно, за исключением некоторых небольших проявлений великодушия со стороны Анжелики [Сноска: В «Любви за любовь»] — не только что-то похожее на безупречный характер, но и любые претензии на доброту или добрые чувства вообще. Сделал ли он это намеренно или инстинктивно, эффект так же удачен, как и замысел (если это был замысел) был смел. Я часто удивлялся той странной силе, которой обладает его «Путь мира» в частности, заставляя вас всё время интересоваться преследованиями персонажей, до которых вам абсолютно нет дела — ведь вы не ненавидите и не любите его героев — и я думаю, это происходит именно из-за этого безразличия к кому-либо, что вы выносите всё это целиком. Он распространил лишение морального света, я бы назвал это так, а не уродливым именем осязаемой тьмы, над своими творениями; и его тени мелькают перед вами без различия или предпочтения. Если бы он ввел доброго персонажа, единственный порыв морального чувства, отвращение суждения к реальной жизни и реальным обязанностям, этот неуместный Гошен лишь осветил бы обнаружение уродств, которые сейчас таковыми не являются, потому что мы не считаем их таковыми.

Переведенные в реальную жизнь, персонажи его драм и драм его друга Уичерли — это распутники и потаскухи, дело их короткого существования — безраздельное преследование беззаконной галантности. Никакой другой пружины действия или возможного мотива поведения не признается; принципы, которые, будучи повсеместно примененными, должны были бы превратить этот миропорядок в хаос. Но мы поступаем с ними несправедливо, так их переводя. В их мире таких эффектов не производится. Когда мы среди них, мы среди хаотичного народа. Мы не должны судить их по нашим обычаям. Никакие почтенные институты не оскорблены их действиями — ибо у них их нет. Никакой мир семей не нарушен — ибо семейных уз среди них не существует. Никакая чистота супружеского ложа не запятнана — ибо предполагается, что его не существует. Никакие глубокие привязанности не потревожены, никакие священные узы брака не разорваны — ибо глубина привязанности и супружеская верность не растут на этой почве. Нет ни правильного, ни неправильного, ни благодарности, ни ее противоположности, ни претензии, ни долга, ни отцовства, ни сыновства. Какое значение имеет для Добродетели, или как она вообще обеспокоена тем, украдет ли сэр Саймон или Дэппервит мисс Марту; или кто является отцом детей лорда Фрота или сэра Пола Плианта?

Всё это — мимолетное зрелище, где мы должны сидеть так же безучастно к исходам, к жизни или смерти, как на битве лягушек и мышей. Но, подобно Дон Кихоту, мы принимаем сторону против марионеток, и столь же неуместно. Мы не смеем созерцать Атлантиду, схему, из которой наше чванливое моральное чувство на короткое время исключено. У нас нет мужества вообразить состояние вещей, за которое нет ни награды, ни наказания. Мы цепляемся за болезненные необходимости стыда и вины. Мы готовы обвинить даже наши сны.

Среди унизительных обстоятельств, сопутствующих старению, кое-что значит то, что я видел «Школу злословия» в ее славе. Эта комедия выросла из Конгрива и Уичерли, но вобрала в себя некоторые примеси сентиментальной комедии, последовавшей за их пьесами. Невозможно, чтобы ее сейчас играли, хотя ее продолжают, с большими перерывами, объявлять в афишах. Ее героем, по крайней мере когда его играл Палмер, был Джозеф Сёрфейс. Когда я вспоминаю веселую смелость, изящную торжественную правдоподобность, размеренный шаг, вкрадчивый голос — выражаясь одним словом — откровенное сыгранное злодейство этой роли, столь отличное от гнета осознанного реального нечестия, — лицемерное принятие лицемерия, — которое сделало Джека таким заслуженно любимым в этом персонаже, я должен сделать вывод, что нынешнее поколение театралов более добродетельно, чем я, или более тупо. Я свободно признаюсь, что он разделил со мной пальму первенства с его лучшим братом; что, по сути, он мне нравился не меньше. Не то чтобы там не было пассажей — как тот, например, где Джозеф вынужден отказать в грошах бедному родственнику, — несоответствий, к которым Шеридан был принужден попыткой соединить искусственную комедию с сентиментальной, каждая из которых должна уничтожить другую, — но над этими препятствиями манера Джека несла его так легко, что отказ от него не шокировал вас больше, чем легкое согласие Чарльза в действительности доставляло вам какое-либо удовольствие; вы преодолевали этот жалкий вопрос так быстро, как могли, чтобы вернуться в области чистой комедии, где не царит холодная мораль. Высоко искусная манера Палмера в этом персонаже нейтрализовала любое неприятное впечатление, которое вы могли бы получить от контраста, если бы они были реальными, между двумя братьями. Вы не верили в Джозефа с той же верой, с какой верили в Чарльза. Последний был приятной реальностью, первый — не менее приятным поэтическим фоном для нее. Комедия, как я сказал, несообразна; смесь Конгрива с сентиментальными несовместимостями; веселость в целом плавуча; но потребовалось непревзойденное искусство Палмера, чтобы примирить эти разрозненные элементы.

Актер с талантами Джека, если бы у нас был такой сейчас, не осмелился бы играть эту роль таким же образом. Он инстинктивно избегал бы каждого поворота, который мог бы привести к дереализации и, таким образом, сделать персонажа захватывающим. Он должен брать сигнал от своих зрителей, которые ожидали бы, что плохой человек и хороший человек будут так же жестко противопоставлены друг другу, как смертные одры этих гениев противопоставлены на гравюрах, которые, к сожалению, исчезли из окон моего старого друга Кэррингтона Боулза, из памяти о церковном дворе Святого Павла — (выставка столь же почтенная, как и соседний собор, и почти ровесница) — плохого и хорошего человека в час смерти; где ужасные опасения первого — и поистине мрачный призрак с его реальностью вилки для тостов не стоит презирать — так тонко контрастируют с кротким самодовольным принятием розги — принимая ее как мед и масло — с которым последний подчиняется косе нежного кровопускателя, Времени, который орудует своим ланцетом с опасливым пальцем хирурга популярных молодых леди. Какая плоть, подобно любящей траве, не пожелала бы встретить на полпути удар такого деликатного косаря?

Джон Палмер дважды был актером в этой изысканной роли. Он играл для вас всё то время, пока играл на сэра Питера и его леди. У вас был первый намек на чувство еще до того, как оно слетало с его губ. Его измененный голос предназначался вам, и вы должны были предполагать, что его вымышленные со-порхатели на сцене ничего этого не замечали. Что вам было до того, если эта полуреальность, муж, был перехитрен кукольным представлением — или эта тонкая штучка (репутация леди Тизл) была убеждена, что умирает от плеторы? Судьбы Отелло и Дездемоны не были с этим связаны. Бедный Джек вовремя ушел со сцены, что не дожил до нашего века серьезности. Приятный старый Тизл Кинг тоже вовремя ушел. Его манера вряд ли прошла бы в наши дни. Мы должны любить или ненавидеть — оправдывать или осуждать — порицать или жалеть — проявлять наше отвратительное чванство морального суждения по отношению ко всему. Джозеф Сёрфейс, чтобы иметь успех сейчас, должен быть откровенно отвратительным злодеем — никаких компромиссов — его первое появление должно шокировать и вызывать ужас — его показные правдоподобия, которые приятные способности наших отцов приветствовали с такими сердечными приветствиями, зная, что никакого вреда (даже драматического вреда) не может или не должно было от них исходить, должны вызывать холодное и убивающее отвращение. Чарльз (реальный ханжа сцены — ибо лицемерие Джозефа имеет свои законные цели, но заявления его брата о добром сердце сосредоточены на откровенном самодовольстве) должен быть любим, а Джозеф — ненавидим. Чтобы сбалансировать одну неприятную реальность другой, сэр Питер Тизл не должен больше быть комической идеей раздражительного старого холостяка-жениха, чьи поддразнивания (пока Кинг играл это) были явно направлены на вас так же, как они должны были касаться кого-либо на сцене, — он должен быть реальным человеком, способным по закону нести ущерб — человеком, по отношению к которому должны признаваться обязанности — подлинным антагонистом преступного соблазнителя Джозефа. Чтобы реализовать его больше, его страдания от неудачного брака должны иметь откровенную остроту жизни — должны (или должны были бы) делать вас не веселыми, а некомфортными, точно так же, как та же ситуация заставила бы вас чувствовать себя по отношению к соседу или старому другу.

Восхитительные сцены, которые дают пьесе ее название и остроту, должны воздействовать на вас так же серьезно, как если бы вы услышали, как репутацию дорогой подруги атакуют в вашем реальном присутствии. Крэбтри и сэр Бенджамин — эти бедные змеи, которые живут только в лучах вашего веселья, — должны быть доведены этим процессом реализации до состояния аспидов или амфисбен; а миссис Кэндор — о, ужас! — стать капюшонной змеей. О! кто, помня Парсонса и Додда — осу и бабочку «Школы злословия» — в этих двух персонажах; и очаровательную естественную мисс Поуп, идеальную джентльменшу, в отличие от светской дамы комедии, в последней роли — отказался бы от истинного сценического наслаждения — побега от жизни — забвения последствий — праздничного изгнания педанта Размышления — этих Сатурналий двух или трех коротких часов, честно выигранных у мира — чтобы вместо этого сидеть на одной из наших современных пьес — чтобы его трусливая совесть (которую, право, нельзя оставлять ни на минуту) стимулировалась постоянными призывами — скорее притуплялась и затуплялась, как способность без покоя должна быть — и его моральное тщеславие потакалось образами воображаемой справедливости, воображаемого благодеяния, спасенными жизнями без риска для зрителя и состояниями, отданными даром, которые ничего не стоили автору?

Ни одна пьеса, пожалуй, не была так полностью распределена по всем своим ролям, как эта «комедия менеджера». Мисс Фаррен сменила миссис Абингтон в роли леди Тизл; а Смит, оригинальный Чарльз, ушел, когда я впервые увидел ее. Остальные персонажи, за очень небольшими исключениями, остались. Я помню, тогда было модно поносить Джона Кембла, который взял роль Чарльза после Смита; но, по моему мнению, очень несправедливо. Смит, я полагаю, был более воздушным и привлекал глаз определенной веселостью облика. Он не принес с собой мрачных воспоминаний о трагедии. Ему не нужно было искупать вину за то, что он понравился заранее в возвышенной декламации. У него не было грехов Гамлета или Ричарда, которые нужно было искупать. Его неудача в этих ролях была пропуском к успеху в роли столь противоположной направленности. Но, насколько я мог судить, весомый смысл Кембла компенсировал больше личной неспособности, чем та, за которую он должен был отвечать. Его самые резкие тона в этой роли приходили пропитанными и подслащенными добродушием. Он сделал свои недостатки грацией. Его точная декламационная манера, как он ею управлял, лишь служила для того, чтобы передать пункты его диалога с большей точностью. Казалось, что она заостряет стрелы, чтобы нести их глубже. Ни одно из его сверкающих предложений не было потеряно. Я помню в деталях, как он произносил каждое из них по очереди, и не могу никакими усилиями представить, как любое из них могло быть изменено к лучшему. Никто не мог произносить блестящий диалог — диалог Конгрива или Уичерли — потому что никто не понимал его — наполовину так хорошо, как Джон Кембл. Его Валентин в «Любви за любовь» был, по моим воспоминаниям, безупречен. Он иногда ослабевал в интервалах трагической страсти. Он мог дремать над ровными частями героического персонажа. Его Макбет, как известно, клевал носом. Но он всегда казался мне особенно живым к заостренному и остроумному диалогу. Расслабляющие легкости трагедии не были затронуты никем после него — игривый придворный дух, с которым он снисходил к игрокам в Гамлете — спортивное облегчение, которое он вносил в более темные оттенки Ричарда — исчезли вместе с ним. У него были свои вялые настроения, свои оцепенения — но они были камнями преткновения и местом отдыха его трагедии — политические сбережения и перехваты дыхания — хозяйствование легкими, где природа указывала ему быть экономом — скорее, я думаю, чем ошибки суждения. Они были, в худшем случае, менее болезненными, чем вечная, мучительная, неутолимая бдительность — «безвекие драконьи глаза» нынешней модной трагедии.

VII. — О «ГЕРЦОГИНЕ МАЛЬФИ» УЭБСТЕРА.

Все отдельные части ужасного аппарата, с помощью которого предваряется смерть герцогини, не более далеки от концепций обычной мести, чем странный характер страдания, которое они, кажется, приносят своим жертвам, находится за пределами воображения обычных поэтов. Как они не похожи на кары этой жизни, так и ее язык кажется не от мира сего. Она жила среди ужасов, пока не стала «родной и наделенной этим элементом». Она говорит на диалекте отчаяния, ее язык имеет привкус Тартара и душ в муках. — Что такое «железная корона Люка», медный бык Перилла, ложе Прокруста, по сравнению с восковыми фигурами, имитирующими смерть, с дикой маской сумасшедших, могильщиком, звонарем, заупокойной песней живого человека, умерщвлением по степеням! Искусно вызвать ужас, затронуть душу до глубины, возложить на страх столько, сколько он может вынести, отучать и утомлять жизнь, пока она не готова упасть, а затем вмешаться со смертными инструментами, чтобы взять ее последний залог — это может только Уэбстер. Писатели низшего гения могут «на голову ужаса нагромождать ужасы», но они не могут сделать этого. Они принимают количество за качество, они «пугают младенцев нарисованными дьяволами», но они не знают, как душа способна быть тронута; их ужасам не хватает достоинства, их страхи лишены приличия.

VIII. — О «РАЗБИТОМ СЕРДЦЕ» ФОРДА.

Я не знаю, где найти в какой-либо пьесе катастрофу столь грандиозную, столь торжественную и столь удивительную, как эта. Это действительно, согласно Мильтону, «описывать высокие страсти и высокие действия». Стойкость спартанского мальчика, который позволил зверю выгрызть свои внутренности, пока он не умер, не издав ни стона, является слабым телесным образом этого раздирания духа и вырывания внутренностей самого сокровенного разума, который Каланта со святым насилием против своей природы держит плотно закрытым, пока последние обязанности жены и королевы не будут выполнены. Истории мученичества — это лишь цепи и костер; немного телесных страданий; эти мучения

Терзают чистейшие духи, Как внутренности, суставы и конечности, С соразмерными болями, но более интенсивными.

Какая благородная вещь — душа в своих силах и в своих слабостях! кто хотел бы быть менее слабым, чем Каланта? кто может быть таким сильным? выражение этой трансцендентной сцены почти переносит меня в воображении на Голгофу и Крест; и мне кажется, я воспринимаю некоторую аналогию между сценическими страданиями, которые я здесь созерцаю, и реальными агониями того окончательного завершения, на которое я осмеливаюсь лишь намекнуть.

Форд был поэтом первого порядка. Он искал возвышенности не по частям в метафорах или видимых образах, а непосредственно там, где она имеет свое полное пребывание — в сердце человека; в действиях и страданиях величайших умов. Существует величие души выше гор, морей и стихий. Даже в бедном извращенном разуме Джованни и Аннабеллы (в пьесе, которая предшествует этой) мы различаем следы той огненной частицы, которая в нерегулярном выходе с дороги протоптанного действия обнаруживает нечто от прямой линии даже в косости и показывает намеки на улучшаемое величие в самых низких спусках и деградациях нашей природы.

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ.

(1792-1822)

IX. ЗАЩИТА ПОЭЗИИ. «Защита поэзии» была написана в первые месяцы 1821 года, за год до смерти Шелли. Ее непосредственным поводом послужило эссе «Четыре века поэзии» Т. Л. Пикока. Но все аллюзии на работу Пикока были вырезаны Джоном Хантом, когда он готовил ее — тщетно, как оказалось — к публикации в «Либерале», и она остается, как сказал Пикок, «защитой без нападения». По всем существенным целям можно сказать, что «Защита» только выиграла, отбросив свою местную и временную отсылку. Она выражает глубочайшие мысли Шелли о поэзии и отмечает, так же ясно, как любое сочинение последних ста лет, ширину пропасти, отделяющей идеалы недавней поэзии от идеалов века, предшествовавшего Французской революции. Ее можно сравнить с «Апологией» Сидни, с одной стороны, и с предисловием Вордсворта к «Лирическим балладам» или более абстрактными частями критических сочинений Карлейля — с другой. Фундаментальные концепции Шелли те же, что и у елизаветинского критика и его собственных великих современников. Но он отличается от Сидни и Вордсворта, и, возможно, от Карлейля также, тем, что придает больше значения внешней форме, и особенно музыкальному элементу поэзии, а от Сидни — тем, что придает меньше значения ее непосредственно моральным ассоциациям. Таким образом, он достигает более широкого и верного взгляда на свой предмет и, настаивая так же сильно, как Вордсворт, на родстве между материей поэзии и материей истины или науки, он также признает, чего обычно не делал Вордсворт, что существует гармония между образным представлением этой материи и ее внешним выражением, и что прекрасная мысль должна обязательно облачаться в красоту языка и звука. В нашей литературе нет более ясного представления о неразрывной связи между материей и формой поэзии, ни об идеальном элементе, который, в разных формах, является жизнью и душой обоих. [См. письма Шелли к Пикоку и другим от 15 и 22 февраля, и от 20 и 21 марта 1821 года]

Согласно одному способу рассмотрения тех двух классов ментального действия, которые называются разумом и воображением, первый можно рассматривать как разум, созерцающий отношения, которые одна мысль имеет к другой, как бы они ни были произведены; а второй — как разум, воздействующий на эти мысли так, чтобы окрасить их своим собственным светом, и составляющий из них, как из элементов, другие мысли, каждая из которых содержит в себе принцип своей собственной целостности. Одно — это [греч. translit.: to poiein], или принцип синтеза, и имеет своими объектами те формы, которые общи всеобщей природе и самому существованию; другое — это [греч. translit.: to logizein], или принцип анализа, и его действие касается отношений вещей просто как отношений; рассматривая мысли не в их интегральном единстве, а как алгебраические представления, которые ведут к определенным общим результатам. Разум — это перечисление уже известных качеств; воображение — это восприятие ценности этих количеств, как по отдельности, так и в целом. Разум уважает различия, а воображение — сходства вещей. Разум относится к воображению как инструмент к агенту, как тело к духу, как тень к субстанции.

Поэзию, в общем смысле, можно определить как «выражение воображения»: и поэзия врожденна происхождению человека. Человек — это инструмент, по которому проносится ряд внешних и внутренних впечатлений, подобно чередованиям вечно меняющегося ветра над эоловой арфой, которые движут ее своим движением к вечно меняющейся мелодии. Но внутри человеческого существа, и, возможно, внутри всех чувствующих существ, есть принцип, который действует иначе, чем в арфе, и производит не только мелодию, но и гармонию, путем внутренней настройки звуков или движений, таким образом возбужденных, к впечатлениям, которые их возбуждают. Это как если бы арфа могла приспособить свои струны к движениям того, что их поражает, в определенной пропорции звука; точно так же, как музыкант может приспособить свой голос к звуку арфы. Ребенок, играющий сам по себе, будет выражать свой восторг своим голосом и движениями; и каждая интонация тона и каждый жест будут иметь точное отношение к соответствующему антитипу в приятных впечатлениях, которые его пробудили; это будет отраженным образом этого впечатления; и как арфа дрожит и звучит после того, как ветер стих, так и ребенок стремится, продлевая в своем голосе и движениях длительность эффекта, продлить также сознание причины. В отношении объектов, которые радуют ребенка, эти выражения — то же, что поэзия для более высоких объектов. Дикарь (ибо дикарь для веков — то же, что ребенок для лет) выражает эмоции, произведенные в нем окружающими объектами, подобным образом; и язык и жест, вместе с пластической или живописной имитацией, становятся образом комбинированного эффекта этих объектов и его понимания их. Человек в обществе, со всеми его страстями и удовольствиями, затем становится объектом страстей и удовольствий человека; дополнительный класс эмоций производит увеличенное сокровище выражений; и язык, жест и имитационные искусства становятся одновременно представлением и средой, карандашом и картиной, резцом и статуей, струной и гармонией. Социальные симпатии, или те законы, из которых, как из своих элементов, проистекает общество, начинают развиваться с того момента, как сосуществуют два человеческих существа; будущее содержится в настоящем, как растение в семени: и равенство, разнообразие, единство, контраст, взаимная зависимость становятся принципами, единственно способными предоставить мотивы, согласно которым воля социального существа определяется к действию, поскольку он социален; и составляют удовольствие в ощущении, добродетель в чувстве, красоту в искусстве, истину в рассуждении и любовь в общении рода. Отсюда люди, даже в младенчестве общества, соблюдают определенный порядок в своих словах и действиях, отличный от порядка объектов и впечатлений, представленных ими, причем всякое выражение подчиняется законам того, из чего оно проистекает. Но давайте отбросим эти более общие соображения, которые могли бы вовлечь исследование принципов самого общества, и ограничим наш взгляд тем, как воображение выражается в его формах.

В юности мира люди танцуют, поют и имитируют природные объекты, соблюдая в этих действиях, как и во всех других, определенный ритм или порядок. И хотя все люди соблюдают похожий, они соблюдают не один и тот же порядок в движениях танца, в мелодии песни, в комбинациях языка, в рядах своих имитаций природных объектов. Ибо существует определенный порядок или ритм, принадлежащий каждому из этих классов миметического представления, от которого слушатель и зритель получают более интенсивное и чистое удовольствие, чем от любого другого: чувство приближения к этому порядку было названо вкусом современными писателями. Каждый человек в младенчестве искусства соблюдает порядок, который приближается более или менее близко к тому, из которого проистекает это высшее наслаждение; но разнообразие недостаточно выражено, чтобы его градации были ощутимы, за исключением тех случаев, где преобладание этой способности приближения к прекрасному (ибо так нам может быть позволено назвать отношение между этим высшим удовольствием и его причиной) очень велико. Те, в ком оно существует в избытке, — поэты, в самом универсальном смысле слова; и удовольствие, проистекающее из способа, которым они выражают влияние общества или природы на их собственные умы, передается другим и собирает своего рода дублирование от этой общности. Их язык жизненно метафоричен; то есть он отмечает ранее не понятые отношения вещей и увековечивает их понимание, пока слова, которые их представляют, не становятся со временем знаками для частей или классов мыслей вместо картин интегральных мыслей; и тогда, если не возникнут новые поэты, чтобы заново создать ассоциации, которые были таким образом дезорганизованы, язык будет мертв для всех более благородных целей человеческого общения. Эти сходства или отношения, как прекрасно сказал лорд Бэкон, являются «теми же следами природы, запечатленными на различных предметах мира» [Сноска: De Augment. Scient., cap. I, lib. iii.] — и он считает способность, которая их воспринимает, хранилищем аксиом, общих для всего знания. В младенчестве общества каждый автор обязательно является поэтом, потому что сам язык — это поэзия; и быть поэтом — значит постигать истинное и прекрасное; одним словом, благо, которое существует в отношении, существующем, во-первых, между существованием и восприятием, и, во-вторых, между восприятием и выражением. Каждый оригинальный язык, близкий к своему источнику, сам по себе является хаосом циклической поэмы: богатство лексикографии и различия грамматики — это работы более позднего века, и являются лишь каталогом и формой творений поэзии.

Но поэты, или те, кто воображает и выражает этот неразрушимый порядок, являются не только авторами языка и музыки, танца, архитектуры, скульптуры и живописи: они — учредители законов, основатели гражданского общества, изобретатели искусств жизни и учителя, которые привлекают в определенную близость с прекрасным и истинным то частичное понимание действий невидимого мира, которое называется религией. Отсюда все оригинальные религии аллегоричны или восприимчивы к аллегории и, подобно Янусу, имеют двойное лицо ложного и истинного. Поэты, в зависимости от обстоятельств века и нации, в которых они появлялись, назывались в более ранние эпохи мира законодателями или пророками: поэт по существу включает и объединяет оба эти характера. Ибо он не только интенсивно созерцает настоящее таким, какое оно есть, и открывает те законы, согласно которым настоящие вещи должны быть упорядочены, но он созерцает будущее в настоящем, и его мысли — это зародыши цветка и плода позднейшего времени. Не то чтобы я утверждал, что поэты — пророки в грубом смысле слова, или что они могут предсказать форму так же верно, как они предвидят дух событий: таково притязание суеверия, которое сделало бы поэзию атрибутом пророчества, а не пророчество — атрибутом поэзии. Поэт участвует в вечном, бесконечном и едином; насколько это касается его концепций, времени, места и числа не существует. Грамматические формы, которые выражают настроения времени, и разницу лиц, и различие места, взаимозаменяемы по отношению к высшей поэзии, не повреждая ее как поэзию; и хоры Эсхила, и книга Иова, и «Рай» Данте дали бы, больше, чем любые другие сочинения, примеры этого факта, если бы пределы этого эссе не запрещали цитирование. Творения скульптуры, живописи и музыки — иллюстрации еще более решительные.

Язык, цвет, форма, а также религиозные и гражданские привычки действия — все это инструменты и материалы поэзии; их можно назвать поэзией той фигурой речи, которая считает эффект синонимом причины. Но поэзия в более ограниченном смысле выражает те расположения языка, и особенно метрического языка, которые созданы той имперской способностью, чей трон занавешен внутри невидимой природы человека. И это проистекает из самой природы языка, который является более прямым представлением действий и страстей нашего внутреннего существа и восприимчив к более разнообразным и тонким комбинациям, чем цвет, форма или движение, и является более пластичным и послушным контролю той способности, созданием которой он является. Ибо язык произвольно создается воображением и имеет отношение только к мыслям; но все другие материалы, инструменты и условия искусства имеют отношения друг к другу, которые ограничивают и встают между концепцией и выражением. Первое — как зеркало, которое отражает, второе — как облако, которое ослабляет свет, средами общения которого они оба являются. Отсюда слава скульпторов, художников и музыкантов, хотя внутренние силы великих мастеров этих искусств могут ни в коей мере не уступать силам тех, кто использовал язык как иероглиф своих мыслей, никогда не равнялась славе поэтов в ограниченном смысле термина; как два исполнителя равного мастерства произведут неравные эффекты от гитары и арфы. Слава законодателей и основателей религий, пока длятся их институты, одна, кажется, превосходит славу поэтов в ограниченном смысле; но вряд ли может быть вопросом, если мы вычтем знаменитость, которую их лесть грубым мнениям вульгарных обычно привлекает, вместе с той, которая принадлежала им в их более высоком характере поэтов, останется ли какой-либо избыток.