«Английская книжная иллюстрация сегодня»

За немногими исключениями, иллюстраторы природы наших дней начали свою работу и заняли свое место в общественном мнении и в оценке критиков после 1890 года. Г-н Джозеф Пеннелл, правда, делал наброски в Англии, Франции и Италии в течение нескольких лет; г-н Рейлтон сделал несколько предварительных иллюстраций; г-н Альфред Парсонс иллюстрировал «Старые песни» вместе с г-ном Эбби в 1889 году; а г-н Фаллилав внес вклад в «Живописное Средиземноморье» и опубликовал свои рисунки «Оксфорда» в том же году. Тем не менее, с небольшой гибкостью, «девяностые» охватывают прошлую деятельность этих людей. Единственным важным исключением является сэр Джордж Рид, президент Королевской шотландской академии, большая часть иллюстративных работ которого относится к годам до 1890-го. Единственный повод для сожаления в связи с пейзажными иллюстрациями сэра Джорджа Рида заключается в том, что глава закрыта. Он больше не делает рисунков пером и тушью, и чем больше довольствуешься теми, что он сделал, тем меньше количество кажется достаточным. Те, кто знает только портреты, на которых твердо основана репутация сэра Джорджа Рида, найдут в его пейзажных иллюстрациях новую сторону его искусства. Здесь, как и в портретной живописи, он видит отчетливо и записывает без предубеждения характеристики своего предмета. Он передает то, что видит, и знает, как видеть. Его концепция ясна ему самому, он избегает расплывчатости и неясности, находя с кажущейся легкостью простые способы выражения. Прямой наблюдатель людей и сельской местности, в его работе есть эта прямота и ясность, пишет ли он портрет, или делает рисунки пером деревенских достопочтенных прихода «Пайкетиллим», или рисует церковь Пайкетиллим, маленькую, белую и простую, с редкими деревьями рядом с ней, или великую реку или город своей родной земли.

Но в этих пейзажах, выполненных пером, в то время как наблюдается тот же ясноглазый обзор, та же логическая фиксация фактов, что и в его работе как портретиста, есть, кроме того, очарование манеры, которое привносит неопределимый элемент в оценку отличной работы. Конечно, это не значит ставить эти рисунки выше портретов сэра Джорджа Рида. Это было бы абсурдно. Но он рисует страну, знакомую ему всю жизнь, и бессознательно, по интимной памяти, он предполагает больше, чем обнаружило бы фактическое наблюдение. Эта идентификация прошлого знания со специальным изучением предмета, который нужно передать, обычно невозможна в портретной живописи. «Портрет во времени» — это вопрос случая, а также гения.

Первая книга, в которой можно должным образом изучить его неподражаемый рисунок пером, — это иллюстрированное издание «Джонни Гибб из Гашетнюка в приходе Пайкетиллим», опубликованное в 1880 году. Здесь иллюстрации представляют собой факсимильные репродукции, выполненные методом гелиогравюры Амана-Дюрана, и их деликатность видна идеально. Эти рисунки — о сельских жителях и сельской местности Абердиншира, родной земли художника; хотя, будучи мальчиком в Абердине, практикующим литографию днем и использующим возможности для независимого искусства, когда работа была закончена, дела и поступки Гашетнюка, Смиддиварда, Пайкетиллима или тишина Беначи, когда снег лежит нетронутым на его склонах, были вещами вне города работы.

Так же трудно похвалить эти рисунки вразумительно для тех, кто их не видел, как и излишне подчеркивать их очарование для тех, кто видел. К сожалению, воспроизведение одного из них невозможно, и, как бы ни был восхитителен рисунок из «Королевского Эдинбурга», он по сюжету и по трактовке отличается от иллюстраций к «Гашетнюку» и «Северу Шотландии». «Двенадцать эскизов пейзажей и древностей на Великой Северной железной дороге Шотландии», выпущенные в 1883 году, были сделаны в 1881 году и имеют те же характеристики, что и пейзажи «Гашетнюка». Оригинальные рисунки для гравированных иллюстраций в «Жизни шотландского натуралиста», относящиеся к 1876 году — рисунки, сделанные потому, что художник был «очень заинтересован» историей Томаса Эдварда, — должны были быть той же деликатной силы, и великолепные тома гравюр, иллюстрирующие «Реку Клайд» и «Реку Твид», выпущенные Королевской ассоциацией по продвижению изящных искусств в Шотландии, содержат больше его прекрасных работ. Именно это общество в трудные дни, последовавшие за тем, как художник оставил Абердин и литографию ради Эдинбурга и живописи, дало ему возможность, купив два его ранних пейзажа, учиться в Голландии и Париже. Есть что-то от Босбома в передаче церковного интерьера, такого как «Вест-Кирк», но от Исраэлса, который был его учителем в Гааге, в иллюстрациях сэра Джорджа Рида ничего не видно. Они никогда не бывают просто живописными, и когда слишком много людей «причудливы» в своей передаче архитектуры, рисунки замков Северной Шотландии — хорошо основанных, чтобы выдержать погоду и суровые времена войны, — кажутся такими же реальными и верными шотландскому романтизму, как «приятное место», облюбованная стрижами кладка замка Макбета, расположенного среди угрюмой дикости Инвернесса, согласно прекрасным словам Дункана и Банко.

Черный цвет голых ветвей на фоне бледного неба, покрытая снегом страна, где крыши белы, а укрытие лесов тонко после прохождения осенних ветров — это черное и белое — это черное и белое большинства этюдов северного пейзажа сэра Джорджа Рида. Назвать это черным и белым — значит растянуть октаву и пропустить все ноты гаммы. Чисто белый цвет оштукатуренной кладки, или покрытой снегом крыши или поля в суровом зимнем свете, чисто черный в каком-нибудь глубоко посаженном окне, в фигуре прохожего или в голых деревьях используются с тонкостью колориста. Посмотрите на рисунок «Церковь Пайкетиллим» в «Джонни Гиббе». Между белым цветом длинной церковной стены и черным цветом маленьких групп деревенских жителей на церковном дворе, как тих и легок переход, и как верен цвету результат. О рисунках Эдинбурга можно сказать то же самое; но, за исключением факсимильного воспроизведения, нужно знать шкалу тонов, используемую сэром Джорджем Ридом, чтобы увидеть оригинальный эффект там, где печатная страница показывает немодифицированный черный и белый цвета. В «Замке Холируд» значения сохранены довольно хорошо, и передача древнего здания в глубоком снегу, без ложного акцента, но не теряя ничего из эмфатического эффекта, показывает доминирующее интеллектуальное качество работы художника.

HOLYROOD CASTLE. BY SIR GEORGE REID. FROM MRS. OLIPHANT'S "ROYAL EDINBURGH."

BY LEAVE OF MESSRS. MACMILLAN.

Не похоже, чтобы у сэра Джорджа Рида как иллюстратора были последователи. У него вряд ли могли быть подражатели. Если бы у человека была деликатность и терпение наблюдения и руки, чтобы создавать рисунки в этом «стиле», его стиль был бы его собственным, а не имитацией. Количество художников в черно-белой графике, которых невозможно правдоподобно имитировать, невелико. Сэр Джордж Рид — один из них, г-н Альфред Парсонс — другой. Неизбежно существуют точки сходства в работах художников, основой черно-белой графики которых является цвет и которые передают сельскую местность с пониманием уроженца, пониманием, которое выше знания. Разница между ними только доказывает существенное сходство в элементах их искусства; но это, как и большинство парадоксов, является трюизмом. Г-н Парсонс, конечно, глубоко английский художник. Он обладает особенностью английских поэтов-природоведов. Пасторальная страна дорога ему, и усадьбы, и цветущие сады, или деревни с церковной башней, наполовину скрытой вязами, — часть его родной страны, страны, которую он рисует лучше всего. Интересно сравнить его рисунки к «Уорикширскому Эйвону» с рисунками шотландского художника к северным рекам. Рисунки реки Шекспира показывают весенние деревья в дымке зеленого, лиственные летние деревья, таволгу и сенокосы, зеленую землю и голубое небо, и реку удовольствия, орошающую приятную страну. Если человек может рисовать английское лето в цвете с помощью черного и белого, он должен занимать высокое место как пейзажный рисовальщик пером. Г-н Альфред Парсонс проиллюстрировал около дюжины книг, и его работы можно найти в «Харперс Мэгэзин» и «Инглиш Иллюстрейтед» в ранние дни. Две книги, «Старые песни» и «Тихая жизнь», опубликованные в 1887 и 1890 годах, были проиллюстрированы Э. А. Эбби и Альфредом Парсонсом. Рисунки пейзажа, фруктов и цветов г-на Парсонса, люди и комнаты в стиле Чиппендейл г-на Эбби наполняют два очаровательных тома картин, чья приятность и счастливое искусство согласуются с изящными стихами сентиментальности восемнадцатого века. «Уорикширский Эйвон» и другая речная книга, «Дунай от Шварцвальда до моря», иллюстрированная в сотрудничестве с автором, г-ном Ф. Д. Милле, относятся к 1892 году. Легкие эскизы — эскизы мимоходом — в этих книгах являются одними из удачных примеров краткости, которую немногие находят совместимой с грацией и значимостью. Эскизы, в основном в технике отмывки, более далекой и украшенной страны — «Япония, Дальний Восток, Страна цветов и Восходящего солнца, страна, которую годами было моей мечтой увидеть и нарисовать» — иллюстрируют «Заметки в Японии» художника, 1895 года. В письменных заметках есть памятки о фактическом цвете, о зеленой гармонии японского лета — гармонии, кульминацией которой является яркий оттенок рисовых полей — о закате и бабочках, о нежных массах азалии и сугробах вишневого цвета и глицинии, в то время как на рисунках есть все цветы, зеленые холмы и серые деревушки, и храмы, святилища и мосты, которые делают нетронутую Японию одним из вечных мотивов декоративного искусства. Иллюстрации к Вордсворту — к избранному Вордсворту — дали художнику удачные возможности передать Англию английской описательной поэзии.

ELMS BY BIDFORD GRANGE. BY ALFRED PARSONS. REPRODUCED FROM QUILLER COUCH'S 'THE WARWICKSHIRE AVON.'

BY LEAVE OF OSGOOD, McILVAINE AND CO.

Удобно сначала поговорить об этих художниках-иллюстраторах, потому что, в некотором смысле, они стоят особняком среди иллюстраторов. Очевидно, это не значит, что их работа стоит больше, чем работа иллюстраторов, которые, подчиняясь законам «процесса», делают свои рисунки мозгом и рукой, знающими, как получить прибыль путем уступки. Но популяризаторы эффективного топографического или архитектурного стиля косвенно ответственны за большое количество работ, помимо своих собственных. В одном смысле лидер не стоит особняком и не может рассматриваться в одиночку. Прежде чем перейти к такому рисовальщику, как г-н Джозеф Пеннелл, снова к г-ну Рейлтону или к г-ну Нью, чьи успешные и незабываемые работы вдохновили многие рисунки в книгах, с помощью которых авторы оплачивают свои праздничные путешествия, можно рассмотреть других художников, чей стиль не является удобством для прилежного подражателя. Другой художник, известный своей работой в черно-белой графике, — г-н Джон Фаллилав, чьи «Картины классического греческого пейзажа» и рисунки «Оксфорда» показывают, что он один из немногих людей, которые видят архитектуру устойчиво и в целом, и которые рисуют красивые здания как часть земли, которую они помогают украсить. Сравните греческие рисунки с обычными археологическими изображениями колонных храмов, и разница в красоте и интересе очевидна. В рисунках г-на Фаллилава связь между пейзажем и архитектурой никогда не забывается, и он рисует и то, и другое со структурными знаниями пейзажиста, который также по обучению является архитектором. По своей цели его работа согласуется с классическими традициями; он различает классический дух, который строил храмы и вырезал статуи в красивых местах на открытом воздухе, дух, в котором нет ничего от музейной обстановки. Рисунки «Оксфорда» показывают, что г-н Фаллилав может рисовать готику.

Хотя он не художник, г-н Уильям Хайд работает «в цвете» в своих иллюстрациях и, как правило, успешно передает как цвет, так и атмосферу. Он мало что сделал пером, и именно в рисунках отмывкой, воспроизведенных фотогравюрой, его лучше всего изучать. О его раннем обучении как гравера мало что можно увидеть в его работе, хотя его понимание диапазона тонов, существующих между черным и белым, могло развиться из работы в рамках ограничений монохрома, когда чувство цвета росло в нем. Во всяком случае, он может градировать от черного к белому с удивительной тщательностью и легкостью. Его самая ранняя работа, имеющая какое-либо значение после того, как он оставил гравировку, была иллюстрацией к «L'Allegro» и «Il Penseroso» 1895 года и показывает его талант уже хорошо контролируемым. Есть тринадцать иллюстраций, и возможности для передачи аспектов света, от момента утреннего полета жаворонка на фоне пятнистого неба рассвета до прохождения шепчущих ночных ветров над затемненной страной, данные в стихах поэта, чувствительного, как никто другой, к градациям светлости и тьмы, реализованы. Так же как и боярышники в долине, и башенные города. Но именно как иллюстратор другого башенного города, чем тот, что вообразил Мильтон, была создана некоторая наиболее индивидуальная работа г-на Хайда. В офортах и картинах в фотогравюре, опубликованных вместе с «Лондонскими впечатлениями» г-жи Мейнелл, Лондон под странным великим небом, которое дым и погода создают над серыми крышами, Лондон, когда рассвет низок в небе, или когда сияние ламп и освещенных лампами окон превращает уличную тьму в золотую дымку, нарисован человеком, который сам увидел, как красив великий город в «сумерках». Его другая работа поверхностно контрастирует с этими этюдами городского света и тьмы; но та же любовь к «большим» небесам, к большим аспектам меняющихся огней и движений облаков выражена в рисунках широкой страны, которая находится вокруг и за пределами Пяти портов, и в иллюстрациях к «Стихотворениям о природе» г-на Джорджа Мередита. Репродукция сделана с рисунка пером в книге г-на Хьюффера «Пять портов». В ней нет мелочности, и «фразировка» замка, деревьев и неба показывает художника.

SALTWOOD CASTLE. BY WILLIAM HYDE.

FROM F. M. HUEFFER'S 'THE CINQUE PORTS.'

BY LEAVE OF MESSRS. BLACKWOOD.

Г-н Д. И. Кэмерон проиллюстрировал книгу или две офортами — в частности, «Селборн» Уайта 1902 года, — но считать его книжным иллюстратором было бы натяжкой. Несколько его офортов можно увидеть в книгах, и хотелось бы сделать их текстом для рассмотрения других его офортов, но это было бы отступлением. Он не среди художников-иллюстраторов, а среди художников, которые иллюстрировали, и это привнесло бы в эту главу больше имен, чем она могла бы вместить, кроме как в каталожном порядке.

Переходя к художникам, которые являются иллюстраторами не по случаю, а всегда, нет вопроса, с кого начать. Это правда, что г-н Пеннелл — американец, но он настолько важная фигура в английской иллюстрации, что оставить его в стороне было бы невозможно. Он иллюстрирует Европу уже более пятнадцати лет, и сильный стиль его работы, и все, что он представляет, повлияли на черно-белых художников в этой стране, как его учитель Рико повлиял на него. По диапазону и легкости, и по умению добраться до сути и оставаться там, нет иллюстратора природы, которого можно было бы поставить рядом с г-ном Пеннеллом. Всегда заинтересованный и всегда интересный, он, по-видимому, никогда не бывает сбит с толку, всегда готов и способен рисовать. Конечно, никогда не было ума с большей способностью к быстрому изучению; и он может применить эту силу к реализации архитектурной детали, или собора, миль страны с речными изгибами и замками, деревьями, холмами и полями, и полосой неба над всем этим; или великой городской улицы, переполненной движением, новых или старых зданий, Тосканы или Фондовой биржи, с равной легкостью. Попытка записи работы г-на Пеннелла не оставила бы места для ее оценки. Что касается английской публики, она началась в 1885 году с публикации «Кентерберийского паломничества», и с тех пор каждый год добавлял к заметкам г-на Пеннелла о мире со скоростью два или три тома. Шоссе и проселочные дороги Англии — восток, запад, юг и север — Франция от Нормандии до Прованса, города и пространства Италии, Сона и Темза, «настоящие» Альпы и Альпы Новой Зеландии, Лондон и Париж, соборы Европы, цыганский лагерь и гетто, Челси и Альгамбра — г-н Пеннелл был везде и видел большинство вещей по пути, и это можно увидеть в его рисунках.

Он рисует архитектуру, не упуская ничего осязаемого, и его здания принадлежат городам, которые имеют жизнь — и индивидуальную жизнь — на своих улицах. Но где он недосягаем, или, во всяком случае, не достигнут среди рисовальщиков пером, так это в рисовании великой схемы страны с высоты. Если бы можно было воспроизвести рисунок, такой как рисунок страны Ле-Пюи в «Аквитании» г-на Уикхэма Флауэра, или, что еще лучше, офорт той же удивительной страны, не нужно было бы больше говорить об искусстве г-на Пеннелла в этом роде. К несчастью, страница слишком мала. Этот странный и прекрасный пейзаж, где извилистая дорога, река и окаймленные деревьями поля доминируют над двумя увенчанными изображениями скалами, застроенными плотно стоящими домами, выглядит как дизайн из фантазии сна, разработанный мастером определенного воображения. Знаешь, что это не так. Г-н Пеннелл озабочен тем, чтобы дать факты в живописном порядке, и здесь у него есть тема, которая влияет на нас поэтически, как бы она ни повлияла на г-на Пеннелла. Его глаз измеряет пейзаж, который кажется вне меры наблюдения, и его способность схватывать и передавать характеристики реальности служит ему, как всегда. Это незабываемый рисунок, хотя мастерство, проявленное в упрощении и связи фактов, не больше, чем в других рисунках художника. Эта сила почти никогда не подводит его. «Дьяволы Нотр-Дам» снова выделяются в памяти, когда думаешь в целом о рисунках г-на Пеннелла. И снова, хотя кажется, будто он работал выше своего обычного уровня концепции, это только потому, что он использует свою остроту зрения, свое логическое понимание формы и силу выражения на материале, который выражает ментальную страсть. Человек, который вырезал дьяволов, как те, кто увенчал скалы Ле-Пюи нимбовыми фигурами, создавал факты. Возмутительная страсть, которая создала эти злые вещи, создала их в камне. Вы можете измерить их. Они прозаичны. Г-н Пеннелл нарисовал их такими, какие они есть, с такой остротой, таким утверждением их отвратительной декоративности, их изоляции над современным Парижем, что лучше рисунков быть не могло, а любые другие были бы излишними. Невозможно перечислить все, что г-н Пеннелл сделал и может сделать в черно-белой графике. Он мастер стольких методов. От чисто черных чернил и белой бумаги «Дьяволов» до легкой прерывистой линии, которая предполагает мавританскую фантастическую архитектуру под жарким солнцем в рисунках «Альгамбры», нет ничего, что он не мог бы сделать пером. И не только пером он может делать то, что хочет и чем мы должны восхищаться. Он охватывает всю область черно-белого рисунка.

THE HARBOUR, SORRENTO. BY JOSEPH PENNELL. FROM HOWELL'S "ITALIAN JOURNEYS."

BY LEAVE OF MR. HEINEMANN.

После г-на Пеннелла идет г-н Герберт Рейлтон. Никакие архитектурные рисунки не популярнее его, и никакой стиль не известен лучше или не «принят» более широко иллюстраторами маленьких путеводителей или журнальных статей. Архитектурное образование и знание структуры лежат в основе живописной ветхости, преобладающей в его версии англо-готической архитектуры. Его первые прослеживаемые книжные иллюстрации относятся к 1888 году, хотя в «Инглиш Иллюстрейтед», в «Портфолио» и в других местах он начал еще до этого формулировать стиль, который так восхитительно послужил ему в более поздней работе пером. Иллюстрации к «Вестминстерскому аббатству» г-на Лофти (1890) показывают его манеру почти такой, какой она есть в его последних рисунках пером. Не хватает покоя. Хотелось бы убрать украшения с некоторой кладки, чтобы выявить строгие линии под преобладанием узора. В то же время понимаешь, что здесь стиль, необходимый в иллюстрации живописно написанных книг о живописных местах, и что каменный узор Вестминстера, или старый кирпич и плитка Иннов суда интереснее многим людям в таких рисунках, чем в действительности. Но «прерывистая линия» Рико ответственна за многое, и не каждый рисовальщик, который принимает ее напрямую или через смешанную традицию, обладает архитектурными знаниями г-на Рейлтона, чтобы поддерживать свои отклонения от стабильности. Г-н Рейлтон — художник путеводителя по собору; он нарисовал Вестминстер, собор Святого Павла, Винчестер, Глостер, Питерборо и многие другие соборы, внутри и снаружи, за последние десять лет. В иллюстрациях к книгам, где нить истории проходит через исторический факт, книгам, таким как те, что написаны мисс Мэннинг о Мэри Пауэлл и доме сэра Томаса Мора, художник сотрудничал с г-ном Джеллико, который поместил фигуры на улицах и сельских переулках.

В списке тех, кто вначале воспользовался инициативой г-на Пеннелла или г-на Рейлтона, так много имен, что в целом их можно отбросить. Среди художников, которые заняли определенное положение, достаточно тех, чтобы заполнить эту главу. Г-н Холланд Трингем и г-н Хедли Фиттон одно время были безошибочно узнаваемы в своем «рейлтонизме». Г-н Фиттон иллюстрировал книги о соборах, и в более поздних рисунках г-на Трингема преувеличение его копии уступило место более прямому описанию красивых зданий. Мисс Нелли Эрихсен и мисс Хелен Джеймс [1] — две художницы, чьи работы пользуются большим спросом для иллюстрированных серий, таких как «Средневековые города» Дента. Рисунки мисс Джеймс к «Прогулкам по земле Диккенса» (1899) показали изучение г-на Рейлтона, что также наблюдается в других книгах, таких как «История Руана». В то же время она выполняет свою работу на основе индивидуального наблюдения и получает эффект, который принадлежит изучению предмета, будь то с реальности или с фотографий. Мисс Джеймс и мисс Эрихсен сотрудничали в некоторых книгах об итальянских городах, но архитектурный рисунок — лишь часть иллюстративной работы мисс Эрихсен, хотя и важная часть, как показывают иллюстрации к недавно опубликованным «Флорентийским виллам» г-жи Росс. Иллюстрируя истории, она работает с грациозной отчетливостью, и многие рисунки в «Истории Рима» — хотя помнишь, что Рим находится в ведении г-на Пеннелла — показывают, что она может сделать.

Г-н К. Г. Харпер и г-н К. Р. Б. Барретт — наиболее видные среди тех авторов книг о путешествиях, которые также являются своими собственными иллюстраторами. Они принадлежат, хотя и со всей разницей во времени и развитии, к преемственности г-на Августа Хэра. Г-н Хиссей также сделал много книг из своих поездок на автомобиле по Англии и может считаться первым, кто специализировался на теме, которую г-н Харпер и г-н Барретт сделали своей собственной. Ясно, что вид книги не имеет ничего общего с видом искусства, которое используется при ее создании. Знаменитые «Прогулки» г-на Хэра могут быть прототипами более поздних книг, но каждый человек делает все, что может, из идеи, которая имеет очевидные возможности. Г-н Харпер взялся за древние шоссе Англии и изучил их исторические и легендарные, прошлые, настоящие и воображаемые аспекты. О них он написал; в то время как его иллюстрации ставят его скорее среди иллюстраторов, которые пишут, чем среди писателей, которые иллюстрируют. С 1889 года он опубликовал дюжину книг и более. В «Королевском Винчестере» — первой из них — он только иллюстратор. «Брайтонская дорога» 1892 года — первая из дорожных книг, и иллюстрации дороги, какой она была и есть, города и страны имеют цвет и открытый воздух в своем черно-белом цвете. С тех пор г-н Харпер был от Паддингтона до Пензанса, следовал за Диком Терпином вдоль Эксетерской дороги и ушедшей модой из Лондона в Бат, в то время как отчеты о Дуврской дороге от моста Саутуарк до Дуврского замка, через страну Диккенса и хмелевые сады, и о Великой Северной дороге, о которой мечтал написать Стивенсон, написаны и нарисованы с живым наблюдением. Его рисунок не так живописен, как его письмо. Он обладает сдержанностью и точностью выражения, которые не послужили бы в рассказывании историй о дороге, но которые вместе с чувством цвета и того, что является живописным, объединяются, чтобы сформировать эффективный и часто отличительный стиль иллюстрации. Воспроизведенный рисунок, выбранный художником, взят из недавней книги г-на Харпера о Холихедской дороге.

DUNCHURCH. BY C. G. HARPER.

FROM 'THE HOLYHEAD ROAD.'

BY HIS PERMISSION.

Г-н Барретт описал и проиллюстрировал «шоссе, проселочные дороги и водные пути» различных английских графств, а также опубликовал том о полях сражений Англии и исследования древних зданий, таких как Лондонский Тауэр. Он всегда хорошо информирован и иллюстрирует свой предмет полностью рисунками пером и тушью. Г-н Ф. Г. Киттон также пишет и иллюстрирует, хотя он написал больше, чем нарисовал. Сент-Олбанс — его особый город, и старые гостиницы и причудливые улицы маленького красного города с его длинным собором правдиво и ловко переданы в его рисунках пером и офортах. Г-н Александр Анстед также, как рисовальщик английских соборов и городских церквей, создал устойчивую репутацию с 1894 года, когда его офорты и рисунки пейзажей Ривьеры показали амбиции передать тон и как можно больше цвета и атмосферы с помощью пера и туши. С тех пор он упростил свой стиль для общих целей, хотя в таких книгах, как «Лондонские прибрежные церкви» (1897) или «Романтика наших древних церквей» двумя годами позже, многие рисунки более сложны, чем это принято в современной иллюстрации. Имена г-на К. Э. Мэллоуза и г-на Раффлза Дэвисона должны быть упомянуты среди архитектурных рисовальщиков, хотя они вне рамок исследования книжной иллюстрации. Некоторые работы г-на Раффлза Дэвисона были перепечатаны из «Бритиш Архитект», но я не думаю, что кто-либо из них иллюстрирует книги. Расширение архитектурного искусства заключается в рассмотрении сада в отношении к дому, который он окружает, и «Формальный сад» г-на Реджинальда Бломфилда рассматривает первые принципы дизайна сада, отличные от садоводства. Рисунки г-на Иниго Томаса, рассматриваете ли вы их как иллюстрирующие принципы или сады, стоит посмотреть, как достаточно показывает «Тисовая аллея».

THE YEW WALK; MELBOURNE DERBYSHIRE

BY F. INIGO THOMAS.

FROM BLOMFIELD'S 'THE FORMAL GARDEN.'

BY LEAVE OF MESSRS. MACMILLAN.

Трезвость и благопристойность архитектурных и пейзажных рисунков г-на Нью являются антитезой вопиюще живописного. Я не знаю, изобрел ли г-н Гер или г-н Нью этот порядок рисования пейзажа и дома, но г-н Нью является главным его представителем и поместил его среди популярных стилей наших дней. Он имеет эффект искренности и уважительного отношения к древним зданиям. Г-н Нью не отступает от перпендикуляра, его рука не дрожит и не прерывается, когда нужно нарисовать стены дома или гребень крыши. Его конвенция откровенно условна, она ограничивает природу в благопристойных рамках и делает формальность функцией искусства. Но хотя большая часть работы г-на Нью механична и сделана по шаблону, так что иногда маленькие перпендикулярные штрихи, изображающие траву, заполняют половину изображенного пространства, в то время как маленькие горизонтальные штрихи, изображающие кирпичную кладку, вместе с «штрихами», изображающими листву, заполняют остальное, за исключением угла, оставленного пустым для неба; все же, в своих лучших проявлениях, он достигает эффективного и достойного способа трактовки пейзажа для украшения книг. Сенсационные небеса, которые повторяют одну сенсацию до монотонности, разбросанные черные цвета и подчеркнутые банальности отброшены теми, кто следует за г-ном Нью. Когда они банальны и неразборчивы, они бесхитростно утомительны, и это почти приятно после избитого блеска низшего живописного.

Репутация г-на Нью как книжного иллюстратора была впервые создана в 1896 году, когда появилось издание «Искусного рыболова» со многими его рисунками. Домашняя архитектура эссекских деревень и маленьких городов, низкие луга и тихие ручьи дали ему возможность для рисунков, которые приятны на странице. Две садовые книги, или, строго говоря, одна — ибо за «В саду мира» последовало «Вне сада» — содержат рисунки по естественной истории, подобные рисункам рыб в «Искусном рыболове» и птиц в «Селборне» Уайта. Иллюстрации к «Оксфорду и его колледжам» и «Кембриджу и его колледжам» менее репрезентативны для лучшего, что может сделать г-н Нью, чем книги, где деревенская архитектура или нерегулярный фасад сельских главных улиц являются его предметом. Иллюстрирование страны Шекспира, «Сассекса» и «Уэссекса Томаса Харди» привело его в регионы сельских городов; но самые важные из его недавних рисунков — те, что в «Естественной истории Селборна», опубликованной в 1900 году. Рисунок «Селборн-стрит» взят из этого тома.

Selborne Street

BY E. H. NEW.

FROM WHITE'S 'SELBORNE.'

BY LEAVE OF MR. LANE.

Вместе с г-ном Нью, г-н Р. Дж. Уильямс и г-н Х. П. Клиффорд иллюстрировали две книги г-на Эймера Вэлланса о Уильяме Моррисе. Их иллюстрации — подходящие записи домов и рабочих мест великого человека, который одобрил их искусство. Г-н Фредерик Григгс, который с 1900 года проиллюстрировал три или четыре садовые книги, также следует принципам г-на Нью, но с большим разнообразием в деталях, меньшей формальностью в рисовании деревьев и в передаче дорожек, дорог, ручьев и солнечного света, короче говоря, с большим искусством вне школы, чем г-н Нью позволяет себе.

Открытый воздух охватывает так много, что у меня мало места, чтобы уделить его другому аспекту иллюстрации открытого воздуха — рисункам жизни птиц и животных. Работа г-на Харрисона Вейра, начатая так много лет назад, в основном в детских книгах; но г-н Чарльз Уимпер, который имеет старую репутацию среди современных репутаций, иллюстрировал птиц, зверей и рыб Великобритании в книгах, хорошо известных спортсменам и натуралистам, а также книгах о путешествиях и спорте в тропических и скованных льдом землях. Работа г-на Джона Гилла Милле не менее известна. Никто другой не рисует животных в действии, будь то британский олень или африканский дикий зверь, на основе более умного и тщательного наблюдения, и его искусству грациозная передача игры оленей в лесу Кавдор дает доказательство, которое не нуждается в словах. Птицы в полете, звери в действии — г-н Милле бесспорно мастер своего предмета. Многие рисунки показывают юмор, который является одним из очарований его работы.

FIGURE-OF-EIGHT RING IN CAWDOR FOREST. BY J. G. MILLAIS.

FROM HIS 'BRITISH DEER AND THEIR HORNS.'

BY LEAVE OF MESSRS. SOTHERAN.

СНОСКИ:

[1] С тех пор как эта книга была набрана, я с сожалением узнал о смерти мисс Хелен Джеймс.

III. НЕКОТОРЫЕ ИЛЛЮСТРАТОРЫ ХАРАКТЕРОВ.

До сих пор при описании декоративных иллюстраторов и иллюстраторов, работающих на пленэре, разница в схеме между исследованием книжной иллюстрации и искусства «черно-белой графики» не слишком сильно влияла на масштаб и порядок изложения фактов. Интеллектуальная идея иллюстрации как личностной интерпретации духа текста находит выражение, по крайней мере формально, в рисунках большинства декоративных художников-графиков. Сознательный и изобретательный характер их искусства, тот факт, что подобные качества не являются журналистскими и неэффективны при освещении «повседневных» событий, сохраняет интерпретаторский идеал, привнесенный в английскую иллюстрацию Россетти и художниками, чей дух он зажег, в числе рабочих идеалов для этих иллюстраторов. По этой причине, за исключением книжных украшений, подобных работам мистера Эдгара Уилсона, предмет декоративной иллюстрации почти совпадает с предметом декоративной черно-белой графики. Иллюстратор-пленэрист представляет собой другой аспект иллюстрации. Интерпретация духа текста зачастую не дает его искусству никакой возможности проявиться. Большая часть его текста — это путевые заметки. Его предмет находится у него перед глазами в действительности или на фотографиях, а не в какой-то словесной фразе, магической благодаря предлагаемым формам, создающей своим даром наслаждения желание воспеть ее красоту. И все же, если художник независим от интеллектуальных и творческих качеств книги, его форма черно-белой графики не является независимой. Это иллюстрация; предмет автора — это предмет художника. Факты пленэра, те, что красивы и приятны, слишком лишены событий, чтобы стать «новостной иллюстрацией». Если они не служат фоном для какого-либо события, они для большинства людей не представляют непосредственного интереса. Так случается, что рисунки на пленэре обычно являются иллюстрациями к тексту — тексту практического путеводителя, или тексту, имеющему археологический интерес, или же тексту болтливого, интимного рода, повествующему о владениях, путешествиях и развлечениях, или, опять же, иллюстрациями к классике пленэра в прозе и стихах.

Но при обращении к работам тех рисовальщиков, чей предмет — изображение характера, «каждого человека в его собственном настроении», иллюстрация литературы является лишь частью того, что заслуживает внимания. У этих художников есть предмет, который делает возможности книжного иллюстратора кажущимися формальными; предмет, очаровательный, пронзительный, великолепный или ужасный, содержащий все «ситуации» комедии, трагедии или фарса; единственный предмет, одновременно осознаваемый каждым, но возможности которого никто никогда не постигал. Сочинения романистов и драматургов — жизнь, суженная до восприятия индивидуума, — являются ограниченными представлениями о предмете по сравнению с безграничным разнообразием характеров и происшествий, которые можно найти в мире, меняющемся изо дня в день. И «реальная» жизнь, очищенная от монотонности остроумием, проницательностью или экстравагантностью художника, или — на более низком уровне — лишь сочетанием одобренных комических, сентиментальных или мелодраматических элементов, является самым популярным и востребованным из всех предметов. Завершенность произведения искусства для одних — убежище от незавершенности действительности; для других эта завершенность более неполна, чем любой случай из их собственного опыта. Первый склад ума — если предположить, что художник, который иллюстрирует, чтобы «выразить себя», — делает из рисовальщика иллюстратора, второй заставляет литературу казаться художнику не более чем la reste, возможностью для живописной характеристики.

Таким образом, иллюстрация характеров — это предмет внутри предмета, и если невозможно рассматривать ее, не упуская из виду ограничения, все же иная точка зрения дает иной порядок впечатлений. Карикатуристы, политические карикатуристы, новостные иллюстраторы и графические юмористы, художники, которые изображают общество, сцену, трущобы или какой-либо другой вид жизни, интересный зрителю, находятся вне схемы этой статьи — если только они не являются также иллюстраторами. Например, иллюстрации сэра Гарри Фёрнисса — лишь часть его оживленной деятельности, а мистер Бернард Партридж является иллюстратором музы восемнадцатого века мистера Остина Добсона, а также «Дж. Б. П.» «светских хроник» в «Панче».

Мистер Уильям Стрэнг, иллюстратор многих книг, чьи иллюстрации обладают необычайной важностью как в качестве интерпретаций литературы, так и благодаря своей художественной силе, настолько не вписывается в круг современных черно-белых художников наших дней, что его следует рассматривать в первую очередь и отдельно. Ибо традиции искусства и расы, которые находят фокус в иллюстративных офортах этого художника, творческие традиции и инстинктивные способы мышления, представленные в формах и становлении его искусства, являются силами интеллекта, страсти и проницательности, которые ранее, да и сейчас, не ассоциировались с практикой иллюстрации более чем у одного этого художника. Рассматривать его работы в связи с современной иллюстрацией — значит говорить о контрастах. Они не представляют ничего из того, что представляет собой картинка в подарочном издании, ни в технических навыках, основанных на требованиях процесса репродукции, ни в декоративных идеалах, ни как выражение удовольствий литературы. Одна фаза иллюстративного искусства мистера Стрэнга, действительно, отличается от основной массы его работ, с которыми офортные иллюстрации гармонируют, а линейные рисунки к трем шедеврам воображаемых приключений — к Лукиану, барону Мюнхгаузену и Синдбаду — показывают, возможно, некоторое вливание духа фантазии Обри Бёрдслея в убеждения, из которых соткано искусство мистера Стрэнга. Но эти рисунки представляют собой отступление от серьезной цели работ художника. Элементу в литературе, выраженному эпитетом «странный» — изгнанному из власти на общую службу, — не хватает экстравагантностей этих voyages imaginaires, и, лишаясь теней, отбрасываемых невыразимым, интеллектуальное chiaroscuro воображения мистера Стрэнга теряет свою силу. Эти путешественники слишком бойки для художника, хотя его понимание гротескного и экстравагантного, а также его юмор делают рисунки выразительными по отношению к тексту, если не к полной личности рисовальщика. «Типы, тени и метафоры» «Пути паломника» с его пронзительностью ментального опыта и конфликта, его трансцендентными пассажами, его теологическими и наивными настроениями дали художнику возможность для более реализованного воображения. Офорты в этом томе, опубликованном в 1894 году, мало что представляют из аллегорических реалий текста. Не встречи в пути, не столкновение ударов, не «романтика», а «человек, одетый в лохмотья и с великим бременем на спине», или Кристиана, его жена, когда «ее мысли начали работать в ее уме», — вот реальности для художника. Паломники реальны и правдоподобны, бедные люди на внешний вид, изнуренные трудом, ограниченные, оскорбленные обстоятельствами своей жизни; и эти крестьянские фигуры для мистера Стрэнга, как и для его учителя в офорте, профессора Легро, являются символами выносливости, значимыми протагонистами в драме человеческой воли и сил, которые стремятся подавить ее мощь. Для обоих художников крестьянин, противостоящий смерти, — это кульминация драмы. В офортах профессора Легро смерть валит дровосека, смерть встречает путника на большой дороге. Нет возможности противостоять угрозе смерти. Но для мистера Стрэнга возвышенность «бедного человека» Баньяна, который преодолевает все влияния смертности силой своей веры, — возможный факт. Его балладные иллюстрации прекрасно раскрывают различные аспекты этой темы. В «Земном демоне», балладе, написанной и проиллюстрированной офортами мистером Стрэнгом в 1892 году, крестьянин подчиняет и заставляет служить себе дух разрушения. Он поддерживает свои планы по возделыванию, покоряет неблагоприятную дикость природы, делает ее силу продуктивной для процветания и порядка; затем, в полдень жатвы, засыпает, и «земной демон», находя своего тирана беззащитным, подкрадывается к нему и убивает его, пока тот лежит. «Смерть и жена пахаря» (1894) имеет более храбрый финал. В впечатляющей серии офортов интерпретируется, как «Смерть, которая побеждает всех», побеждена матерью, чьего ребенка он вырвал из игры. Офорт на титульном листе показывает маленького голого ребенка, пинающего череп в воздух, в то время как крестьянка-мать, терпеливая, бдительная, несет стражу неподалеку. В «Христе на холме» следующего года, балладе Космо Монкхауса с офортами мистера Стрэнга, художник, конечно, следует концепции писателя; но и здесь его работа выражает провидческую веру, которая распознает смерть как одну из тех «низких вещей», что «предваряют вещи Божественные».

FROM WILLIAM STRANG'S BALLAD, 'DEATH AND THE PLOUGHMAN'S WIFE' (REDUCED FROM THE ORIGINAL ETCHING).

BY LEAVE OF MR. A. H. BULLEN.

Двенадцать офортов к «Потерянному раю» (1896), как мне кажется, не представляют воображение мистера Стрэнга в его лучшем виде. Именно в изображении грубых форм жизни, подверженных неизмеримым влияниям страсти, любви, печали, образы искусства мистера Стрэнга, одновременно расплывчатые и обладающие интенсивной реальностью, примитивные и сложные, имеют наибольшую силу. Адам и Ева, изгнанные из Рая ангелом с пылающим мечом, созданы художником не напрямую. Они напоминают Мазаччо и погублены этим воспоминанием. Ева, встающая в темноте сада, где спит Адам, речь змея с женщиной, сбор плодов — традиционны в своих живописных формах, и традиция слишком велика, она встает между версией мистера Стрэнга и нашим восхищением. Но в тридцати офортах, иллюстрирующих произведения мистера Киплинга, как и в балладных офортах, воображение художника не сковано традицией. Истории, которые он изображает, при всей их ловкости и определенности, имеют дело с темами, которые, будучи переведены со слов мистера Киплинга в большое воображение мистера Стрэнга, имеют мощную цель. Как обычно, художник создает свою картину не из фактов — а офорт под названием «Дело факта» особенно далек от любого такого дела, — а из более целенаправленных, более подавляющих реальностей, чем показал бы любой конкретный пример жизни. Он пытается осознать ценность не примера эмоции или стремления, а самого качества. Он настраивает свой ум, например, на то, чтобы осознать силу западного милитаризма на востоке или отношение импульсов жизни к созерцанию, и его солдаты, его «Пурун Бхагат» выражают его наблюдения или воображения этих тем. Конечно, «любовь страны» никогда не изливалась на такого рода Томми Аткинса, и Индия мистера Стрэнга — это не та Индия, которая содержит Гадсби, или о которой можно рассказать простые истории. Но он вообразил страну, которая связывает контрасты жизни вместе в активном взаимодействии друг с другом, и в тридцати примерах этих продуманных реальностей или драматических событий, возникающих в результате столкновения расовых, национальных и хронологических характеристик, он достиг, возможно, своего наиболее полного выражения проницательности в отношении сущностей. Офорты мистера Стрэнга в недавно опубликованном издании «Искусного рыболова», проиллюстрированном им и мистером Д. Ю. Кэмероном, менее успешны. Очарование его предмета, кажется, не вошло в его воображение, тогда как формы искусства, по-видимому, подавили его. Результат гнетущий, и это фатально для ценности его офортов как иллюстраций к книге, которую «в любое время подсластит характер человека, если ее прочитать». Интенсивность и крупное изложение темного и светлого; тонкие драматизации линии; непрекращающийся конфликт с излишним и невыразительным в форме и мысли; искусство, основанное на реалиях жизни и без завершенности выражения, неэлегантное, как будто грация — это аффектация, неискренность в обращении с важными делами: вот качества, которые отделяют иллюстрации мистера Стрэнга от общей массы иллюстраций. За исключением того, что мистер Роберт Брайден в своих «Ксилографиях литераторов» и в портретных иллюстрациях к «Поэтам младшего поколения» показывает следы изучения портретных фронтисписов мистера Стрэнга, нет никакой связи между его искусством и традициями, которые оно представляет, и любыми другими книжными иллюстрациями наших дней.

Переходя теперь к иллюстраторам, которые являются представителями тенденций и характеристик современной книжной иллюстрации и поэтому менее заметны в общем обзоре предмета, чем мистер Стрэнг, возникает мало вопросов, с кого начать. Мистер Эбби представляет в лучшем виде качества, присущие иллюстрации подарочных книг. Было бы, пожалуй, правильнее сказать, что иллюстрация подарочных книг представляет качества черно-белой графики мистера Эбби с большей или меньшей точностью, настолько эффективен пример его техники в формах живописной иллюстрации характеров. Прошло почти четверть века с тех пор, как художник, тогда еще молодой человек, только что пришедший из чертежного бюро «Харперс» в Нью-Йорке, приехал в Англию. Тот первый визит, проведенный в изучении реальности английской пасторальной жизни при подготовке к его иллюстрациям к «Геррику», длился два года, и после нескольких месяцев перерыва в Штатах он вернулся в Англию. Проживая здесь почти все годы своей работы, будучи членом Королевской академии, его искусство выражает традиции английской литературы и английской деревни, в которую он пришел как в реальность своих воображений, можно включить мистера Эбби в число английских книжных иллюстраторов с более чем видимым основанием. В 1882 году, когда были опубликованы «Избранные стихотворения Роберта Геррика», мало кто из людей, чьи работы рассматриваются в этой главе, был известен. Хронологически мистер Эбби — первый из современных иллюстраторов характеров, и нигде, кроме как на первом месте, он не был бы на своем подобающем месте, ибо нет никого, кого можно было бы поставить рядом с ним в его особой манере искусства и в эффекте его иллюстративной работы на современников. В рисунках пером мистера Эбби есть неизбежная легкость и элегантность, и по этой причине легко недооценить их интеллектуальное качество. Он изобретателен. Дух музы Геррика, или «Она побеждает, уступая», или комедий Шекспира — это не то качество, для которого он принимает какую-либо формулу. Он находит формы для своих фантазий, отвергая как чуждое своей цели все, что не является ясным результатом его собственного понимания поэта. Соответственно, во всех его работах есть выражение интеллектуальной концепции. Он также видит с терпением. Если он выделяет фигуру, чувствуешь, что эта фигура шагнула вперед в ясное место его воображения, когда он следовал за ее путем сквозь толпу. Если он помещает на страницу зрелище, или какой-то кусок бурного действия, или момент решения, актеры имеют свою индивидуальную ценность. Он прокладывает свой путь через процессы постепенной реализации к окончательной картине персонажей в пьесе или поэме. Сейчас пишут с особым упоминанием иллюстраций к комедиям Шекспира — пока что иллюстративной работы, наиболее требовательной к интеллектуальным силам художника. Стихи Геррика, полные сладких звуков и вызывающие счастливые видения, «Она побеждает, уступая», где все ошибки — лишь на одну ночь, чтобы посмеяться над ними утром, ритм и размер «Старых песен» и очаровательных стихов в «Тихой жизни» требовали чуткой оценки настроений, лирических, причудливых, юмористических, идиллических, но — интеллектуально — не более чем этого. Что касается техники мистера Эбби, любопытного в использовании древности как части удовольствия от свежей реализации, одевающего своих персонажей в ткани великих времен ткачества или изящной простоты, студента архитектуры и пейзажа, предметов домашнего обихода, оружия, каждого красивого аксессуара к делу жизни, его ловкое перо редко не справляется с тем, чтобы передать в рамках конвенции черного и белого дополнительный момент интереса и очарования, которые эти вещи привносят в реальность. Правда текстуры, атмосферы и тона, живость зрения, выраженная наиболее изящно, — эти качества принадлежат всем работам мистера Эбби, и в шекспировских рисунках он показывает с большей силой, чем когда-либо, свою силу «режиссера» и правильность и красоту своего «монтажа». Рисунки драматичны: женщины обладают красотой и индивидуальностью, в то время как мужчины соответствуют им или контрастируют с ними, как в пьесах; мошенники — бродяги в душе, а мудрецы имеют вес; мир Шекспира был вовлечен художником. Но в тексте есть жесты, моменты радостной грации, страсти, внезапного изумления перед реалиями личного опыта, которые делают этих активных, достойных фигур мистера Эбби «просто игроками», его Изабеллу в крайности сцены с Клаудио — не более чем образом монастырской добродетели, его Гермиону — неспособной на свое неустрашимое красноречие и молчание, его Пердиту, Миранду и Розалинду — меньше, чем они сами.

Как иллюстрации, рисунки мистера Эбби представляют традиции, привнесенные в английское иллюстративное искусство прерафаэлитами и развитые более свободной школой шестидесятых годов. Но как рисунки они представляют идеи, не эффективные ранее в практике английских рисовальщиков пером; идеи, заимствованные из изучения черно-белой графики Испании, Франции и Мюнхена американскими студентами-художниками в те дни, когда английские иллюстраторы не были склонны смотреть за границу. Технически он предложил много вещей, особенно иллюстраторам костюмов, и многие имена могли бы последовать за ним в представлении места, которое он занимает по отношению к современному искусству. Но прорабатывать эффект техники человека на тех, кто обретает силу выражения, — значит трудиться напрасно. Это ничего не добавляет к внутренней ценности работ художника, равно как и не представляет истинных отношений между ним и теми, на кого он повлиял. Ибо если они — лишь имитаторы, они не имеют отношения ни к какой форме искусства, в то время как настаивать на производных качествах в работе, которая имеет надписание индивидуальности, — не истинный путь постижения. То, чем человек обязан самому себе, — это существенный факт, факт, который связывает его с другими людьми. Ценность его работы, ее существование — в том малом, или в том многом, что он сам добавляет к сумме своих направленных индустрий, своих направляемых достижений. И оценить это, попытаться выразить что-то из этого должно быть главной целью исследования не одного художника и его «времен», а многих художников, практикующих популярное искусство.

Так что если при рассмотрении их «отправной точки» можно сгруппировать большинство иллюстраторов характеров, особенно сюжетов с париками и пудрой, как приверженцев либо мистера Эбби и «американской школы», либо мистера Хью Томсона и традиции Калдекотта-Гринуэй, такая группировка также является не более чем отправной точкой, и все, что касается достижений отдельного художника, еще предстоит сказать.

Учитывая намерение их техники, можно допустимо сгруппировать имена мистера Фреда Пеграма, мистера Ф. Х. Таунсенда, мистера Шепперсона, мистера Сидни Пэджета и мистера Стивена Рида как представляющих в разной степени эффект американской черно-белой графики на английскую технику, хотя в случае мистера Пэджета речь идет только о рисунках пером, таких как в «Старой смертности», а не о его выступлениях в «Шерлоке Холмсе» и «Мартине Хьюитте». Искусство мистера Пеграма и мистера Таунсенда сродни. Мистер Пеграм, возможно, имеет больше чувства красоты, и его работа предполагает более полное видение своего предмета, чем реализовано в рисунках мистера Таунсенда, в то время как мистер Таунсенд временами более успешен с действиями истории; но различия между ними кажутся едва ли большими, чем показала бы работа одной руки. Они действительно сотрудничают в иллюстрации, хотя, за исключением обзора «Живого Лондона» Касселла, они, я думаю, никогда не делали рисунков для одной и той же книги.

Мистер Пеграм прошел обычное ученичество в книжной иллюстрации. Он был новостным иллюстратором, прежде чем обратился к иллюстрации литературы; но он — художник, для которого реальность, приобретенная предметом после его изучения, более привлекательна, чем реальность фактических впечатлений. Ни сенсационные, ни светские события его не привлекают. Необходимость составить какое-то впечатление из голых фактов факта, без времени, чтобы извлечь из него лучшее, не была вдохновляющей необходимостью. То, что мистер Пеграм — книжный иллюстратор по склонности своего искусства, а также по профессии, доказывают иллюстрации к «Сибил», опубликованные в 1895 году. В этих рисунках он показал себя не только наблюдательным к выражению лица и жесту, но и способным интерпретировать взгляды и жесты общества Дизраэли. Из полноты реализации рисовальщиком своего предмета иллюстративные ситуации развиваются с правдоподобием, а его грациозные женщины и вдумчивые мужчины представляют события романа с отличием. С «Сибил» можно упомянуть иллюстрации к «Ормонду», где пять лет спустя то же понимание путей и деятельности ушедшего, но не отдаленного общества нашло столь же удовлетворительное выражение, в то время как техника художника приобрела полноту. В «Последнем из баронов» (1897) мистер Пеграм имел живописный предмет с большим количеством странной человечности в нем, несмотря на условную пародию лорда Литтона на события и характер. Имена Ричарда и Уорика, Гастингса и Маргариты Анжуйской — это имена, которые прорываются сквозь условный роман, но иллюстратор должен поддерживать вымысел автора, и, за исключением того, что фальшивое средневековье романа не помешало правильному изучению костюмов и аксессуаров на картинках, художник должен был довольствоваться «Бульверизацией». Иллюстрации к «Арабским ночам» дали ему возможность для передачи текстур и атмосферы, а также движений, очаровательных или серьезных, а рисунки к «Невесте Ламмермура» показывают Люси Эштон с милым лицом и Равенсвуда, который больше, чем меланхоличен и живописен. Рисунки мистера Пеграма справедливо драматичны в пределах, предписанных несколько составным идеалом поведения. Катастрофа находится вне этих пределов, и обнаружение Люси после свадьбы лишено реальной иллюстрации в версии художника, искусной, тем не менее, как и все его рисунки, и выраженной без колебаний. Питая отвращение к карикатуре и оставаясь в рамках идей жизни, которые допускают непрерывное выражение, романы Марриэта, где действие настолько суетливо, что только карикатуры на человечество могут выдержать его требования, и сентиментальные эпизоды вопиющей неискренности, подавляют прорисовку характера, едва ли подходят искусству мистера Пеграма. И все же он выбирает, и его выбор верен времени и обстоятельствам работы Марриэта. Сам по себе он всегда является выражением связной и определенной концепции истории.

FROM MR. PEGRAM'S 'THE BRIDE OF LAMMERMOOR.'

BY LEAVE OF MESSRS. NISBET.

Мистер Таунсенд иллюстрировал Готорна и Пикока, а также Шарлотту Бронте и Скотта. Мужчины и женщины Готорна — воплощения всегда какого-то существенного качества, а не комбинации качеств, которые составляют «характер», — поддаются тонкой иллюстрации в отношении жеста, и рисунки мистера Таунсенда представляют, не без чувствительности, движение и внушение «Романа на Блайтдейле» и «Дома о семи шпилях». В иллюстрациях к Пикоку художник должен был идти в ногу с по существу неанглийским юмором, воображением, полным форм, которые являются мнениями, теориями и сарказмами, маскирующимися под фантастические человеческие подобия. Мистер Таунсенд придерживался человечности и находил поводы для изображения эксцентриков, занятых веселыми занятиями на открытом воздухе и в обществе в паузах парадоксальной дискуссии. В рисунках осознаешь приятный аспект жизни в Грилль-Грейндж и в Кротчет-Касл, любезности и развлечения на открытом воздухе и внутри, в то время как предметы «Майской Мэриан», «Несчастий Элфина» и «Рододафны» заявляют о себе в отличных терминах романтики и приключений. Мистер Таунсенд обладает юмором, и он сочувствует энергичному духу в жизни; будь то энергия интеллектуальная, как в «Джейн Эйр» и в Ширли Килдар, или мускульная, как в «Роб Рое», в рисунках к руководству по фехтованию и в «Королевском собственном» Марриэта, или эксцентричная, как в фантазиях Пикока. Его работа никогда не бывает вялой и никогда не бывает формальной; и если в технике он иногда экспериментален и часто довольствуется неэффективными аксессуарами к своим фигурам, его концепция ситуации и персонажей, которые выполняют ситуацию, достаточно пряма и эффективна.

FROM MR. TOWNSEND'S 'SHIRLEY.'

BY LEAVE OF MESSRS. NISBET.

Как иллюстратор текущей художественной литературы, мистер Таунсенд также имеет значительное количество ловких работ на своем счету, но запись рисунков, внесенных в иллюстрированные журналы, не может быть даже предпринята в нынешних пределах пространства.

Мистер Шепперсон в своих книжных иллюстрациях обычно представляет дела с живописностью и с нервной энергией, которая выбирает наименее механический способ выражения форм и субстанций. Иллюстрируя современный приключенческий роман, он счастлив в своих интригах и заговорах, в то время как в книгах большего веса, таких как «Эдинбургская темница» или «Лавенгро», он выражает более серьезные проблемы жизни с несложным и внушительным эффектом. Энергия его линии, драматическое качество его воображения делают его в своей стихии как иллюстратора событий, но энергия, которая проецирует себя в такие предметы, как убийство сэра Джорджа Стонтона, или драка с Пылающим Тинманом, или тревоги и уловки мистера Стэнли Веймана, информирует также его представление моментов, когда нет действия. Технически мистер Шепперсон представляет очень мало того, что является традиционным в английской черно-белой графике, хотя традиция, кажется, будет там для будущих поколений английских иллюстраторов.

"Ye are ill, Effie," were the first words Jeanie could utter; "ye are very ill."

FROM MR. SHEPPERSON'S 'THE HEART OF MIDLOTHIAN.'

BY LEAVE OF THE GRESHAM PUBLISHING COMPANY.

В недавней работе, иллюстрациях к «Старому придворному пригороду» Ли Ханта, мистер Шепперсон сотрудничает с мистером Э. Дж. Салливаном и мистером Гербертом Рейлтоном, чтобы реализовать ассоциации, литературные, исторические и сплетнические, которые имеют Кенсингтонский дворец и Холланд-хаус своими главными центрами. В целом, из трех художников предмет кажется наименее внушительным мистеру Шепперсону. Мистер Салливан вносит много портретов и несколько предметных рисунков, которые показывают его в его самой легкой и ловкой жилке. Эти рисунки beaux и belles столь же отличны в своей счастливой лести факту от жесткого утверждения «Прекрасных женщин» художника, как они отличны от невосхитительного стиля репортажа, который в начале повредил иллюстрациям мистера Салливана. Можно описать это как стиль «Дейли График», хотя это значит признать только основу удобства, на которой обучение школы «Дейли График» было неизбежно основано. Ранняя работа мистера Салливана, новостная иллюстрация и иллюстрации к текущей художественной литературе мистера Реджинальда Кливера и его брата мистера Ральфа Кливера, черно-белая графика мистера А. С. Бойда и мистера Кроутера показывают это журналистское обучение и показывают также, что такое обучение в сообщении фактов напрямую не является помехой для более позднего достижения индивидуального пути искусства. Мистер А. С. Хартрик также должен быть упомянут как художник, чья отличительная черно-белая графика развилась из основы живописного репортажа, и насколько отличительным и хорошо наблюдаемым является это искусство, знают читатели «Пэлл Мэлл Мэгэзин». Как книжный иллюстратор, однако, его пейзажные рисунки к «Дикому Уэльсу» Борроу представляют другое искусство, чем искусство иллюстратора характеров. Нельзя также пройти мимо рисунков мистера Мориса Грейффенхагена, также автора «Пэлл Мэлл Мэгэзин», хотя он более известен в иллюстрациях к художественной литературе в «Ледис Пикториал», хотя в статье о книжной иллюстрации он не имеет ничего похожего на свое правильное место. Как восхитительный и оригинальный техник и рисовальщик общества, быстрый в зрении, отличный в выражении, он занимает высокое место среди черно-белых художников, в то время как как живописец его репутация, если основана на других качествах, не сомнительна.