«Английская литературная критика»

Все, что должен делать Человек, — это жить и умирать; сумма человечности охвачена Донном в следующих строках:

Подумай, в какой убогой тюрьме ты лежал; / После, способный лишь сосать и кричать. / Подумай, когда он вырос до предела, это был убогий постоялый двор, / Провинция, упакованная в два ярда кожи, / И та узурпированная или угрожаемая яростью / Болезней, или их истинной матерью, старостью. / Но подумай, что смерть теперь освободила тебя; / У тебя теперь есть расширение и свобода; / Подумай, что ржавая деталь, разрядившись, разлетелась / На куски, и пуля сама себе хозяйка, / И свободно летит; позволь это своей душе, / Подумай, что твоя скорлупа разбита, подумай, что твоя душа только что вылупилась.

Они были порой неделикатны и отвратительны. Коули так обращается к красоте:

—Ты тиран, не оставляющий никого свободным! Ты тонкий вор, от которого ничто не может быть в безопасности! Ты убийца, который убил, и дьявол, который хотел бы погубить меня.

Так он обращается к своей возлюбленной:

Ты, которая во многих отношениях / Так истинно являешься солнцем для меня. / Добавь еще одно сходство, которое, я уверен, ты можешь, / И позволь мне и моему солнцу породить человека.

Так он представляет размышления любовника:

Хотя в твоих мыслях едва ли были следы / Даже первородного греха, / Такие чары носит твоя красота, что могла бы / Возбудить желания в умирающих исповеданных святых. / Ты со странным прелюбодеянием / Держишь в каждой груди бордель; / Проснувшись, все мужчины жаждут тебя, / А некоторые наслаждаются тобой, когда спят.

Истинный вкус слез:

Сюда с хрустальными флаконами, любовники, приходите, / И возьмите мои слезы, которые суть вино Любви, / И попробуйте слезы вашей госпожи дома; / Ибо все ложны, что на вкус не совсем как мои. — Донн.

Это еще более неделикатно:

Как сладкий пот роз в перегонном кубе, / Как то, что из пор натертого мускусного кота сочится, / Как всемогущий бальзам раннего Востока, / Таковы сладкие капли груди моей госпожи. / И на ее шее кожа ее такой блеск наводит, / Что кажутся они не каплями пота, а жемчужными венцами: / Мерзкая потная пена твою госпожу оскверняет. — Донн.

Их выражения иногда вызывают ужас, когда они, возможно, намереваются быть патетичными:

Как люди в аду свободны от болезней, / Так и я свободен от всех других бед. / Свободен от их известной формальности: / Но все боли в высшей степени лежат в тебе. — Коули.

Они не всегда были строго любопытны, верны ли мнения, из которых они черпали свои иллюстрации; достаточно было того, что они были популярны. Бэкон отмечает, что некоторые заблуждения сохраняются по традиции, потому что они предоставляют удобные аллюзии.

Оно издало жалобный стон, и так оно разбилось; / Напрасно оно что-то хотело сказать: / Любовь внутри была слишком сильна для него, / Как яд, положенный в венецианское стекло. — Коули.

При создании описаний они искали не образы, а кончетто. Ночь была обычным предметом, который поэты стремились украсить. Ночь Драйдена хорошо известна; Ночь Донна такова:

Ты видишь меня здесь в полночь, когда все отдыхают: / Мертвый отлив времени; когда все умы откладывают / Завтрашние дела, когда у трудящихся / Такой отдых в постели, что их последняя церковная могила, / Подверженная изменениям, едва ли будет прообразом этого; / Теперь, когда клиент, чье последнее слушание / Завтра, спит; когда осужденный человек, / Который, открыв глаза, должен закрыть их тогда / Снова смертью, хотя он и несет печальную вахту, / Упражняется в умирании коротким сном, / Ты в эту полночь видишь меня.

Следует, однако, признать в отношении этих писателей, что если они на общие темы часто излишне и непоэтично тонки, то там, где схоластические рассуждения могут быть уместны, их изобилие и острота могут по праву вызывать восхищение. То, что Коули написал о Надежде, показывает несравненное богатство изобретательности:

Надежда, чье слабое бытие разрушено, / Одинаково, если она преуспеет, и если она промахнется; / Которую добро или зло одинаково смущают, / И оба рога дилеммы Судьбы ранят. / Тщетная тень, которая исчезает совсем, / И в полдень, и в совершенную ночь! / У звезд нет возможности / Благословить тебя; / Если вещи тогда по их концу мы называем счастливыми, / То надежда — самая безнадежная вещь из всех. / Надежда, ты смелый дегустатор наслаждения, / Которая, пока должна была лишь пробовать, пожираешь его совсем! / Ты приносишь нам состояние, но оставляешь нас бедными, / Засоряя его завещаниями заранее! / Радости, с которыми мы должны были сочетаться целиком, / Приходят обесчещенными девственницами в нашу постель; / Удача без выгоды импортируется, / Такие огромные пошлины уплачены тебе: / Ибо радость, как вино, хранимая в закрытом виде, лучше на вкус; / Если она проветрится раньше, ее дух испаряется.

В отношении следующего сравнения человека, который путешествует, и его жены, которая остается дома, с парой циркулей, можно усомниться, что имеет большее право на существование — абсурдность или изобретательность:

Наши две души, следовательно, которые суть одно, / Хотя я должен уйти, не терпят еще / Разрыва, но расширение, / Как золото, до воздушной тонкости отбитое.

Если они две, то они две так, / Как жесткие циркули-близнецы суть два, / Твоя душа, неподвижная ножка, не выказывает / Движения, но делает его, если другая делает.

И хотя она сидит в центре, / Однако когда другая далеко бродит, / Она наклоняется и прислушивается к ней, / И становится прямо, когда та возвращается домой.

Такой будешь ты для меня, кто должен / Как другая ножка, косо бежать. / Твоя твердость делает мой круг точным, / И заставляет меня закончить там, где я начал. — Донн.

Во всех этих примерах очевидно, что все, что является неуместным или порочным, порождается добровольным отклонением от природы в погоне за чем-то новым и странным, и что писатели не доставляют удовольствия из-за своего желания вызвать восхищение.

СЭМЮЭЛЬ ТЕЙЛОР КОЛЬРИДЖ.

(1772-1834)

IV. О ПОЭТИЧЕСКОМ ГЕНИИ И ПОЭТИЧЕСКОЙ ДИКЦИИ. Следующий отрывок составляет главы xiv и xv «Биографии литерарной» Кольриджа, опубликованной в 1817 году. Он был выбран как дающий менее несовершенное впечатление о его силах как критика, чем любой другой фрагмент, который можно было бы выбрать. Истина в том, что, будучи великим в беседе и высшим в поэзии, Кольридж терялся, как только садился выражать себя в прозе. Его стиль склонен быть громоздким, а содержание запутанным. Мы чувствуем, что сам критик был больше, чем любая критика, записанная в его трудах или лекциях. Настоящий отрывок можно определить как попытку, и попытку менее неадекватную, чем это было обычно у Кольриджа, изложить свое поэтическое кредо и проиллюстрировать его ссылкой на свою собственную поэзию, а также на поэзию Вордсворта и Шекспира. В том, что он говорит о Шекспире, он проявляет себя с лучшей стороны. Он забывает о себе и пишет, сосредоточившись на теме, которая была вполне достойна его сил. В первой части произведения, да и косвенно на протяжении всего текста, он имеет в виду знаменитое Предисловие Вордсворта к «Лирическим балладам», которое можно найти в любом полном издании стихов Вордсворта или в его прозаических сочинениях под редакцией доктора Гросарта.

В течение первого года, когда мы с мистером Вордсвортом были соседями, наш разговор часто вращался вокруг двух кардинальных точек поэзии: силы возбуждать сочувствие читателя верным следованием правде природы и силы придавать интерес новизны с помощью модифицирующих красок воображения. Внезапное очарование, которое случайности света и тени, лунный свет или закат распространяли на известный и знакомый пейзаж, казалось, представляло возможность объединения того и другого. Это и есть поэзия природы. Возникла мысль (не помню, у кого из нас), что серия стихов может состоять из двух видов. В одном случае происшествия и действующие лица должны были быть, по крайней мере частично, сверхъестественными; и целью было достижение интереса к чувствам через драматическую правду таких эмоций, которые естественно сопровождали бы такие ситуации, если бы они были реальными. А реальными в этом смысле они были для каждого человека, который, из какого бы источника заблуждения ни исходил, в какое-либо время верил, что находится под сверхъестественным воздействием. Для второго класса темы должны были быть выбраны из обыденной жизни; характеры и происшествия должны были быть такими, какие можно найти в каждой деревне и ее окрестностях, где есть медитативный и чувствующий ум, чтобы искать их или замечать, когда они представляются.

В этой идее зародился план «Лирических баллад» [Опубликованы в 1798 году. Они открывались «Старым мореходом» и закрывались стихами Вордсворта о Тинтернском аббатстве. Среди других стихов, написанных в простейшем стиле Вордсворта, были «Мальчик-идиот», «Терновник» и «Нас семеро»], в которых было решено, что мои усилия должны быть направлены на лиц и персонажей сверхъестественных или, по крайней мере, романтических; но так, чтобы перенести из нашей внутренней природы человеческий интерес и подобие правды, достаточные для того, чтобы добиться для этих теней воображения того добровольного приостановления неверия на момент, которое составляет поэтическую веру. Мистер Вордсворт, с другой стороны, должен был поставить перед собой цель — придать очарование новизны вещам повседневным и возбудить чувство, аналогичное сверхъестественному, пробуждая внимание ума от летаргии привычки и направляя его к прелести и чудесам мира перед нами; неисчерпаемому сокровищу, для которого, однако, вследствие пелены привычки и эгоистичной заботы, у нас есть глаза, но мы не видим, уши, которые не слышат, и сердца, которые ни чувствуют, ни понимают.

С этой целью я написал «Старого морехода» и готовил, среди прочих стихов, «Темную леди» и «Кристабель», в которых я реализовал бы свой идеал ближе, чем в первой попытке. Но усердие мистера Вордсворта оказалось гораздо более успешным, а количество его стихов — гораздо большим, так что мои сочинения, вместо того чтобы составлять баланс, казались скорее вставкой гетерогенного материала. Мистер Вордсворт добавил два или три стихотворения, написанных в его собственном характере, в страстной, возвышенной и выдержанной дикции, которая характерна для его гения. В этой форме «Лирические баллады» были опубликованы; и были представлены им как эксперимент, могут ли темы, которые по своей природе отвергали обычные украшения и экстра-разговорный стиль стихов в целом, быть так обработаны на языке обыденной жизни, чтобы произвести приятный интерес, который является особой задачей поэзии. Ко второму изданию он добавил предисловие значительной длины; в котором, несмотря на некоторые пассажи, по-видимому, противоположного значения, он, как понимали, выступал за распространение этого стиля на поэзию всех видов и отвергал как порочные и незащитимые все фразы и формы стиля, которые не были включены в то, что он (к сожалению, я думаю, приняв двусмысленное выражение) называл языком реальной жизни. Из этого предисловия, предпосланного стихам, в которых невозможно было отрицать присутствие оригинального гения, как бы ошибочно ни казалось его направление, возникла вся долго продолжавшаяся полемика. Ибо из соединения воспринятой силы с предполагаемой ересью я объясняю ожесточенность и, в некоторых случаях, должен с прискорбием сказать, язвительные страсти, с которыми полемика велась нападавшими.

Если бы стихи мистера Вордсворта были глупыми, детскими вещами, какими их долгое время описывали; если бы они действительно отличались от сочинений других поэтов лишь скудостью языка и пустотой мысли; если бы они действительно не содержали ничего, кроме того, что находится в пародиях и притворных подражаниях им; они должны были бы сразу погрузиться, мертвым грузом, в трясину забвения и увлечь за собой предисловие. Но год за годом число поклонников мистера Вордсворта росло. Они находились, к тому же, не в низших слоях читающей публики, а главным образом среди молодых людей с сильной чувствительностью и медитативными умами; и их восхищение (раздуваемое, возможно, в некоторой степени оппозицией) отличалось своей интенсивностью, я почти сказал бы, своей религиозной страстностью. Эти факты и интеллектуальная энергия автора, которая более или менее сознательно ощущалась там, где она внешне и даже шумно отрицалась, встретившись с чувствами отвращения к его мнениям и тревоги за их последствия, породили водоворот критики, который сам по себе удержал бы стихи силой, с которой он кружил их снова и снова. Со многими частями этого предисловия, в смысле, приписываемом им, и который слова, несомненно, кажутся оправдывающими, я никогда не соглашался; но, напротив, возражал против них как ошибочных в принципе и противоречивых (по крайней мере, по видимости) как другим частям того же предисловия, так и собственной практике автора в большинстве самих стихов. Мистер Вордсворт, в своем недавнем собрании, я обнаружил, низвел это предисловие в конец своего второго тома, чтобы его читали или не читали по выбору читателя. Но он не объявил, насколько я могу обнаружить, о каком-либо изменении в своем поэтическом кредо. Во всяком случае, рассматривая его как источник полемики, в которой я был удостоен чести больше, чем заслуживаю, частым соединением моего имени с его, я считаю целесообразным заявить, раз и навсегда, в каких пунктах я совпадаю с его мнениями, а в каких — полностью расхожусь. Но чтобы сделать себя понятным, я должен предварительно, в как можно меньшем количестве слов, объяснить свои идеи, во-первых, о стихотворении; и во-вторых, о самой поэзии, по роду и по существу.

Задача философского рассуждения состоит в точном различении; в то время как привилегия философа — постоянно осознавать, что различение — это не разделение. Чтобы получить адекватные понятия о любой истине, мы должны интеллектуально отделить ее различимые части; и это технический процесс философии. Но сделав это, мы должны затем восстановить их в наших концепциях в единстве, в котором они фактически сосуществуют; и это результат философии.

Стихотворение содержит те же элементы, что и прозаическое сочинение; разница, следовательно, должна состоять в их иной комбинации, вследствие иной предложенной цели. В соответствии с различием цели будет и различие комбинации. Возможно, что цель может состоять лишь в облегчении запоминания любых данных фактов или наблюдений посредством искусственного расположения; и сочинение будет стихотворением лишь потому, что оно отличается от прозы метром, или рифмой, или тем и другим вместе. В этом, самом низком смысле, человек мог бы приписать название стихотворения хорошо известному перечислению дней в различных месяцах:

Тридцать дней в сентябре, / Апреле, июне и ноябре и т. д.

и другим того же класса и назначения. И поскольку особое удовольствие находится в предвкушении повторения звуков и количеств, все сочинения, которые имеют это очарование, добавленное к ним, каковы бы ни были их содержания, могут быть названы стихотворениями.

Столько о поверхностной форме. Различие цели и содержания дает дополнительное основание для различения. Непосредственной целью может быть сообщение истин; либо истины абсолютной и доказуемой, как в работах по науке; либо фактов, пережитых и записанных, как в истории. Удовольствие, и притом самого высокого и постоянного рода, может возникнуть от достижения цели; но оно само по себе не является непосредственной целью. В других работах сообщение удовольствия может быть непосредственной целью; и хотя истина, моральная или интеллектуальная, должна быть конечной целью, это будет отличать характер автора, а не класс, к которому принадлежит работа. Блаженно, воистину, то состояние общества, в котором непосредственная цель была бы сорвана извращением надлежащей конечной цели; в котором никакое очарование дикции или образности не могло бы избавить Батилла даже Анакреонта или Алексиса Вергилия от отвращения и неприязни!

Но сообщение удовольствия может быть непосредственной целью работы, не составленной метрически; и эта цель может быть в высокой степени достигнута, как в романах и повестях. Дало бы тогда простое добавление метра, с рифмой или без нее, право на название стихотворений? Ответ заключается в том, что ничто не может постоянно радовать, если не содержит в себе причины, почему это так, а не иначе. Если добавлен метр, все остальные части должны быть сделаны созвучными с ним. Они должны быть такими, чтобы оправдать постоянное и отчетливое внимание к каждой части, которое точное соответствующее повторение акцента и звука призвано возбудить. Окончательное определение, таким образом, выведенное, может быть сформулировано так. Стихотворение — это тот вид сочинения, который противоположен работам науки, предлагая в качестве своей непосредственной цели удовольствие, а не истину; и от всех других видов (имеющих эту цель общую с ним) оно отличается тем, что предлагает себе такое наслаждение от целого, которое совместимо с отчетливым удовлетворением от каждой составной части.

Полемика нередко возникает вследствие того, что спорящие придают разное значение одному и тому же слову; и в немногих случаях это было более поразительным, чем в спорах относительно настоящего предмета. Если человек решает называть стихотворением каждое сочинение, которое имеет рифму, или размер, или и то, и другое, я должен оставить его мнение без возражений. Это различение по крайней мере компетентно для характеристики намерения писателя. Если бы было добавлено, что целое также является занимательным или волнующим, как рассказ или как серия интересных размышлений, я, конечно, признаю это как еще один подходящий ингредиент стихотворения и дополнительное достоинство. Но если искомое определение — это определение законного стихотворения, я отвечаю, оно должно быть таким, части которого взаимно поддерживают и объясняют друг друга; все в своей пропорции гармонируют с целью и известными влияниями метрического расположения и поддерживают их. Философские критики всех веков совпадают с окончательным суждением всех стран, в равной степени отказывая в похвалах справедливому стихотворению, с одной стороны, серии поразительных строк или двустиший, каждое из которых, поглощая все внимание читателя, отделяет его от контекста и делает его отдельным целым, вместо гармонирующей части; и с другой стороны, неподдерживаемому сочинению, из которого читатель быстро собирает общий результат, не привлеченный составными частями. Читателя следует вести вперед не просто или главным образом механическим импульсом любопытства или беспокойным желанием прийти к окончательному решению; но приятной активностью ума, возбуждаемой привлекательностью самого путешествия. Подобно движению змеи, которую египтяне сделали эмблемой интеллектуальной силы; или подобно пути звука через воздух, на каждом шагу он делает паузу и наполовину отступает, и из ретроградного движения собирает силу, которая снова несет его вперед. Praecipitandus est liber spiritus, говорит Петроний Арбитр весьма удачно. Эпитет liber здесь уравновешивает предшествующий глагол, и нелегко представить больше смысла, сгущенного в меньшем количестве слов.

Но если это должно быть принято как удовлетворительная характеристика стихотворения, нам все еще нужно искать определение поэзии. Труды Платона и епископа Тейлора, и «Theoria Sacra» Бернета дают неоспоримые доказательства того, что поэзия высшего рода может существовать без метра и даже без противопоставляемых целей стихотворения. Первая глава Исаии (действительно, очень большая часть всей книги) — это поэзия в самом эмфатическом смысле; однако было бы не менее иррационально, чем странно утверждать, что удовольствие, а не истина, было непосредственной целью пророка. Короче говоря, какой бы специфический смысл мы ни придавали слову поэзия, будет обнаружено, что в нем заключено, как необходимое следствие, что стихотворение любой длины не может и не должно быть целиком поэзией. Однако если должно быть создано гармоничное целое, остальные части должны быть сохранены в соответствии с поэзией; и это не может быть достигнуто иначе, как таким продуманным отбором и искусственным расположением, которые будут разделять одно, хотя и не специфическое, свойство поэзии. И это снова не может быть ничем иным, как свойством возбуждать более непрерывное и равное внимание, чем то, к которому стремится язык прозы, будь то разговорный или письменный.

Мои собственные выводы о природе поэзии, в самом строгом использовании этого слова, были отчасти предвосхищены в предыдущем рассуждении о фантазии и воображении. Что такое поэзия? — это почти тот же вопрос, что и «что такое поэт?», так что ответ на один вовлечен в решение другого. Ибо это различение, вытекающее из самого поэтического гения, который поддерживает и модифицирует образы, мысли и эмоции собственного ума поэта. Поэт, описанный в идеальном совершенстве, приводит в активность всю душу человека, с подчинением ее способностей друг другу, в соответствии с их относительным достоинством и достоинством. Он распространяет тон и дух единства, который смешивает и (как бы) сплавляет каждое в каждое, той синтетической и магической силой, которой мы исключительно присвоили имя воображения. Эта сила, впервые приведенная в действие волей и пониманием и удерживаемая под их неотступным, хотя и мягким и незаметным контролем (laxis effertur habenis), раскрывается в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств: тождества с различием; общего с конкретным; идеи с образом; индивидуального с репрезентативным; чувства новизны и свежести со старыми и знакомыми объектами; более чем обычного состояния эмоции с более чем обычным порядком; суждения, всегда бодрствующего, и устойчивого самообладания с энтузиазмом и чувством глубоким или яростным; и в то время как она смешивает и гармонизирует естественное и искусственное, все же подчиняет искусство природе, манеру — материи, а наше восхищение поэтом — нашему сочувствию поэзии.

Несомненно, как сэр Джон Дэвис замечает о душе (и его слова могут быть с небольшим изменением применены, и даже более уместно, к поэтическому воображению),—

Несомненно, это не могло бы быть, если бы она не превращала / Тела в дух посредством странной сублимации, / Как огонь превращает в огонь вещи, которые он сжигает, / Как мы нашу пищу в нашу природу меняем.

Из их грубой материи она извлекает их формы, / И черпает своего рода квинтэссенцию из вещей; / Которую в ее собственную природу она трансформирует, / Чтобы нести их легко на своих небесных крыльях.

Так делает она, когда из индивидуальных состояний / Она извлекает универсальные виды; / Которые затем, переодетые в различные имена и судьбы, / Крадутся через наши чувства к нашим умам.

Наконец, здравый смысл — это тело поэтического гения, фантазия — его драпировка, движение — его жизнь, а воображение — душа, которая везде и в каждом; и формирует все в одно грациозное и разумное целое.

В применении этих принципов к целям практической критики, как она используется при оценке работ более или менее несовершенных, я стремился обнаружить, каковы те качества в стихотворении, которые могут считаться обещаниями и специфическими симптомами поэтической силы, в отличие от общего таланта, определенного к поэтическому сочинению случайными мотивами, актом воли, а не вдохновением гениальной и продуктивной природы. В этом исследовании я, как мне казалось, не мог сделать ничего лучшего, чем держать перед собой самую раннюю работу величайшего гения, которого, возможно, человеческая природа еще произвела, нашего многоликого Шекспира. Я имею в виду «Венеру и Адониса» и «Лукрецию»; работы, которые дают сразу сильные обещания силы и в то же время очевидные доказательства незрелости его гения. Из них я извлек следующие признаки как характеристики оригинального поэтического гения в целом.

1. Во «Венере и Адонисе» первым и очевидным достоинством является совершенная сладость версификации, ее адаптация к предмету и сила, проявленная в варьировании марша слов без перехода в более возвышенный и величественный ритм, чем того требовали мысли или позволяла уместность сохранения доминирующего чувства мелодии. Наслаждение богатством и сладостью звука, даже до ошибочного излишества, если оно явно оригинально, а не результат легко имитируемого механизма, я рассматриваю как весьма благоприятное обещание в сочинениях молодого человека. «Человек, в котором нет музыки в душе», действительно никогда не может быть подлинным поэтом. Образность (даже взятая из природы, тем более когда пересаженная из книг, как путешествия, вояжи и работы по естественной истории), волнующие происшествия, справедливые мысли, интересные личные или домашние чувства, и вместе с этим искусство их комбинации или переплетения в форме стихотворения — все это может быть приобретено неустанным усилием как ремесло человеком талантов и большого чтения, который, как я уже однажды заметил, принял интенсивное желание поэтической репутации за естественный поэтический гений; любовь к произвольной цели за обладание специфическими средствами. Но чувство музыкального наслаждения, вместе с силой его производства, есть дар воображения; и это, вместе с силой сведения множества в единство эффекта и модификации серии мыслей какой-то одной доминирующей мыслью или чувством, может быть культивировано и улучшено, но никогда не может быть выучено. Именно в этом Poeta nascitur non fit.

2. Второе обещание гения — выбор тем, очень далеких от личных интересов и обстоятельств самого писателя. По крайней мере, я обнаружил, что там, где тема взята непосредственно из личных ощущений и переживаний автора, совершенство отдельного стихотворения является лишь двусмысленным признаком и часто обманчивым залогом подлинной поэтической силы. Мы можем, возможно, помнить рассказ о скульпторе, который приобрел значительную репутацию за ноги своих богинь, хотя остальная часть статуи соответствовала идеальной красоте лишь посредственно; пока его жена, польщенная похвалами мужа, скромно не признала, что она сама была его постоянной моделью. Во «Венере и Адонисе» это доказательство поэтической силы существует даже до излишества. Это повсюду так, как если бы высший дух, более интуитивный, более интимно сознающий даже, чем сами персонажи, не только каждый внешний взгляд и действие, но и прилив и отлив ума во всех его тончайших мыслях и чувствах, помещал все это перед нашим взором; сам при этом не участвуя в страстях и движимый лишь тем приятным возбуждением, которое возникло от энергичного пыла его собственного духа в столь ярком представлении того, что он столь точно и глубоко созерцал. Я думаю, я должен был бы предположить из этих стихов, что даже тогда великий инстинкт, который побуждал поэта к драме, тайно работал в нем, побуждая его серией и никогда не прерываемой цепью образов, всегда ярких, и потому что непрерывных, часто мелких; высшим усилием живописного в словах, на которое способны слова, выше, возможно, чем когда-либо было реализовано любым другим поэтом, даже Данте не исключая; обеспечить замену тому визуальному языку, тому постоянному вмешательству и бегущему комментарию тоном, взглядом и жестом, которые в своих драматических работах он имел право ожидать от актеров. Его Венера и Адонис кажутся одновременно и самими персонажами, и полным представлением этих персонажей самыми совершенными актерами. Вам кажется, что вам ничего не говорят, но вы видите и слышите все. Отсюда и происходит то, что из-за постоянной активности внимания, требуемой со стороны читателя; из-за быстрого потока, быстрой смены и игривой природы мыслей и образов; и, прежде всего, из-за отчуждения и, если я могу рискнуть таким выражением, полной отстраненности собственных чувств поэта от тех, чьим художником и аналитиком он одновременно является; что, хотя сама тема не может не умалять удовольствия деликатного ума, все же никогда стихотворение не было менее опасным в моральном отношении. Вместо того чтобы делать, как Ариосто, и как, еще более оскорбительно, Виланд; вместо того чтобы деградировать и деформировать страсть в аппетит, испытания любви в борьбу похоти, Шекспир здесь представил сам животный импульс так, чтобы исключить всякое сочувствие с ним, рассеивая внимание читателя среди тысячи внешних образов и то красивых, то причудливых обстоятельств, которые формируют его одежды и его декорации; или отвлекая наше внимание от главной темы теми частыми остроумными или глубокими размышлениями, которые вечно активный ум поэта вывел из образов и происшествий или связал с ними. Читатель вынужден к слишком большому действию, чтобы сочувствовать лишь пассивному в нашей природе. Столь же мало может ум, таким образом возбужденный и пробужденный, быть высижен низким и инстинктивным чувством, как низкий, ленивый туман может ползти по поверхности озера, пока сильный шторм гонит его вперед волнами и валами.

3. Ранее было замечено, что образы, как бы прекрасны они ни были, хотя и верно скопированные с природы и столь же точно представленные в словах, сами по себе не характеризуют поэта. Они становятся доказательствами оригинального гения лишь постольку, поскольку они модифицированы доминирующей страстью; или ассоциированными мыслями или образами, пробужденными этой страстью; или когда они имеют эффект сведения множества к единству, или последовательности к мгновению; или, наконец, когда человеческая и интеллектуальная жизнь переносится на них из собственного духа поэта,

Который пронизывает своим бытием землю, море и воздух.

В двух следующих строках, например, нет ничего предосудительного, ничего, что препятствовало бы им составлять, на своем надлежащем месте, часть описательного стихотворения:

Взгляни на тот ряд сосен, что острижены и согнуты / Под морским ветром, видимые в сумерках вечера.

Но с небольшим изменением ритма те же слова были бы столь же на своем месте в книге по топографии или в описательном туре. Тот же образ поднимется до подобия поэзии, если будет передан так:

Тот ряд мрачных и призрачных сосен, / В сумеречном проблеске различимый, смотри! как они бегут / От яростного морского ветра, все их дикие пряди / Струятся перед ними.

Я привел это как иллюстрацию, ни в коем случае не как пример, того особого достоинства, которое я имел в виду и в котором Шекспир, даже в своих самых ранних, как и в своих последних работах, превосходит всех других поэтов. Именно этим он до сих пор придает достоинство и страсть объектам, которые он представляет. Неподдержанные никаким предварительным возбуждением, они врываются на нас сразу в жизни и в силе.

Много славных утр я видел, / Льстящих горным вершинам суверенным оком. — Сонет 33.

Ни мои собственные страхи, ни пророческая душа / Широкого мира, мечтающего о грядущем, / Не могут еще контролировать срок моей истинной любви, / Предполагаемый как конфискованный к ограниченному року. / Смертная луна перенесла свое затмение, / И печальные авгуры насмехаются над своим собственным предзнаменованием: / Неопределенности теперь венчают себя уверенными, / И мир провозглашает оливы бесконечного века. / Теперь с каплями этого самого бальзамического времени / Моя любовь выглядит свежей: и Смерть мне подчиняется, / Поскольку, вопреки ему, я буду жить в этой убогой рифме, / Пока он оскорбляет тупые и безгласные племена. / И ты в этом найдешь свой памятник, / Когда гребни тиранов и медные гробницы будут потрачены. — Сонет 107.

Как более ценная, так, несомненно, еще более характерная для поэтического гения становится образность, когда она формирует и окрашивает себя в соответствии с обстоятельствами, страстью или характером, присутствующими и стоящими на первом плане в уме. За несравненными примерами этого достоинства собственная память читателя отшлет его к «Королю Лиру», «Отелло», короче говоря, к каким из драматических работ «великого, вечно живущего, мертвого человека»? Inopem me copia fecit. Насколько это верно природе, он сам прекрасно выразил в примере любви в

Сонете 98:

От тебя я отсутствовал весной, / Когда гордый пестрый апрель, одетый во все свое убранство, / Вложил дух юности во все, / Что тяжелый Сатурн смеялся и прыгал с ним. / Однако ни песни птиц, ни сладкий запах / Различных цветов в аромате и в оттенке, / Не могли заставить меня рассказать какую-либо летнюю историю, / Или сорвать их с их гордого лона, где они росли. / И я не удивлялся белизне лилии, / И не хвалил глубокий киноварный цвет в розе; / Они были лишь сладкими, лишь фигурами наслаждения, / Нарисованными с тебя, ты образец всех их. / Однако казалось, что все еще зима, и, когда ты ушла, / Как с твоей тенью, я играл с ними!

Едва ли менее верный, или если менее ценный, то не менее незаменимый признак

[Греческий текст, транслитерированный]

Gonzmou men Poihtou————— —————ostis rhma gennaion lakoi,

предоставит образность, когда, с силой большей, чем у художника, поэт дает нам самый живой образ последовательности с чувством одновременности!

С этим он вырывается из сладких объятий / Тех прекрасных рук, что приковали его к ее груди, / И домой через темную поляну бежит быстро: / Посмотри, как яркая звезда срывается с неба! / Так скользит он в ночи от глаз Венеры. — «Венера и Адонис», ст. 811.

4. Последняя характеристика, которую я упомяну, которая доказала бы на самом деле мало, если не взята совместно с предыдущими; но без которой предыдущие едва ли могли бы существовать в высокой степени и (даже если бы это было возможно) дали бы обещания лишь преходящих вспышек и метеорной силы; — ее глубина и энергия мысли. Ни один человек еще не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом. Ибо поэзия — это цветение и благоухание всех человеческих знаний, человеческих мыслей, человеческих страстей, эмоций, языка. В стихах Шекспира творческая сила и интеллектуальная энергия борются, как в военных объятиях. Каждая в своем избытке силы кажется угрожающей исчезновением другой. Наконец, в драме они примирились и сражались, каждый со своим щитом перед грудью другого. Или подобно двум быстрым потокам, которые при своей первой встрече в узких и скалистых берегах взаимно стремятся оттолкнуть друг друга и смешиваются неохотно и в смятении, но вскоре, находя более широкий канал и более податливые берега, сливаются и расширяются, и текут дальше в одном потоке и с одним голосом. «Венера и Адонис» не позволяли, возможно, проявления более глубоких страстей. Но история Лукреции, кажется, благоприятствует и даже требует их интенсивнейших проявлений. И все же мы находим в управлении Шекспира этой историей ни пафоса, ни какого-либо другого драматического качества. Там та же мелкая и верная образность, что и в предыдущем стихотворении, в тех же ярких красках, одушевленная той же стремительной энергией мысли, и расходящаяся и сокращающаяся с той же активностью ассимилятивных и модифицирующих способностей; и с еще большим проявлением, еще более широким диапазоном знаний и размышлений; и, наконец, с тем же совершенным господством, часто доминированием, над всем миром языка. Что же тогда мы скажем? Даже то, что Шекспир, не просто дитя природы; не автомат гения; не пассивный проводник вдохновения, одержимый духом, а не владеющий им; сначала учился терпеливо, размышлял глубоко, понимал детально, пока знание, став привычным и интуитивным, не сочеталось с его привычными чувствами и, наконец, не породило ту ошеломляющую силу, благодаря которой он стоит один, без равного или второго в своем собственном классе; ту силу, которая посадила его на одну из двух озаренных славой вершин поэтической горы, с Мильтоном как его соратником, а не соперником. В то время как первый бросает себя вперед и переходит во все формы человеческого характера и страсти, один Протей огня и потока; другой притягивает все формы и вещи к себе, в единство своего собственного идеала. Все вещи и способы действия формируют себя заново в существе Мильтона; в то время как Шекспир становится всем, навсегда оставаясь самим собой. О, каких великих людей ты не произвела, Англия, страна моя! Воистину, действительно,

Должны мы быть свободными или умереть, кто говорит на языке, / На котором говорил Шекспир; веру и мораль хранить, / Которые хранил Мильтон. Во всем мы происходим / От первой крови земли, имеем титулы многочисленные.

УИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ.

(1778-1830.)

V. О ПОЭЗИИ В ЦЕЛОМ. Это была первая из серии лекций об английских поэтах, прочитанных в 1818 году и опубликованных в том же году. Она была перепечатана в собрании сочинений Хэзлитта (Bohn). Это поразительный образец блеска Хэзлитта как писателя; и она свободна от недостатков характера и вытекающих из них ошибок суждения, которые, особенно когда он имеет дело с современными авторами, должны считаться в некоторой степени портящими его величие как критика. Она была выбрана отчасти по этим причинам; отчасти также по тем, которые указаны во Введении. Возможно, нет другого отрывка в длинном списке его сочинений, который так ясно отмечал бы его место в развитии английской критики.

Лучшее общее понятие, которое я могу дать о поэзии, заключается в том, что это естественное впечатление от любого объекта или события, своей яркостью возбуждающее непроизвольное движение воображения и страсти и производящее, через сочувствие, определенную модуляцию голоса или звуков, выражающих его. Рассматривая поэзию, я сначала буду говорить о ее предметном содержании, затем о формах выражения, к которым она дает рождение, и впоследствии о ее связи с гармонией звука. Поэзия — это язык воображения и страстей. Она относится ко всему, что дает непосредственное удовольствие или боль человеческому уму. Она доходит до сердец и дел людей; ибо ничто, кроме того, что так доходит до них в самой общей и понятной форме, не может быть предметом поэзии. Поэзия — это универсальный язык, который сердце ведет с природой и самим собой. Тот, кто испытывает презрение к поэзии, не может иметь большого уважения к себе или к чему-либо еще. Это не просто легкомысленное достижение (как некоторые люди были склонны воображать), пустяковое развлечение нескольких праздных читателей или досужих часов: это было изучением и наслаждением человечества во все века. Многие люди предполагают, что поэзия — это нечто, что можно найти только в книгах, содержащееся в строках из десяти слогов с похожими окончаниями: но везде, где есть чувство красоты, или силы, или гармонии, как в движении волны моря, в росте цветка, который «расправляет свои сладкие листья на воздухе и посвящает свою красоту солнцу», — там есть поэзия, в ее рождении. Если история — это серьезное изучение, поэзию можно назвать более серьезной: ее материалы лежат глубже и распространены шире. История трактует, по большей части, о громоздких и неповоротливых массах вещей, пустых футлярах, в которые упакованы дела мира, под заголовками интриг или войн, в разных государствах и из века в век: но нет мысли или чувства, которые могли бы войти в ум человека, которые он стремился бы сообщить другим, или которые они слушали бы с наслаждением, что не было бы подходящим предметом для поэзии. Это не отрасль авторства: это «материал, из которого сделана наша жизнь». Остальное — «просто забвение», мертвая буква: ибо все, что стоит помнить в жизни, — это поэзия ее. Страх — это поэзия, надежда — это поэзия, любовь — это поэзия, ненависть — это поэзия; презрение, ревность, раскаяние, восхищение, удивление, жалость, отчаяние или безумие — все это поэзия. Поэзия — это та тонкая частица внутри нас, которая расширяет, разрежает, уточняет, возвышает все наше существо: без нее «жизнь человека бедна, как у зверя». Человек — это поэтическое животное: и те из нас, кто не изучает принципы поэзии, действуют согласно им всю свою жизнь, как «Мещанин во дворянстве» Мольера, который всегда говорил прозой, не зная об этом. Ребенок — поэт, по сути, когда он впервые играет в прятки или повторяет историю о Джеке — победителе великанов; мальчик-пастух — поэт, когда он впервые венчает свою госпожу гирляндой цветов; крестьянин, когда он останавливается, чтобы посмотреть на радугу; городской подмастерье, когда он заглядывается на шествие лорд-мэра; скряга, когда он обнимает свое золото; придворный, который строит свои надежды на улыбке; дикарь, который красит своего идола кровью; раб, который поклоняется тирану; или тиран, который воображает себя богом; тщеславный, амбициозный, гордый, вспыльчивый человек, герой и трус, нищий и король, богатый и бедный, молодой и старый — все живут в мире собственного создания; и поэт делает не больше, чем описывает то, что все остальные думают и делают. Если его искусство — это глупость и безумие, то это глупость и безумие из вторых рук. «На это есть оправдание». Поэты одни не имеют «таких кипящих мозгов, таких формирующих фантазий, которые постигают больше, чем может более холодный разум».

Безумец, влюбленный и поэт / Из воображенья сотканы на свет. / Один — безумец — видит больше чертей, чем вместит огромный ад; влюбленный, столь же неистовый, видит красоту Елены в челе египтянки. Око поэта, вращаясь в упоительном безумии, бросает взгляд с неба на землю, с земли на небо; и, по мере того как воображение облекает в плоть образы неведомых вещей, перо поэта превращает их в форму и дает воздушному ничто местное пристанище и имя. Таковы проделки сильного воображения.

Если поэзия — это сон, то дело жизни во многом то же самое. Если это вымысел, сотканный из того, чем мы хотим видеть вещи, и воображаемый нами таковыми лишь потому, что мы этого хотим, то нет иной или лучшей реальности. Ариосто описал любовь Анжелики и Медоро: но разве Медоро, вырезавший имя своей возлюбленной на коре деревьев, был не так же влюблен в ее прелести, как он? Гомер воспел гнев Ахилла: но разве герой был не так же безумен, как поэт? Платон изгнал поэтов из своего Государства, дабы их описания естественного человека не испортили его математического человека, который должен был быть лишен страстей и привязанностей — который не должен был ни смеяться, ни плакать, ни чувствовать печали, ни гнева, ни быть подавленным, ни воодушевленным чем-либо. Однако это была химера, которая никогда не существовала нигде, кроме как в мозгу изобретателя; и поэтический мир Гомера пережил философскую Республику Платона.

Поэзия, таким образом, есть подражание природе, но воображение и страсти — часть человеческой природы. Мы формируем вещи согласно нашим желаниям и причудам без поэзии; но поэзия — это самый выразительный язык, который можно найти для тех созданий разума, «в которых экстаз весьма искусен». Ни простое описание природных объектов, ни простое изображение естественных чувств, какими бы отчетливыми или сильными они ни были, не составляют конечной цели и смысла поэзии без возвышающего влияния воображения. Свет поэзии — это не только прямой, но и отраженный свет, который, показывая нам объект, бросает сверкающее сияние на все вокруг: пламя страстей, переданное воображению, открывает нам, словно вспышкой молнии, самые сокровенные тайники мысли и проникает в наше существо. Поэзия представляет формы главным образом в той мере, в какой они наводят на другие формы: чувства — в той мере, в какой они наводят на формы или другие чувства. Поэзия вдыхает дух жизни и движения во вселенную. Она описывает текучее, а не застывшее. Она не определяет границы чувственного и не анализирует различия рассудка, но знаменует собой избыток воображения над фактическим или обыденным впечатлением от любого объекта или чувства. Поэтическое впечатление от любого объекта — это то тревожное, изысканное чувство красоты или силы, которое не может быть удержано в своих пределах, которое не терпит никаких ограничений, которое (как пламя тянется к пламени) стремится соединиться с каким-либо другим образом родственной красоты или величия, чтобы, так сказать, запечатлеть себя в высочайших формах фантазии и облегчить томительное чувство удовольствия, выражая его самым смелым образом и посредством самых ярких примеров того же качества в других случаях. Поэзия, по словам лорда Бэкона, по этой причине «имеет в себе нечто божественное, ибо она возвышает разум и устремляет его к возвышенному, сообразуя видимость вещей с желаниями души, вместо того чтобы подчинять душу внешним вещам, как это делают разум и история». Это в строгом смысле язык воображения; а воображение — это та способность, которая представляет объекты не такими, каковы они сами по себе, а такими, какими они, будучи сформированы другими мыслями и чувствами, предстают в бесконечном разнообразии образов и сочетаний силы. Этот язык не становится менее правдивым по отношению к природе оттого, что он ложен с фактической точки зрения; напротив, он тем более правдив и естественен, если передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Пусть, например, объект предстанет перед чувствами в состоянии волнения или страха, и воображение исказит или увеличит этот объект, превратив его в подобие того, что наиболее способно подпитать страх. «Наши глаза становятся шутами» других наших способностей. Таков всеобщий закон воображения:

Что если лишь радость оно уловит, / То и вестника радости в нем присловит: / Или ночью, страх воображая, / Легко куст за медведя принимая!

Когда Якимо говорит об Имогене:

— Пламя свечи / К ней клонится, желая заглянуть под веки, / Чтобы увидеть скрытые огни —

Эта страстная интерпретация движения пламени, согласующаяся с собственными чувствами говорящего, и есть истинная поэзия. Влюбленный, наравне с поэтом, говорит о каштановых локонах своей возлюбленной как о прядях сияющего золота, потому что малейший оттенок желтизны в волосах из-за новизны и чувства личной красоты производит на воображение более блестящий эффект, чем чистейшее золото. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней: не потому, что он хоть сколько-нибудь так же велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, или обычного размера вещей того же класса, производит по контрасту большее ощущение величины и тяжелой силы, чем другой объект, в десять раз превосходящий его по размерам. Интенсивность чувства компенсирует несоразмерность объектов. Для воображения равны те вещи, которые обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир призывает небеса отомстить за его дело, «ибо они стары, как он», в этом возвышенном отождествлении его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Поэзия — это высокохудожественный энтузиазм фантазии и чувства. Как при описании природных объектов она пропитывает чувственные впечатления формами фантазии, так и чувства удовольствия или боли она описывает, смешивая их с сильнейшими движениями страсти и самыми яркими формами природы. Трагическая поэзия, являющаяся ее самым страстным видом, стремится довести чувство до предельной точки возвышенного или патетического всей силой сравнения или контраста: теряет ощущение настоящего страдания в воображаемом его преувеличении: исчерпывает ужас или жалость безграничным потаканием им: борется с невозможностями в своем отчаянном нетерпении к ограничениям: отбрасывает нас в прошлое, устремляет в будущее: выводит каждый момент нашего бытия или объект природы в поразительном обзоре перед нами: и в быстром вихре событий поднимает нас из глубин горя к высочайшим размышлениям о человеческой жизни. Когда Лир говорит об Эдгаре: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого», какое смятение, какой надрыв воображения, которое не может постичь никакой другой причины страданий, кроме той, что согнула его, и поглощает все другие печали в своей собственной! Его печаль, подобно потоку, питает источники всех других печалей. Далее, когда он восклицает в сцене безумия: «Собачонки все, Трей, Бланш и Милашка, смотрите, они лают на меня!» — это страсть дает повод воображению сделать каждое существо союзником против него, вызывая неблагодарность и оскорбление в их самых неожиданных и самых язвительных формах, обыскивая каждую нить и волокно его сердца и находя последний оставшийся образ уважения или привязанности на дне его груди, только чтобы пытать и убить его! Подобным образом «Так и есть» Корделии исторгается из ее сердца, как поток слез, освобождая его от груза любви и предполагаемой неблагодарности, который давил на него годами. Какой прекрасный возврат страсти на саму себя в «Отелло» — с какой смешанной агонией сожаления и отчаяния он цепляется за последние следы ушедшего счастья, когда восклицает:

— О, теперь навеки / Прощай, спокойный дух: прощай, довольство! / Прощай, отряд в плюмажах, и великие войны, / Что делают амбиции добродетелью! О, прощай! / Прощай, ржущий конь и пронзительная труба, / Волнующий дух барабан, пронзающая уши флейта, / Королевское знамя; и все качества, / Гордость, пышность и обстоятельства славной войны! / И о вы, смертные орудия, чьи грубые глотки / Подделывают грозные крики бессмертного Юпитера, / Прощайте! Занятие Отелло пропало!

Как его страсть хлещет сама себя, вздымается и бушует, подобно приливу в своем шумном течении, когда в ответ на сомнения, высказанные в его возвращающейся любви, он говорит:

Никогда, Яго. Подобно Понтийскому морю, / Чье ледяное течение и принудительный ход / Никогда не чувствуют отступающего отлива, но держат путь / К Пропонтиде и Геллеспонту: / Так и мои кровавые мысли, с неистовым темпом, / Никогда не оглянутся назад, никогда не отхлынут к смиренной любви, / Пока способная и широкая месть / Не поглотит их.

Кульминация его последующего объяснения с Дездемоной приходится на тот отрывок:

Но там, где я собрал свое сердце… / Быть изгнанным оттуда!

Один из способов, которым драматическое изображение страсти возбуждает наше сочувствие, не вызывая отвращения, заключается в том, что, по мере того как оно обостряет край бедствия и разочарования, оно укрепляет стремление к добру. Оно усиливает наше осознание благословения, делая нас чувствительными к величине потери. Буря страсти обнажает и показывает нам богатые глубины человеческой души: все наше существование, сумма наших страстей и стремлений, того, чего мы желаем, и того, чего мы боимся, предстает перед нами в контрасте; действие и противодействие равны; острота непосредственного страдания лишь дает нам более интенсивное стремление к антагонистическому миру добра и более тесное участие в нем: заставляет нас глубже испить из чаши человеческой жизни: дергает за струны сердца: ослабляет давление вокруг них и приводит в действие источники мысли и чувства с десятикратной силой.

Страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, так же как и чувственной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и, чтобы быть совершенной, она должна обращаться к этим различным частям нашего устройства. Бытовая или прозаическая трагедия, которая считается наиболее естественной, в этом смысле является наименее таковой, потому что она обращается почти исключительно к одной из этих способностей — нашей чувствительности. Трагедии Мура и Лилло [Сноска: Например, «Игрок» и «Джордж Барнуэлл». Их можно найти соответственно в 14-м и 11-м томах «Британского театра».], по этой причине, как бы они ни были трогательны в свое время, угнетают и лежат мертвым грузом на уме, бременем несчастья, которое он не в силах сбросить; трагедия Шекспира, которая является истинной поэзией, волнует наши сокровенные чувства; абстрагирует зло от него самого, сочетая его со всеми формами воображения и глубочайшими движениями сердца; и пробуждает всего человека внутри нас.

Удовольствие, однако, получаемое от трагической поэзии, не является чем-то специфическим для нее как для поэзии, как для чего-то вымышленного и фантастического. Это не аномалия воображения. Оно имеет свой источник и основу в общей любви к сильному возбуждению. Как отмечает г-н Берк, люди стекаются посмотреть трагедию; но если бы на соседней улице была публичная казнь, театр очень скоро опустел бы. Значит, не разница между вымыслом и реальностью решает эту трудность. Детей удовлетворяют истории о призраках и ведьмах в простой прозе: и разносчики полных, правдивых и подробных отчетов об убийствах и казнях на улицах не считают нужным превращать их в грошовые баллады, прежде чем они смогут сбыть эти интересные и аутентичные документы. Серьезный политик ведет процветающую торговлю злоупотреблениями и клеветой, изливаемыми на тех, кого он делает своими врагами, не для чего иного, как для того, чтобы жить за их счет. Популярный проповедник реже упоминает Небеса, чем ад. Ругательства и прозвища — это лишь более вульгарный вид поэзии или риторики. Мы так же любим потакать своим бурным страстям, как и читать описание страстей других. Мы так же склонны делать мучение из своих страхов, как и наслаждаться своими надеждами на добро. Если спросить, почему мы так делаем, лучшим ответом будет: потому что мы не можем иначе. Чувство силы — такой же сильный принцип в уме, как и любовь к удовольствию. Объекты ужаса и жалости осуществляют такой же деспотический контроль над ним, как и объекты любви или красоты. Так же естественно ненавидеть, как и любить, презирать, как и восхищаться, выражать свою ненависть или презрение, как и свою любовь или восхищение:

Бесхозная страсть склоняет нас к настроению / Того, что ей нравится или что она ненавидит.

Не то чтобы нам нравилось то, что мы ненавидим: но нам нравится потакать своей ненависти и презрению к этому, останавливаться на этом, обострять свое представление об этом каждым изыском изобретательности и экстравагантностью иллюстрации, делать это пугалом для самих себя, указывать на это другим во всем блеске уродства, воплощать это в чувствах, клеймить это по имени, бороться с этим в мысли — в действии, оттачивать свой интеллект, вооружать свою волю против этого, знать худшее, с чем нам приходится бороться, и бороться с этим до конца. Поэзия — это лишь высшее красноречие страсти, самая яркая форма выражения, которую можно придать нашему представлению о чем угодно, будь то приятное или болезненное, низменное или достойное, восхитительное или огорчительное. Именно идеальное совпадение образа и слов с чувством, которое мы имеем и от которого не можем избавиться никаким другим способом, дает мгновенное «удовлетворение мысли». Это в равной степени источник остроумия и фантазии, комедии и трагедии, возвышенного и патетического. Когда Поуп говорит о шествии лорд-мэра —

Теперь ночь спускается, гордая сцена окончена, / Но живет в стихах Сеттла еще один день!

когда Коллинз делает Опасность, «с конечностями гигантского сложения».

— Брось его на кручу / Какой-нибудь шаткой скалы уснуть:

когда Лир восклицает в крайнем мучении —

Неблагодарность, ты, мраморносердый изверг, / Более отвратительная, когда ты показываешь себя в ребенке, / Чем морское чудовище!

страсть презрения в одном случае, ужаса в другом и негодования в последнем — полностью удовлетворена. Мы сами видим вещь и показываем ее другим так, как мы чувствуем ее существование, и как, вопреки самим себе, мы вынуждены думать о ней. Воображение, таким образом воплощая и придавая им форму, дает очевидное облегчение неясным и назойливым желаниям воли. Мы не хотим, чтобы вещь была такой; но мы хотим, чтобы она казалась такой, какая она есть. Ибо знание — это осознанная сила; и ум в этом случае больше не является дураком, хотя и может быть жертвой порока или глупости.

Поэзия во всех своих формах — это язык воображения и страстей, фантазии и воли. Ничто, следовательно, не может быть более абсурдным, чем крик, который иногда поднимали холодные и педантичные критики о сведении языка поэзии к стандарту здравого смысла и разума; ибо цель и польза поэзии, «как в начале, так и сейчас, была и есть в том, чтобы держать зеркало перед природой», увиденной сквозь призму страсти и воображения, а не лишенной этой среды посредством буквальной истины или абстрактного разума. От исторического живописца можно с таким же успехом требовать изобразить лицо человека, который только что наступил на змею, с выражением натюрморта обычного портрета, как и от поэта — описывать самые яркие и живые впечатления, которые вещи могут производить на ум, на языке обычного разговора. Пусть кто хочет лишает природу красок и форм фантазии, поэт не обязан этого делать; впечатления здравого смысла и сильного воображения, то есть страсти и безразличия, не могут быть одинаковыми, и они должны иметь особый язык, чтобы воздать должное каждому из них. Объекты должны по-разному воздействовать на ум, независимо от того, что они собой представляют, до тех пор, пока у нас есть к ним разный интерес, пока мы видим их в разной точке зрения, ближе или на большем расстоянии (морально или физически говоря), от новизны, от старого знакомства, от нашего незнания о них, от нашего страха перед их последствиями, от контраста, от неожиданного сходства. Мы не можем отнять способность воображения, так же как не можем видеть все объекты без света или тени. Некоторые вещи должны ослеплять нас своим сверхъестественным светом; другие должны держать нас в напряжении и искушать наше любопытство исследовать их неясность. Те, кто хотел бы развеять эти различные иллюзии, чтобы дать нам взамен свое серое творение, не очень мудры. Пусть натуралист, если хочет, поймает светлячка, принесет его домой в коробочке и обнаружит на следующее утро, что это всего лишь маленький серый червяк: пусть поэт или любитель поэзии посетит его вечером, когда под ароматным боярышником и серпом луны он построил себе дворец из изумрудного света. Это тоже одна часть природы, одно проявление, которое представляет светлячок, и не самое неинтересное; так и поэзия — это одна часть истории человеческого разума, хотя она не является ни наукой, ни философией. Нельзя, однако, скрыть, что прогресс знаний и утонченности имеет тенденцию ограничивать пределы воображения и подрезать крылья поэзии. Область воображения — преимущественно визионерская, неизвестная и неопределенная: рассудок возвращает вещи в их естественные границы и лишает их фантастических притязаний. Отсюда история религиозного и поэтического энтузиазма во многом схожа; и оба они получили ощутимый удар от прогресса экспериментальной философии. Именно неопределенное и необычное дает рождение и простор воображению; мы можем воображать только то, чего не знаем. Как, глядя в лабиринты запутанного леса, мы наполняем их какими угодно формами — хищными зверями, огромными пещерами и мрачными чарами, — так и в нашем неведении о мире вокруг нас мы делаем богов или дьяволов из первого попавшегося объекта и не ставим границ своевольным внушениям наших надежд и страхов:

И видения, как признают поэтические очи, / Висят на каждом листе и цепляются за каждую ветвь.

Никогда больше не будет другого «Сна Иакова». С тех пор небеса ушли дальше и стали астрономическими. Они стали враждебны воображению; и не вернутся они к нам на квадратах расстояний или в «Беседах» доктора Чалмерса. Картина Рембрандта приближает дело к нам. Не только прогресс механических знаний, но и необходимые достижения цивилизации неблагоприятны для духа поэзии. Мы не только испытываем меньше трепета перед сверхъестественным миром, но и можем более уверенно рассчитывать и смотреть с большим безразличием на обычную рутину этого мира. Герои сказочных времен избавили мир от монстров и гигантов. В настоящее время мы менее подвержены превратностям добра или зла, нашествиям диких зверей или «свирепых бандитов», или неистовой ярости стихий. Было время, что «наши волосы от мрачного трактата вставали дыбом и шевелились, как будто в них была жизнь». Но полиция все портит; и мы теперь едва ли даже мечтаем о полуночном убийстве. «Макбет» терпим в этой стране только ради музыки; а в Соединенных Штатах Америки, где философские принципы управления доведены еще дальше в теории и практике, мы обнаруживаем, что «Опера нищего» освистана со сцены. Общество постепенно превращается в машину, которая безопасно и пресно везет нас из одного конца жизни в другой, в очень удобном прозаическом стиле: