«Английская литературная критика»

Ты бережешь от зла светила, И небеса предвечны в силе благодаря тебе,

названы «совершенно бессмысленными». Стихотворение о «Кукушке» «абсурдно». «Ода на тему бессмертия» — «самая нечитаемая и невразумительная часть всего издания». «Мы смеем надеяться, что этому безумию теперь положен конец». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xi. 217 и след.]

Но этой надежде суждено быть обманутой. Публикация «Экскурсии» несколько лет спустя застает рецензента все еще готовым к своему заданию. «Этому не бывать», — яростно начинает он; «случай мистера Вордсворта теперь очевидно безнадежен. Мы отказываемся от него как от совершенно неизлечимого и находящегося за пределами возможностей критики». История Маргарет, правда, хотя «она и изобилует, разумеется, сентиментальной патокой и деталями нелепой мелочности, обладает значительным пафосом». Но другой пассаж, который, как можно было подумать, должен был проникнуть в каждое сердце, — тот, что описывает общение странника с природой, [Сноска: «Экскурсия», кн. I] — выделен для насмешки; в то время как вся поэма, по суждению, демонстрирует «детское стремление к оригинальности, привитое на неудачную предрасположенность к трюизмам». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xxiv. 1 и след. Справедливости ради стоит добавить, что в остальной части эссе рецензент берет назад — насколько подобные вещи вообще возможно взять назад — значительную часть своих оскорблений.]

Было бы праздным утверждать, что в некоторых из этих разгромных вердиктов — критикой их назвать нельзя — рецензент не попадает точно в цель. Но это случайные удары; и наносятся они, как и все нападение, в худшем стиле профессионального рубаки. И все же, сколь ни низко дно, которого они достигают, еще более низкое дно отверзается в «Квартальном» в статье о Шелли; статье, несущей несомненные следы того, что она была написана под вдохновением, если не рукой, Саути.

Нельзя ничего знать о Саути без ощущения, что как характером, так и интеллектом он обладал многими качествами, необходимыми просвещенному критику. Но его прекрасная натура была искажена налетом фанатизма; и в нем присутствовала черта, которую даже в человеке, в остальном дававшем убедительные доказательства искренности и цельности, следует признать сильным оттенком фарисейства. При всей скидке на обстоятельства, невозможно испытывать иные чувства, кроме негодования, к тому тону, который он счел уместным принять по отношению к Шелли.

Он открывает наступление — и хорошо, что так, — признанием, что версификация «Восстания Ислама», corpus delicti, находившегося в тот момент под скальпелем, «гладкая и гармоничная», и что поэма «не лишена прекрасных мест, свободных от ошибок вкуса». Но «голос предупреждения», как он сам слишком великодушно назвал бы его, не заставляет себя долго ждать. «Мистер Шелли с полнейшим хладнокровием и упорнейшим постоянством извращает все дары своей природы и причиняет весь вред, как общественный, так и частный, на который способны его способности... Он щедро черпает из богатых кладовых другого горного поэта, для религиозного ума которого должно быть предметом вечной скорби видеть философию, приходящую чистой и святой из-под его пера, униженной и извращенной этой жалкой шайкой атеистов и пантеистов».

До сих пор, пожалуй, автор может претендовать на то, что не переступил традиционных пределов теологической ненависти. Для того же, что следует дальше, нет даже этого жалкого оправдания. «Если бы мы могли приподнять завесу его личной жизни и поведать то, что нам теперь известно о нем, перед нами предстала бы поистине отвратительная картина, но она стала бы неопровержимым комментарием к нашему тексту... Мистер Шелли слишком молод, слишком невежествен, слишком неопытен и слишком порочен, чтобы браться за задачу реформирования какого-либо мира, кроме маленького мирка в собственной груди». [Сноска: Квартальное обозрение, xxi. 460 и след.] Ради чести обоих журналов нужно сказать, что вряд ли удастся отыскать другой пример столь грязного удара, как этот: [Сноска: За исключением гнусных инсинуаций, также являющихся преступлением «Квартального»,]

Non ragioniam di lui, ma guarda e passa.

[Сноска: против характера Каррер Белл. См. также пасквильное нападение на характер Ли Ханта в «Блэквуд», т. III, 453.]

Помимо своей воинственности, ранние номера «Эдинбургского» и «Квартального» памятны в истории английской литературы по двум причинам. Они знаменуют крушение абсолютного стандарта, который Джонсон и другие считали незыблемым в критике. И они проложили путь — пусть медленно, но верно — к формированию всеобщего интереса к литературе, который рано или поздно не мог не стать фатальным для их собственного хаотичного догматизма. По самой своей природе они были обращением к народу; и, подобно другим обращениям подобного рода, они завершились революцией.

Из людей, проложивших русло для этой революции, четверо возвышаются над остальными на голову выше. Это Кольридж, Лэм, Хэзлитт и Карлейль. Критическое творчество всех четвертых относится примерно к первым тридцати годам нынешнего столетия; [Сноска: Приведем некоторые даты: «Образцы английских драматических поэтов» Лэма были опубликованы в 1808 году, его «Эссе Элии» начали появляться в «Лондонском журнале» в 1820-м; первый курс лекций Кольриджа (об английских поэтах) был прочитан в 1808 году, второй курс — в 1811-12 годах, его «Биографии литерарная» — в 1817-м; «Характеры пьес Шекспира» Хэзлитта были опубликованы в 1817 году, его «Лекции об английских поэтах» — в 1818-м, а «О комедиографии Англии» — в 1819-м. Эссе Карлейля начали появляться (в «Эдинбургском» и других обозрениях) в 1827 году, эссе о Дидро — последнее заметное эссе литературного толка — в 1833-м. Хэзлитт умер в 1830 году, Кольридж и Лэм — в 1834-м. К тому времени Карлейль обратился к истории и смежным предметам] и из всех четырех Карлейль, по природе своей безусловно наименее критичный, оказал, пожалуй, наибольшее влияние на изменение течения критических идей. Пространство не позволяет предпринять попытку подробного рассмотрения их труда. Все, что можно сделать, — это указать на изъяны английской критики в том виде, в каком она досталась им, и на то, насколько и каким образом они изменили ее методы и цели.

До начала нынешнего столетия критика в Англии оставалась вещью весьма простой. Вынеся раз навсегда суждение, во благо или во зло, отдельному произведению или отдельному писателю, критик склонен был полагать, что от него большего уже разумно не потребовать. Сравнительный метод, предвосхищенный, но лишь предвосхищенный Драйденом, не был продвинут заметно дальше преемниками Драйдена. Исторический метод находился еще более явно в зачаточном состоянии. Связь между ними, единство цели, придающее значимость любому из них, едва ли еще подозревались.

Можно сказать — английский критик XVIII века несомненно так бы и сказал, — что все это, в конце концов, лишь методы; возможно, лучшие, чем иные методы, но все же не более чем средства для достижения цели — вечной цели критики, каковой является оценка и классификация. Этот взгляд весьма спорен. Он упускает из виду все то, что критика — критика литературы и искусства — сделала для прояснения темных уголков человеческой мысли и истории, роста и тонких трансформаций духовной веры, силы разума и воображения формировать облик внешних институтов. Все эти вещи входят в сферу охвата исторического и сравнительного методов; и все они стоят совершенно обособленно от необходимости судить или классифицировать творения отдельных поэтов.

Но на данный момент столь широкие соображения можно отложить в сторону и взвесить возражение по существу. Тогда придется ответить, что без сравнения и без обращения к истории даже судить и классифицировать разумно было бы невозможно; а следовательно, сколь бы сильно мы ни сужали рамки критики, эти два метода — или, вернее, два аспекта одного метода — неизменно должны находить место в ее пределах. Ибо без них критик в поисках стандарта — а без какого-либо стандарта или критерия не может существовать критика как таковая — остается лишь с двумя возможными альтернативами. Он должен либо апеллировать к некоторому абсолютному стандарту — правилам, извлеченным из «классических авторов», в смысле более широком или более узком, в зависимости от случая; либо он должен решать все на основе собственного минутного впечатления, подкрепленного «обращением к служанке Мольера». Последнее есть отрицание всякой критики. Первое вопреки самому себе представляет собой исторический метод, но исторический метод, применяемый совершенно произвольным и иррациональным образом. Первое было методом Джонсона; второе — «Эдинбургского» и «Квартального». Каждый из них в свое время, как мы видели, потерпел комичный крах.

В свете недавних открытий можно было бы ожидать, что будут предприняты попытки ограничить задачу критика простым фиксированием его индивидуальных впечатлений. По сути, это означало бы лишь провозглашение и теоретическое обоснование того, что «Эдинбургское» и «Квартальное» уже претворили в практику. Но правда в том, что люди той эпохи были не сильны в столь утонченных спекуляциях. Это было измышление, от которого даже Лэм, любивший парадоксы не меньше любого другого, отпрянул бы с игривым негодованием.

В ином направлении искали Кольридж и его современники спасения от дискредитации, грозившей критике. Это было достигнуто изменением почвы, на которой должна была вестись дискуссия. В самой общей форме проблема критики сводится к следующему: какова природа стандарта, подлежащего применению в литературных суждениях? До сих пор — по крайней мере для рецензентов — вопрос, пожалуй, ставился следующим образом: следует ли искать стандарт внутри или вне ума критика? Руководствоваться ли в конечном счете собственным впечатлением критика или кодексом, переданным по наследству предыдущими критиками? У Кольриджа и других этот вопрос был заменен следующим: находится ли пробный камень совершенства внутри творения поэта или вне его? Должны ли мы судить о данном произведении исключительно вопрошая: ясно ли оно задумано и последовательно ли воплощено? Или мы обязаны рассматривать дальнейший вопрос: справедлив ли первоначальный замысел и способен ли он к художественному воплощению; верна ли выделка жизненным принципам поэзии? Это изменение существенно. Оно делает поэта, а не критика хозяином положения. Оно подразумевает, что критик больше не предписывает законы поэту; напротив, в некотором более или менее полном смысле он должен начать — если не с того, чтобы поставить себя на место конкретного автора в пору его работы над конкретным произведением, то по меньшей мере с того, чтобы принять на себя — сделать своим, насколько это возможно, — то, что он может помыслить в качестве существенного темперамента поэта.

Это поистине первое, что поражает нас при переходе от старой критики к новой. «Эдинбургское» и «Квартальное» сходу бросаются в текущие дела. С первого же мгновения — со слов «Этому не бывать» — рецензент выступает в роли критика или, скорее, обвинителя. Не таковы Кольридж и Хэзлитт. Подобно «Эдинбургскому» и «Квартальному», они берутся рассуждать об отдельных поэтах. В отличие от них, каждый открывает свое исследование предварительным вопросом — вопросом, который, кажется, не нашел приюта в умах рецензентов: «Что такое поэзия?». Более того. Хэзлитт в пассаже несравненно большей силы, чем любое зафиксированное высказывание Кольриджа, ставит своей задачей проследить поэзию до глубочайших и самых универсальных родников человеческой природы; он смело заявляет, что именно поэзия в строжайшем смысле является «жизнью всех нас», и призывает каждого отстоять свое первородное право наслаждаться ею. Именно благодаря таящемуся в нем поэту простой человек обладает способностью стать критиком.

Исходя же из только что сформулированного вопроса: следует ли искать стандарт суждения внутри ума отдельного поэта или за его пределами? — ни Кольридж, ни Хэзлитт не могли сомневаться в ответе. Испытание поэтической красотой, скажут они нам, должно обнаруживаться не в отдельном произведении, а в самой природе поэзии — поэзии, крупно начертанной как в общих инстинктах всех людей, так и в частных достижениях выдающихся художников. Противоположный взгляд, несомненно, находит некоторую поддержку в предписаниях, если не в примере, Гете. Но будучи доведен до крайности, он представляет собой не что иное, как импрессионистическую концепцию критики, перенесенную на творческую способность; и подобно своему двойнику, он уязвим для возражения, что впечатление одного поэта, пока оно передано искренне, столь же хорошо, сколь и впечатление другого. Это капитуляция искусства, как другое есть капитуляция критики.

И все же Хэзлитт — поскольку, оставив Кольриджа, мы можем теперь сосредоточиться на нем — также уязвим для критики. Его незаурядные критические способности были омрачены налетом горечи, присущим его натуре. В результате его суждения о многих поэтах, и особенно о поэтах его собственного времени, слишком часто звучат как интеллектуальная версия статей из «Эдинбургского обозрения» или «Квортерли». Или, говоря точнее, он обнаруживает некоторую склонность возвращаться к принципам, которые, хотя и применяются, безусловно, в более великодушном духе, по сути, едва ли отличаются от принципов Джонсона. У него тоже есть свои «непреложные законы» или нечто очень на них похожее. У него тоже есть свои списки исключений и проскрипционные списки. Он более чем подозревает, что поэзия земли мертва навсегда; после Мильтона ни один претендент не допускается ни к чему более существенному, чем почетный титул. Это, несомненно, отчасти объяснялось его угрюмым нравом, но отчасти было также результатом несовершенного метода, с которого он начал.

Изъян его концепции — а именно он определял его метод — заключается в чрезмерной категоричности. Она оставляет слишком много места для поэзии в абстракции и слишком мало — для постоянно меняющегося темперамента отдельного поэта. И даже это, пожалуй, слишком благоприятная оценка положения дел. Его представление о поэзии может быть отчасти почерпнуто — и в этом его сила — непосредственно из жизни и природы. Но оно также взято, как это неизбежно для всех нас в силу обстоятельств, из произведений конкретных поэтов. И, несмотря на его апелляцию к Данте и Библии, ясно, что при формировании этого представления он руководствовался слишком исключительно своей любовью к изучению ранних английских писателей, от Чосера до Мильтона. Модель, созданная таким образом, тяжелой рукой навязывается всем остальным писателям, которые, естественно, проигрывают при таком сравнении. Можно ли иначе объяснить его пренебрежительное отношение к Мольеру или скупую похвалу Вордсворта и Кольриджа?

Именно здесь на помощь пришел Карлейль, чтобы восстановить равновесие. Движимый интересами, которые по своему происхождению, возможно, были менее чисто литературными, чем у любого другого человека, оказавшего глубокое влияние на литературу, Карлейль был побужден обострить чувство поэтической красоты и, как следствие, расширить сферу критики больше, чем любой другой писатель его времени. Возможно, он искал в немецкой литературе скорее содержание, нежели художественную красоту — здесь он также привнес в критику новый, хотя в некотором отношении и опасный элемент, — но ни он, ни его читатели не могли изучать ее, и уж тем более не могли изучать творчество Гёте, не открыв для себя целый мир воображения и красоты, к которому Англия до сих пор была мертва. При всех своих недостатках открытие немецкой литературы стало величайшим откровением, сделанным для Европы со времен классического Возрождения.

Это потрясение — а это было именно так — произошло в исключительно удачный момент. Удар, нанесенный Карлейлем как критиком, был решительно поддержан французскими романтиками как творческими художниками. Ничто не могло быть более чуждым английскому вкусу, как его понимали «Эдинбургское обозрение» и «Квортерли», чем ранние произведения, да и вообще любые произведения Гюго и тех, кто признавал его своим главой — если не считать произведений Гёте и его соотечественников. Как бы они ни отличались друг от друга, у них была общая черта: они объединяли против себя самые противоположные предубеждения англичан. Сарказмы Теккерея по поводу французских писателей говорят об этом не менее красноречиво, чем беглые легкомысленные замечания Де Квинси о немцах. [Сноска: См. «Парижский альбом» Теккерея, особенно главы о мадам Санд и «Новом Апокалипсисе», а также «Французские драмы и мелодрамы». См. также рецензию Де Квинси на перевод «Вильгельма Мейстера» Карлейля. Сочинения, том XII.] И все же, как в одном, так и в другом случае — во многом благодаря Мэтью Арнольду и мистеру Суинберну — гений в конечном итоге одержал верх. И та же история повторялась всякий раз, когда литературы России и Скандинавии поочередно становились предметом нашего внимания.

Все эти открытия произошли за немногим более чем полвека с тех пор, как Карлейль, по иронии судьбы, написал рецензию на Рихтера и «Состояние немецкой литературы» на страницах «Эдинбургского обозрения». И их результатом стало изменение стандартов вкуса и критики во многих отношениях. Они открыли нам глаза на аспекты поэзии, которые мы иначе никогда бы не заподозрили, и раскрыли перед нами области мысли, а также методы художественной обработки, которые, если бы не наша собственная вина, должны были бы расширить и углубить наше представление о поэзии. В этом и заключается истинный смысл исторического метода. Чем шире мы смотрим, тем меньше опасность спутать поэзию, которая является божественным гением всего мира, с несовершенными, если не уродливыми идолами племени, рынка и пещеры.

В этом завоевании Карлейля по справедливости следует считать первопроходцем. В течение многих лет он почти в одиночку выступал защитником немецкой мысли и немецкого искусства против презрения или пренебрежения своих соотечественников. Но он знал, что прав, и полностью осознавал, куда ведет выбранный им путь. Понимая, что многое в творчестве Гёте покажется многим «недостаточным», он с самого начала предвосхищает это возражение.

«Чтобы правильно взглянуть на это дело, чтобы с какой-либо непогрешимостью определить, является ли то, что мы называем недостатком, действительно недостатком, мы должны предварительно решить два вопроса, ни один из которых не может быть решен так легко. Во-первых, мы должны уяснить для себя, какова была цель поэта на самом деле, как стояла перед его собственным взором задача, которую ему предстояло выполнить, и насколько, с помощью тех средств, которые она ему предоставляла, он ее выполнил. Во-вторых, мы должны решить, соответствовала ли эта цель, эта его задача — не нам и нашим личным причудам, и причудам нашего маленького сената, где мы устанавливаем или принимаем закон, — а человеческой природе и природе вещей в целом; универсальным принципам поэтической красоты, как они записаны не в наших учебниках, а в сердцах и воображении всех людей. Если ответ в обоих случаях оказывается неблагоприятным; если существовало несоответствие между средствами и целью, разлад между целью и истиной, значит, есть недостаток; если же нет, то нет и недостатка». [Сноска: Карлейль о Гёте: «Разное», I, 295]

Ничто не могло звучать яснее. Никто не мог провести более точную грань между тенденцией обходиться без принципов и тенденцией стереотипизировать их, что является двойной опасностью для критика. Но особенно важно отметить отношение Карлейля в этом вопросе к Хэзлитту. Он с такой же силой, как и Хэзлитт, настаивает на необходимости основывать всю поэзию на «человеческой природе и природе вещей в целом»; на том факте, что ее принципы записаны «в сердцах и воображении всех людей». Но, в отличие от Хэзлитта, он призывает нас также учитывать, какова была цель отдельного поэта и насколько он использовал наиболее подходящие средства для ее достижения. Другими словами, он учитывает, чего не учитывал Хэзлитт, многогранность поэзии и бесконечное разнообразие поэтического гения. И именно потому, что он это делает, он способен придать более глубокий смысл «природе» и универсальным принципам воображения, чем Хэзлитт со всем своим критическим и рефлексивным блеском был в состоянии сделать. Хэзлитт слишком склонен ограничивать «природу» природой англичан в целом, а в свои слабые моменты — природой самого Хэзлитта. Карлейль делает честную попытку ограничить ее только универсальными инстинктами человека и «вечным разумом» мира. Таким образом, в концепции Карлейля «сущность поэта — быть новым»; его миссия — «вырвать нас из наших старых привычек»; [Сноска: Карлейль о Гёте: «Разное», I, 291.] ибо только так он может показать нам какой-то аспект природы или человеческого сердца, который был скрыт от нас прежде. Оригинальность поэта, невозможность связать его примером предшественников — необходимое следствие бесконечности истины.

То, что Карлейль видел это и видел так ясно, несомненно, отчасти объясняется причиной, о которой будет сказано далее; его жаждой идей. [Сноска: См. стр. xciv.] Но отчасти это было обусловлено его искренним принятием исторического метода. Как критик и как историк, он знал — в то время никто не знал этого лучше, — что каждая нация обладает своим собственным гением; и справедливо назвал поведение той нации, которая «изолирует себя от иностранного влияния, рассматривает свои собственные обычаи как законы природы и отвергает все, что отличается, как недостойное даже рассмотрения», «педантизмом». [Сноска: «Разное», I, 37, 38.] Это было первым и, пожалуй, самым плодотворным следствием, которое он извлек из применения исторических идей к литературе. Они расширили его поле сравнения; и тем самым придали ширину и точность его определению критики.

Но существует и другое — более обычное, хотя и более узкое — понимание исторического метода; и здесь Карлейль также был первопроходцем. Он был одним из первых в нашей стране, кто осознал важность изучения литературы нации в целом, начиная с ее древнейших памятников, ее мифологических и героических легенд, и заканчивая современностью. 1831 год — поворотный момент в интеллектуальной истории Карлейля, ибо это был также год, когда «Sartor Resartus» обрел форму «среди горных уединений» — был в значительной степени посвящен эссе по истории немецкой литературы, из которых одно, о «Песни о Нибелунгах», особенно памятно. И около десяти лет спустя (1840) он снова обратился к этой теме в первой из своих лекций о героях, которая до сих пор остается самым просвещающим, потому что самым поэтичным, изложением примитивной скандинавской веры, или, скорее, последовательных слоев веры, на нашем языке. [Сноска: См. «Лекции о героях», стр. 20; сравните «Corpus Poeticum Boreale», I, стр. ci.] Но что нас здесь главным образом занимает, так это то, что Карлейль, в этом вопросе, как и в других, ясно осознал и столь же ясно определил цель, которую студент, в данном случае студент литературной истории, должен ставить перед своими глазами.

«История... любой национальной поэзии представляла бы собой, в полном смысле этого слова, одно из самых трудных предприятий, за которые мог бы взяться писатель. Поэзия, даже самая грубая, если она искренна, — это попытка человека сделать свое существование гармоничным, максимум, что он может сделать для этой цели; поэтому она проистекает из всех его чувств, мнений, деятельности и приобретает свой характер от них. Ее можно назвать музыкой всего его образа бытия; и, исторически рассматриваемая, она является проверкой того, насколько Музыка, или Свобода, существовала в нем; как чувство Любви, Красоты и Достоинства могло быть извлечено из этой его специфической ситуации и из взглядов, которые он там имел на Жизнь и Природу, на Вселенную, внутреннюю и внешнюю. Следовательно, чтобы в какой-то мере понять Поэзию, оценить ее ценность и историческое значение, мы задаем, как совершенно фундаментальный вопрос: что это была за ситуация? Таким образом, История поэзии нации — это сущность ее Истории, политической, экономической, научной, религиозной. Со всем этим будет знаком полный Историк национальной Поэзии; национальная физиономия, в ее тончайших чертах и через последовательные стадии роста, будет ему дорога: он различит великую духовную Тенденцию каждого периода, в чем заключалась высшая Цель и Энтузиазм человечества в каждом из них, и как одна эпоха естественно развивалась из другой. Он должен зафиксировать высшую Цель нации в ее последовательных направлениях и развитиях; ибо этим модулируется Поэзия нации; это и есть Поэзия нации». [Сноска: Карлейль, «Разное», III, 292, 293.]

Задача литературного историка никогда не была определена более точно, чем в этом отрывке; и никогда мы не чувствуем так остро пропасть между идеалом и фактическим исполнением, над которым с тех пор пытался работать не один талантливый человек, как когда мы читаем его. Он, возможно, берет первую ноту в пожизненной войне Карлейля против «Сухаря» (Dryasdust). Но он содержит по крайней мере два других пункта, на которых нам стоит остановиться.

Первый — это неразрывная связь, которую Карлейль видел между поэзией нации и ее историей; связь, которая неизбежно вытекает из того факта, что и то, и другое является выражением ее характера. Это направление мысли, впервые намеченное Вико и Монтескье; но именно немецким философам, в частности Фихте и Гегелю, было суждено увидеть его полное значение; и Карлейль был первым писателем в этой стране, который сделал его своим. Очевидно, что связь между литературой и историей нации может рассматриваться с любой стороны. Мы можем иллюстрировать литературу историей или историю литературой. Именно на необходимости первого исследования настаивает Карлейль выше. И в свете более поздних преувеличений, особенно тех, что принадлежат Тэну, полезно помнить то, что Карлейль сам был бы последним человеком, который забыл бы, что ни один гений не является творением своего времени или своего окружения; и, следовательно, что, когда мы освоили все обстоятельства, по выражению Карлейля, всю «ситуацию» поэта, мы все еще находимся только в начале нашего пути. Нам еще предстоит узнать, что его гений сделал из своего окружения и что глаз поэта обнаружил в мире традиционных верований; другими словами, что именно сделало его поэтом, что он видел и на что все остальные были слепы. Мы изучили почву; нам еще предстоит изучить дерево, которое выросло из нее и затеняет ее. [Сноска: Пожалуй, наиболее яркие примеры такого рода критики, как с сильной, так и со слабой стороны, можно найти в трудах Мадзини. См. «Opere», II и IV.]

При обращении отношения, при чтении истории в свете литературы, опасность не так велика. Человек гения может видеть и видит глубже своих современников; но именно по этой причине он является более верным проводником к тенденциям своего времени, чем они. Он выше и вне своего времени; но именно постольку, поскольку он таков, он видит над ним и сквозь него. Как определил Шекспир, его «цель, как вначале, так и теперь, была и есть... показать самому веку и телу времени его форму и отпечаток». Некоторая скидка, несомненно, должна быть сделана на индивидуальность поэта; на качества, в которых он стоит в стороне от своего времени и в которых, следовательно, его не следует принимать за его отражение. Но сделать такую скидку — задача, не выходящая за рамки мастерства практикующего критика; и приходит на ум немало примеров, когда это было более или менее успешно сделано. Свидетельство тому — немало отрывков в «Истории Франции» Мишле и некоторые, которые можно найти в различных трудах Ранке. [Сноска: В качестве примеров можно привести замечания Мишле о Рабле (том VIII, 428-440) и о Мольере (том XIII, 51-85): или, опять же, «Папы» Ранке, I, 486-503 (о Тассо и художественных тенденциях середины XVI века): «Французская история», III, 345-368 (эпоха Людовика XIV).] Свидетельство тому, опять же, иллюстрация Гегелем греческой концепции семьи из «Антигоны» и «Эдипа» Софокла; или, если мы можем перейти к несколько иной области, его «конструкция» Французской революции из религиозных и метафизических идей Руссо. [Сноска: Гегель, «Феноменология духа», стр. 323-348 и стр. 426-436.]

Поскольку он использует литературу, чтобы дать ключ к внешней истории нации или к росту ее духовной веры, ясно, что исторический метод перестает быть в строгом смысле слова литературным инструментом. Он подразумевает, конечно, что литературное суждение было вынесено; но, будучи вынесенным, это суждение используется для целей, которые лежат совершенно в стороне от интересов литературы. Но праздно полагать, что литература теряет касту, отдавая себя такой цели. Было бы мудрее сказать, что она выигрывает от всего, что может добавить к ее плодотворности и поучительности. В любом случае, нравится нам это или нет, это одна из тех вещей, которые исторический метод сделал для литературы; и ни Карлейль, ни какой-либо другой мыслитель века не был бы склонен отрекаться от этого.

Это подводит нас ко второму пункту, который требует замечания в приведенной выше цитате из Карлейля. Всюду он исходит из того, что содержание поэта не менее важно, чем его манера. И здесь он снова останавливается на аспекте литературы, который предыдущие и последующие критики были склонны оставлять в тени. То, что Карлейль был вынужден утверждать и даже временами преувеличивать требования мысли в творческой работе, было неизбежно; и это не только из-за его темперамента, но и из-за тех принципов его учения, которые мы уже заметили. Если поэзия нации действительно является выражением ее духовных стремлений, то ясно, что среди этих стремлений должно быть названо ее стремление сделать мир понятным для себя и постичь действие Бога как внутри человека, так и вокруг него. Не то чтобы Карлейль проявлял какую-либо склонность ограничивать «мысль» ее более абстрактными формами; напротив, именно на чувстве «музыки, любви и красоты» он особо настаивает. Что он действительно требует, так это того, чтобы они были не просто внешними украшениями, а инстинктивным выражением более глубокой гармонии внутри; чтобы они были такими, чтобы не просто «снабжать вялый ум фантастическими зрелищами и праздными эмоциями, но воплощать вечный разум человека в формах, видимых для его чувств и подходящих для них». [Сноска: «Разное», I, 297.] «Разум» не менее необходим поэзии, чем ее чувственная форма; и будет ли ее выражение прямым или косвенным — это вопрос, который должен решать гений отдельного поэта. «Бог и мир», мы можем быть уверены, сказал бы Карлейль, — это поэзия столь же законная, как «Лесной царь» или песни Миньоны.

В этой связи он не раз апеллирует к доктрине Фихте, одного из немногих писателей, которых он был готов признать своими учителями. «Согласно Фихте, существует «божественная идея», пронизывающая видимую вселенную; которая видимая вселенная есть, по сути, лишь ее символ и чувственное проявление, не имеющее в себе никакого смысла или даже истинного существования, независимого от нее. Для массы людей эта божественная идея мира остается скрытой; однако постичь ее, схватить ее и жить целиком в ней — есть условие всякой подлинной добродетели, знания, свободы; и, следовательно, цель всякого духовного усилия в каждую эпоху. Литераторы — назначенные толкователи этой божественной идеи; вечное священство, можно сказать, выступающее, поколение за поколением, как раздатчики и живые типы вечной мудрости Божьей, чтобы показать ее в своих писаниях и действиях, в такой конкретной форме, в какой требуют того их собственные конкретные времена. Ибо каждая эпоха, по закону своей природы, отличается от всякой другой эпохи и требует иного представления божественной идеи, сущность которой во всех одна и та же; так что литератор одного века применим к нуждам другого только через посредничество и переосмысление». [Сноска: Там же, стр. 69. Похожий отрывок есть в «Лекциях о героях» (Лекция V), стр. 145. В каждом случае ссылка идет на лекции Фихте «О назначении ученого» (1805), особенно на лекции I, II и X; Фихте, Сочинения, VI, 350-371, 439-447.]

Конкретная форма учения Фихте все еще может звучать достаточно непривычно. Но по существу она оказала глубочайшее влияние на цели и методы критики; и, что касается Англии, это главным образом заслуга гения Карлейля. Сравните критику прошлого века с критикой настоящего, и мы сразу увидим перемену, которая произошла в характере и инстинктах англичан в этом вопросе.

Когда Джонсон или рецензенты следующего поколения покидали — а они редко покидали — почву внешней формы, регулярности и логической связности, это было лишь для того, чтобы спросить: соответствует ли это произведение, эта поэма или этот роман традиционным условностям респектабельности, можно ли его дать в руки мальчикам и девочкам? Для них это было единственным основанием, на котором содержание литературы, в отличие от нищенских элементов ее формы, могло попасть в поле зрения критика. И эта узость, узость, которая принадлежала по крайней мере в равной мере официальной критике французов, естественно породила реакцию, почти столь же узкую, как она сама. Крик «искусство ради искусства», поднятый во Франции в тот момент, когда Карлейль начинал свою работу в Англии, должен рассматриваться как протест против морализирующего фанатизма классической школы не меньше, чем против ее устаревших формальностей. Люди, которые подняли его, сами не были свободны от обвинения в формализме; но формы, которым они поклонялись, были, по крайней мере, вдохновлены спонтанным гением художника, а не механическими правилами, унаследованными от традиций прошлого. И, как бы то ни было с теми, кто подхватил его в наши дни, крик не должен быть слишком строго применен к людям 1830 года. Тот самый человек, которому его обычно приписывали, был известен тем, что отрекался от него; и, конечно, в своих собственных произведениях, в их жгучей человечности и их «страсти к реформированию мира», был первым, кто бросил ему вызов. [Сноска: См. «Вильям Шекспир» Гюго, стр. 288.]

Моралист и формалист все еще заставляют слышать свой голос, и всегда будут это делать. Но с тех пор, как писал Карлейль, несомненно, что более широкий, более плодотворный взгляд на критику утвердился среди нас. И если спросить, в чем заключается точная разница между таким взглядом и тем, который удовлетворял критиков более раннего дня, ответ должен быть таким, что мы больше не довольствуемся тем, чтобы опираться на внешнюю форму произведения искусства, тем более на его условную мораль. Мы требуем узнать, что это за идея, гармоничным выражением которой является внешняя форма; и которая, именно потому, что форма индивидуальна, сама также должна иметь больше или меньше оригинальности и силы. Мы полны решимости узнать, какова своеобразная манера художника постигать жизнь, какова его проницательность, то, чему он должен научить нас о Боге, человеке и природе. «Поэзия», — сказал Вордсворт, — «это дыхание и тонкий дух всякого знания; это страстное выражение, которое есть в облике всей Науки». [Сноска: Предисловие к «Лирическим балладам» Вордсворта: Сочинения, VI, 328.] И Вордсворту вторит Шелли. [Сноска: «Поэзия — это действительно нечто божественное. Она одновременно центр и окружность знания; это то, что охватывает всю науку, и то, к чему вся наука должна быть отнесена». — Шелли, «Защита поэзии», стр. 33.] Но именно к Карлейлю мы должны снова обратиться за явным применением этих идей к критике:—

«Критика приняла новую форму...; она действует на других принципах и ставит перед собой более высокую цель. Главный вопрос теперь — не вопрос о качествах дикции, связности метафор, уместности чувств, общей логической истине в произведении искусства, как это было полвека назад у большинства критиков; и это не вопрос преимущественно психологического рода, на который нужно ответить, обнаружив и описав своеобразную природу поэта из его поэзии, как это принято у лучших наших собственных критиков в настоящее время: [Сноска: Яркий пример этого метода, смешения критики с биографией, можно найти в собственном эссе Карлейля о Бернсе. Значимость метода в таких руках, как руки Карлейля, заключается в том, что он делает упор на реальности, живой силе поэзии, с которой он имеет дело. Это был характерный метод Сент-Бёва; и можно усомниться, не уводил ли он его часто достаточно далеко от того, что можно правильно назвать критикой — в психологические исследования, приправленные скандалами, или тем, что выдающийся поклонник любезно называет «нескромностями». См. М. Брюнетьер, «Эволюция жанров», I, 236. Эта книга представляет собой очерк истории критики во Франции и может быть горячо рекомендована всем, кто интересуется такими предметами,] но это — не исключительно, но включая те два других вопроса — собственно и в конечном счете вопрос о сущности и своеобразной жизни самой поэзии. Первый из этих вопросов, как мы видим, на него отвечают, например, в критике Джонсона и Кеймса, относится, строго говоря, к одежде поэзии: второй, действительно, к ее телу и материальному существованию, гораздо более высокий пункт; но только последний к ее душе и духовному существованию, которым одним только может быть... наполнено смыслом и разумной жизнью. Проблема теперь не в том, чтобы определить, с помощью какого механизма Аддисон составлял предложения и создавал подобия; но с помощью какого гораздо более тонкого и таинственного механизма Шекспир организовал свои драмы и дал жизнь и индивидуальность своему Ариэлю и своему Гамлету? В чем заключается эта жизнь; как они достигли этой формы и индивидуальности? Откуда исходит этот эмпирейский огонь, который излучает все их существо и пронзает, по крайней мере, звездными проблесками, как нечто более божественное, во все сердца? Являются ли эти его драмы не только правдоподобными, но и истинными; более того, более истинными, чем сама реальность, поскольку сущность неразбавленной реальности воплощена в них под более выразительными символами? Что это за единство у них; и может ли наш более глубокий осмотр различить его как неделимое и существующее по необходимости, потому что каждое произведение проистекает, так сказать, из общих элементов всей мысли и вырастает оттуда в форму и расширение своим собственным ростом? Не только кто был поэт и как он сочинял; но что и как была поэма, и почему она была поэмой, а не рифмованным красноречием, творением, а не фигуральной страстью? Вот вопросы для критика». [Сноска: «Разное», I, 60, 61 (1827).] И, несколько страниц спустя: «В качестве примера мы могли бы сослаться на критику Гёте Гамлета... Это действительно то, что можно назвать поэзией критики: ибо это в некотором роде также творческое искусство; стремящееся, по крайней мере, воспроизвести в другой форме существующий продукт поэта; рисуя для интеллекта то, что уже лежало нарисованным для сердца и воображения». [Сноска: Там же, стр. 72.]

Примеры критики, задуманной в этом духе, к сожалению, все еще редки. Но некоторые из работ Кольриджа о Шекспире и некоторые из работ Лэма о пьесах елизаветинских драматургов — в частности «Герцогиня Мальфи» и «Разбитое сердце» — могут быть справедливо причислены к ним. Так, и с еще меньшим колебанием, могут быть причислены интерпретация мистером Рёскиным «Страшного суда» Тинторетто и исследования мистера Пейтера о Леонардо, Микеланджело и Джорджоне. Из них достижение мистера Пейтера, вероятно, самое памятное; ибо это попытка, и попытка удивительной силы и тонкости, воспроизвести не просто эффект отдельного стихотворения или картины, но воображаемую атмосферу, духовную индивидуальность художника. В смысле еще более высоком, чем это было бы верно даже для работы, проделанной Лэмом и Рёскином, она заслуживает похвалы, справедливо данной Карлейлем шедевру Гёте; это «сама поэзия критики».

Мы теперь рассмотрели весь круг, пройденный критикой в течение нынешнего века, и находимся в положении, чтобы определить ее границы и объем. Мы видели, что изменение метода было одновременно причиной и показателем изменения в духе и цели. Узкий диапазон восемнадцатого века был расширен, с одной стороны, изучением новых литератур, а с другой стороны, обращением к истории и той идеей развития, которая так глубоко изменила каждую область мысли и знания. В этом заключалось изменение метода. И этого самого по себе было достаточно, чтобы предложить более широкую терпимость, большую готовность делать скидку на различия во вкусах, будь то между нацией и нацией или между периодом и периодом, чем это было возможно для людей, чей взгляд был практически ограничен латинской литературой и теми современными литературами, которые были намеренно вылеплены по латинскому образцу. При таком разнообразии материала абсолютный стандарт, абсурдный в любом случае, стал совершенно невозможным для поддержания. Он был заменен концепцией общего инстинкта красоты, измененного в каждой нации особыми обстоятельствами ее темперамента и истории.

Но даже это не охватывает весь объем революции в критических идеях. Бок о бок с более терпимым — и, можно добавить, более острым — суждением о художественной форме пришло более ясное чувство неразрывной связи между формой и содержанием и невозможности понять форму, если она взята в отрыве от содержания произведения искусства. Это тоже было отчасти естественным следствием исторического метода, одним из результатов которого было установление более тесного соответствия между мыслью нации и ее искусством, чем это подозревалось до сих пор. Но это было отчасти также следствием интеллектуальной и духовной революции, вестником которой был Руссо и которая в течение пятидесяти лет находила в немецкой философии одновременно свое сильнейшее вдохновение и свое наиболее членораздельное выражение. Люди больше не довольствовались тем, чтобы объяснять себе то, что Карлейль называет «одеждой» и «телом» искусства; они задались целью пробиться сквозь них к душе и духу внутри. Они инстинктивно чувствовали, что искусство, которое живет, — это искусство, которое дает человеку нечто, чем можно жить; и что, именно потому, что его форма более значима, чем другие человеческие высказывания, оно должно иметь более глубокое значение также в содержании и в смысле. В этом смысле «Критика жизни» — фраза, предложенная тем, кто был одновременно поэтом и критиком, — несомненно, неудачное, потому что педантичное определение; и это скорее создание жизни, чем критика ее, что искусство должно предложить. Но это должна быть жизнь во всей ее полноте и разнообразии; как мысль, не меньше, чем как действие; как энергия, не меньше, чем как красота—

Как сила, как любовь, как влияющая душа.

Это миссия искусства; и раскрыть его действие в искусстве всех времен и всех наций, изложить его интуицией, терпеливым разумом, всеми средствами, находящимися в его распоряжении, — функция критика. Увидеть это и наметить путь для его исполнения — не самая малая из услуг, оказанных Карлейлем своему поколению и нашему. Едва ли можно сказать, что более поздние критики уже заполнили дизайн, который он заложил. Они, безусловно, не вышли за его пределы.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА.

СЭР ФИЛИП СИДНИ.

(1554-1586.)

I. АПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ. «Апология» была, вероятно, написана около 1580 года; памфлет Госсона, который явно навел на мысль о ней, появился в 1579 году. Здесь не нужно ничего добавлять к тому, что было сказано во Введении.

Когда достопочтенный Эдвард Уоттон и я были вместе при дворе императора, мы посвятили себя изучению верховой езды у Джона Пьетро Пульяно: человека, который с большой похвалой занимал место эсквайра в его конюшне. И он, в соответствии с плодовитостью итальянского ума, не только предоставил нам демонстрацию своей практики, но и стремился обогатить наши умы созерцаниями в этом отношении, которые он считал наиболее ценными. Но ничем, я помню, мои уши не были так нагружены, как когда (либо рассерженный медленной оплатой, либо тронутый нашим ученическим восхищением) он упражнял свою речь в похвале своей способности. Он говорил, что солдаты — благороднейшее сословие человечества, а всадники — благороднейшие из солдат. Он говорил, что они — хозяева войны и украшения мира: быстрые ходоки и сильные выносливцы, триумфаторы как в лагерях, так и при дворах. Более того, до такой невероятной точки он дошел, что ничто земное не вызывало такого удивления у принца, как быть хорошим всадником. Искусство управления было лишь педантизмом в сравнении: затем он добавлял определенные похвалы, рассказывая, каким несравненным зверем является лошадь. Единственный услужливый придворный без лести, зверь наибольшей красоты, верности, мужества и прочего, что, если бы я не был отчасти логиком до того, как пришел к нему, я думаю, он убедил бы меня пожелать самому стать лошадью. Но так много, по крайней мере, своими немалыми словами он вбил в меня, что самолюбие лучше любого золочения, чтобы сделать вид великолепным, в чем мы сами являемся участниками. В чем, если сильная привязанность и слабые аргументы Пульяно не удовлетворят вас, я дам вам более близкий пример самого себя, который (не знаю по какой случайности) в эти мои не старые годы и самые праздные времена, проскользнув в титул поэта, спровоцирован сказать что-то вам в защиту этого моего неизбранного призвания; которое, если я обработаю с большей доброй волей, чем хорошими доводами, потерпите меня, поскольку ученик должен быть прощен, что следует по стопам своего мастера. И все же я должен сказать, что, как у меня есть справедливая причина сделать жалкую защиту бедной поэзии, которая почти с высочайшей оценки обучения упала до посмешища детей, так у меня есть необходимость привести некоторые более доступные доказательства: поскольку первая никем не лишена заслуженного кредита, глупая последняя имела даже имена философов, используемые для ее обезображивания, с большой опасностью гражданской войны среди муз. И во-первых, поистине всем тем, кто, исповедуя обучение, выступает против поэзии, может быть справедливо возражено, что они очень близки к неблагодарности, стремясь обезобразить то, что в благороднейших нациях и языках, которые известны, было первым светильником для невежества и первой кормилицей, чье молоко мало-помалу позволило им питаться впоследствии более жесткими знаниями: и будут ли они теперь играть ежа, который, будучи принятым в логово, выгнал своего хозяина? или скорее гадюк, которые при рождении убивают своих родителей? Пусть ученая Греция в любой из своих многочисленных наук будет способна показать мне одну книгу до Мусея, Гомера и Гесиода, все трое — не что иное, как поэты. Нет, пусть будет приведена любая история, которая может сказать, что были какие-то писатели до них, если они не были людьми того же мастерства, как Орфей, Лин и некоторые другие названы: которые, будучи первыми в той стране, кто сделал перья доставщиками своих знаний своим потомкам, могут справедливо претендовать на то, чтобы называться их отцами в обучении: ибо не только во времени они имели этот приоритет (хотя сама по себе древность почтенна), но шли перед ними, как причины, чтобы привлечь своей очаровательной сладостью дикие необузданные умы к восхищению знанием. Так что Амфион, как говорили, двигал камень своей поэзией, чтобы построить Фивы. И Орфей, чтобы его слушали звери, действительно, каменные и звероподобные люди. Так среди римлян были Ливий Андроник и Энний. Так в итальянском языке первыми, кто заставил его стремиться стать сокровищницей науки, были поэты Данте, Боккаччо и Петрарка. Так в нашем английском были Гауэр и Чосер.

После которых, ободренные и восхищенные их превосходным предшествованием, другие последовали, чтобы украсить наш родной язык, как в том же роде, так и в других искусствах. Это так заметно проявилось, что философы Греции долгое время не осмеливались предстать перед миром иначе, как под масками поэтов. Так Фалес, Эмпедокл и Парменид воспевали свою натурфилософию в стихах: так делали Пифагор и Фокилид свои моральные советы: так делал Тиртей в военных делах, а Солон в делах политики: или скорее, они, будучи поэтами, упражняли свою восхитительную жилку в тех пунктах высочайшего знания, которые до них лежали скрытыми от мира. Ибо то, что мудрый Солон был прямо поэтом, очевидно, имея написанной в стихах примечательную басню об Атлантическом острове, которая была продолжена Платоном.

И поистине, даже Платон, кто бы хорошо ни рассмотрел, обнаружит, что в теле его работы, хотя внутренняя часть и сила были философией, кожа, так сказать, и красота зависели больше всего от поэзии: ибо все стоит на диалогах, в которых он притворяется, что многие честные горожане Афин говорят о таких вещах, что если бы их положили на дыбу, они бы никогда не признались в них. Кроме того, его поэтическое описание обстоятельств их встреч, как хорошее упорядочение банкета, деликатность прогулки, с переплетением простых сказок, как кольцо Гигеса, и других, которые кто не знает, что они являются цветами поэзии, никогда не входил в сад Аполлона.

И даже историографы (хотя их губы звучат о сделанных вещах, и истина написана на их лбах) были рады заимствовать как моду, так и, возможно, вес у поэтов. Так Геродот озаглавил свою историю именем девяти Муз: и как он, так и все остальные, кто последовал за ним, либо украли, либо узурпировали у поэзии их страстное описание страстей, многие частности сражений, которые никто не мог подтвердить: или если это будет отрицаться мне, длинные орации, вложенные в уста великих королей и капитанов, которые, несомненно, они никогда не произносили. Так что поистине, ни философ, ни историограф не могли бы вначале войти в ворота народных суждений, если бы они не взяли большой паспорт поэзии, который во всех нациях по сей день, где обучение не процветает, ясно виден: во всех них они имеют некоторое чувство поэзии. В Турции, помимо их законотворческих богословов, у них нет других писателей, кроме поэтов. В нашей соседней стране Ирландии, где поистине обучение идет очень скудно, все же их поэты держатся в благоговейном почтении. Даже среди самых варварских и простых индейцев, где нет письма, все же у них есть свои поэты, которые сочиняют и поют песни, которые они называют ареитос, как о делах своих предков, так и о похвалах своих Богов. Достаточная вероятность, что если когда-либо обучение придет среди них, то это должно быть путем смягчения и заострения их твердых тупых умов сладкими наслаждениями поэзии. Ибо пока они не найдут удовольствия в упражнениях ума, великие обещания многих знаний мало убедят их, которые не знают плодов знания. В Уэльсе, истинном остатке древних бриттов, как есть хорошие авторитеты, чтобы показать долгое время, что у них были поэты, которых они называли бардами: так через все завоевания римлян, саксов, датчан и норманнов, некоторые из которых стремились разрушить всю память об обучении среди них, все же их поэты, даже по сей день, длятся; так что это не более примечательно в скором начале, чем в долгом продолжении. Но поскольку авторами большинства наших наук были римляне, а до них греки, давайте немного постоим на их авторитетах, но только настолько, чтобы увидеть, какие имена они дали этому теперь презираемому мастерству.

Среди римлян поэт назывался vates, что означает прорицатель, предвидец или пророк, как по его соединенным словам vaticinium и vaticinari очевидно: столь небесный титул этот превосходный народ даровал этому захватывающему сердце знанию. И до такой степени они были увлечены восхищением им, что думали, что в случайном попадании на любые такие стихи были помещены великие предзнаменования их последующих судеб. Отсюда возникло слово Sortes Virgilianae, когда, внезапно открывая книгу Вергилия, они натыкались на любой стих его сочинения, которыми полны истории жизней императоров: как об Альбине, правителе нашего острова, который в детстве встретил этот стих

Arma amens capio nec sat rationis in armis:

и в своем возрасте исполнил его; что, хотя это было очень тщеславным и безбожным суеверием, как также было думать, что духи управляются такими стихами (откуда происходит это слово чары, производное от Carmina), все же оно служит для того, чтобы показать великое почтение, в котором держались те умы. И вовсе не без основания, поскольку как оракулы Дельф, так и пророчества Сивиллы были полностью доставлены в стихах. Ибо то самое изысканное наблюдение числа и меры в словах, и та высоколетающая свобода кончетто, свойственная Поэту, казались имеющими некоторую божественную силу в себе.

И не могу ли я осмелиться немного дальше, чтобы показать разумность этого слова vates? И сказать, что псалмы святого Давида — это божественная поэма? Если я сделаю это, я не сделаю это без свидетельства великих ученых людей, как древних, так и современных: но даже имя Псалмы будет говорить за меня; которое, будучи истолкованным, есть не что иное, как песни. Затем то, что оно полностью написано метром, как соглашаются все ученые гебраисты, хотя правила еще не полностью найдены. Наконец и главным образом, его обращение со своим пророчеством, которое является чисто поэтическим. Ибо что еще есть пробуждение его музыкальных инструментов? Частое и свободное изменение лиц? Его примечательные прозопопеи, когда он заставляет вас, так сказать, видеть Бога, приходящего в Его величии? Его рассказ о радости зверей и прыгающих холмах, но небесная поэзия: в которой почти он показывает себя страстным любовником той невыразимой и вечной красоты, которую можно увидеть глазами ума, только очищенными верой? Но поистине теперь, назвав его, я боюсь, что кажусь оскверняющим это святое имя, применяя его к поэзии, которая среди нас низвергнута до столь смехотворной оценки: но те, кто со спокойными суждениями посмотрят немного глубже в это, обнаружат, что цель и действие ее таковы, что, будучи правильно примененными, не заслуживают того, чтобы быть выгнанными из Церкви Божьей.

Но теперь давайте посмотрим, как греки называли это и как они судили о нем. Греки называли его поэтом, которое имя, как самое превосходное, прошло через другие языки. Оно происходит от этого слова poiein, которое означает делать: в чем я не знаю, удачей или мудростью, мы, англичане, встретились с греками, называя его творцом: которое имя, какой высокий и несравненный титул это есть, я предпочел бы, чтобы было известно через маркировку сферы других наук, чем через мое пристрастное утверждение.

Нет искусства, доставленного человечеству, которое не имело бы произведений природы своим главным объектом, без которых они не могли бы существовать, и от которых они так зависят, что становятся актерами и игроками, так сказать, того, что природа установит. Так астроном смотрит на звезды и по тому, что он видит, записывает, какой порядок природа приняла в этом. Так делают геометр и арифметик в своих разнообразных видах количеств. Так делает музыкант, во временах, говоря вам, что по природе согласуется, что нет. Естественный философ на этом имеет свое имя, и моральный философ стоит на естественных добродетелях, пороках и страстях человека; и следуй природе (говорит он) в этом, и ты не ошибешься. Юрист говорит, что люди определили. Историк — что люди сделали. Грамматик говорит только о правилах речи; а ритор и логик, рассматривая, что в природе скорее докажет и убедит, на этом дают искусственные правила, которые все еще охвачены кругом вопроса, согласно предложенному предмету. Врач взвешивает природу тела человека и природу вещей, полезных или вредных для него. И метафизик, хотя он находится во вторых и абстрактных понятиях и поэтому считается сверхъестественным, все же он действительно строит на глубине природы: только поэт, презирая быть связанным с любым таким подчинением, поднятый энергией своего собственного изобретения, растет в действительности другой природой, делая вещи либо лучше, чем природа производит, либо совершенно заново формирует такие, каких никогда не было в природе, как герои, полубоги, циклопы, химеры, фурии и тому подобное: так что он идет рука об руку с природой, не заключенный в узкий ордер ее даров, но свободно бродящий только в зодиаке своего собственного ума.

Природа никогда не создавала земной мир столь богатым гобеленом, как это делали разные поэты, ни приятными реками, ни плодоносными деревьями, ни благоухающими цветами, ни чем-либо иным, что могло бы сделать столь любимую нами землю еще прекраснее. Ее мир — медный, поэты же создают золотой. Но оставим это и обратимся к человеку, ради которого, как и ради всего остального, существует мир; кажется, именно в нем природа проявила свою величайшую изобретательность. Посмотрим, породила ли она столь истинного любовника, как Теаген, столь верного друга, как Пилад, столь доблестного мужа, как Орландо, столь праведного государя, как Кир у Ксенофонта, столь совершенного во всех отношениях человека, как Эней у Вергилия. И пусть это не воспринимается как шутка, ибо творения природы существенны, а творения поэтов — плод подражания или вымысла; ведь любой понимающий человек знает, что мастерство творца заключается в той идее или замысле произведения, а не в самом произведении. И то, что поэт обладает этой идеей, очевидно, ибо он воплощает ее с таким совершенством, какое вообразил. Это воплощение также не является чисто воображаемым, как мы привыкли говорить о тех, кто строит воздушные замки, но оно действует вполне предметно, не только создавая Кира, что было бы лишь частным совершенством, на которое способна и Природа, но даруя миру Кира, создавая множество Киров, если люди захотят правильно понять, почему и как этот творец создал его.