«Английская литературная критика»

Реакция против рифмы не ограничивалась драмой. Эпос, действительно — или то, что в те дни сходило за таковой — едва ли можно сказать, что попал в сферу ее действия. В «Опыте о драматической поэзии» Драйден — и это одно из немногих суждений, в которых Говард искренне соглашается с ним — осудил рифму как «слишком низкую для поэмы»; [Сноска: «English Garner», III, стр. 567.] под чем, как показывает контекст, подразумевается эпос. Это было написано в тот самый год, когда «Потерянный рай», с его лаконичной насмешкой над рифмой как устройством «чтобы прикрыть жалкое содержание и хромой метр», был представлен миру. Это, однако, не помешало Драйдену просить и получить разрешение «пришить к нему стихи» в виде оперы; [Сноска: Следующее послужит образцом улучшений Драйдена в его модели: —

Серафим и Херувим, не заботясь о своем долге и распутные в полной неге, теперь живут на свободе, без охраны оставляют проходы неба и все растворяются в Аллилуйях. — «Драматические произведения», I, стр. 596.]

и это не удержало Блэкмора — а гораздо позже, Уилки [Сноска: «Король Артур» Блэкмора был опубликован в 1695 году; «Эпигониада» Уилки — предмет патриотического восхваления Юма — в 1757 году.] — от возвращения к метру, к которому Мильтон побрезговал прикоснуться. Только в нынешнем столетии можно сказать, что белый стих по-настоящему овладел эпосом; одна из многих заслуг, которыми английская поэзия обязана гению Китса.

В более неопределенных видах поэзии, однако, восстание против рифмы распространялось быстрее, чем в эпосе. В описательной и дидактической поэзии, если где-либо, рифма могла бы обоснованно претендовать на свое место. Многое можно сказать в пользу мнения, что в таких предметах рифма необходима, чтобы зафиксировать блуждающее внимание читателя. И все же, несмотря на все это, великие усилия рефлексивной музы в течение следующего столетия были, почти без исключения, в белом стихе. Достаточно вспомнить «Времена года» Томсона, рассуждения Акенсайда и Армстронга, и «Ночные мысли» архиморалиста Юнга. [Сноска: Можно отметить, что белый стих Юнга постоянно имеет ритм героического куплета.] В случае с Юнгом — как позже с Купером — это тем более примечательно, что его Сатиры показывают, что он имел полное владение механизмом героического куплета. То, что он сознательно выбрал соперничающий метр, является доказательством — доказательством, которое даже изысканная работа Голдсмита не в силах опровергнуть — того, что к середине восемнадцатого века героический куплет был фактически изгнан из каждой области поэзии, кроме сатиры.

Теперь мы можем обратиться ко второй из двух тем, которыми Драйден в основном занят в «Опыте о драматической поэзии». Каковы условные ограничения, окружающие драматурга, и насколько они имеют обязательную силу?

То, что драма по своей природе является условностью — более того, условностью, принятой в значительной степени с учетом потребности в идеализации — люди дней Драйдена не рисковали забыть. Опасность для них была совсем в другом. Модой той эпохи было относиться к произвольным обычаям классического театра так, как если бы они были обязательными на все времена. Таким образом, из четырех человек, принимающих участие в диалоге «Опыта», трое решительно согласны склониться перед тремя единствами как законами природы. Один Драйден (Неандер) сомневается в их божественности: памятное доказательство его критической независимости; но доказательство, в котором, как он злорадно указывает, его поддержал величайший из живущих драматургов. Корнеля нельзя было заподозрить в каком-либо личном мотиве для защиты драматической лицензии. Тем не менее, он закончил свой «Дискурс о трех единствах» признанием, что «узнал по опыту, насколько французская сцена была стеснена и связана соблюдением этих правил, и сколькими красотами она пожертвовала». [Сноска: Il est facile aux speculatifs d'etre severes; mais, s'ils voulaient donner dix ou douze poemes de cette nature au public, ils elargiraient peut-etre les regles encore plus que je ne sais, si tot qu'ils auraient reconnu par l'experience quelle contrainte apporte leur exactitude et combien de belles choses elle bannit de notre theatre — Troisieme Discours Euvres, XII, 326. См. «Опыт» Драйдена в «English Garner», III, 546. На следующей странице есть удачный выпад против уловок, к которым прибегали драматурги в своих попытках поддержать видимость подчинения Единству Места: «Улица, окно, два дома и кабинет заставляют ходить, а персонажей — стоять на месте».] Когда два ведущих мастера «Классической Драмы», французской и английской, объединились, чтобы поставить под сомнение священные единства, ее противники могли бы чувствовать себя спокойно относительно окончательного исхода спора.

Драйден не был тем человеком, который ограничивал бы свой аргумент каким-либо техническим вопросом, даже когда он затрагивал пункт, столь фундаментальный, как единства. Ничто не является более примечательным в «Опыте», как, впрочем, и во всей его критической работе, чем широкий диапазон, который он придает дискуссии. И никогда еще аргументы против — мы едва ли можем добавить, за — французской драмы не были изложены более остро, чем им. Его главное обвинение, как и следовало ожидать, направлено против ее монотонности и, в тесной связи с этим, против ее пренебрежения действием и предпочтения декламации.

Определив драму как «справедливый и живой образ человеческой природы в ее действиях, страстях и превратностях судьбы», [Сноска: «English Garner», III, 513, там же, 567] он приступает к проверке претензий французской сцены по этому стандарту. Ее персонажи, находит он, лишены разнообразия и естественности. Ее диапазон страстей и юмора прискорбно узок. [Сноска: Там же, 542-4.] Ее декламации «утомляют нас своей длиной; так что вместо того, чтобы скорбеть об их воображаемых героях, мы обеспокоены нашей собственной бедой, как это бывает при утомительных визитах плохой компании; мы мучаемся, пока они не уйдут». [Сноска: «English Garner», III, 542.] Лучшие трагедии французов — «Цинна» и «Помпей» — «не столько подобает называть пьесами, сколько длинными рассуждениями о Государственном Разуме». [Сноска: Там же, 543.] В отношении их избегания действия он едва ли менее суров. «Если нас следует винить за то, что мы показываем слишком много действия» — невольно вспоминается заключительная сцена «Тиранической любви» и насмешки в «Репетиции» — «то французы столь же виновны в том, что раскрывают слишком мало его». [Сноска: Там же, 545.] Наконец, сравнивая французских драматургов и елизаветинцев, Драйден заключает, что «в большинстве нерегулярных пьес Шекспира или Флетчера… больше мужской фантазии и больше духа во всем письме, чем в любой из французских». [Сноска: Там же, 548.]

Учитывая определение, с которого он начинает — но это определение, которое не признал бы ни один француз семнадцатого или восемнадцатого века — трудно понять, как Драйден мог прийти к существенно иному результату. И если сравнения такого рода вообще должны делаться, то нет ничего — по крайней мере, что касается Шекспира — в чем можно было бы упрекнуть вердикт, которым он заканчивает. И все же невозможно не сожалеть, что Драйден не признал более тонкий дух и сущность французской трагедии, как ее понимал Корнель: героический героизм души, острое чувство чести, всепожирающий огонь религии, которые она выражает.

Правда в том, что Драйден стоял одновременно слишком близко и слишком далеко от идеалов Корнеля, чтобы оценить их полностью по их истинной стоимости. Слишком близко, потому что он инстинктивно связывал их с героической драмой, которая, в глубине души, он знал, была не чем иным, как организованным трюком, совершаемым ежедневно с целью «возвысить и удивить». Слишком далеко, потому что, несмотря на его собственный искренний и щедрый темперамент, лауреату Реставрации было почти невозможно понять высоконапряженную натуру такого человека, как Корнель, и его интенсивное осознание идеала.

Но если Драйден слеп к существенным качествам Корнеля, он, по крайней мере, остро чувствует качества Шекспира. Памятно то, что самая великолепная дань уважения, когда-либо предложенная принцу елизаветинцев, должна была исходить от ведущего духа Реставрации. Ее часто цитировали, но она заслуживает того, чтобы быть процитированной еще раз.

«Шекспир был человеком, который из всех современных и, возможно, древних поэтов обладал самой широкой и всеобъемлющей душой. Все образы природы были всегда перед ним; и он рисовал их не кропотливо, а удачно. Когда он описывает что-либо, вы больше чем видите это, вы чувствуете это тоже. Те, кто обвиняет его в недостатке образования, делают ему великую похвалу. Он был естественно образован. Ему не нужны были очки книг, чтобы читать природу; он смотрел внутрь себя и находил ее там. Я не могу сказать, что он везде одинаков. Если бы он был таким, я бы нанес ему вред, сравнив его с величайшими из людей. Он много раз плоский, безвкусный; его комическое остроумие вырождается в каламбуры, его серьезное надувание — в напыщенность. Но он всегда велик, когда ему представляется какой-то великий случай. Никто не может сказать, что у него когда-либо был подходящий предмет для его остроумия, и он не возвысился бы тогда выше остальных поэтов,

Quantum lenta solent inter viburna cupressi». [Сноска: «Опыт о драматической поэзии». «English Garner», III, 549.]

Та же острота восприятия обнаруживается в оценке Драйденом других писателей, которые могли бы показаться лежащими за пределами поля его непосредственного видения. О Мильтоне, как записано, он сказал: «Он превосходит нас всех, и древних тоже». [Сноска: Анекдот записан Ричардсоном, который говорит, что вышеуказанные слова были написаны на копии «Потерянного рая», посланной Дорсетом Мильтону. Драйден, «Поэтические произведения», стр. 161. Ср. «Драматические произведения», I, 590; «Дискурс о сатире», стр. 386.] О Чосере он еще более откровенен. «Как он является отцом английской поэзии, так я питаю к нему такое же почтение, какое греки питали к Гомеру, а римляне — к Вергилию. Он — вечный источник здравого смысла; образован во всех науках и поэтому говорит правильно на все темы. Как он знал, что сказать, так он знает также, когда остановиться, воздержание, которое практикуется немногими писателями, и едва ли кем-либо из древних, за исключением Вергилия и Горация… Чосер следовал за природой везде, но никогда не был настолько смел, чтобы выйти за ее пределы». [Сноска: См. «Предисловие к Басням», ниже.]

Это указывает на то, что было, несомненно, самым блестящим качеством Драйдена как критика: его абсолютная свобода от предвзятых мнений, его готовность «следовать природе» и приветствовать природу в любой форме, в какой она могла появиться. Это было тем более примечательно, что шло прямо вразрез как с общим духом периода, к которому он принадлежал, так и с преобладающей практикой критиков, которые его окружали. Дух эпохи Реставрации был критическим в неблаговидном, не меньше, чем в благородном смысле этого слова. Это был век узких идеалов и малых способностей смотреть за их пределы. В частности, это был век придирок и поиска недостатков; век в пределах досягаемости педантичной системы, усовершенствованной во Франции Буало [Сноска: «Поэтическое искусство» Буало было опубликовано в 1674 году. Перевод, сделанный Соумом с помощью Драйдена, был опубликован в 1683 году.] и тепло принятой длинной чередой английских критиков от Роскоммона и Букингемшира до рецензентов «Monthly Review» и Джонсона. Такие писатели могли всегда иметь «природу» на устах; но это была природа, увиденная через окна лекционного зала или вдоль перспективы улицы.

С Драйденом было не так. С ним мы никогда не упускаем возможности получить непредвзятое суждение; суждение того, кто не жаждал природы, «одетой с преимуществом», но доверял инстинктивной свежести ума, одного из самых бдительных и открытых, которые когда-либо отдавались литературе. Именно это ставит непреодолимый барьер между Драйденом и людьми его собственного дня, или на столетие вперед. Именно это дает ему место среди великих критиков современной литературы и делает переход от него к схоластам следующего столетия столь унылым спуском.

Открытость ума Драйдена была его собственным секретом. Сравнительный метод был, в некоторой мере, общим достоянием его поколения. Это, по сути, было главным завоеванием критиков Реставрации и Августинского века. Это признак, который служит для того, чтобы отличить их наиболее четко от критиков елизаветинской эпохи. Не то чтобы елизаветинцы были без сравнений; но параллели, которые они видели, были обычно самого простого, если не сказать самого детского, толка. Каждое предложение критического усилия Мереса — или, чтобы быть строго точным, каждое предложение, кроме одного — построено на «как» и «так»; но оно читается как пародия — пародия школьного учителя — на улучшение Оселка стихов Орландо в похвалу Розалинде. Шекспир ставится в один ряд с Овидием, Елизавета — с Ахиллом, а Гомер — с Уильямом Уорнером. Это, несомненно, крайний пример; но он типичен для бесхитростных методов, дорогих младенчеству критики. В «Открытиях» Джонсона такие сравнения, какие есть, имеют бесспорный смысл; но их мало, и, по большей части, они ограничены более мелкими вопросами стиля.

Именно с Реставрацией сравнительный метод впервые проложил себе путь в английскую критику; и это как в его законном, так и в менее законном использовании. Различие должно проводиться ревностно; ибо мало вопросов, которые так легко поддаются путанице и недопониманию, как этот. Между двумя людьми или двумя формами искусства сравнение может быть проведено либо ради того, чтобы поставить одного выше другого, либо ради того, чтобы выявить существенные различия между одним и другим. Последний метод незаменим для работы критика. Без ссылки, явной или подразумеваемой, на другие типы гения или другие способы обработки невозможно для критики сделать ни одного шага в определении автора, или движения, или формы искусства. В смутной и случайной манере даже елизаветинцы были сравнительными. Мерес был таковым в своем бесконечном потоке классических параллелей; Сидни, в более возвышенном ключе, в своей защите гармоничной прозы как формы поэзии. И высшим достижением современной критики является то, что она внесла науку и порядок в сравнительный метод и в значительной степени расширила его сферу. В этом смысле сравнение и есть критика; и сравнивать с повышенным интеллектом, с более ясным осознанием цели — значит реформировать саму критику, сделать ее более острым оружием и более эффективным для своей цели.

Сравнение качеств, однако, — это одно, а сравнение между различными степенями достоинства — совсем другое. Первое — это сущность критики; второе — одно из самых бесполезных времяпрепровождений, которые можно легко представить. То, что каждый человек должен иметь свои предпочтения, вполне правильно. Это был бы безвольный и невыгодный ум, которому такие предпочтения были бы неизвестны. Более того, некоторая грубая классификация, некоторое понимание с самим собой относительно того, какие авторы должны считаться высшими мастерами своего ремесла, едва ли может быть избегнуто. Сам факт, что критик делает акцент на определенных писателях и отбрасывает других с беглым вниманием или вовсе без него, подразумевает, что в некотором смысле он сформировал оценку их относительных достоинств. Но вытащить этот процесс из фона — если не сказать, из-за кулис — к самым рампе, опубликовать его, настаивать на нем, так же неуместно, как было бы для историка — а он тоже должен составить свою собственную перспективу — объяснять, почему он записал одни события и оставил другие вовсе без внимания. Все это работа для темной комнаты; она не должна оставлять следа, или как можно меньше, на законченной картине. Критика пострадала от немногих вещей так сильно, как от своей неисправимой привычки присуждать степени в поэзии с отличием. «Высшее искусство», было хорошо сказано, «это область равных».

Следует признать, что критики Реставрации имели неумеренную страсть к классификации авторов в соответствии с их предполагаемым рангом в шкале литературных заслуг. Взгляда на «Битву книг» — слабое отражение ссоры между древними и современными — достаточно, чтобы поставить это вне спора. Сам Драйден, вероятно, так же виновен, как и любой другой в этом вопросе. Его параллель между Ювеналом и Горацием, его сравнение Гомера с Вергилием, в значительной степени носят характер попытки показать каждому поэту его надлежащее место, определить их должный порядок старшинства в Доме Славы. В ранние дни критики этого, возможно, следовало ожидать. Люди прощупывали путь к принципам; и кратчайший путь мог естественно казаться лежащим через сравнительную таблицу людей. Они были правы, думая, что первым шагом было установить, какие качества и какие способы обработки дают длительное удовольствие в поэзии; и, чтобы сделать это, они не могли не обратиться к сравнению работ отдельных поэтов. Но они ошибались, полагая, что могут узнать что-либо, подведя баланс между достоинствами одного поэта, как суммы, и достоинствами другого.

Ошибка была, несомненно, в значительной степени в самих критиках Реставрации; и это ошибка, которая, пока соревновательный инстинкт сохраняет власть над людьми, никогда не будет полностью неизвестна. Но ее влияние на людей дней Драйдена было в значительной мере обусловлено влиянием французских критиков и узкими линиями, которые критика приняла во Франции. Никто не может прочитать «Поэтическое искусство» Буало, никто не может сравнить его с соответствующим «Опытом» Поупа, не чувствуя, что чисто личный элемент въелся в сердце французской критики до степени, которая никогда не могла быть естественной в Англии, и к которой, даже в самые темные дни английской литературы, редко приближались. Но в то же время будет чувствоваться, что никогда Англия не подходила ближе к чисто личному обращению с художественными вопросами, чем в столетие между Драйденом и Джонсоном; и что именно здесь, а не в принятии какой-либо специфической формы литературы — скорее, например, чем в росте героической драмы — следует искать влияние Франции.

Бок о бок, однако, с низшим сортом сравнений, мы находим у критиков Реставрации немалое использование того вида, который приносит пользу и наслаждение. «Замечания о трагедиях прежнего века» Раймера являются примером сравнительного метода, в его справедливом смысле, как он использовался человеком таланта. Эссе Драйдена изобилуют отрывками такого рода, которые могли быть написаны только человеком гения. Они могут иметь оттенок желания поставить одну форму искусства, или одного конкретного поэта, в строй против другого. Но, когда все скидки были сделаны, они остаются непревзойденными образцами того, как сравнительная жилка может быть разработана мастерским духом. Для студента английской литературы они имеют дальнейший интерес — особенно, возможно, сравнение между Ювеналом и Горацием и панегирик Шекспиру — как являющиеся одними из самых поразительных примеров того изменения от латинизированного стиля ранних писателей Стюартов к короткому, заостренному предложению, обычно ассоциируемому с французским; изменение, которое было инициировано Гоббсом, но доведено до завершения только Драйденом.

Еще раз. Как Драйден был одним из первых, кто дал сравнительному методу его должное место в английской критике, так он был первым, кто систематически использовал исторический метод. Дэниел, действительно, в замечательном эссе, относящемся к ранним годам века, использовал этот метод в смутной и частичной манере. [Сноска: «Защита рифмы» (1603). Она была написана в ответ на памфлет Кэмпиона (1602), вторая глава которого «объявляет непригодность Рифмы в Поэзии». — «Древние критические эссе», II, 164 и т.д.] Он защищал рифму на основании ее популярности во все века и у всех народов. Кельты, славяне и гунны — парфяне, мидяне и эламиты — все призваны на службу. [Сноска: «Турки, славяне, арабы, московиты, поляки, венгры… не используют никакой другой гармонии слов. Ирландцы, бритты, шотландцы, датчане, саксы, англичане и все обитатели этого острова либо принесли ее сюда, либо нашли ее здесь в употреблении». — Там же, стр. 198.] Это, возможно, первый случай, в котором можно сказать, что английская критика попыталась проследить литературную форму через различные стадии ее роста. Но Дэниел писал без системы и без точности. Драйдену было суждено — открыто следуя по стопам французского критика Дасье — ввести порядок и полноту знания — в случае Драйдена, надо признать, знания из вторых рук — которые незаменимы для плодотворного использования исторического метода. В этом смысле тоже — как в его использовании сравнительного метода, как в исключительной грации и уместности его стиля — Драйден был пионером в области английской критики.

III. Над столетием, которое отделяет Драйдена от Джонсона, не стоит задерживаться. В течение этого времени критика, надо сказать, в целом скорее отступила, чем продвинулась. С некоторыми оговорками, которые будут отмечены позже, критики восемнадцатого века — это удручающее исследование. Их концепция искусства, которое они исповедовали, была бесплодной; их суждения о людях и вещах были прискорбно узкими. Более ценные элементы, прослеживаемые в работе Драйдена — сравнительная и историческая обработка — исчезают или отходят на второй план. Мы остаемся почти ни с чем, кроме бесполезного возвеличивания одного поэта за счет его соперников, или еще более бесполезного настаивания на ошибках, недостатках и абсурдах. «Дунсиада», самая заметная критическая работа периода, может быть защищена на том основании, что это «Дунсиада»; война, которую ведет гений против дурака, педанта и бездельника. Но, тем не менее, она оказала катастрофическое влияние на английскую критику и английский вкус. Она дала санкцию привычке к неразборчивым оскорблениям; она поощряла чисто личное обращение с критическими дискуссиями. Ее эффекты можно проследить у писателей даже такой силы, как Смоллетт; такого гения и естественной доброты, как Голдсмит. Но именно на Джонсоне влияние Поупа сказалось наиболее остро. И «Жизнеописания английских поэтов», хотя и написанные не до тех пор, пока движение, породившее их, не исчерпало свою силу, являются самой полной и самой типичной записью тенденций, которые сформировали английскую литературу и дали закон английскому вкусу от Реставрации до Французской революции: примечательный пример факта, столь часто наблюдаемого и некоторыми возведенного в достоинство общего закона, что как в философии, так и в искусстве работа критика обычно не начинается до тех пор, пока творческий импульс данного периода не исчерпан.

Каков же тогда был метод Джонсона? и каково его практическое применение? Метод — это не что иное, как магистерский. Он принимает как должное определенные фиксированные законы — будь то законы, сформулированные Аристотелем, или Горацием, или французскими критиками, на данный момент это не имеет значения — и выносит приговор каждому произведению искусства в зависимости от того, соответствует ли оно критическому декалогу или нарушает его. Ошибка этого метода не в том, как иногда предполагается, что он предполагает принципы в предмете, где их не следует искать; а в том, что его принципы построены на жалко узкой и извращенной основе. То, что существуют принципы критики, что поиск красоты художником должен направляться некоторой идеей, достаточно очевидно. Это может быть поставлено под сомнение только теми, кто готов отрицать саму возможность критики; кто свел бы задачу как критика, так и художника к простой записи индивидуальных впечатлений. Едва ли стоит говорить, что сами люди, которые наиболее готовы исповедовать такую доктрину своими устами, настойчиво и справедливо опровергают ее своими делами. Никакая творческая работа, никакое критическое суждение не выдвигается и не может быть выдвинуто как простое впечатление; это впечатление тренированного ума — то есть ума, который, инстинктивно или как сознательный процесс, направляется принципами или идеями.

Итак, насколько его можно считать свидетелем необходимости идей, Джонсон был явно прав. Именно когда он пришел к вопросу: «Какова природа этих идей и как художник или критик приходит к ним?», он начал сбиваться с пути. Повсюду он предполагает, что принципы искусства — и это не только в их общем значении (пропорция, гармония и тому подобное), но и в их более мелких деталях — фиксированы и неизменны. Для него они образуют своего рода прецедентное право, которое должно быть извлечено учеными из работ определенного числа «правильных писателей», древних и современных; и которое, однажды установленное, является обязательным на все времена как для критика, так и для тех, кого он вызывает на свой суд. По сути, это означало объявить, что красота не может быть задумана иначе, чем она представлялась, скажем, Вергилию или Поупу. Это означало наложить мертвую руку прошлого на настоящее и будущее.

Более того. Модели, которые поддавались тому, чтобы быть моделями, по типу, желаемому Джонсоном, были неизбежно именно теми, следовать которым было наиболее стеснительно и наименее вдохновляюще. Это были люди, которые сами писали, в некоторой степени, по правилам; в которых «правильность» была сильнее вдохновения; которые, как бы ни были они достойны восхищения в своих собственных достижениях, были лишены более благородных и тонких качеств поэта. Это были не греки; даже не, из первых рук, латиняне; хотя имена как греков, так и латинян часто были на устах Джонсона. Это были скорее латиняне, отфильтрованные через английских поэтов предыдущего столетия; латиняне в той мере, в какой они обращались к писателям «Августинского века», но не дальше; латиняне как мастера сатиры, декламации и более легких видов стиха. Это была латинская поэзия без Лукреция и Катулла, без од Горация, без более высокого строя гения Вергилия. Другими словами, это была поэзия, как ее понимали Буало или Аддисон — или мистер Смит. [Сноска: См. экстравагантный панегирик Джонсона этому малоизвестному писателю в «Жизнеописаниях поэтов». Работы, X, I.]

И еще раз. В руках Джонсона — и это было неизбежным следствием его критического метода — поэзия становится все больше и больше простым делом механизма. Однажды признав, что величие поэта зависит от его успеха в следовании определенным моделям, остается лишь короткий шаг — если это вообще шаг — дальше, чтобы сказать, что он не должен пытаться выполнить задачу, которая не была поставлена перед ним примером его предшественников. Несомненно верно, что Джонсон не совершал себя в столь многих словах в этом абсурде. Но столь же верно, что любой поэт, который переступал границы, установленные предыдущими писателями, скорее всего, встретил бы мало милосердия в его руках. Мильтон, Коули, Грей — ибо все имели дерзость пойти нехоженым путем в поэзии — один за другим вытаскиваются на казнь. Ясно, что примером, если не наставлением, Джонсон был готов «сделать поэзию простым механическим искусством»; и Купер был прав, говоря, что она стала таковой при преемниках Поупа. Действительно, сам Джонсон, завершая свою оценку Поупа, кажется, наполовину с сожалением предвосхищает вердикт Купера. «Изучая работы Драйдена, он обнаружил самую совершенную структуру английского стиха и приучил себя только к тому, что нашел лучшим… Новые чувства и новые образы другие могут произвести; но пытаться сделать какое-либо дальнейшее улучшение версификации будет опасно. Искусство и усердие теперь сделали свое лучшее, и то, что будет добавлено, будет усилием утомительного труда и ненужного любопытства». [Сноска: «Жизнь Поупа». Работы Джонсона, XI, стр. 194, 195.] Но Джонсон не смог увидеть, что его собственный взгляд на поэзию неизбежно вел к этому хромому и бессильному заключению.

Принять метод Джонсона — значит, по сути, превратно понять всю природу поэзии и поэтического воображения. Идеи, сформировавшие творчество одного поэта, могут служить ориентиром и стимулом, но они никогда не могут стать правилом — тем более законом — для воображения другого. Идея, приходя к художнику, не является законом, навязываемым извне; она есть зерно жизни и энергии, прорастающее изнутри. Однако эта истина была совершенно скрыта от глаз Джонсона и августинских критиков. Утвердить ее словом и делом, как критики и как поэты, выпало на долю Кольриджа и тех, кто объединил с ним усилия в следующем поколении. Помимо непреходящей красоты их художественных произведений, это было памятным вкладом, внесенным ими в поэзию Англии.

Остается проиллюстрировать метод Джонсона на его практических примерах. Как уже отмечалось, Джонсон — судья суровый и непреклонный; и именно там, где наиболее поразительна оригинальность, его приговоры звучат резче всего. Если и был писатель, от которого можно было ожидать благосклонности, так это Поуп; и если какое-либо произведение свидетельствует об оригинальности гения Поупа, так это его подражания Горацию. Они отметаются в уничижительной фразе. В них нет должного признания ни блеска Конгрива как драматурга, ни потрясающих способностей Свифта как сатирика. И тем не менее все эти люди жили в более или менее близком кругу идей и тенденций, сформировавших и вдохновлявших ум самого Джонсона.

Дело обстоит еще хуже, когда мы обращаемся к писателям иной школы. Возьмите поэтов от Реставрации до последних лет американской войны; и будет не преувеличением сказать, что, за исключением Томсона — спасенного, пожалуй, своей «гладкой, бесчувственной поэтической дикцией», — нет ни одного из них, кто переступил бы границы, очерченные для литературных усилий господствующим вкусом августинской эпохи в ее узком смысле, не заплатив за свою дерзость насмешками или осуждением Джонсона. Коллинз, правда, отделывается легче остальных, но это, вероятно, объясняется привязанностью и жалостью его критика. И тем не менее даже Коллинз, пожалуй, самый истинно поэтический дух столетия между Милтоном и Бернсом, подвергается порицанию за «часто суровую, искусственно усложненную и неразумно отобранную дикцию»; за «строки, обычно отличающиеся медленным движением»; за «поэзию, которая порой способна вымолить похвалу, доставляя мало удовольствия». [Сноска: Johnson's Works, xi. 270.] Стихи Грея — исключение приходится сделать, к чести Джонсона, в пользу «Элегии» [Сноска: В кругу «Клуба» это исключение свелось к двум строфам (Boswell's Life, ii. 300).] — уничтожаются в деталях; [Сноска: Johnson's Works, xi. 372-378. Джонсон проявляет особенный сарказм в отношении «Барда» и «Прогресса поэзии».] самому же поэту устраивают нищенские похороны с лаконичной эпитафией: «Скучный малый, сэр; скучный в обществе, скучный в своем кабинете, скучный везде». [Сноска: Boswell's Life, ii. 300. Ср. iii. 435.]

Но самым поразительным из всех, как известно, является то, как обошлись с Милтоном. Из всех произведений Милтона «Потерянный рай», судя по всему, был единственным, искренне восхищавшим Джонсона. Его он хвалит почти без оговорок, насколько это было возможно для столь сурового критика. К «Возвращенному раю» он относится с большей сдержанностью, а к «Самсону» — еще более сдержанно. [Сноска: Две статьи, посвященные «Самсону» в «Рамблере», «не заслуживают даже этой скудной похвалы». «Это трагедия, которой восхищалось невежество и которую аплодисментами приветствовало ханжество» (Johnson's Works, v. 436).] Но говоря о более ранних стихотворениях, Джонсон проявляет себя в полной мере. «Комус» — это «драма в эпическом стиле, безвкусно пышная и утомительно назидательная». [Сноска: Johnson's Works, ix. 153.] У «Лицидаса» «дикция сурова, рифмы неточны, а размеры неприятны». [Сноска: Там же, 159.] Что касается сонетов, то «они не заслуживают никакой особой критики. Ибо о лучших из них можно сказать лишь то, что они неплохи; и пожалуй, лишь восьмой и двадцать первый по праву заслуживают этой скудной похвалы… Эти маленькие пьесы можно отложить без особого беспокойства». [Сноска: Там же, 160. Эти два сонета суть те, что написаны «Когда было задумано нападение на город», и «О своем слепом глазе».]

Вряд ли стоило бы упоминать эти недоброжелательные суждения, если бы они не были закономерным результатом метода, который безраздельно господствовал над английским вкусом целое столетие — а во Франции почти два — и который в течение этого времени, если не считать Грея и его друзей, не оспаривался всерьез ни одним крупным деятелем. Единственным автором, в пользу которого правила «правильного письма» обычно отменялись, был Шекспир; и, пожалуй, нет столь убедительного свидетельства его величия, как невольная дань уважения, исторгнутая им у современников Поупа, Джонсона и Юма. Собственные примечания и предисловия Джонсона к отдельным пьесам порой весьма поверхностны; [Сноска: Сравните нападки на «пошлые выражения» Шекспира («Рамблер», № 168).] но его общее предисловие — вещная и мужественная работа. Оно странным образом контрастирует не только с приведенными выше суждениями, но и с его насмешками над «Чейви-Чейз» [Сноска: Там же, x. 139.] — «скучной и безжизненной бессмыслицей», — над «Рассказом монахини» и над «Рассказом рыцаря». [Сноска: Там же, ix. 432.]

Еще один пример, и мы сможем оставить это удручающее исследование критических извращений. Среди великих писателей эпохи Джонсона не было никого, кто обладал бы более истинной оригинальностью, чем Филдинг; никого, кто более решительно порвал бы с литературными суевериями того времени; никого, кто шел бы своей дорогой с большей стойкостью и самостоятельностью. С Джонсона было достаточно и этого, и он упорно принижал как самого писателя, так и его творчество. Частично это, несомненно, следует списать на неодобрение свободомыслия и готовности снисходительно относиться к человеческим слабостям, которые не могли не оскорбить столь непреклонного моралиста, как Джонсон. Но вряд ли этим можно объяснить утверждение о том, что «Гарри Филдинг знал лишь внешнюю оболочку жизни»; и тем более — раздражительное суждение о том, что он был «пустым негодяем». [Сноска: Boswell's Life, ii. 169. Diary and Letters of Madame D'Arblay, i. 91.] Истина же заключается в том — и Джонсон инстинктивно это чувствовал, — что роман в том виде, в каком его задумывал Филдинг, — роман, который прославлял изображение всех сторон жизни и, прежде всего, выявление комизма в ее «низинах», — нанес смертельный удар не только по напыщенным канонам, которые «Рамблер» изволил называть «непреложными законами аристотелевской критики», [Сноска: Johnson's Works, v. 431.] но и по взгляду, согласно которому «человеческая жизнь есть состояние, в котором многое приходится претерпевать и мало чем наслаждаться». Трудно сказать, чего Джонсон нашел в Филдинге больше, что оскорбило бы его как пессимиста или как критика. И точно так же трудно сказать, в каком именно из этих двух качеств таялось большее препятствие для литературной проницательности. Даже Ричардсон — столь же революционный, хотя и по-иному, чем Филдинг, — спасся лишь чудом, благодаря неизбывной ненависти к своему страшному сопернику, которую он разделял с Джонсоном. Ричардсон, судя по всему, путь к сердцу Джонсона проложил скорее как моралист, чем как художник, скорее благодаря «чувствительности», нежели трагической силе своих произведений. [Сноска: См. пассаж, на который ссылаются в предыдущей сноске.]

Разве эти доказательства не убедительны? Будет ли суровым суждением утверждение, что ни один критик столь узкий, столь механический, столь враждебный оригинальности, как Джонсон, никогда еще не добивался диктатуры в английской словесности?

Верховенство Джонсона было бы невозможно, если бы путь к нему не был подготовлен длинной чередой единомышленных с ним критиков. Такую преемственность можно проследить от Свифта к Аддисону, от Аддисона к Поупу и — с заметными оговорками — от Поупа к Голдсмиту. Было бы несправедливо обвинять всех их или даже кого-либо из них в узости взглядов, проявившейся в суждениях Джонсона об отдельных писателях. Достижение этой вершины желчности требовало времени; да и натура Аддисона и Голдсмита, по крайней мере, была слишком доброжелательной, чтобы допустить какое-либо приближение к ней. Но при всем различии их темпераментов метод ранних критиков едва ли отличим от метода Джонсона. Здесь налицо та же упорядоченность рассмотрения — сначала фабула, затем характеры, наконец чувства и дикция; то же упорство в применении общих правил к предмету, который более всего остального подчинен собственному закону; та же непоколебимая вера в «непреложные законы аристотелевской критики». Именно это, несмотря на готовность восхищаться, делает критику «Потерянного рая» у Аддисона столь томительным чтивом; и именно это в злополучный час побудило Голдсмита трактовать монолог Гамлета так, словно это школьное упражнение по риторике и логике. [Сноска: Голдсмит, эссе XVI. В следующем эссе содержится аналогичное нападение на описание Меркуцио королевы Мэб.]

И тем не менее именно с Голдсмитом мы приходим к первой заре лучших времен. Придирчивый тон и скованность метода, которые мы не можем не замечать в нем, были отличительным признаком его поколения. Открытость новым идеям, чувство природы, плодотворное использование исторического метода принадлежат исключительно ему. Ничего подобного не было в нашей литературе со времен Драйдена. В критике, как и в творческой работе, Голдсмит знаменует переход от старого порядка к новому.

Пожалуй, наиболее очевидным свидетельством этого является его постоянное обращение к природе. Сама по себе, как мы видели, эта фраза может значить многое или ничего. «Природа» — туманное слово; оно было боевым кличем Вордсворта, но оно же было и боевым кличем Буало. И на первый взгляд может показаться, что Голдсмит использует его в более узком, а не в широком смысле. «Дело искусства, — пишет он, — подражать природе, но не с раболепным усердием, а выбирая лишь те позы и расположения, которые прекрасны и привлекательны». [Сноска: Голдсмит, эссе XIII.] Но беглый взгляд на контекст покажет, что Голдсмит имел в виду вовсе не «природу в выгодном облачении», не природу с какими-либо украшениями, добавленными человеком; а природу, очищенную от всего, что имеет для человека унизительные ассоциации; природу, если использовать слова, сказанные Вордсвортом по схожему поводу, «очищенную от всех долговечных или рациональных причин неприязни или отвращения». Вполне возможно, что Голдсмит придавал этой оговорке излишнее значение. Вполне возможно, что он не предавался природе с непоколебимым постоянством Вордсворта. Но тем не менее мы имеем здесь — и имеем разработанным в деталях [Сноска: Что касается ораторского искусства, поэзии, драмы и актерской игры, см. там же, эссе IV, XII, XIII; «Пчела», № II.] — зачаток принципа, который в более смелых руках подарил Англии «Лирические баллады» и «Эссе» Лэма.

В одном из эссе, редко перепечатываемых, Голдсмит, указывая на одно слабое место в гении Грея, дает поэту памятный совет — «изучать народ». И на протяжении всей его собственной критической работы, как и в его романе, комедиях и поэмах, неизменно ощущается понимание того, что без этого нет спасения для поэзии. Одного этого достаточно, чтобы провести непреодолимую границу между Голдсмитом и официальной критикой его дня.

Другой важнейшей заслугой Голдсмита было его возвращение к историческому методу. Правда, его знания получены не из первых рук и изложены с еще меньшей системой, чем у Драйдена веком ранее. Но верно и то, что он обладает гораздо более острым чувством силы, которую искусство может почерпнуть из истории, чем его великий предшественник. Драйден ограничивается историей определенных форм искусства; Голдсмит включает в свой обзор также и историю народов. Для Драйдена прошлое — едва ли больше чем антикварное штудирование; для Голдсмита оно — живой источник вдохновения для настоящего. Искусство прошлого — скажем, поэзия тевтонской или кельнской древности — предстает для него непреходящей летописью тех дней, когда человек еще шел рука об руку с природой. История прошлого выступает одновременно и сокровищницей захватывающих тем, готовых для рук художника, и вернейшим предохранением от плоскости и преувеличения в его творчестве. [Сноска: См. эссе XIII, XIV, XX; «Современное состояние изящной словесности», в особенности гл. XI.] Более того, она предлагает истиннейшую школу для сердца и незаметно «склоняет страсти на сторону человечности». «Поэзия, — говорил Байрон, — это чувство прежнего мира и будущего»; [Сноска: Жизнеописание... Мура, с. 483] и с первой половиной этого утверждения Голдсмит согласился бы от всего сердца. Ибо исторический метод в его руках — лишь иной аспект совета, данного им Грею: «Изучайте народ». Это предвосхищение — смутное, несомненно, но все же несомнящееся — того духа, который как во Франции, так и в Англии породил романтическое движение поколением или двумя позже.

То, что страсть к литературе прошлого витала в воздухе, когда писал Голдсмит, доказывается столь непохожими друг на друга произведениями Грея и Перси, Чаттертона и Макферсона, Маллета и Уортона. [Сноска: «Реликвии» Перси были опубликованы в 1765 году; «Стихи Роули» Чаттертона написаны в 1769 году; «Оссиан» Макферсона (первый выпуск) в 1760 году; «Северные древности» Маллета в 1755 году; а «История английской поэзии» Уортона — книга, чьей учености и значимости была уделена скудная справедливость, — с 1772 по 1778 год. К ним следует добавить труд, чья тонкая эрудиция и глубокие знания теперь признаны повсеместно, «Чосер» Тирвита (1775-78). Заметим, что все эти произведения укладываются в промежуток двадцати лет, 1755-1775 гг.] Но можно сомневаться, видел ли кто-нибудь из них, за исключением Грея, подлинный смысл этого движения яснее Голдсмита или сделал больше для открытия новых родников мысли и красоты для поэзии следующего века, если не своего собственного. Было бы непростительно отвернуться от писателей XVIII века без упоминания книги, которая, хотя ее нынче редко читают, тем не менее представляет собой, пожалуй, самое солидное произведение, какое современная Европа доселе могла предъявить в любой области литературной критики. Это трактат Берка «О возвышенном и прекрасном». Мало кто теперь окажется готов принять ту материальную основу, которую Берк находит для идей воображения. [Сноска: Берк возводит наши идеи возвышенного к чувству физической боли; наши идеи прекрасного — к чувству физического удовольствия; отождествляя первые со сжатием или напряжением, а вторые — с расслаблением мышц. Против этой теории можно выдвинуть два главных возражения: (1) Поскольку, согласно самому Берку, объекты воображения, по крайней мере в том, что касается поэзии, преподносятся и должны преподноситься сперва уму, приписывать их власть над нами чисто мышечной работе (в строжайшем смысле этого слова) нелепо. (2) Сам по себе этот аргумент едва ли применим к рассматриваемому предмету. Даже там, где физическая основа может быть доказана — как это имеет место в музыке, живописи и скульптуре (и в поэзии, поскольку ритм и гармония являются ее существенным элементом), — экстравагантно утверждать, что физиолог или «психофизик» может объяснить все или даже большую часть того, что подлежит объяснению. Помимо той доли информации, которую могут дать чисто физические факты, огромная область должна быть оставлена за интеллектуальной и имажинативной ассоциацией. И это есть епархия не физиологии, а психологии и того, что немцы называют Aesthetik. Впрочем, Берк заходит на эту территорию крайне редко.]

Что же тогда толкнуло Берка на позицию, столь разительно расходящуюся с идеализмом его более поздних лет? По всей вероятности, это было его укоренившееся подозрение к рассуждениям как к преднамеренному и сознательному процессу. Другие писатели того столетия — например, Аддисон — изъяснялись так, будто люди рассуждают, переходя от неких абстрактных идей (пропорциональности, соответствия и т. п.) к единичным проявлениям красоты, решая, обладает ли вещь красотой или нет, в зависимости от того, согласуется ли она с общим понятием или нет. Это, как отмечает Берк, более чем сомнительно само по себе, и это неминуемо должно было оскорбить человека, который уже тогда проявлял почти болезненную ненависть к абстракциям. В более поздние годы, как известно, он искал спасения от них в инстинкте, в «предрассудках», в бессознательном действии «непреходящего человеческого разума». В прежние дни — ему едва исполнилось тридцать — он находил выход при помощи более грубой опоры на материалистическое объяснение (трактат Берка был опубликован в 1756 году. «Лаокоон» Лессинга, произведение, которое можно сопоставить с трудом Берка и которое весьма вероятно было им навеяно, появился в 1766 году.) Но никто не может отрицать то мастерство, с которым он разрабатывает свою теорию, и ту непринужденную виртуозность, с которой каждая часть встает на свое место. Спекулятивная сила книги и тот свет, который она проливает на глубочайшие родники воображения, одинаково памятны. Первая не уступает «Размышлениям» или «Апелляции от новых вигов к старым»; вторая являет то плодотворное изучение Библии и поэтов, английских и классических, свидетельством чему на каждой странице служат его позднейшие сочинения и речи.

Дабы справедливо оценить оригинальность и глубину трактата Берка, его следует сопоставить с теми статьями Аддисона, которые Акенсайд развернул в свое унылое «Удовольствие воображения». Труд Аддисона, сколь бы признательными мы ни были ему за эту попытку, тонок и безжизнен. Труд Берка массивен и полон намеков. На каждом шагу он выдает руку мастера, работающего с глазами, обращенными на свои инструменты. Спекулятивная сторона критики никогда не была популярным предметом изучения у англичан, и не случайно одна из немногих попыток подойти к ней серьезно была предпринята в единственное время, когда философия была живой силой среди нас и когда стремление заглянуть за внешние видимости вещей было сильнее, чем когда-либо до или после. Не будь трактата Берка, в философии и критике XVIII века зияла бы огромная брешь; и остается лишь пожелать, чтобы позднейшие времена сделали больше для разработки жилы, столь искусно разведанной им. Как бы то ни было, писатели как Франции, так и Германии — прежде всего Гегель в своей «Эстетике» (Aesthetik) — потрудились на заложенных им основаниях с несравненно большим эффектом, чем его собственные соотечественники, за исключением мистера Раскина.

IV. «Жизнеописания английских поэтов» Джонсона стали лебединой песней школы, которую воцарила Реставрация; окончательным вердиктом высшей инстанции, диктовавшей законы английской словесности со времени восшествия на престол Анны до Французской революции. За исключением желчных вспышек Байрона — а к ним не следует относиться слишком серьезно, — непреложные законы аристотелевской критики умолкли со смертью Джонсона. Наступила пора анархии; анархии плюс полицейская дубинка «Эдинбургского» и «Квартального» журналов. [Сноска: Первый номер «Эдинбургского» появился в 1802 году; «Квартальный» был запущен в качестве ответного удара в 1809 году.]

Дрная слава этих обозрений в пору их расцвета ныне столь велика, что порой волей-неволей закрадываются сомнения: заслужена ли она вообще? Всякий, кто испытывает подобные сомнения, поступит лучше всего, обратившись к их ранним номерам; он будет вынужден прийти к выводу, что, каковы бы ни были их заслуги в качестве чернорабочих литературы и партийной политики, немногие критики оказались бы столь некомпетентны в суждении о гении, как люди, завербованные под знамя Джеффри или Гиффорда. В обоих журналах, несомненно, нет той железной стены умозрительных предрассудков, которая отмечалась у Джонсона, но в них ощущается избыточный недостаток ясного видения и открытости к новым впечатлениям, кои суть первая необходимость критика. То, что говорит Карлейль о Джеффри и «Эдинбургском», можно принять за существенную правду и в отношении Гиффорда с «Квартальным», и это самое емкое суждение, какое до сих пор выносилось о них.

«Можно сказать, что Джеффри положил начало опрометчивому, безрассудному стилю критики всего на свете и на небесах посредством обращения к служанке Мольера: "Вам это нравится?" "Вам это не нравится?" — стилю, который в руках все более уступающих той простодушной старушке и ему людей впоследствии постепенно разросся среди нас до столь неизмеримых масштабов; и он сам — один из первых, кто от этого страдает. Если похвала и порицание будут доведены до совершенства не в устах одной лишь мольеровской служанки, а в устах вредных, скороспелых младенцев и сосунков, со временем придешь к удивительным суждениям». [Сноска: Карлейль, «Воспоминания», с. 63, 64]

Карлейль говорит здесь немало о «безрассудстве» Джеффри, его пренебрежении ко всяким правилам, его апелляции к случайному вкусу человека из толпы. Он говорит также немало о его проницательности и непревзойденном авторитете его декретов. [Сноска: «Джеффри отнюдь не был высшим авторитетом в критике или в чем-либо еще, но несомненно, что с тех пор среди нас не появилось ни одного критика, которого стоило бы назвать рядом с ним, и его влияние на благо и во зло в литературе и за ее пределами было огромно. Ничто в мое время так не способствовало всему этому — "постепенному подъему и господству во всем ревущего, многомиллионного и т. д. Демоса" — как Джеффри и его некогда знаменитый "Эдинбургское обозрение"» — Там же.] Но он тактично умалчивает об их суровости и недальновидности. [Сноска: «Вы знаете, — писал Байрон в 1808 году, — система эдинбургских господ — всеобщее нападение. Они никого не хвалят, и ни публика, ни автор не ждут от них похвалы». — Жизнеописание... Мура, с. 67.]

И все же это непростительный грех обоих обозрений: посредственность аплодировали, но всякий раз, когда перед ними представал человек гениальный, шансы составляли десять против одного, что его выставят на посмешище и презрение. Самый первый номер «Эдинбургского» возводит это в символ веры. Заняв позицию по случаю недавнего появления «Талабы», рецензент открывает огонь пространной параллелью между поэзией и религией. [Сноска: Эдинбургское обозрение, № 1, с. 63 и след.] При небольшой смене имен это могло быть написано членом Английской церковной унии или Святой инквизиции.

«Стандарты поэзии были установлены давным-давно некими вдохновенными писателями, чья власть уже не дозволено ставить под сомнение. Многие заявляют, что всецело преданы поэзии, не имея в активе никаких добрых дел в подтверждение своих претензий. Католическая поэтическая Церковь тоже… породила бесконечное разнообразие ересей и заблуждений, последователи которых ненавидели и преследовали друг друга столь же истово, как и прочие фанатики».

Затем, переходя к делу, автор принимается применять свое кредо к Саути и всем его творениям, не забывая и о творениях его друзей. «Автор принадлежит к секте поэтов, обосновавшейся в этой стране в последние десять-двенадцать лет» — трудно сказать, в чьих именно интересах была выбрана эта дата, — «и считается одним из ее главных поборников и апостолов». «Доктрины этой секты» — продолжает рецензент, косясь на Закон об иностранцах — «имеют немецкое происхождение или заимствованы у великого женевского апостола». Руссо затем «называется» для изгнания вместе с разношерстной подборкой его последователей: Шиллером и Коцебу (в следующем номере под анафему подпадает и Кант), Куарлзом и Донном, Амброузом Филлипсом и Купером — пожалуй, самая пестрая компания, какую когда-либо собирали для отлучения от церкви. Однако лишь к концу эссе истинный корень горечи между критиком и его жертвами полностью прорывается наружу. «В основе всех их серьезных и своеобразных настроений, судя по всему, лежит желчное и праздное недовольство существующими институтами общества». Иными словами, «Эдинбургское» продолжает дело «Антиякобинца»; с пренекрасным изяществом Джеффри воображает себя восседающим в кресле Каннинга и Фрера.

Столько о «принципах» нового предприятия; принципах, как видно, покоящихся скорее на ненависти к новаторству вообще, нежели на каком-то умозрительном кодексе, наподобие джонсоновского, или «аристотелевских законах» в частности. В этом пункте, что следует отчетливо уяснить, прав был Карлейль. Именно это знаменует существенное отличие рецензентов — едва ли можно назвать это продвижением вперед — по сравнению с Джонсоном.

Теперь мы можем понаблюдать за рецензентами, вооруженными ножами, у анатомического стола. В течение двадцати пяти лет после основания «Эдинбургского» Англия была полна литературным гением сильнее, чем в любое время со времен елизаветинской эпохи. И будет не преувеличением сказать, что в этот период не нашлось ни одного человека, признаваемого ныне среди главных слав английской литературы, который не попал бы под плеть одного или обоих журналов. Показательных случаев будет достаточно.

И во-первых, знаменитое нападение — надо признать, не совсем незаслуженное — «Эдинбургского» на Байрона. «Поэзия этого молодого лорда принадлежит к классу, который, как говорят, не дозволяют ни боги, ни люди», и так далее на протяжении двух- трех страниц довольно пошлого и бессердечного веселья за счет молодого лорда. [Сноска: Эдинбургское обозрение, xi. 285. Необычайно трудно обнаружить хоть следы поэтической силы, даже подражательного толка, в «Часах досуга». Показательно, что лучшие вещи написаны героическим куплетом; это свидетельство — подтверждаемое «Английскими бардами» — склонности Байрона к прошлому.] Ответом на насмешку, как знает весь мир, стали «Английские барды и шотландские рецензенты». Автор статьи имел основание гордиться своим подвигом. Никогда еще дерзость не преуспевала в извлечении столь неожиданного огня из гения. И справедливости ради следует сказать, что журнал перенес эту порку как джентльмен. Несколько лет спустя «Эдинбургское» оказалось в числе самых горячих поборников «английского барда». [Сноска: См. статью о «Корсаре» и «Абидосской невесте», там же, xxiii. 198. Поговорив о «красоте его дикции и версификации и пышности описания», рецензент продолжает: «Но обязан он полнотой своей славы описаниям более сильных страстей. Он обрисовал с несравненной силой и верностью движения тех глубоких и мощных эмоций… Мы бы покорно предложили ему смыть порок эпохи созданием трагической драмы старой английской школы поэзии и пафоса». Знамений amend honorable в избытке. Рецензия на «Гяура», думал Байрон, была «столь мягкой и сентиментальной, что ее должен был написать влюбленный Джеффри». — Жизнеописание... Мура, с. 191.] Саути же, столпу «Квартального», выпало участь заклеймить его как «Голиафа» «сатанинской школы».

Обратимся же теперь к отзывам «Квартального» о Китсе. «Эндимион», несмотря на благородную самокритику в его предисловии, объявляется «поэзией кокни» [Сноска: Это выражение использовалось также в «Блэквуд», т. III, 519-524.] — глупым и бессодержательным вульгаризмом — и клеймится за то, что облекает «самые нелепые идеи в самый неотесанный язык». Автор отделывается следующими любезностями: «Будучи укушен безумной критикой Ли Ханта, он превосходит безумие его поэзии»; и мы наполовину удивлены тем, что ему не посоветовали, как это сделал «Блэквуд»: «Возвращайтесь в лавку, мистер Джон; назад к пластырям, пилюлям и мазевым банкам». [Сноска: Квартальное обозрение, xix. 204. См. «Блэквуд», т. III, 524, где рецензент издевается над «спокойным, устоявшимся, невозмутимым, слюнявым идиотизмом "Эндимиона"».]

На фоне этой наглости приятно контрастирует вердикт «Эдинбургского»: «Мы были чрезвычайно поражены гением, который демонстрируют эти поэмы — "Эндимион", "Ламия", "Изабелла", "Канун святой Агнесы" и т. д., — и духом поэзии, который дышит во всей их экстравагантности. Они по меньшей мере столь же полны гения, сколь и абсурда». О «Гиперионе» рецензент пишет: «Поэтическим персонажам поэта приданы оригинальный характер и отчетливая индивидуальность… Мы не можем советовать завершать ее. Ибо, хотя там есть пассажи известной силы и величичности, совершенно очевидно, что тема слишком далека от всех источников человеческого интереса, чтобы быть успешно обработанной кем-либо из современных авторов». [Сноска: Эдинбургское обозрение, xxxiv. 203.] Ошибочная критика, которую, впрочем, можно простить в силу проницательности, если не сказать великодушия, предшествующей оценки.

Было бы хорошо, если бы «Эдинбургское» всегда писало в таком ключе. Но Вордсворт был верным камнем преткновения для проницательности его критиков, и он, конечно, неизменно вызывал наглость и легкомыслие Джеффри. Две статьи о нем остаются памятниками некомпетентности «Эдинбургского»: первая навеяна стихотворениями 1807 года, вторая — «Экскурсией».

Первая выносит суждение прямо с порога: «Дикция мистера Вордсворта нигде не претендует на изящество или достоинство, и он едва ли когда-нибудь снисходил до того, чтобы придать изящество правильности или достоинства своей версификации». Из этого огульного осуждения великодушно исключаются четыре поэмы — «Замок Брум», а также сонеты о Венеции, Милтоне и Бонапарте. Но, словно удивляясь собственной умеренности, рецензент быстро принимается устраивать бойню среди остальных. О финальных строках «Решимости и независимости» он пишет: «Мы вызываем злейшего врага мистера Вордсворта произвести что-либо хотя бы отдаленно похожее на это из любого сборника английской поэзии или даже из образцов его друга мистера Саути». О строфах сыновьям Бернса: «Ничего более жалкого не бывало». «Элис Фелл» — «макулатура»; «Непосещенный Ярроу» — «утомителен и жеманен». Строки из «Оды долгу»