«Английская литературная критика»

Электронная книга подготовлена Бет Константин, Джульет Сазерленд, Чарльзом Фрэнксом и

командой проекта Online Distributed Proofreading.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Ч. Э. ВОГАН

Под редакцией доктора литературы К. Х. ХЕРФОРДА

С ВВЕДЕНИЕМ Ч. Э. ВОГАНА

ПРЕДИСЛОВИЕ.

На этих страницах я стремился наметить развитие критики, и в особенности критического метода, в Англии, а также проиллюстрировать каждую фазу этого роста одним или двумя примерами, взятыми у наиболее типичных авторов. Я никоим образом не пытался составить полную коллекцию того, что можно было бы счесть наиболее яркими образцами критики, встречающимися в нашей литературе.

Ввиду огромного богатства подобных произведений, созданных за последние шестьдесят лет, дать столь же полную картину того, что было сделано в этот период, как и в другие, явно невозможно. Я вынужден ограничиться одним образцом одного автора. Но это тот самый автор, который, по мнению многих, является самым примечательным из всех английских критиков. За любезно предоставленное разрешение включить эссе о Сандро Боттичелли я хотел бы выразить свою искреннюю благодарность издательству Macmillan и другим представителям покойного мистера Пейтера.

Может показаться странным завершать том литературной критики исследованием творчества и темперамента художника. Я пришел к этому по нескольким причинам. Заметной тенденцией современной критики, начиная со времен Берка и Лессинга, стало разрушение барьера между поэзией и родственными искусствами, и, возможно, хорошо, что эта тенденция нашла выражение в данной подборке. Но есть и еще одна причина: мистер Пейтер никогда не был так самим собой, никогда не владел своим мастерством так всецело, как при истолковании тайн формы и цвета. Особенно ярко это проявлялось, когда он выбирал своей темой того, кто, подобно Боттичелли, «прежде всего является поэтическим живописцем».

Ч. Э. ВОГАН. СОДЕРЖАНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ

ФИЛИП СИДНИ — I. Апология поэзии

ДЖОН ДРАЙДЕН — II. Предисловие к «Басням»

СЭМЮЭЛЬ ДЖОНСОН — III. О метафизических поэтах

СЭМЮЭЛЬ ТЕЙЛОР КОЛЬРИДЖ — IV. О поэтическом гении и поэтической дикции

УИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ — V. О поэзии вообще

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ — VI. Об искусственной комедии прошлого века VII. О «Герцогине Мальфи» Уэбстера VIII. О «Разбитом сердце» Форда

ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ — IX. Защита поэзии

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ — X. Гёте

УОЛТЕР ПЕЙТЕР — XI. Сандро Боттичелли

ВВЕДЕНИЕ.

В Англии, как и повсюду, критика была поздним порождением литературного духа. Английские поэты слагали песни, а литературная проза писалась веками, прежде чем людям пришло в голову спросить себя: в чем секрет той власти, которую эти вещи имеют над нашим разумом, и по каким принципам их следует судить? И вряд ли могло быть иначе. Критика — это искусство самосознания, и она не могла возникнуть в эпоху интеллектуального детства. Это производное искусство, и оно вряд ли могло появиться без обширного корпуса литературы, который подсказывал бы каноны суждения и предоставлял примеры их применения.

Можно было ожидать, что эпоха Чосера принесет с собой новый поворот. Это была эпоха самоанализа и смелых экспериментов. Ей открылся новый мир мысли и воображения; перед ней была развернута новая литература — итальянская. Но кто скажет, что факты соответствуют этим ожиданиям? В сочинениях самого Чосера зоркий глаз, правда, может разглядеть слабые зачатки критического духа. Ни один поэт не писал с более тонко рассчитанным искусством; никто не выносил более хладнокровного суждения о популярных вкусах своего поколения. Мы знаем, что Чосер презирал «ложный галоп» рыцарских стихов; мы знаем, что он не питал особого уважения к чудесам артуровских романов. И его восхищение столь же откровенно, как и его презрение. Какой поэт чувствовал и выражал более глубокое почтение к великим латинянам? Какой поэт был столь чуток к признанию ведущих умов своего времени и времени своего отца? Де Мён и Грансон среди французов — Данте, Петрарка и Боккаччо среди итальянцев — каждый получает свою долю похвалы от Чосера или тех княжеских заимствований, которые красноречивее всякой похвалы.

И все же, несмотря на все это, Чосер далек от основания искусства критики. Его делом было творить, а не критиковать. И если бы он взялся за это, нет гарантии, что его успех был бы велик. Во многом он все еще находился в плену средневековой и совершенно некритической традиции. Один классик, можно почти сказать, был для него так же хорош, как и другой. Похоже, он ставил Овидия в один ряд с Вергилием; и компания в его «Доме славы» бесспорно разношерстна. Его суждения обладают здоровым инстинктом совершенного художника. Они не обнаруживают, как это несомненно делают суждения его учителя Петрарки, проницательности и такта прирожденного критика.

Для этого, или для любого приближения к этому, английской литературе пришлось ждать еще два столетия. В строгом смысле критика не начиналась до эпохи Елизаветы; и, как многое другое в нашей литературе, она была во многом обязана страсти к классическим штудиям, столь ярко выраженной у поэтов и драматургов шекспировской юности и положенной в основу Сарри и другими в предыдущем поколении. Эти условия сами по себе значимы. Они служат объяснением многого как в силе, так и в слабости критики, какой она выросла на английской почве. От елизаветинцев до Мильтона, от Мильтона до Джонсона английская критика находилась под господством постоянного обращения к классическим образцам. Во второй половине этого периода влияние этих образцов в целом было вредным. Оно действовало скорее как узда, нежели как шпора для воображения поэтов; оно имело тенденцию скорее калечить, нежели придавать энергию суждению критиков. Но в ранние дни это было не так. Почти столетие влияние классических шедевров было исключительно благотворным. Не регулярность, а богатство, не самоограничение, а свобода древних были близки таким поэтам, как Марло, или даже таким критикам, как Мирес. И если предприимчивые духи, такие как Спенсер и Сидни, на время были введены в заблуждение тщетной попыткой привить экзотические формы к простым побегам родной поэзии, они вскоре осознали свою ошибку и в молчании восстали против нелепого педанта, который предпочитал хромые гекзаметры «Аркадии» сонетам Сидни, а разбитые ямбы Спенсера — «Королеве фей».

В основном поклонение классикам в то время скорее способствовало свободе, чем ограничению. И хорошо, что это было так. Однако ограничение тоже было необходимо; и, подобно свободе, оно было найдено — хотя и в меньшей мере — через преданность классикам. Не может быть сомнений, что, сознательно или нет, елизаветинцы, с их острым глазом на красоту любого рода, находились под влиянием, как люди во все века находились под влиянием, тонко отточенных форм классического искусства. Присущим грехом их воображения была склонность к разгулу; и вполне может быть, что, если бы не сдерживающее влияние древней поэзии, они грешили бы в этом отношении еще смелее, чем делали. И все же облагораживающую силу классических образцов легко переоценить. И мы не можем не заметить, что именно там, где классическое влияние было сильнее всего, сила воображения была наименее подконтрольна. Если не считать Джонсона, не было более пылких последователей древних, чем Марло и Чапмен. И ни один поэт той эпохи не открыт для обвинения в экстравагантности так, как они. Именно с Мильтоном облагораживающее влияние древних впервые дает о себе знать определенно. Но Мильтон был не менее чувствителен к пылкости, чем к самообладанию своих классических образцов. И только после Реставрации «правильность» была признана высшим, если не единственным, качеством древних или принята как единственный достойный объект поэтических усилий. Более столетия правильность оставалась идолом как поэзии, так и критики в Англии; и потребовался не менее чем яростный натиск «Лирических баллад», чтобы низвергнуть ее. Тогда были открыты шлюзы. Заря новой эры как поэтической, так и критической энергии наступила.

Таким образом, история английской критики, подобно истории английской литературы, грубо делится на три периода. Первый — это период елизаветинцев и Мильтона; второй — от Реставрации до Французской революции; третий — от Революции до наших дней. Типичный критик первого периода — Сидни; Драйден открывает, а Джонсон завершает второй; третий, период гораздо более разнообразных тенденций, чем любой из других, пожалуй, наиболее достойно представлен Лэмом, Хэзлиттом и Карлейлем. Целью следующих страниц будет наметить более широкие контуры курса, который критическое исследование приняло в каждом из них.

I. Первое, что поражает нас в ранних попытках критики, — это то, что ее проблемы в значительной степени далеки от тех, что занимали критиков более поздних времен. Почти нет попыток точно оценить достоинства отдельных авторов; еще меньше — раскрыть секрет их силы или обнажить скрытые линии мысли, над которыми работало их воображение. Первой целью как Патнема, так и Уэбба, пионеров елизаветинской критики, было либо классифицировать писателей в соответствии с предметами, которые они рассматривали, и литературной формой, которую каждый сделал своей, либо проанализировать метр и другие более технические элементы их поэзии.

Но это, в конце концов, был естественный путь в младенчестве изучения. Всякая наука начинается с классификации; а всякая классификация — с внешнего и очевидного. Греческие критики не могли сделать ни шага вперед, пока не классифицировали все поэмы как лирические, эпические или драматические. И насколько необходимо было это разделение, можно видеть по тому, с какой подробностью Платон обсуждает природу этого различия во второй книге «Государства». Даже Аристотель, в этом, как и в другом, «учитель знающих», уделяет немалое место в «Поэтике» техническим вопросам, таким как анализ звуков речи и пригодность различных метров для различных форм поэтической мысли.

Есть еще один вопрос, в котором методы елизаветинских критиков идут рука об руку с методами ранних греков. У Платона и Аристотеля нас нередко поражает внезапный переход от вопросов формы к глубочайшим проблемам, подсказанным творческим искусством. То же самое верно и для елизаветинских критиков. Несомненно, последние уделяют пропорционально больше места более техническим сторонам предмета, чем их греческие предшественники. От них нельзя было разумно ожидать письма с широтой взгляда, которой весь мир восхищался у Аристотеля и Платона. Более того, они с самого начала столкнулись с практической трудностью, от которой греческие критики были счастливы быть свободными. Является ли рифма «грубой» формой стиха? И если так, то должно ли ее место занять аллитерационное созвучие, столь дорогое старым поэтам, или заимствование классических метров, как это пытались сделать Сидни и Спенсер и на чем настаивали неутомимые лекции Харви и Уэбба? Это, как бы технично ни было, был фундаментальный вопрос; и пока он не был решен, было мало пользы в обсуждении более весомых вопросов закона.

Дискуссия, которая могла бы вечно бушевать среди критиков, была счастливо прервана здоровым инстинктом поэтов. Против аллитерации вопрос был уже решен по умолчанию. Возрожденная после долгого забвения Лэнглендом и другими поэтами Уэст-Мидлендса в XIV веке, она вскоре снова была вытеснена из моды неотразимым обаянием гения Чосера. «Сказание о Гамелине», датируемое, по-видимому, первой четвертью XV века, вероятно, является последней значительной поэмой, в которой некогда универсальный метр используется хотя бы частично. И что могло бы доказать яснее, что старая метрическая форма мертва? Грубый ритм ранней английской поэзии, правда, сохранен; но аллитерация отброшена, и ее место заняла рифма.

Не были более благословенны в своих результатах и попытки навязать английской поэзии классические размеры. Сами люди, на которых литературные романизаторы возлагали свои надежды, первыми в отчаянии отказались от этого предприятия. Если какой-либо гений был равен задаче натурализации гекзаметров в языке, где строгая количественная мера неизвестна, то это был гений Спенсера. Но Спенсер вскоре всем сердцем и душой примкнул к поборникам рифмы; само его имя дошло до нас как синоним самой сложной из всех рифмованных строф, укоренившихся в нашем стихе. На тот момент рифма честно вытеснила всех соперников с поля. В лирике ее господство было бесспорным. В повествовательной поэзии, где ее пригодность была гораздо более спорной, она удерживала свои позиции до последних лет Мильтона. В самой драме, где ее триумф был бы фатальным, она дюйм за дюймом оспаривала почву у великолепного инструмента, созданного Сарри и усовершенствованного Марло.

Именно в течение десяти лет, предшествовавших публикации «Рассуждения» Уэбба (1586), эта полемика, по-видимому, была наиболее острой. С самого начала, возможно, она занимала критиков больше, чем самих поэтов. Конечно, она дала и поэтам, и критикам достаточно досуга для гораздо более важной полемики, которая оставила прочный памятник в «Апологии поэзии» Сидни. [Примечание: Наиболее важные произведения елизаветинской критики: —

«Школа злословия» Госсона, 1579. «Защита поэзии, музыки и сценических представлений» Лоджа, 1579(?). «Апология поэзии» Сидни, 1580(?). «Рассуждение об английской поэзии» Уэбба, 1586. «Искусство английской поэзии» Патнема, 1589. «Апология поэзии» Харингтона, 1591. «Palladis Tamia» Миреса, 1598. «Наблюдения об искусстве английской поэзии» Кэмпиона, 1602. «Защита рифмы» Дэниела, 1603.]

Историческое значение трактата Сидни слишком часто упускалось из виду. По правде говоря, он представляет собой один ход в долгой борьбе, которая закончилась только с Реставрацией Карла II; или, говоря точнее, которая продолжается в более мягкой форме до наших дней. В своей непосредственной цели это был ответ на пуританские нападки на театр; в своем конечном охвате — защита творческого искусства от подозрений, с которыми люди высоких, но узких целей всегда, сознательно или бессознательно, склонны были относиться к нему. Это благородный призыв к свободе, направленный не менее против невольных сомнений идеалистов, таких как Платон или Руссо, чем против безжалостного фанатизма практических моралистов и религиозных партизан.

С самого рассвета елизаветинской драмы строгие протестанты объявили войну сцене. Укрепившись в городе, они сразу же смогли вытеснить театры за стены (1575); точно так же, как семьдесят лет спустя, когда она захватила бразды центрального правления, та же партия, ожесточенная тысячей оскорблений и жестокостей, поспешила закрыть театры вовсе. Было бы явной ошибкой полагать, что это был лишь муниципальный предрассудок, или забывать, что городской совет поддерживался значительной частью серьезного общественного мнения по всей стране. Доказательство этого, если бы оно требовалось, можно найти в обстоятельствах, которые породили «Апологию» Сидни.

Нападки на сцену были открыты корпорацией и духовенством. К ним вскоре присоединились литераторы. И эссе Сидни было ответом не городскому советнику и не проповеднику, а бывшему драматургу и актеру. Это был Стивен Госсон, автор «Школы злословия». Стиль памфлета Госсона — это прежде всего литературность. Он полон блестящих кончетто и беглой риторики, которые только что вошли в обиход благодаря живому таланту Лили. Это эвфуизм чистейшей воды, со всеми достоинствами и всеми недостатками эвфуистической манеры. Именно по этой причине удар был воспринят тем острее. Он был яростно встречен как предательство драматургами и журналистами, которые все еще претендовали на то, чтобы считать Госсона в своих рядах. [Примечание: Лодж пишет: «Я покраснел бы, став из актера завистливым проповедником». — Ancient Critical Essays, под ред. Хаслевуда, ii. 7.]

Последовала война памфлетов, проведенная с обычной яростью литераторов. Госсон с одной стороны, Лодж, драматург, с другой, обменивались любезностями с энергией, которая показывала, что по крайней мере один из них не напрасно окончил «школу злословия». «Сырые выдумки», «беспорядок», «кишки и отбросы» — вот фразы, брошенные Госсоном в аргументы и стиль своих оппонентов; «непристойные чары», «самая резня христианских душ» — вот образцы имен, приклеенных им к делу, которое они защищали. [Примечание: Лодж в своей «Защите поэзии, музыки и сценических представлений» (1579 или 1580) едва ли менее сквернословен. «Мне недавно попал в руки маленький (дай Бог, остроумный) памфлет... Взвесив его обдуманно, я нахожу его отбросом несовершенств, писатель полон слов больше, чем суждения, предмет, конечно, столь же нелепый, как и серьезный». — В Ancient Critical Essays, ii. 5.]

От этой войны слов Сидни высокомерно отвернулся. Прямо вызванный в самом начале — ибо первый и второй памфлеты Госсона были без разрешения посвящены «достопочтенному джентльмену, мастеру Филипу Сидни» — он редко ссылается на аргументы и ни разу не упоминает имени Госсона. Он писал, чтобы удовлетворить свой собственный разум, а не чтобы завоевать славу в мире литературы. И поэтому его «Апология», хотя, по-видимому, была сочинена, когда полемика была еще свежа в памяти людей, была опубликована лишь почти через десять лет после его смерти (1595). Она была написана не для полемики, а для истины. С первой страницы она поднимается в атмосферу спокойствия, в которой только и можно с пользой обсуждать великие вопросы.

«Апология» Сидни — это, по правде говоря, то, что сейчас назвали бы философией поэзии. Это философия, взятая со стороны моралиста; ибо это была сторона, к которой ограничили себя спорщики и в которой — совершенно независимо от примера других — неизбежно лежал интерес Сидни как человека действия. Это философия, какой она представляется умом поэта. Но, тем не менее, она проникает к вечным проблемам, которые лежат в основе работы всякого творческого искусства, и представляет их с силой, для которой мы должны вернуться к Платону и Аристотелю или смотреть вперед, к философам и вдохновенным критикам времени, более близкого к нашему. Она напоминает «Федр» и «Ион»; она предвосхищает высказывание еще более родственного духа — «Защиты поэзии» Шелли.

Будучи философом, Сидни располагает свои мысли в свободном порядке поэта или оратора. Поэтому, возможно, стоит дать краткий очерк его аргументации; и сделать это без особого внимания к расположению самой «Апологии».

Основной аргумент «Апологии» действительно можно назвать комментарием к изречению Аристотеля, цитируемому самим Сидни, что «поэзия более философская и более серьезная, чем история» — то есть, как интерпретирует Сидни, чем научный факт любого рода; или, опять же, к тому еще более содержательному изречению Шелли, что «поэты — это непризнанные законодатели мира». Госсон осудил поэзию как «маску тщеславия, распутства и глупости»; или, в парафразе Сидни, как «мать лжи и кормилицу злоупотреблений». Сидни отвечает, настаивая на том, что из всех искусств поэзия является наиболее истинной и наиболее необходимой людям.

Всякое знание, утверждает он, и всякая культура начинаются с поэзии. Философия, религия и сама история говорят устами поэзии. Действительно, есть смысл, в котором поэзия стоит на более высокой почве, чем любая наука. Нет науки, даже метафизики, королевы всех наук, которая не «строилась бы на природе» и которая не была бы, постольку, ограничена фактами природы. Только поэт «не связан никаким таким подчинением»; только он «свободно бродит в пределах зодиака своего собственного ума».

Это, несомненно, опасная почва, и она подкрепляется еще более опасными иллюстрациями. Но Сидни сразу же предостерегает себя, настаивая, как это делал Платон до него, что поэт тоже связан законами, которые он находит, но не создает; однако это законы не факта, а мысли, законы идеи — то есть сокровенной истины вещей и Бога. Вот почему произведения поэта кажутся исходящими от Бога, а не от человека. Они стоят скорее на одном уровне с природой, материалом всех наук, чем с самими науками, которые являются не чем иным, как интерпретацией природы человеком. В некотором смысле, действительно, они выше природы; они стоят посередине между природой и Тем, Кто создал природу. Они — первая природа, «за пределами и поверх произведений этой второй природы». Ибо они — самооткровение того, что является благороднейшим творением Бога и что в них находит выражение в своем лучшем и ярчайшем виде.

Таким образом, будучи далеко не «матерью лжи», поэзия является высшей формой истины. Заведомо так — в том, что люди всегда признавали благороднейшей поэзией: псалмах, притчах и других писаниях, которые «подражают непостижимым совершенствам Бога». В меньшей степени, но все же заведомо — в той поэзии, темой которой является философия или история. И так существенно, как бы люди ни упускали это из виду, в той поэзии, которая, открыто имея дело с человеческой жизнью, как мы ее знаем, не довольствуется воспроизведением характера того или иного человека, но, «управляемая лишь ученой рассудительностью, устремляется в божественное рассмотрение того, что может быть и должно быть» — универсального и полного, а не индивидуального и несовершенного.

Но если истина — это сущность работы поэта, «правильная описательная нота, по которой узнают поэта», то казалось бы, что внешняя форма ее, метр и украшение, имеют мало значения. «Было много самых превосходных поэтов, которые никогда не писали стихами». И стих — это не более чем средство, и не единственное средство, обеспечения «подходящего облачения» для их материи и приспособления их манеры «в соответствии с достоинством их предмета». В этом предположении — что гармоничная проза может для определенных форм поэтической мысли быть едва ли менее подходящей, чем стих — Сидни солидарен с Шелли. И ни одного критика нельзя понимать как преуменьшающего значение стиха или означающего что-то большее, чем то, что материя, концепция — это душа поэзии, и что форма имеет значение лишь постольку, поскольку она помогает — как, несомненно, она помогает — «раскрыть душу внутри». Это предположение наиболее полезно рассматривать скорее как свидетельство всего охвата их аргументации, чем как частную доктрину, которую можно принять или отвергнуть.

Установив спекулятивную базу поэзии, Сидни переходит к еще более заветной теме — ее влиянию на характер и действие. «Высшая цель» всякого знания, настаивает он, — это «познание человеком самого себя, с целью благого делания, а не только благого знания». Теперь ни одним художником эта цель не достигается так совершенно, как поэтом. Его единственные серьезные соперники — моральный философ и историк. Но ни один из них не летит так прямо к своей цели, как поэт. Один дает предписания, которые не зажигают сердце к действию; другой дает примеры без предписаний, которые должны интерпретировать и контролировать их. Один живет в мире идей, другой — в мире жесткого и буквального факта. Ни один, следовательно, не имеет силы преодолеть пропасть, которая отделяет мысль от действия; ни один не может надеяться овладеть существами, в чьей жизни, по самой ее природе, мысль и действие неразрывно переплетены. «Теперь несравненный поэт совершает и то, и другое. Ибо все, что, как говорит философ, должно быть сделано, он дает в совершенном образе в ком-то одном, о ком он предполагает, что это было сделано. Так что он соединяет общее понятие с частным примером... В этом из всех наук наш поэт — монарх».

Еще раз мы чувствуем, что Сидни ступает на опасную почву. Но еще раз он спасает себя, давая более широкое определение как мысли, так и действию, как «благому знанию», так и «благому деланию», чем это принято у моралистов. Под первым большинство моралистов склонны понимать голое «предписание», мысль, кристаллизованную в ее непосредственном отношении к действию. Под последним они обычно понимают пассивные, а не активные добродетели, умеренность и самообладание, а не энергию и решимость. От обоих этих ограничений Сидни, в целом, благородно свободен.

Для него «наслаждение, которое является всем, что обещает добрый поэт-товарищ», «слова, расставленные в восхитительной пропорции и подготовленные для хорошо очаровывающего мастерства музыки», «сказка, которая удерживает детей от игры, а стариков — от угла у камина» — все это, ее неопределимые и чисто художественные элементы, являются неотъемлемой частью «мудрости», которую поэзия должна предложить. Другими словами, именно состояние ума, порожденное поэзией, «мысль, которую трудно упаковать в узкое действие», не меньше, чем побуждение к этому действию или к тому, Сидни ценит в работе поэта. И если это правда, никто, кроме самого фанатичного поборника «искусства ради искусства», не будет оспаривать справедливость его требований к поэзии. Никто, кроме таковых, не будет отрицать, что, будь то путем настройки ума на красоту и благородство или с помощью средств еще более прямых и очевидных, искусство должно иметь какое-то отношение к жизни человека и к привычному настрою его души. Несомненно, мы могли бы пожелать, чтобы, расширяя охват поэзии как морального влияния, Сидни был еще более эксплицитен, чем он есть на самом деле. Мы не можем не сожалеть, что, как бы несправедливо это ни было, он открыл себя для обвинения в желании превратить поэзию в проповеди. Но это чистая справедливость — указать, что такое обвинение не может быть справедливо предъявлено ему; или что оно может быть предъявлено только с такими оговорками, которые лишают его жала.

По другому вопросу запись Сидни еще яснее. Под «благим деланием» он не имеет в виду, как это слишком часто подразумевается, простое воздержание от зла, но активное преследование всего, что является мужественным, благородным и пользующимся доброй славой. Это не только «умеренность Диомеда» — хотя умеренность тоже может быть понята как активная добродетель — но мудрость Улисса, патриотизм Энея, «скоро раскаивающаяся гордость Агамемнона», доблесть Ахиллеса — это мужество, прежде всего мужество, которое волнует его душу в великих произведениях древней поэзии. Это то же самое качество, которое движет им в балладах и романах современников. «Конечно, я должен признаться в собственной варварстве; я никогда не слышал старой песни о Перси и Дугласе, чтобы не чувствовал, как мое сердце волнуется больше, чем от трубы». И снова: «Поистине, я знал людей, которые, даже читая «Амадиса Галльского» (который, Бог знает, лишен многого от совершенной поэзии), находили свои сердца тронутыми к упражнению в любезности, щедрости и особенно мужестве». Человек, который написал эти слова, не имел скудного представления о том, какой должна быть поэзия.

Еще раз. Сидни имеет мало терпения к тем, кто хотел бы ограничить искусство изгнанием всего, что напоминает низшую сторону жизни. «Теперь, как и в геометрии, косое должно быть известно так же, как и прямое. Так и в действиях нашей жизни, кто не видит скверны зла, тому не хватает великого контраста, чтобы осознать красоту добродетели. Это комедия обрабатывает так... что, слыша ее, мы получаем, так сказать, опыт... Так что правильное использование комедии, я думаю, никем не будет осуждено». Несомненно, моральный аспект комедии здесь отмечен тем, что должно быть названо чрезмерным акцентом. Здесь тоже, как и когда он имеет дело с родственной стороной трагедии, Сидни требует, чтобы поэт в своих злодеях «показывал вам ничего, что не подлежало бы избеганию»; другими словами, чтобы, насколько она рисует зло, комедия принимала форму сатиры.

Но даже с этим ограничением следует признать, что Сидни придерживается более широкого взгляда, чем могло бы показаться при беглом чтении; более широкого, вероятно, чем это было вообще распространено среди людей его поколения. Ни один Шекспир еще не восстал, чтобы коснуться низших качеств людей проблеском героизма или очеловечить самую стоическую выносливость оттенком слабости. И даже Шекспир, переходя от практики к теории своего искусства, не мог найти слов, сильно отличающихся от слов Сидни. Для него, как и для Сидни, цель драмы — «показать добродетели ее собственный образ, а презрению — его собственную черту»; хотя с помощью спасительной оговорки, которую Сидни, возможно, едва ли принял бы, она далее определяется как показ «самого века и тела времени, его формы и давления». И все же следует помнить, что Сидни громко хвалит такое непоколебимое изображение жизни, низкой и благородной, как «Троил и Крессида» Чосера. И в целом остается верным, что ограничения Сидни — это ограничения его века, в то время как его великодушие — его собственное.

Остальная часть «Апологии» по необходимости имеет более тонкую текстуру. Помимо рассмотрения изгнания поэтов Платоном — темы, на которую также рассуждает Харингтон, хотя и с меньшим весом, чем Сидни — она касается в основном двух предметов: утверждения, что каждая форма поэзии имеет свой особый моральный смысл, и сетования по поводу упадка, в который пришла английская поэзия в XVI веке.

Такое сетование звучит странно для нас, привыкших рассматривать елизаветинскую эпоху, уже наполовину закончившуюся, когда писал Сидни, как самый плодотворный период нашей литературы. Но когда была сочинена «Апология», никто из авторов, чьей славой елизаветинская эпоха теперь обычно известна — за исключением самого Сидни и Спенсера — еще не начал писать. Английская поэзия собиралась проснуться от долгой ночи, которая лежит между эпохой Чосера и эпохой Шекспира. Но она еще не была полностью пробуждена. И нехватка полной и свободной жизни в творческом искусстве во многом объясняет недостатки елизаветинской критики.

Елизаветинские критики, несомненно, расплывчаты; они склонны теряться либо в надуманных аналогиях, либо в общих местах, которые имеют лишь слабое отношение к характерным проблемам литературной оценки. Когда они не расплывчаты, они склонны растрачивать свои силы на технические детали, которые, будучи важными для них, давно потеряли свое значение для исследователя литературы. Но как технические детали, так и расплывчатость могут быть в значительной степени прослежены к неопределенной практике поэтов, на которых в первую очередь основывалась их критика. Работа Сарри и Сэквилла была пробной; работа Уэбба и Патнема по необходимости была такой же. Тем большая честь Сидни, что, будучи скован условиями, от которых никто не мог полностью уйти, он взял ноту одновременно столь глубокую и столь сильную, как та, что звучит в «Апологии».

II. Переходя от Сидни к Драйдену, мы попадаем в другой мир. Философия, моральный пыл, пророческий тон елизаветинского критика исчезли. Их место занимают качества, менее волнующие сами по себе, но более близкие к тем, которые современные времена склонны связывать с критикой. Фактически, любые качества, которые мы сейчас требуем от критика, могут быть найдены по крайней мере предвосхищенными, и обычно гораздо больше, чем предвосхищенными, у Драйдена. Драйден — мастер сравнительной критики: он обладает чем-то от исторического метода; он непревзойден в искусстве схватывать характерные качества своего автора и представлять их нам с легчайшим касанием. Сам его стиль, столь заостренный, но столь легкий, достаточен сам по себе, чтобы отметить пропасть, которая лежит между эпохой Елизаветы и эпохой Реставрации. Все елизаветинские критики, едва ли исключая самого Сидни, несли некоторый след школьного учителя. Драйден был первым, кто встретил своих читателей полностью как равных и говорил с ними как друг с друзьями. Именно Драйден, а не Сент-Бёв, является истинным отцом литературной беседы; и он остается ее непревзойденным мастером. Могут быть и другие методы взятия верной ноты в литературной критике. Лэм показал, что они могут быть; так же поступил мистер Пейтер. Но поистине мало критиков, которые знали, как настроить ум читателя на предмет, который больше всех других взывает к гармоничному обращению, так искусно, как Драйден.

То, что первый великий критик должен был появиться с Реставрацией, было только ожидаемо. Эпоха Елизаветы была по существу творческой эпохой. Воображение людей было слишком занято, чтобы оставить место для самоанализа. Их мысли принимали форму так быстро, что не было времени думать о манере их прихода. Не то чтобы существует, как иногда утверждалось, какая-то неотъемлемая борьба между творческим и критическим духом. Великий поэт, мы можем узнать от Гёте и Кольриджа, может быть также великим критиком. Более того: без некоторого оттенка поэзии в самом себе никто не может надеяться сделать больше, чем черновую работу в качестве критика других. И все же можно с уверенностью сказать, что если в нации не существует критической традиции, то не эпоха страстного творчества, какой была эпоха Марло и Шекспира, ее создаст. При всей их чуткости, при всем их широком кругозоре, при всем их рвении к классическим образцам, люди того времени были слишком детьми, слишком под чарами своего собственного гения, чтобы быть критиками. Сравните их с великими писателями других эпох; и мы инстинктивно чувствуем, что, несмотря на их окружение, они имеют гораздо больше жизненного родства с Гомером или творцами средневекового эпоса, чем с греческими драматургами — за исключением Эсхила — или с Данте, или с Гёте. «Свежесть раннего мира» все еще на них; ни они, ни их современники не были рождены для задачи взвешивания и обдумывания, которая является первородством критика.

Все было иначе с людьми Реставрации. Творческий импульс столетия наконец исчерпал свою силу. Впервые со времен Уайетта и Сарри Англия отказалась от великих тем литературы, героических страстей «Тамерлана» и «Фауста», «Лира» и «Отелло», ради тривиального круга социальных портретов и дидактических дискурсов; ради «Эссе о сатире» и «О переведенных стихах», ради «Чайного столика» «Зрителя», ради скучных упражнений о «Наслаждениях воображения» и «Искусстве сохранения здоровья». Наступила новая эра. Это был день малых дел.

И все же было бы неправильно рассматривать новое движение как чисто отрицательное. Если бы это было все, было бы невозможно объяснить страстный энтузиазм, который оно вызвало у тех, кто попал под его чары; энтузиазм, который жил долго после того, как само движение исчерпало себя, и который — за исключением того, что он привел к абсурдным сравнениям с елизаветинцами — был с избытком оправдан гением Батлера и Драйдена, Конгрива, Свифта и Поупа. Отрицательным, с одной стороны, идеал поэзии Реставрации и Августовского века, несомненно, был. Это была реакция против «неуставной свободы», реальных или воображаемых экстравагантностей елизаветинских поэтов. Но, с более высокой стороны, он был не менее позитивным, хотя, несомненно, гораздо менее благородным, чем идеал, который он вытеснил.

Великие писатели восьмидесяти лет, последовавших за Реставрацией, были поглощены страстью к наблюдению — наблюдению за людьми и вещами, которые лежали непосредственно вокруг них. Они могли видеть лишь немногое; но то, что они видели, они схватывали с удивительной силой и ясностью. Они могли не заходить далеко под поверхность; но, насколько они заходили, их работа была образцом остроты и точности. В этом был секрет их силы. К этому можно проследить их победу в различных задачах, за которые они брались.

Отсюда, с одной стороны, их успех в изображении нравов своего собственного дня — задача, от которой, за некоторыми заметными исключениями, величайшие из елизаветинцев были склонны уклоняться, как от чего-то чуждого их гению; и, с другой стороны, диапазон и острота их сатиры. Отсюда, наконец, оригинальность их работы в критике и их новый поворот в философии. Энергии этих людей были разнообразны: но все они проистекали из одного корня — из их непобедимой решимости видеть и понимать свой мир; исследовать жизнь, как они ее знали, до самого дна.

Таким образом, новый поворот, данный критике Драйденом, был частью далеко идущего интеллектуального движения; движения не менее позитивного и самодостаточного, чем, в другом аспекте, оно было отрицательным и реакционным. И только когда оно рассматривается как часть этого движения, как рука об руку с философией Локка и сатирой Свифта или Поупа, его истинный смысл может быть понят. И не является наименее важным или наименее привлекательным из качеств Драйдена как критика то, что как позитивные, так и отрицательные элементы преобладающей тенденции — как решимость понимать, так и желание привести все вещи под правило — проявляются так сильно и, в целом, так гармонично в его эссе. Никто не мог чувствовать острее недостатки елизаветинских писателей. Никто не мог придавать большего значения тому «искусству писать легко», которое было главной гордостью поэтов Реставрации. И все же никто никогда не чувствовал более справедливого восхищения великими писателями противоположной школы; и никто не выражал свое почтение к ним более яркими словами. Высшая похвала, которая до сих пор была высказана Мильтону, самая проницательная, но в то же время самая великодушная дань, которая когда-либо была предложена Шекспиру — все это можно найти у Драйдена. И они находятся в компании с восприятием, одновременно обоснованным и инстинктивным, того, что означает критика, которое было совершенно новым для английской литературы.

Самым прекрасным и самым характерным из критических сочинений Драйдена — но, к сожалению, оно также самое длинное — является, без сомнения, «Опыт о драматической поэзии». Предмет был особенно хорошо подходящим для гения Драйдена. Он затрагивал жгучий вопрос дня и открывал дверь для обсуждения более глубоких принципов драмы. Само «Эссе» является частью долгой полемики между Драйденом и его зятем, сэром Робертом Говардом. Спор был открыт предисловием Драйдена к его трагикомедии «Соперничающие дамы», опубликованной, вероятно, как она была, безусловно, впервые поставлена в 1664 году; и в начале Драйден, тогда впервые поднимающийся [Примечание: «На пьесу в королевском театре, «Соперничающие дамы», очень невинная и очень милая остроумная пьеса» — запись Пеписа от 4 августа 1664 года: «Дневник», ii. 155. Сравните его презрительное описание первой комедии Драйдена, «Дикий галант», в предыдущем году (23 февраля) — «Такая бедная вещь, какой я никогда в жизни почти не видел». — Там же, i. 390.] к славе как драматург, ограничивается защитой дела рифмы против белого стиха в драматическом письме. [Примечание: Трагедия упоминается только по имени [English Garner, iii. 490, 491]. Но, исходя из общего направления аргументации, кажется вероятным, что Драйден говорил о драме в целом. На более поздней стадии спора, однако, он различает трагедию и комедию и допускает, что аргументы в пользу рифмы применимы только к первой — любопытная инверсия истины, как это казалось бы современному уму. — Там же, стр. 561, 566.] Говард — о котором можно разумно догадаться, что у него были некоторые стычки с Драйденом по поводу их совместной трагедии «Индийская королева» — сразу же взялся за дубинки. Он сам писал рифмованные пьесы, это правда; четыре пьесы, к которым было предпослано его нападение на рифму, были таковыми; но он увидел шанс свести старые счеты со своим зятем, и он не смог устоять. Драйден начал свой ответ сразу; но прошло три года, прежде чем он был опубликован. И у мира нет причин сожалеть о его медлительности. Есть мало сочинений, о которых мы можем сказать с большей уверенностью, как сам Драйден сказал о более сомнительном достижении,

«Это не поспешный продукт дня, а хорошо созревший плод мудрого промедления».

Сама форма «Эссе» свидетельствует о духе, в котором оно написано. Оно подано как диалог, «рассказанный» — как справедливо говорит Драйден — «без страсти или интереса, и оставляющий читателю решать, в пользу какой части он сочтет наиболее разумным судить». Баланс между противоположными взглядами удерживается настолько ровно, насколько это возможно. Это поиск истины, осуществленный в «грубой и непереваренной манере» дружеской беседы. Грубо говоря, предметов «Эссе» два. Первый, и более легко трактуемый, — это спор рифмы против белого стиха. Второй — гораздо более важный вопрос: насколько драматург связан условными ограничениями? Первый — возрождение в новой форме спора, уже веденного елизаветинцами — заставляет Драйдена просеять претензии «героической драмы»; и его обращение с ним имеет особое очарование, принадлежащее защите автором своего художественного очага и дома. Последний — это тема, которая, в том или ином виде, будет с нами везде, где сцена сама имеет место в нашей жизни.

Здесь не место подробно обсуждать происхождение или историческое оправдание героической драмы. Пожалуй, нет другой формы искусства, которая столь отчетливо знаменовала бы переход от елизаветинской эпохи к эпохе Реставрации. Ее, безусловно, следует назвать переходной, ибо по всем жизненно важным пунктам она удивительным образом стоит особняком от других форм литературы Реставрации. В ней нет ни отрицательных, ни положительных качеств, ни пристального наблюдения, ни меры и самообладания, которые все считают отличительными чертами духа Реставрации. С другой стороны, героическая драма, образцами которой могут служить «Завоевание Гранады» и «Тираническая любовь» Драйдена, имеет очевидное родство с наиболее сомнительной стороной елизаветинской сцены. Ее можно определить как лишенную всех добродетелей и преувеличивающую все пороки елизаветинских драматургов. Все, что было наиболее диким в самых диких елизаветинских пьесах — запутанные сюжеты, экстравагантные происшествия, напыщенные метафоры и сравнения — все это вновь появляется в героической драме. И появляется без какой-либо драматической силы или великолепной поэзии, которые редко полностью отсутствуют в работах елизаветинских и якобитских драматургов. Термин «героическая драма», по сути, является обманом. Пьесы Драйдена и его школы в лучшем случае лишь псевдогероические; и они по своей сути недраматичны. Истина заключается в том, что эти пьесы занимают в истории английской драмы примерно то же место, что и стихи Донна и Коули в истории английской лирики. Экстравагантные происшествия соответствуют надуманным кончетто, которые, как ни несправедливо, сделали имя Донна притчей во языцех у критиков прошлого века. Метафоры и сравнения столь же обильны и перегружены, хотя, безусловно, не столь богаты воображением, как у «метафизических» поэтов. И Драйден, если принять признание Бейса, «любил аргументацию в стихах» — признание, которое Донн и Коули охотно бы повторили. Преувеличения героической драмы — это преувеличения метафизических поэтов, перенесенные из кабинета на сцену; с экстравагантностью, усиленной, как и следовало ожидать, блеском их нового окружения. И точно так же, как экстравагантность «метафизиков» привела к реакции, которая на сто лет подавила лирическую ноту в английской поэзии, так и экстравагантность героической драмы нанесла смертельный удар английской трагедии.

Против этой параллели можно выдвинуть возражение, что она не учитывает огромную пропасть, которая, в конечном счете, отделяет даже самые слабые елизаветинские пьесы от напыщенности и пустословия Драйдена: пропасть, надо признать, более широкую, чем та, что отделяет метафизических поэтов от «певчих птиц» елизаветинской эры. И, насколько мы продвинулись, возражение, несомненно, имеет силу. Его можно опровергнуть, только если мы найдем некую связующую нить; если сможем указать на автора, который, с одной стороны, сохраняет нечто от драматического инстинкта, грации и гибкости елизаветинцев, а с другой — предвосхищает металлическое звучание, декламацию и театральные условности Драйдена. Такого автора можно найти в лице Ширли; в Ширли, каким он стал в свои поздние годы; например, в то время, когда он писал «Кардинала» (1641). «Кардинал» во многих отношениях является сильной пьесой. Она безошибочно написана под влиянием Уэбстера, причем Уэбстера в его самом мрачном и лучшем проявлении — Уэбстера «Герцогини Мальфи». Но она не менее безошибочно лишена тонкой силы, драматической хватки и глубокой поэзии своего образца. Злодейство Кардинала — лишь механизм по сравнению с сатанинским, но ужасающе человеческим беззаконием Фердинанда и Бозолы. И, по крайней мере, в одной сцене Ширли опускается — правда, в лице второстепенного персонажа — до сквернословной вульгарности, которая напоминает бесстыдную напыщенность героев и героинь Драйдена.

Я бы хотел, чтобы этот солдат застал Кардинала на мысе; с каким прыжком церковник полетел бы вниз! Было бы редким зрелищем видеть, как он падает с обрыва и плюхается в соленую воду с шумом, оглушающим рыб. И если бы он попал в сеть, какое удивление испытали бы простые чайки, вытаскивая переросшего омара, уже сваренного! У него будут мои добрые пожелания. — «Кардинал», акт V, сц. 2.

И все же, при всех своих недостатках, Ширли в основном сохраняет великую традицию елизаветинцев. Дальнейший шаг вниз, более смертоносная стадия в истории упадка, отмечена сэром Уильямом Давенантом. Этот архисамозванец, как известно, имел наглость называть себя «сыном Шекспира»: фраза, которую неосторожные восприняли в физическом смысле, но которая, несомненно, была призвана подчеркнуть его литературное родство с елизаветинцами в целом и с величайшим из елизаветинских драматургов в частности.

Что касается дат, то работу Давенанта, действительно, можно признать относящейся к тому, что мы условно называем елизаветинским периодом; или, точнее, к последней стадии периода, который начался при Елизавете и продолжался на протяжении правления двух ее преемников. Его первая трагедия, «Альбовин, король лангобардов», была поставлена в 1629 году; и его ранняя работа, следовательно, была современна творчеству Мессинджера и Форда. Но дальше этого его связь с елизаветинцами вряд ли может претендовать на то, чтобы зайти. Милосердие может допустить в нем некоторые слабые и случайные следы драматической силы, которая является их особой славой; и это, возможно, более заметно в его самой ранней пьесе, чем в любой из последующих. Однако то, что поражает нас больше всего — и это даже в его более юношеских работах — это очевидное предвосхищение многого из того, что мы связываем только с периодом Реставрации. Исторический сюжет, металлическое звучание стиха,

[Сноска: Я привожу два примера из «Альбовина». —

(1) Пусть все радостные гимны звучат в едином согласии и заставляют эхо небес отражать ваше веселье. — Акт I.

(2) Я — метла небес; когда мир станет грязным, я смету народы в море, как пыль. — Акт II.

Примечательно, что оба отрывка произносит сам Альбовин, весьма достойный старший брат Максимина и Альманзора из пьес Драйдена. Можно процитировать еще один отрывок из «Честного итальянца» (1630): —

Пусть священный шум внимает этому, чтобы, пока мы слышим, наши души могли танцевать в ушах друг друга. — Акт V.

Можно заметить, что два из вышеприведенных отрывков, приходящиеся на конец сцен, фактически написаны рифмой, и рифмой, которую трудно отличить от рифмы Драйдена.] пустословие и напыщенность — у нас здесь есть каждый признак, кроме одного, того, что впоследствии стало известно как героическая драма. Не хватает только рифмованного куплета. И он был добавлен самим Давенантом на более позднем этапе его карьеры. Именно в «Осаде Родоса», первая часть которой была опубликована в 1656 году, героический куплет, после перерыва примерно в шестьдесят лет, впервые вновь появился на английской сцене. Он был, несомненно, украшен многим из того, что тогда сходило за пиндарическую лирику; он был дополнен музыкой. Но мода была задана; и в течение десяти лет героический куплет и героическая драма смели все на своем пути. [Сноска: Можно процитировать несколько строк, чтобы подтвердить вышеприведенное описание «Осады Родоса»: —

Какие разнообразные голоса вторгаются в мои уши и создают концерт смятения? Пронзительная труба и бурный барабан, оглушительный шум из чрева пушки. — Часть I. Первый выход.

Следующие строки из части II (опубликованной в 1662 году) могли бы быть подписаны Драйденом: —

Никакие аргументы, выдвинутые формами сената, не могут убедить властную ревность; она не принимает советов и не будет трепетать перед силой разума, необходимости или закона.

Или, опять же,

Честь — это душа, которую ничто, кроме вины, не может ранить, Слава — это труба, в которую трубят люди.]

Вышеприведенных дат достаточно, чтобы опровергнуть распространенное мнение о том, что героическая драма, вместе с рифмованным куплетом, была заимствована из Франции. «Альбовин», как мы видели, имеет все признаки героической драмы, кроме куплета; а «Альбовин» был написан за семь лет до первого шедевра Корнеля, за год до его первой попытки написать трагедию. Поверхностное сходство с драмой Корнеля и, впоследствии, Расина, несомненно, могло придать крылья популярности нового стиля как у Давенанта, так и у его поклонников. Но героическая драма, по правде говоря, является местным продуктом: к добру или к худу, но заслуга ее рождения должна быть отдана исключительно Англии. Драйден, несомненно, не раз заявлял о французском происхождении литературной формы, с которой тогда была связана его слава. [Сноска: Однако он предельно ясен в прослеживании происхождения через Давенанта. «Что касается героических пьес… первый свет, который мы получили о них на английском театре, исходил от покойного сэра У. Давенанта. Он возвысил своих персонажей, как я могу предположить, по примеру Корнеля и некоторых французских поэтов». — «О героических пьесах», напечатано как предисловие к «Завоеванию Гранады», «Драматические произведения» (фолио), I, 381. Именно по этой причине Давенант был взят в качестве первоначального героя того бурлескного шедевра, «Репетиция» (1671); и даже когда роль Бейса была перенесена на Драйдена, грим во многом оставался гримом Давенанта.] В известном прологе он описывает свою трагикомедию «Королева-дева» как

смешанный звон юмора Джонсона и рифмы Корнеля. [Сноска: Большая часть «Королевы-девы», однако, написана либо прозой, либо белым стихом.]

Но факт в том, что от Корнеля в трагедии Драйдена не больше следов, чем от Джонсона в его комедии; то есть их просто нет вовсе. Героический темперамент, который был одновременно сущностью пьес Корнеля и был верен самой душе человека, у Драйдена был лишь аффектацией и мизансценой. Герои Корнеля отражают то благородство духа, которое никогда полностью не покидало Францию до дней Регентства; герои Драйдена не выражают ничего, кроме дерзкого бахвальства Реставрации.

К особому духу героической драмы — к ее силе, как и к ее слабости — никакой метрической формы нельзя было приспособить более тесно, чем героический куплет. Он не был ни гибким, ни изящным; но в руках Драйдена, даже в большей степени, чем в руках Давенанта, он стал несравненно энергичным и эффективным оружием декламации. Как самый безошибочный и самый вопиющий признак нового метода, он естественным образом был поставлен во главу угла битвы, которую вел Драйден в защиту героической драмы. Кажется, действительно, что это поразило его как самое сильное преимущество, которым обладала драма Реставрации перед елизаветинской, и как то, чего одного не хватало, чтобы поставить елизаветинскую драму далеко впереди как греческой, так и французской.

Претензии рифмы на внимание Драйдена, по-видимому, были двоякими. С одной стороны, он думал, что она служит для того, чтобы «ограничить и очертить» пышность поэтической фантазии. [Сноска: Посвящение к «Соперничающим дамам»: «English Garner», III, 492.] С другой стороны, она способствовала «возвышению» чисто драматического элемента и «вызыванию того восхищения, которое является наслаждением серьезных пьес» и для которого «голого подражания» будет недостаточно. [Сноска: «Опыт о драматической поэзии»: там же, 582.] Оба основания защиты покажутся современному читателю весьма сомнительными. Говард сразу указал на слабое место первого. «Это, — сказал он, — не аргумент для данного дела. Ибо спор идет не о том, каким способом человек может писать лучше всего; а о том, что наиболее подходит для предмета, о котором он пишет. И если бы это было пропущено, аргумент все равно остался бы нерешенным сам по себе; ибо тот, кому не хватает суждения в свободе своей фантазии, может так же хорошо показать его отсутствие и в ее ограничении». [Сноска: Предисловие к «Четырем новым пьесам»: там же, 498.] Кроме того, добавляет он по сути на следующей странице, рифма не только не «ограничивает фантазию», но и склонна приводить к напыщенному и вычурному письму.

Второй аргумент стоит на более высокой почве. Он сводится к призыву о необходимости идеализации; и, в этой мере, может послужить напоминанием о том, что экстравагантности героической драмы имели свою более сильную, а также свою более слабую сторону. Никто, однако, теперь не захочет признать, что дело драматической идеализации действительно связано с героическим куплетом; и мгновение размышления покажет ошибочность предположения Драйдена. Во-первых, он принимает как должное, что чем дальше язык драмы удален от языка реальной жизни, тем ближе дух ее будет к идеалу. Необоснованное предположение, если таковое вообще когда-либо было; и предположение, как будет видно, которое содержит семена всей теории поэтической дикции восемнадцатого века. Во-вторых — но это, по правде говоря, лишь более глубокий аспект предыдущего довода — Драйден опасно приближается к принятию доктрины, согласно которой идеализация в произведении искусства зависит исключительно от внешней формы и имеет мало или ничего общего с замыслом или духом. Связь между формой и содержанием, согласно этому взгляду, была бы чисто произвольной. Простым поворотом руки, заменой прозы на рифму — или на белый стих, который есть не что иное, как «размеренная» или гармоничная проза — самое голое представление жизни можно было бы превратить в драматическую поэму. От грубейших форм этого заблуждения Драйдена спасло его тонкое чутье. Действительно, в замечаниях о комедиях Джонсона, которые следуют непосредственно за этим, он прямо отвергает их; и редко он проявляет более тонко сбалансированное суждение, чем в том, что он там говорит о пределах подражания в области искусства. Но в отрывке перед нами — в его утверждении, что «беседа должна быть возвышена всеми искусствами и украшениями поэзии» — трудно устоять перед видением драматурга, сначала пишущего свой диалог голой и бессвязной прозой, а затем ломающего голову, чтобы украсить его «всеми искусствами» драматического gradus. Здесь снова мы имеем семена роковой теории, которая доминировала в критике и извращала искусство восемнадцатого века; теории, которая, находя во внешней форме единственное различие между прозой и поэзией, логически была приведена к поиску особых тем поэтического искусства в анатомическом театре или на кафедре, и была вынуждена отмечать разницу возмутительной дикцией, которую можно было назвать поэзией только на том принципе, что это, безусловно, не проза; теории, которая в конце концов получила свой смертельный удар от совместной атаки Вордсворта и Кольриджа.

Остается только отметить практический исход битвы метров. В драме триумф героического куплета был на мгновение полным; но он был недолговечным. К 1675 году, дате «Аурангзеба», Драйден уже провозгласил себя готовым «устать от своей давно любимой любовницы, Рифмы»; и его последующие пьесы были написаны белым стихом или прозой. Но отказ от «своей любовницы» принес ему мало удачи; и остальные его трагедии показывают заметный спад той великолепной энергии, которая во многом искупала даже самые грубые абсурды его героических пьес. Более чувствительный, хотя и более слабый гений присоединился к нему в неприятии рифмы; и пример Отвея — чьи две ключевые пьесы относятся к 1680 и 1682 годам — возможно, сделал больше, чем пример самого Драйдена, больше даже, чем нападки «Репетиции», чтобы дискредитировать героическую драму. С появлением «Спасенной Венеции» рифма перестала играть какую-либо роль в английской трагедии. Но в то же время, следует отметить, сама трагедия начала терять то место, которое она занимала в английской жизни последнее столетие. С того дня и до сих пор для английской сцены не было написано ни одной сценической трагедии, заслуживающей серьезного внимания.