«Английская книжная иллюстрация сегодня»

АНГЛИЙСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

Английская книжная иллюстрация сегодняшнего дня

ОЦЕНКА ТВОРЧЕСТВА СОВРЕМЕННЫХ АНГЛИЙСКИХ ИЛЛЮСТРАТОРОВ С ПЕРЕЧНЕМ ИХ КНИГ. Р. Э. Д. Скетчли. С введением Альфреда У. Полларда

ЛОНДОН. KEGAN PAUL, TRENCH, TRÜBNER AND CO., Ltd. PATERNOSTER HOUSE, CHARING CROSS ROAD, W.C. 1903

CHISWICK PRESS: CHARLES WHITTINGHAM AND CO. TOOKS COURT, CHANCERY LANE, LONDON.

ПРИМЕЧАНИЕ.

Четыре статьи и библиографии, вошедшие в этот том, первоначально были опубликованы в журнале «The Library».

В связи с составлением библиографий я хотела бы выразить сердечную благодарность руководству и сотрудникам Британского музея, без чьей любезности и помощи, оказываемой на протяжении многих недель, было бы невозможно собрать необходимые сведения. Большинство художников также любезно проверили и дополнили записи, касающиеся их работ, однако даже с полученной помощью я не могу надеяться, что составила исчерпывающие списки. Я также благодарю издателей, с которыми были достигнуты договоренности об использовании клише.

Р. Э. Д. Скетчли.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Notev

Introductionxi

I. Some Decorative Illustrators1

II. Some Open-Air Illustrators30

III. Some Character Illustrators56

IV. Some Children's-Books Illustrators94

BIBLIOGRAPHIES.

I. Some Decorative Illustrators121

II. Some Open-Air Illustrators132

II. III. Some Character Illustrators144

II. IV. Some Children's Books Illustrators158

Index of Artists174

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

FROM PAGE

"Les Quinze Joies de Mariage" xii The "Dialogus Creaturarum" xiii A Venetian Chapbook xvii The "Rappresentazione di un Miracolo del Corpo di Gesù" xviii The "Rappresentazione di S. Cristina" xix "La Nencia da Barberino" xxi The "Storia di Ippolito Buondelmonti e Dianora Bardi" xxii Ingold's "Guldin Spiel" xxiv The Malermi Bible xxv A French Book of Hours xxvii

FROMBY "A Farm in Fairyland."Laurence Housmanxxx Grimm's "Household Stories."Walter Crane5 "Undine."Heywood Sumner7 "Keats' Poems."R. Anning Bell9 "Stories and Fairy Tales."A. J. Gaskin11 "The Field of Clover."Laurence Housman 20 and 21 "Cupide and Psyches."Charles Ricketts22 "Daphnis and Chloe."Charles Ricketts and

C. H. Shannon 23 "The Centaur."T. Sturge Moore25 "Royal Edinburgh."Sir George Reidfacing 35 "The Warwickshire Avon."Alfred Parsons37 "The Cinque Ports."William Hyde42 "Italian Journeys."Joseph Pennellfacing 45 "The Holyhead Road."C. G. Harper49 "The Formal Garden."F. Inigo Thomas51 "The Natural History of Selborne."E. H. New53 "British Deer and their Horns."J. G. Millais55 "Death and the Ploughman's Wife."William Strang61 "The Bride of Lammermoor."Fred Pegram71 "Shirley."F. H. Townsend73 "The Heart of Midlothian."Claude A. Shepperson75 "The School for Scandal."E. J. Sullivan78 "The Ballad of Beau Brocade."Hugh Thomson82 "The Essays of Elia."C. E. Brock85 "The Talk of the Town."Sir Harry Furniss89 "Hermy."Lewis Baumer100 "To tell the King the Sky is falling."Alice B. Woodward105 "Fairy Tales of the Brothers Grimm."Arthur Rackham109 "Indian Fairy Tales."J. D. Batten111 "The Pink Fairy Book."H. J. Ford113 "Fairy Tales by Q."H. R. Millar115

ВВЕДЕНИЕ.

НЕКОТОРЫЕ УРОКИ СТАРИННОЙ КСИЛОГРАФИИ ДЛЯ СОВРЕМЕННОСТИ.

Альфред У. Поллард.

По-видимому, требуется некоторое объяснение того, почему в книге, посвященной творчеству иллюстраторов наших дней, зашла речь о ксилографии XV века; и это объяснение, хотя оно, несомненно, не делает мне чести, довольно просто. Именно простому библиографу пришла в голову мысль, что списки современных иллюстрированных книг с оценками представленных в них работ могли бы стать полезным свидетельством состояния английской книжной иллюстрации в конце столетия, в котором она впервые (если мы немного растянем век, чтобы включить в него Бьюика) на равных конкурировала с работами иностранных художников. К счастью, скудное свободное время библиографа было уже сильно ограничено, и поэтому идея была передана специалисту, гораздо лучше подготовленному для этой задачи. Но отчасти из удовольствия поучаствовать в интересном деле, а отчасти потому, что у него был наготове «конек», на которого хотелось вскочить, библиограф договорился, что ему позволят написать введение, где он сможет дать волю своему увлечению, и читатель, получивший гораздо лучшую книгу, чем предполагалось, должен либо смириться с этим вмешательством, либо воспользоваться своим естественным правом и пропустить этот раздел.

FROM 'LES QUINZE JOIES DE MARIAGE,'

PARIS, TREPEREL, C. 1500.

Хорошо ездить на своем «коньке» хотя бы с подобием умеренности, и тезис, ради которого написано это введение, вовсе не утверждает, что ксилографии XV века лучше современных иллюстраций, а лишь то, что наши современные художники, если они соизволят, могут извлечь из них полезные уроки. С самого начала можно откровенно признать, что диапазон первых иллюстраторов был ограничен. У них не было пейзажной живописи, не было таких иллюстраций на открытом воздухе, какие составляют предмет одной из самых интересных глав книги мисс Скетчли. Кроме того, у них было мало юмора, по крайней мере, добровольного, хотя это вряд ли было их собственной виной, ибо, как только это признаешь, сразу приходит мысль, что из всех многочисленных недостатков литературы XV века отсутствие юмора — один из самых примечательных. Грубые шутки в «Жизни Эзопа», предваряющей издания басен, вряд ли можно считать исключением; остроумные перепалки Соломона и Маркольфа породили лишь заставку с изображением короля и шута, и, кроме «Dialogus Creaturarum», я могу припомнить только одно веское исключение, само по себе скорее сатирическое, чем смешное — любопытную картинку с изображением семьи в пути из французского трактата о радостях брака. На самом «Dialogus» стоит остановиться, ибо, несомненно, представленная здесь картина со Львом и Зайцем, претендующим на должность его секретаря, вполне может убедить нас в том, что в двух других областях иллюстрации, от которых они также были отстранены — карикатуре (ради которой нам приходится возвращаться к молитвенникам XIII века) и детских рождественских книгах, — художник XV века не остался бы незамеченным. Действительно, именно наши детские подарочные книги ближе всего и к его чувствам, и к его стилю.

FROM THE 'DIALOGUS CREATURARUM.' GOUDA, 1480.

Что нам остается здесь рассмотреть, так это достижения ранних рисовальщиков и резчиков по дереву в области декоративных и характерных иллюстраций, которыми мисс Скетчли занимается в своих первой и третьей главах. Здесь следует прежде всего отметить, что благодаря изобретению последних двадцати лет они стали ближе к возможным работам нашего времени, чем к работам любого предыдущего периода. Часто отмечалось, что искусство ксилографической иллюстрации началось на совершенно неверных путях не из предпочтения, а из-за неспособности придумать лучший план. Начиная, как это было неизбежно, с цветных работ иллюминированных рукописей, иллюстраторы не могли придумать иного способа упрощения, кроме сведения картин к их контурам. Имея в качестве материала доску, распиленную не поперек, а вдоль волокон, и обладая лишь острым ножом, а возможно, и стамеской, резчик должен был воспроизводить эти контуры как мог, и неудивительно, что его линии часто были колючими и угловатыми, а многие хорошие рисунки — прискорбно плохо исполненными. Через некоторое время в качестве альтернативы дереву стали использовать мягкий металл, по-видимому, олово, который, возможно, был немного легче в обработке, хотя и требовал больше времени. Но, за исключением некоторых флорентийских картин и нескольких рисунков Джеффри Тори, работа мастера заключалась не в том, чтобы прорезать линии, нарисованные художником, а в том, чтобы вырезать все остальное. Этот инвертированный метод работы сохранялся и после изобретения перекрестной штриховки для передачи теней и, несомненно, стал причиной быстрого вытеснения ксилографии медной гравюрой в XVI веке, поскольку более естественный метод работы компенсировал неудобства, возникавшие, когда иллюстрации уже не выступали рельефно, как шрифт, а должны были печататься как углубленные пластины — либо на отдельных листах, либо путем пропускания листа через другой пресс. Изобретение в XVIII веке торцовой гравюры, в противовес продольной ксилографии, вновь позволило печатать изображения вместе с текстом, а поразительная ловкость сменявших друг друга школ граверов позволила им создавать, пусть и ценой огромного труда, работы, которые, казалось, на равных конкурировали с гравюрами на меди. В своих лучших проявлениях торцовая гравюра XIX века была почти чудодейственно хороша; в худших — в коммерческой гравюре, в еженедельных газетах, для которых рисунок художника мог поступить во вторник, чтобы его разрезали на маленькие квадратики и работали над ним всю ночь, а также весь день в мастерских граверов, — она была однозначно и прискорбно, но вряд ли удивительно, плохой.

На эту странную смесь чудодейственно хорошего и извинительно ужасного пришло изобретение цинкографии, и проблема, которая ставила в тупик столь многих резчиков XV века — как сохранить красоту простых контуров, — была решена одним махом. Воспользовались ли наши современные художники этим превосходным изобретением в должной мере? Мой ответ был бы таков: они использовали его достаточно умело, чтобы облегчить себе задачу, но художественные возможности этого метода остались почти неисследованными. Что касается облегчения труда — а облегчение труда не только законно, но и похвально, — то фотокамера является самым услужливым мастером. Достаточно оставить свою работу достаточно открытой, и вы можете рисовать в любом масштабе и с любыми грубыми линиями, а камера уменьшит рисунок до точного размера, который должна занимать иллюстрация, и принесет вам незаслуженную славу за деликатность и тонкость штриха. Облегчать труд таким образом хорошо, но создавать прекрасные работы — лучше, и как была использована та точность, с которой теперь можно воспроизводить красивые и изящные линии? Карикатуристы, правда, увидели свою возможность. Изобретательность вряд ли можно довести дальше, чем это сделал мистер Фил Мэй, а карикатурист другого рода, покойный мистер Обри Бёрдслей, каким бы вырожденным и презренным ни было почти каждое нарисованное им лицо, все же увидел и использовал возможности, которыми пренебрегли художники с более счастливым темпераментом. Несмотря на все недостатки, с которыми они сталкивались при воспроизведении тонких линий, мастера Венеции и Флоренции пытались и достигали большего. Вспомните прекрасную передачу чистой линией картины Джентиле Беллини с изображением высокого проповедника, за которым следует его маленький крестоносец, в «Doctrina» Лоренцо Джустиниани, напечатанной в Венеции в 1494 году, или, опять же, впечатляющую, сохранившую даже легкий оттенок гротеска, фигуру вооруженного воина, коленопреклоненного у ног папы, которую я откопал в любимом томе венецианских народных книжек в Британском музее. Флорентийская картина с изображением Якопоне да Тоди на коленях перед видением Пресвятой Девы (из издания «Laude» Бонакорси, 1490 г.) дает еще один пример того, что можно сделать простой линией в другом стиле. У нас есть и другие примеры во многих иллюстрациях к знаменитому роману «Гипнэротомахия Полифила», напечатанному в Венеции в 1499 году. Образец подобных гравюр в гораздо меньшем масштабе будет приведен позже. Здесь, чтобы никто не презирал эти усилия XV века, я хотел бы еще раз напомнить, что в то время выполнение таких ксилографий требовало величайшей ловкости при вырезании с обеих сторон, чтобы оставить линию такой, какой ее нарисовал художник, сохранив хотя бы подобие ее первоначальной грации. Во многих дошедших до нас иллюстрированных книгах то, что должно было быть прекрасными рисунками, было полностью испорчено, превращено в гротеск из-за того, что тонкие изгибы рисунка переводились в колючую угловатость. Но как бы тонко ни рисовал художник в наши дни, ему не нужно бояться, что его работа станет колючей или угловатой из-за фотографического процесса. Только когда он теснит линии вместе из-за неспособности работать просто, цинкография усугубляет его недостатки.

La Lega Facta Nouamente a Morte e Destructione de li Franzosi & suoí Seguaci.

VENICE. C. 1500.

FROM THE RAPPRESENTAZIONE DI UN MIRACOLO DEL CORPO DI GESÙ, 1572. JAC. CHITI.

FROM THE RAPPRESENTAZIONE DI S. CRISTINA, 1555.

Я перехожу к другому моменту, в котором, как мне кажется, флорентийские резчики могут нас кое-чему научить. Если мы помещаем в наши книги картинки, почему бы их не обрамить? Твердая одинарная линия вокруг края ксилографии — плохое дополнение, часто конфликтующее с линиями самой картины и иногда недостаточно выразительное в качестве рамки, чтобы мы смирились с тем, что кажется простым вырезанием части из большего целого. Наши флорентийские друзья знали лучше. Вот, например (стр. xiv-xv), две сцены из какого-то неопознанного романа, которые в 1572 и 1555 годах соответственно (к тому времени им должно было быть около пятидесяти и шестидесяти лет) появились во флорентийских религиозных народных книжках, к которым они не имеют никакого отношения. Маленькие рамки довольно просты, но они достаточно тяжелы, чтобы выдержать черные пятна, которые художник (согласно истинному методу ксилографии) оставил на своей картине, и мы гораздо меньше склонны ворчать на то, что окно разрезано пополам, чем если бы разрез был сделан простой линией, а не вполне твердо и решительно — рамкой.

FROM LORENZO DE' MEDICI'S LA NENCIA DA BARBERINO, S.A.

Я привел эти две флорентийские гравюры, пусть и сильно изношенные, с особым удовольствием, потому что считаю их точными эквивалентами картинок в наших иллюстрированных романах сегодняшнего дня, несколько примеров которых мисс Скетчли приводит в своей третьей статье. Это хорошие примеры того, что можно назвать диффузной характеристикой, в которой преуспевают наши современные иллюстраторы. Каждая отдельная фигура хороша и обладает своей индивидуальностью, но нет попытки проиллюстрировать центрального персонажа в решающий момент. Можно возразить, что решающие моменты не случаются (за исключением эпикурейцев) на светских званых обедах или во время «неприятной четверти часа», которая вполне могла бы стать сюжетом нашей первой картины. Но мне кажется, что современные иллюстраторы часто намеренно избегают решающих моментов, предпочитая изображать своих персонажей в более обыденном настроении, и, возможно, флорентийцы тоже так делали. Там, где иллюстратор не является великим художником, эта осмотрительность, несомненно, мудра. Что, например, может быть более очаровательным, более совершенным, чем эта маленькая картинка с посланником, приносящим даме цветок, несомненно, с приятным посланием? На следующей гравюре художник был гораздо более амбициозен. В сопровождении солдат с длинными копьями, за которыми следуют ужасно замаскированные «Battuti», служившие осужденным, Ипполито ведут на казнь. Проходя мимо ее двери, Дианора бросается к нему в последнем объятии. Поза дамы хороша, но резчик, увы, сделал любовника просто скучающим. В книжной иллюстрации, как и в жизни, тот, кто хочет избежать неудачи, должен знать свои ограничения.

FROM THE STORIA DI IPPOLITO BUONDELMONTI E DIANORA BARDI, S.A.

Какими бы недостатками ни обладали эти флорентийские картины сами по себе или что бы они ни теряли при взгляде глаз, привыкших только к современным работам, я надеюсь, будет признано, что как характерные иллюстрации они далеко не презренны. Тем не менее, истинной родиной характерной иллюстрации в XV веке была скорее Германия, чем Италия. Уступая итальянским мастерам в деликатности и создании общего впечатления изящества (отчасти, возможно, потому, что их работы предназначались для печати вместе с гораздо более тяжелым шрифтом), немецкие художники и резчики часто проявляли необычайную силу в передаче выражения лица. Мой любимый пример — маленькая картинка из «De Claris Mulieribus» Боккаччо, напечатанной в Ульме в 1473 году, на одной стороне которой римский полководец Сципион показан с поднятым пальцем, приказывающим трусливому Массиниссе отослать свою карфагенскую жену, в то время как на другой стороне Софонисбу наблюдает охваченный ужасом посланник, когда она выпивает яд, присланный ей мужем. Но в фигуре Сципиона есть наивность, которая часто вызывала смех у аудитории на лекциях с фонарем, так что моим читателям придется самим поискать эту иллюстрацию в Британском музее или где-либо еще. Я вернусь к картине с карточной игрой из «Guldin Spiel», напечатанной в Аугсбурге в 1472 году, где нерешительность женщины, чья очередь ходить, довольно высокомерный интерес ее визави и спокойная уверенность третьего игрока, готового не только сыграть в свою лучшую силу, но и уверенного, что его лучшей силы будет достаточно, — все это показано с абсолютной простотой, но поистине мастерски. Выражение лица, подобное этому, в современных работах, кажется, полностью ограничено детскими книгами и карикатурой, но многие пожертвовали бы изрядной долей нашей современной миловидности ради нескольких подобных штрихов.

FROM INGOLD'S 'GULDIN SPIEL.' AUGSBURG, 1472.

Последний момент, на который я хотел бы обратить внимание, заключается в том, что можно было бы гораздо чаще использовать совсем небольшие иллюстрации. Полностраничные иллюстрации, несомненно, впечатляющи и солидны, но мне всегда кажется, что на их обороте написан контракт художника на поставку стольких-то рисунков такого-то размера по столько-то гиней за штуку, и я слышу, как он стонет, просматривая текст в попытке подобрать полный комплект сюжетов. Маленький набросок более популярен во Франции, чем в Англии, и в нем есть намек на радостную свободу, которая очень пленяет. Такие маленькие картинки не подходили довольно тяжелой манере немецких резчиков; в Италии они были гораздо популярнее. В Венеции целая серия больших фолиантов была проиллюстрирована таким образом в последнее десятилетие XV века: два издания перевода Библии Малерми, «Жития святых», итальянский Ливий, «Декамерон» Боккаччо, «Новеллы» Мазуччо и другие произведения, все на народном языке. В Ферраре, под венецианским влиянием, в 1497 году было напечатано издание «Посланий св. Иеронима» с более чем ста восьмидесятью такими маленькими гравюрами, многие из которых иллюстрируют эпизоды монашеской жизни. И в Венеции, и в Ферраре гравюры выполнены в основном контурно, и когда они хорошо вырезаны и две или три из них встречаются вместе на странице, эффект получается восхитительным. Во Франции мода на маленькие гравюры приняла очень специфическую форму. Безусловно, самая известная серия ранних французских иллюстрированных книг — это «Часословы Пресвятой Девы» (к которым прилагались другие молитвы, составляя довольно полные молитвенники для мирян), которые были в расцвете около пятнадцати лет, начиная с 1488 года. Эти часословы обычно содержали около пятнадцати больших иллюстраций, но их наиболее примечательные черты можно найти в бордюрах, окружающих каждую страницу. На внешних и нижних полях эти бордюры, как правило, имеют ширину около дюйма, иногда больше, так что на них могут поместиться четыре или пять маленьких картинок размером около дюйма на полтора на внешнем поле и одна, чуть побольше, в нижней части страницы. Разнообразие картинок, предназначенных для заполнения этих пространств, почти бесконечно. Фигуры святых и их эмблемы, а также иллюстрации игр или занятий, соответствующих каждому месяцу, заполняют поля календаря. Чтобы окружить текст книги, существует длинная серия картинок с эпизодами из жизни Христа, с параллельными сценами из Ветхого Завета, сценами из жизни Иосифа и Иова, изображениями добродетелей, смертных грехов, побеждаемых противоположными благодатями, «Пляской смерти», а для приятного разнообразия — лесными и пасторальными сценами и даже гротесками. Популярность этих молитвенников была огромной, новые издания печатались почти каждый месяц, в результате чего иллюстрации быстро изнашивались и их часто приходилось заменять. Я часто желал, хотя бы ради маленьких детей во время проповеди, чтобы наши английские молитвенники были проиллюстрированы подобным образом. Попытка сделать это была предпринята в середине прошлого века, но она была претенциозной и неудачной. Главная трудность на пути нового опыта заключается в популярности очень маленьких молитвенников с такими узкими полями и напечатанных на такой тонкой бумаге, что они едва ли допускают использование бордюрных гравюр. Трудность реальна, но она не должна быть непреодолимой, и я надеюсь, что какой-нибудь смелый иллюстратор вскоре попробует свои силы заново.

FROM THE MALERMI BIBLE. VENICE, GIUNTA, 1490.

FROM A FRENCH BOOK OF HOURS. PARIS, KERVER, 1498.

Я не был бы искренен, если бы закончил эту статью, не признав, что мои друзья из XV века предвосхитили современных издателей в одном из их худших грехов — втискивании иллюстраций там, где они не нужны. В XV веке одни и те же гравюры повторялись снова и снова в одной и той же книге для разных сюжетов. Современные издатели не так простодушны, но они увеличивают стоимость своих книг неприятными автотипиями ненужных портретов и видов, и я не думаю, что покупатели книг хоть сколько-нибудь им благодарны. Мисс Скетчли, я рад видеть, не занималась иллюстраторами, чьи рисунки требуют воспроизведения методом автотипии. Осуждать этот процесс без оговорок было бы абсурдно. Он дает нам иллюстрации, которые действительно необходимы для понимания текста, когда их трудно было бы создать каким-либо иным способом, и пока он это делает, его приходится терпеть. Но, требуя использования мелованной бумаги — неприятной на ощупь, тяжелой в руке, обреченной, если только все химики не ошибаются, быстро сгнить, — он представляет собой величайшую угрозу для совершенства нашей английской книжной продукции, с которой приходится сталкиваться в настоящее время, в то время как, утомляя читателей бесконечными механически созданными картинками, он также вредит лучшим интересам художественной иллюстрации.

FROM MR. HOUSMAN'S "A FARM IN FAIRYLAND."

BY LEAVE OF MESSRS. KEGAN PAUL.

АНГЛИЙСКАЯ КНИЖНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ.

I. НЕКОТОРЫЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ ИЛЛЮСТРАТОРЫ.

О знаменитых «Стихотворениях Альфреда Теннисона», опубликованных в 1857 году Эдвардом Моксоном, мистер Глисон Уайт писал в 1897 году: «Вся современная школа декоративных иллюстраторов справедливо считает их генезисом современного движения». Это утверждение, возможно, нуждается в некоторой корректировке, чтобы быть абсолютно точным, ибо «современное движение» — это не однолинейное, прямолинейное движение. «Келмскотт», «Япония», «Желтая книга», искусство черной и белой графики в Германии, Франции, Испании, Америке, влияние Блейка, стиль таких художников, как Уолтер Крейн, — все это повлияло на нынешнюю форму декоративной книжной иллюстрации. Такое полное единодушие мнений, которое здесь приписывается большой и довольно неопределенно связанной группе людей, вряд ли существует даже среди самой маленькой и самой высмеиваемой группы художников. И все же, делая скидку на невозможность рассказать всю правду о любой современной и эклектичной форме искусства в одном предложении, здесь содержится констатация факта. То, чего Россетти, Милле и Холман Хант достигли в рисунках к «Теннисону» 1857 года, было жизненно важным изменением в намерениях английского иллюстративного искусства, и какую бы форму ни принимала декоративная иллюстрация, их идеал эффективен, пока личная интерпретация духа текста является творческим импульсом. Влияние технического мастерства сильно и достаточно долговечно. Оно постоянно на виду и постоянно в уме. Но именно в обнаружении и прояснении принципа в искусстве влияние духа на дух становится одной из безграничных сил.

Для Россетти иллюстрация литературы означала придание прекрасной формы выражению восторга, проникновения, которые зажгли его воображение, когда он читал. Он иллюстрировал «Дворец искусства» в том духе, который побудил его к ритмичному переводу в слова тихой музыки «Сельского концерта» Джорджоне или немеркнущего движения «Парнаса» Мантеньи. Не слова текста, не те вещи, которые точно утверждены писателем, но очарование значимости и красоты, которые удерживали его ум, исключая другие образы, давали ему вдохновение для рисунков. Как говорит мистер Уильям Майкл Россетти: «Он рисовал то, что хотел, беря из текста автора не более чем намек и возможность». Говорят, действительно, что Теннисон никогда не мог понять, какое отношение рисунок святой Цецилии имеет к его поэме. И это достаточно странно, чтобы быть правдой.

Ясно, что такой идеал иллюстрации доступен лишь немногим. Обычный иллюстратор, делающий рисунки для дешевого воспроизведения в обычной книге, не может работать в этом настроении, так же как журналист не может моделировать свой стиль по прозе Мильтона. Но журналистика — это не литература, а иллюстрированная констатация фактов — не иллюстрация, хотя удобно и принято называть ее таковой. Впрочем, здесь об этом можно не задумываться, ибо у декоративного иллюстратора обычно есть литература для иллюстрации и заказ быть прекрасным и изобретательным в своей работе. У него есть возможность Россетти, возможность для значимого искусства.

«Классика» и детские книги дают наибольшие возможности декоративным иллюстраторам. Тех, кто иллюстрировал преимущественно детские книги или чьи лучшие работы были созданы для игривой классики литературы, удобно рассматривать в отдельной главе, хотя есть случаи, когда это разделение невозможно поддерживать: Уолтер Крейн, например, чье влияние на школу декоративного дизайна делает его положение во главе последователей обязательным.

Представляя «архитектурное» чувство в оформлении книг за много лет до того, как величайшие достижения Уильяма Морриса добавили этот идеал к общепризнанным мотивам книжного декора, Уолтер Крейн является предтечей большой и плодовитой школы декоративных иллюстраторов. Многие факторы, как он сам рассказывает, повлияли на формирование его искусства. Родился в 1846 году в Ливерпуле, в 1857 году приехал в Лондон, где через два года стал «учеником» мистера У. Дж. Линтона, известного резчика по дереву. Его работа началась с «шестидесятых», в контакте с энтузиазмом и вдохновением, которые эти годы принесли в английское искусство. Иллюстрированный «Теннисон» и «Элементы рисования» Раскина были в его мыслях до того, как он вошел в мастерскую мистера Линтона, а школа «Once a Week» оказала сильное влияние на его ранние вклады в «Good Words», «Once a Week» и другие известные журналы. В 1865 году издательство Warne опубликовало первую игрушку-книжку, а к 1869-70 годам «игрушка-книжка Уолтера Крейна» стала фактом искусства. Вид некоторых японских цветных гравюр в эти годы подсказал более тонкое декоративное качество, которое можно получить с помощью оттенка и контура, и в использовании черного цвета, а также в более деликатной простоте цвета, поздние игрушки-книжки показывают первое влияние японского искусства на декоративное искусство Англии. Итальянское искусство в Англии и Италии, гравюры Дюрера, скульптуры Парфенона — вот влияния, которые сильно на него воздействовали. «Детская опера» (1877) и «Детский букет» (1879) — это классика, которую почти невозможно критиковать, классика, знакомая от корки до корки еще до того, как человек узнал какое-либо искусство, кроме искусства на их страницах. Так что если эти восхитительные рисунки кажутся менее выразительными для Греции, Германии и Италии величайших художников, чем для «крейновских» стран, вдоль берегов которых корабли «из-за моря» плывут с диковинными грузами и диковинными экипажами, то это не в их упрек. Как декоративный рисовальщик мистер Крейн лучше всего проявляет себя, когда использование цвета придает ясность композиции, но некоторые из его самых «серьезных» работ находятся на черно-белых страницах «Трех сирен», «Календаря пастуха» и особенно «Королевы фей». Количество книг, которые он проиллюстрировал — более семидесяти, — делает подробный отчет невозможным. Книги с детскими стишками и сказками, детские рассказы, Спенсер, Шекспир, мифы Греции, «книги-зрелища», такие как «Пир Флоры» или «Королева Лето», или только что опубликованная «Маска дней», его собственные сочинения, серьезные или веселые, дали ему темы, так как великое искусство всех времен затронуло идеалы его искусства.

FROM MR. WALTER CRANE'S 'GRIMM'S HOUSEHOLD STORIES.'

BY LEAVE OF MESSRS. MACMILLAN.

Но какой бы ни была тема, какими бы сильными ни были его художественные восхищения, он всегда Уолтер Крейн, узнаваемый с первого взгляда. Рыцари и дамы, феи и сказочные существа, аллегорические фигуры, дети из детских и школьных комнат выполняют его декоративную цель без отклонений, хотя и не всегда без ущерба для их комфорта, свободы и жизни в их конечностях. Индивидуальное восприятие, которое видит каждую ситуацию как условную «композицию», иногда не попадает в цель при передаче реальной жизни. Но когда его тема затрагивает воображение и не является его высшим выражением — ибо тогда, как в иллюстрациях к «Королеве фей», необычное чувство подчинения, кажется, притупляет его дух, — его юмористическая фантазия не знает ни усталости, ни однообразия приемов.

Работы большинства последователей мистера Крейна относятся к «девяностым», когда движение «Искусства и ремесла», «Гильдия века», Бирмингемская и другие школы привлекли или породили художников, работающих по канонам Келмскотта. Мистер Хейвуд Самнер был раньше на этом поприще. Рисунки к «Синтраму» (1883) и «Ундине» (1888) показывают его искусство как иллюстратора. Ундина — дух ветра и воды, цветущая в радости, — стремящаяся завоевать бессмертную душу через подчинение формам жизни, реализована в изящно оформленных фигурах фронтисписа и титульного листа. Там, где мистер Самнер иллюстрирует действие, он «фактичен», не будучи приземленным. Воспроизведенный маленький рисунок вряд ли является репрезентативным для его искусства, но большинство его работ адаптировано к более квадратной странице, чем эта, и по этой причине их пришлось отклонить. Некоторые из наиболее удачных декораций в «The English Illustrated» принадлежали мистеру Самнеру, и в то время, когда искусство было представлено в журнале, мистер Райленд и мистер Луи Дэвис также были частыми авторами. Изящные фигуры мистера Райленда, не интересующиеся деятельностью, садовый мир, окруженный статуями, и грация, подобная рождественским гимнам, в рисунках мистера Дэвиса в этом журнале представляют их лучше, чем одна или две книги, которые они проиллюстрировали.

FROM MR. HEYWOOD SUMNER'S 'UNDINE.

BY LEAVE OF MESSRS. CHAPMAN AND HALL.

Среди тех, кто связан с «Искусствами и ремеслами» и кто отдал больше своего искусства книжному декору, мистер Аннинг Белл стоит на первом месте. Он заслужил одобрение даже самых требовательных критиков как художник, понимающий рисование для процесса. С 1895 года, когда появился «Сон в летнюю ночь», его привлекательное искусство хвалили с разбором и без разбора, но всегда хвалили. Обученный в архитектурном бюро, широко известный как воссоздатель цветного рельефа для архитектурного декора, иллюстрации мистера Аннинга Белла показывают конструктивную силу не меньше, чем тот сказочный дар казаться импровизирующим без труда и без колебаний, что является одним из его особых очарований. По настроению и во многих своих декоративных формах его рисунки напоминают искусство флорентийского барельефа, когда Агостино ди Дуччо, Росселлино или Мино да Фьезоле создавали формы деликатной сладости, чистые, грациозные — настолько грациозные, что их сила едва осознается. Сказочная игра «Сона в летнюю ночь» в точности соответствует вкусу мистера Аннинга Белла. Он знает, что не стоит пытаться истолковать этот сон, и вряд ли в руки детей или кого-либо еще когда-либо попадет более восхитительное издание, чем это, в бело-золотой обложке, придуманной художником.

Об его иллюстрациях к «Стихотворениям Джона Китса» (1897) и к «Английской лирике от Спенсера до Мильтона» следующего года — как об иллюстрациях — нельзя сказать так много, какими бы выдающимися и удачными многие из них ни были. Простой профиль, скромный тип красоты, который он предпочитает, едва ли подходит Изабелле, когда она слышит, что Лоренцо ушел от нее, или Ламии у чистого пруда

"Wherein she passionëd

To see herself escaped from so sore ills,"

или Мадлен, «очарованной деве св. Агнес». Рисунки мистера Аннинга Белла к «Пути паломника» (1898) открывают его в другом настроении, как и те, что были в «Христианском годе» тремя годами ранее. Его видение едва ли достаточно энергично, его энергия веры достаточна, чтобы сделать его сильным иллюстратором Баньяна, с его многими настроениями, его великим настроением. Немного эти рисунки напоминают Говарда Пайла, а Аннинг Белл лучше в манере красоты, не готической.

FROM MR. ANNING BELL'S 'KEATS.'

BY LEAVE OF MESSRS. GEORGE BELL.

Так что, если мистер Аннинг Белл представляет движение «Искусств и ремесел» в разнообразии декоративных искусств, которыми он занимался, и в архитектурном смысле, лежащем в основе всего его искусства, его работа не согласуется с формой, в которой влияние Уильяма Морриса на декоративную иллюстрацию проявилось главным образом. Эта форма, конечно, готическая, так как идеал Келмскотта был готическим. Работы художников «Гильдии века» как декоративных иллюстраторов находятся главным образом на страницах «The Hobby Horse». Мистера Селвина Имиджа и мистера Герберта Хорна вряд ли можно включить в число книжных иллюстраторов, поэтому в этой связи нельзя останавливаться на рассмотрении декоративной силы их идеала в искусстве. Бирмингемская школа представляет готические идеалы с решительностью и жесткостью. Моррис обратился к студентам школы и предварял издание «Доброго короля Венцеслава», украшенное, выгравированное и напечатанное мистером А. Дж. Гаскином «в прессе Гильдии ремесел в городе Бирмингеме», сердечными словами признательности за картинки. Эти иллюстрации — одни из лучших, что сделал мистер Гаскин. Заказ на двенадцать полностраничных рисунков к «Календарю пастуха» (Келмскотт-пресс, 1896) отмечает удовольствие Морриса от работы мистера Гаскина — особенно от иллюстраций к «Сказкам и историям» Андерсена. Если не совсем в тон елизаветинской идиллии Спенсера, эти рисунки характерны для определенных убеждений художника.

FROM MR. GASKIN'S 'HANS ANDERSEN.'

BY LEAVE OF MR. GEORGE ALLEN.

Эти убеждения представляют собой великолепную традицию. Они выразительны в своем внимании к единству страницы, к гармонии между шрифтом и декором, к универсальной истине во всем прекрасном книгоиздании. Только временами бирмингемская работа кажется довольно тяжелой по духу, слишком жесткой для развития. Тем не менее, судя по результатам, кодекс, который, казалось бы, направлен против индивидуального выражения, вдохновляет отдельных художников. Некоторые из них — как мистер Э. Х. Нью — обратили свое внимание на архитектурную и «пленэрную» иллюстрацию, в связи с чем их работы будут рассмотрены, и многие иллюстрировали детские книги. Их причудливая и наивная фантазия там временами создавала поразительное воплощение «старомодного» ребенка из художественной литературы. Мистер Гер, хотя он мало занимался книжной иллюстрацией, является одним из самых сильных художников школы. Его оригинальные ксилографии безошибочно показывают его декоративную силу и мастерство. Вместе с мистером К. Фэрфаксом Макли он отвечал за «The Quest» (1894-96). Мистер Фэрфакс Макли проиллюстрировал и украсил трехтомное издание «Королевы фей» (1897), в котором лесные ветви и извилистые пути леса и равнины более удачно стилизованы, чем фигуры Спенсера. Некоторые заставки особенно удачны. Художник использует «смешанную конвенцию» сплошного черного и линии с меньшей путаницей, чем многие современные рисовальщики. Однажды ее опасности должны были быть очевидны, но теперь узор-головоломка со сплошными черными пятнами на переднем, заднем и среднем планах — только в этих рисунках нет дистанции — является обычной формой черной и белой графики.

Мисс Селия Леветус, мистер Генри Пейн, мистер Ф. Мейсон и мистер Бернард Слей также делают честь школе. Мисс Леветус в своих поздних работах показывает, что склонность к более гибкому стилю несовместима с обучением готической конвенции. Иллюстрации мистера Мейсона к древним рыцарским романам свидетельствуют о добросовестном мастерстве и духе, сочувствующем таким темам, как «Рено де Монтобан». Оригинальные ксилографии мистера Бернарда Слея хорошо известны и по праву оценены. Сильная в традиции и логике, как и работа этих дизайнеров, она для многих слишком последовательна в конвенции, чтобы быть восхитительной. Возможно, лучший результат бирмингемской школы вряд ли будет достигнут, пока формальный эффект ее обучения не станет менее очевидным.

«Шестидесятые» могли бы быть лишены искусства, насколько это касается этих дизайнеров, если бы не то, что в те дни Моррис, Берн-Джонс и Уолтер Крейн, а также Милле, Хоутон и Сэндис были заняты своей работой. Совсем другое дело с такими художниками, как мистер Байам Шоу, или со многими рисовальщиками, включая господ П. В. Вудроффа, Генри Осповата, Филипа Коннарда и Герберта Коула, чье искусство черпает свою форму и намерение из шестидесятых. Различаясь в технической силе и тонкости изобретения, во всем, что отличает хорошее от менее хорошего, у них есть общее — форма их искусства была бы совсем иной, если бы иллюстрированные книги того периода были среди вещей невидимых. Мистер Байам Шоу начал свою работу как иллюстратор в 1897 году с тома «Стихотворений Браунинга», отредактированного доктором Гарнеттом. Он проявил себя в этих рисунках, как и в своих картинах и более поздних иллюстрациях, художником с определенной памятью на формы и искренним сочувствием к целям прерафаэлитского искусства. Очевидно, также, что он восхищается черно-белой графикой мистера Эбби. У него есть дар драматической концепции, он видит ситуацию на высоком уровне и имеет приятный способ давать боковые освещения, живописные отступления, с помощью декоративных заставок и концовок. Его иллюстрации к маленьким зеленым и золотым томам «Чизикского Шекспира» более выразительны, чем его ранняя работа, и в декоре его способность суммировать главный мотив хорошо используется. Нет нужды в его подписи, чтобы отличить работу Байама Шоу, хотя он показывает себя под влиянием различных мастеров. Вероятно, он только иллюстратор книг по пути, но тем временем, как показывают рисунки к «Боккаччо», «Браунингу» и «Шекспиру», он работает в черном и белом с энергичным намерением.

Иллюстрации мистера Осповата к «Сонетам Шекспира» и «Стихотворениям Мэтью Арнольда» интересны, если не очень заметно его собственные. Он иллюстрирует сонеты как прославление страсти поэта к своей возлюбленной. Как и в них, так и в рисунках к Мэтью Арнольду он показывает некоторую подлинную творческую силу и склонность к иллюстративному декору. Мистер Филип Коннард сделал одушевленные и хорошо реализованные иллюстрации в несколько похожем роде; мисс Амелия Бауэрле и мистер Булкок, который начал с иллюстрации «Благословенной девы» в память о Россетти, появились в серии «Цветы Парнаса», а мистер Герберт Коул с тремя из этих маленьких зеленых томов подготовил один для более важной работы в «Путешествиях Гулливера» (1900).

Работа мистера Вудроффа, я думаю, впервые была увидена в «Quarto» — органе школы Слейд, — где также мистер А. Гарт Джонс, мистер Сирил Голди и мистер Роберт Спенс дали безошибочное свидетельство индивидуальности. Ксилографии мистера Вудроффа в «Quarto» показали силу, которая очевидна также в деликатно охарактеризованных фигурах к «Песням из пьес Шекспира» (1898), с их бордюрами из легко нанизанных полевых цветов. Его рисунки к «Исповеди св. Августина», выгравированные мисс Клеменс Хаусман, соответствуют тексту, не дерзки. Мистер А. Гарт Джонс в «Quarto» казался сильно под влиянием японских гротесков; но в иллюстрациях к «Малым поэмам» Мильтона (1898) он показал развитие к выражению красоты более строгой, классической, контролируемой представлением высокой мысли Мильтона. Его недавние «Очерки Элии» напоминают о сильной работе мистера Э. Дж. Салливана в «Sartor Resartus». Нужно упомянуть «Sartor» и «Сон прекрасных женщин» мистера Салливана. Его мастерство в напористом использовании линии и сплошного черного, единство его эффектов, юмор и воображение его декоративных дизайнов вряд ли будут забыты, хотя баланс его работы в иллюстрациях к Шеридану, Марриету, сэру Вальтеру Скотту обязывает классифицировать его с «характерными» иллюстраторами, и так оставить пробел в этой статье.

Мистер Лоуренс Хаусман стоит особняком среди современных иллюстраторов, хотя можно, если угодно, говорить о нем как о представителе преемственности шестидесятых или как о связанном с группой художников, чье примечательное развитие датируется публикацией «The Dial» Чарльзом Рикеттсом и Чарльзом Шенноном в 1889 году. Взглянуть на искусство мистера Хаусмана в любой связи или записать эффект Дюрера, Блейка, Эдварда Калверта на его технику — значит только вернуться к оценке всего, что является его собственным. Как иллюстратор он едва ли превзошел дух «сорока четырех дизайнов, нарисованных и написанных Лоуренсом Хаусманом», которые выражают его идею «Прыжка к славе Джейн» Джорджа Мередита (1890). Эти дизайны были результатом признательности, которую редактор, мистер Гарри Килтер, чувствовал к рисункам мистера Хаусмана к «Зеленому Гафферу» в «The Universal Review». Джейн — деревенская женщина с «тоскливыми глазами на трогательном, но костлявом лице», прыгающая с собранным лицом, руками и ногами «как у тех, кто вешается», прыгающая в грубом выражении единства души и тела, делающая своих новообращенных, не сумев тронуть епископа, умирающая наконец, хотя и не бесславно, у дороги — эта самая сложная концепция не имеет «бурлескного контура» в работе мистера Хаусмана, неопытной и неакадемической, как рисунок.

«Странные сказки северных морей» Йонаса Ли были следующей книгой, проиллюстрированной мистером Хаусманом. «Базар гоблинов» Кристины Россетти (1893) предложил больший простор для причудливого воображения, чем «Джейн». Гоблины, бледноглазые, с лицами крота, крысы и ласки; сестры, чью простую жизнь они окружают отвратительной фантазией, реализованы в гармонии с уникальным эффектом поэмы — эффектом простоты, наивного воображения, силы, вещей более странных, чем те, что рассказаны в крике торговцев-гоблинов, когда они вечером вторгаются в тихие места, чтобы торговать своими злыми плодами за души девиц. Хрупкие эльфы из «Конца эльфийского города», движущиеся и спящие среди белых грибов и тонких стеблей полевых цветов, из другой земли, чем та, что у народа торговцев-гоблинов. Иллюстрации к «Подражанию Христу», к «Чувствительному растению» и рисунки к «Оборотню» мисс Клеменс Хаусман завершают список иллюстраций мистера Хаусмана к сочинениям не его собственным, за исключением рисунков фронтисписа к нескольким книгам.

MERCURY GOD OF MERCHANDISE LOOK ON WITH FAVOURABLE EYES

BY LEAVE OF MESSRS. KEGAN PAUL.

Объяснить видение мистера Хаусмана «Чувствительного растения» было бы так же излишне, как и неэффективно. В примечании к иллюстрациям он рассказал, как формальная красота, изысканные служения, звуки и аромат и сладкие ветры закрытого сада кажутся ему «формой красоты, которая возникает из моды и стилей», слишком грациозной, чтобы длиться. В своих картинах он реализовал идеальный ансамбль сада, его солнечные лужайки и розовые шпалеры, его фонтаны, статуи и сладкие цветочные пути; реализовал также дух Чувствительного растения, леди сада, и Пана, великого бога, который никогда не умирает, который ждет только вне сада, пока через некоторое время он не войдет, «стирая и заменяя своим собственным образом и надписью, парентетическую грацию... садового божества».

О таланте, который всегда повествует о заколдованных местах, где «реальность» — это долгий дневной путь по пыльной дороге, трудно говорить, не предполагая, что все это просто очаровательное заигрывание с красивыми фантазиями, лишенное силы. О силе воображения мистера Хаусмана, однако, говорит его работа. Его иллюстрации к собственным сочинениям, сказкам и стихам не могут быть обсуждены сами по себе с какой-либо силой. Слова принадлежат картинкам, картинки — словам. Рисунки к «Полю клевера» видны в полном преимуществе в ксилографиях мисс Хаусман. Только так, или в воспроизведении фотогравюрой, очевидно полное намерение перовых рисунков мистера Хаусмана.

THE FIELD OF CLOVER By Laurence Housman, Engraved by Clemence Housman

BE KINDLY TO THE WEARY DROVER

& PIPE THE SHEEP INTO THE CLOVER

BY LEAVE OF MESSRS. KEGAN PAUL.

Можно сгруппировать имена Чарльза Рикеттса, К. Х. Шеннона, Т. Стерджа Мура, Люсьена Писсарро и Реджинальда Сэвиджа вместе в память о «The Dial», где деятельность пяти оригинальных художников впервые стала очевидной, хотя, за исключением мистера Рикеттса и мистера Шеннона, продолжение классификации невозможно. Первый номер «The Dial» (1889) имел дизайн обложки, вырезанный на дереве мистером К. Х. Шенноном, — позже замененный дизайном мистера Рикеттса. Двенадцать дизайнов мистера Рикеттса можно сказать, представляют переходную — или переходную — фазу его искусства, от более ранней работы в журналах, которой он пренебрегает, к сдержанному выражению иллюстраций «Vale Press». В 1891 году появилась первая книга, украшенная этими художниками, — «Гранатовый домик» Оскара Уайльда. Однако в этой книге не было ничего, что предполагало бы форму, которую должен был принять их совместный талант. Многие восхитительные дизайны мистера Рикеттса, несколько испорченные тяжестью линии, и полностраничные иллюстрации мистера Шеннона, напечатанные почти невидимым, неопределенным цветом, не содержали никакого намека на «Дафниса и Хлою».

Второй выпуск «Дайла» (1892) содержал первую работу г-на Рикеттса в качестве его собственного ксилографа, а в следующем году результат одиннадцатимесячной совместной работы г-на Рикеттса и г-на Шеннона был представлен в публикации «Дафнис и Хлоя» с тридцатью семью ксилографиями художников. Пятнадцать рисунков были набросаны г-ном Шенноном, а затем доработаны и перенесены на дерево г-ном Рикеттсом, который также вырезал инициалы. Это законченное достижение индивидуальности, подчиненной идеалу. Кое-где можно утверждать, что эту фигуру нарисовал г-н Шеннон, а эту сцену сочинил г-н Рикеттс, или наоборот, но в целом рука мастера не угадывается. Идеал их вдохновения — бессмертная «Гипнэротомахия» — кажется в равной степени принадлежащим им обоим, в равной степени влияющим на их индивидуальность. Высказываясь с осторожностью, можно предположить, что представление г-на Шеннона об идиллии было более наивным и юмористическим. Эпизоды, сопутствующие основной теме пасторальной любви юных Дафниса и Хлои — домашние животные, другие пастухи — затронуты с юмористическим подтекстом. Г-н Рикеттс демонстрирует больше мягкости и, как в очаровательном разворотном рисунке свадебного пира, более лирическое воплощение восторга и пастушеских радостей.

«Геро и Леандр» 1894 года — менее сложная и, в целом, более изящная работа. Я должен говорить только об иллюстрациях, иначе рассмотрение изданий «Вейл-пресс» займет все оставшееся в моем распоряжении место. Очевидно, что утонченный тип этих фигур отражает идеал г-на Рикеттса: человеческая форма как украшение страницы текста. Строгая сдержанность, которую он налагает на себя, необходима для поддержания баланса между иллюстрациями и текстом. Стоит лишь обратиться к иллюстрациям к «Стихотворениям» лорда де Тейбли, опубликованным в 1893 году, чтобы увидеть, с каким пылким воображением он воплощает сюжет, каким сильным даром драматического выражения он обладает. То, что более убедительная красота формы была когда-то его обыкновением, подтверждает многое из его ранних и переходных работ. Но я не думаю, что его способность достигать красоты нуждается в защите. После публикации «Геро и Леандра» г-н Шеннон практически перестал заниматься ксилографией для книжной иллюстрации, хотя, как показала серия круглых рисунков на недавней выставке его работ, он не оставил это искусство и не прекратил двигаться вперед.

FROM MR. RICKETTS' 'CUPIDE AND PSYCHES.'

REPRODUCED BY HIS PERMISSION.

OF THE APPARITION OF THE THREE NYMPHS TO DAPHNIS IN A DREAM.

FROM MESSRS. RICKETTS AND SHANNON'S 'DAPHNIS AND CHLOE.' (MATHEWS AND LANE.)

REPRODUCED BY THEIR LEAVE AND THE PUBLISHERS'.

«Сфинкс», поэма Оскара Уайльда, «созданная, украшенная и переплетенная» г-ном Рикеттсом — но без ксилографий — была опубликована в 1894 году, сразу после «Геро и Леандра», и были начаты эскизы для великолепного издания «Книги короля» (The King's Quhair). Некоторые из них есть в «Дайле», как и эскизы к переводу Уильяма Адлингтона «Купидон и Психея» в «Пейдженте», «Дайле» и «Мэгэзин оф Арт». Издание этой работы, выпущенное новым «Вейл-пресс» в 1897 году, не то, что планировалось в то время. Оно содержит круглые рисунки вместо квадратных, задуманных изначально. Эти круги, я думаю, — лучшее достижение г-на Рикеттса как оригинального ксилографа. Воспроизведенная гравюра показывает, какого качества линия и форма, насколько успешно расположение фигуры внутри круга. На странице они именно такие, какими хотел видеть их художник. С началом серии поздних книг «Вейл-пресс» — книг, напечатанных шрифтами, разработанными г-ном Рикеттсом, — последовательное описание становится невозможным, но фронтиспис к «Мильтону», а также бордюры и инициалы, разработанные г-ном Рикеттсом, должны быть упомянуты. Как дизайнер книжных обложек г-н Рикеттс потерпел лишь одну неудачу, и это было десять лет назад, в обложке к «Гранатовому домику».

Иллюстрации г-на Реджинальда Сэвиджа к некоторым сказкам Вагнера лишены силы рисунков в «Пейдженте» и ксилографий в изданиях «Эссекс-хаус». О г-не Люсьене Писсарро в статье, переполненной английскими иллюстраторами, я говорить не могу. Его слава — во Франции, как предтечи своего искусства, а мы в Англии знаем его цветные ксилографии, его рисунки к «Книге Руфи и Есфири» и к «Королеве рыб», напечатанные в его типографии в Эппинге, но включенные в число книг «Вейл-пресс».

FROM MR. STURGE MOORE'S 'THE CENTAUR.'

REPRODUCED BY PERMISSION OF MR. RICKETTS.

«Кентавр», «Вакханка», «Метаморфозы Пана», «Зигфрид» — юный Зигфрид, вскормленный лесом, необузданный, противопоставляющий свою мощную силу силе зверей, слышащий зов птиц и следующий за белой птицей к исходам, далеким от дикой жизни, — это сюжеты, воплощенные воображением г-на Т. Стерджа Мура. Немногие художники, иллюстрирующие книги сегодня, имеют столь цельное, в художественном и техническом отношении, творчество. Прошло несколько лет с тех пор, как ксилографии г-на Мура впервые привлекли внимание в «Дайле» и «Пейдженте», и последняя работа его резца — пусть более тонкая и ритмичная в композиции — не показывает никаких изменений в идеалах или направлении его таланта. Он сказал, кажется, что самая легкая линия для художника является истинной основой его работы, и, по-видимому, немало раздумий над поиском этой линии предшествовало любой из работ, по которым он известен. Ксилография г-на Стерджа Мура имеет определенное значение. Всегда истинное понимание материала, немедленное воплощение сюжета сочетаются, создавая эффект неизбежной линии и формы, неизбежного изложения форм в выражении внутренней мысли. Только это дает идею формальности, и искусство г-на Мура передает сильный импульс диких существ земли, одиноких существ, могучих и страшных, обитающих в пустынных местах и боящихся порядка, который люди создают ради безопасности. Рисунки к «Стихотворениям» Вордсворта, еще не опубликованные, с врожденной проницательностью представляют дух земли таким, каким его знал Вордсворт, когда великое настроение «страстного созерцания» находило на его внимательный дух, когда его сердце подпрыгивало или когда, блуждая под гонимыми ветром мартовскими облаками, при виде нарциссов он терял свое одиночество.

«Эвергрин», этот «Северный сезонник», представлял художественные взгляды интересной группы художников — например, Роберта Бернса, Эндрю К. Уомрата, Джона Дункана и Джеймса Кейденхеда, — а расовый элемент, наряду с их собственной индивидуальностью, отличает работы г-на У. Б. Макдугалла и г-на Дж. Дж. Гатри из «Эльфа». Г-н Макдугалл известен как книжный иллюстратор с 1896 года, когда появилась «Книга Руфи» с украшенными бордюрами, демонстрирующими плодовитость его дизайнерского таланта, и иллюстрациями, которые не менее ярко представляли уникальное использование материала. Условные пейзажные фоны, длинные, прямо ниспадающие одежды женщин казались довольно странным прочтением еврейской пасторали с ее близким родством с естественной жизнью свободных детей земли. Их бесстрастные лица, неспонтанные жесты, искусственность всего впечатления, несомненно, были новым прочтением древнего очарования истории. Две книги в 1897 году, а также «Изабелла» и «Тень любви» 1898 года вне всякого сомнения показали, что эта манера не была напускной, что она была выражением чувства красоты г-на Макдугалла. Декорации к «Изабелле» более сложны, чем к «Руфи», и изобретательное обращение с природными формами столь же заметно. Опять же, лица дехарактеризованы в соответствии с желанием сделать всю фигуру символом страсти, причем без акцента. Г-н Дж. Дж. Гатри вряд ли относится к книжным иллюстраторам, поскольку «Свадебные колокола» 1895 года не представляют г-на Гатри, как и детская книга следующего года, в то время как иллюстрации к «Стихотворениям» Эдгара Аллана По, я думаю, до сих пор выпускаются издательством «Пир-три-пресс» отдельными номерами. Его трактовка пейзажа изобретательна, его ритмические построения, эффекты белой линии на черном основаны на реальном чувстве красоты земли, высоких деревьев и лесистых холмов, таинственного лунного света и тени в лиственных глубинах лесов.

Г-н Гранвилл Фелл прославился в 1896 году своими иллюстрациями к «Книге Иова». В тщательных деталях, нарисованных с верностью, никогда не навязчивых, его искусство — прерафаэлитское. Он касается японских идеалов в передаче роста цветов и животных, но общий эффект его декоративных иллюстраций достаточно далек от искусства Японии. В «Книге Иова» у него был сюжет, достаточный, чтобы затмить своим величием очень живое воображение. По мнению компетентных критиков, г-н Гранвилл Фелл доказал больше, чем техническое своеобразие своей работы, тем, как он выполнил свою задачу. Плотный черный и белый цвета, четкая линия этих рисунков были отложены в сторону ради симпатичного карандашного медиума в «Песни Песней» (1897). Опять же, его концепция неизменно драматична, и никогда не грубо драматична, крепка, без следа болезненной или сентиментальной мысли. Сад, богатство виноградника и королевского увеселительного сада используются как фон для красивых и грациозных фигур. Его другие работы, иллюстрирующие детские книги и легенды, обложка и титульный лист к «Стихотворениям» г-на У. Б. Йейтса, показывают то же определенное, но сдержанное воображение.

Г-н Паттен Уилсон несколько сродни г-ну Гранвиллу Феллу в энергии и основательности своих концепций. Каждый из этих художников, как мы знаем, колорист, наслаждающийся яркими и переливающимися цветовыми схемами, однако в черно-белой графике они не стремятся передать цвет. Иллюстрации г-на Паттена Уилсона к «Стихотворениям» Кольриджа обладают тщательной полнотой рисунков, хорошо продуманных и проработанных с идеей, полностью реализованной в воображении. Он внимательно наблюдал за жизнью для целей своего искусства. Но именно в передаче обстоятельств поэм, таких как «Старый мореход», или в иллюстрации к Чосеру — Констанция на одиноком корабле — он показывает свое понимание предмета, а не через выражение духовного ужаса или одиночества одного живого человека среди мертвых, одинокой женщины на странных морях.

Немногие декоративные художники обычно используют «отмывку» вместо линии. Среди них, однако, г-н Вегелин, который иллюстрировал Анакреонта таким образом, чтобы заслужить признание греческих ученых, а его иллюстрации к Гансу Андерсену получили более широкое и не менее признательное восприятие. Его рисунки обладают движением и атмосферой. Г-н У. Э. Ф. Бриттен также использует этот медиум с беглостью, что показывают его успешные иллюстрации к «Песням года» г-на Суинберна в «Мэгэзин оф Арт» в 1892-3 годах. С того времени его версия «Ундины» и иллюстрации к «Ранним стихотворениям» Теннисона показали ту же способность к грациозной композиции и сочувствие к своему предмету.

II. НЕКОТОРЫЕ ИЛЛЮСТРАТОРЫ ПРИРОДЫ.

Иллюстрация природы в меньшей степени подвержена влиянию традиции Россетти и романтиков «шестидесятых», чем любая другая ветвь иллюстративного искусства. Причина очевидна. Из всех иллюстраторов иллюстратор книг о природе меньше всего заботится об интерпретации литературы и больше всего — о фиксации фактов, полученных в результате наблюдений. Это правда, что обычно он следует туда, куда идет писатель, и изучает сад, деревню или город в соответствии с чужой склонностью. Но дорога, по которой они идут, города и придорожные места столь же очевидны для одного, как и для другого. Художнику не нужно осознавать личную значимость красоты, задуманной другим разумом; он должен запечатлеть в черно-белом цвете облик неоспоримых городов, дворцов и церквей, реальных шоссе и садов земли. Не мимолетный свет, а свет обычного дня показывает ему его предмет. Поэтому, хотя слова Стивенсона о том, что, достигая романтического искусства, начинаешь осознавать фон, полностью верны в применении к рисункам Россетти, Милле, Сэндиса и Хоутона, эти «фоны» не оказали заметного влияния на современную иллюстрацию природы. Не являются пейзажные рисунки в таких работах, как «Придорожные стихи» или «Картины английского пейзажа», началом стиля или стилей — формальных или живописных, — наиболее популярных в настоящее время. У Биркета Фостера нет последователей; задумчивый пейзаж не подходит для книг о праздничных экскурсиях; и, хотя г-н Дж. У. Норт находится среди художников наших дней, как книжный иллюстратор он, к сожалению, мало добавил к своему прекрасному послужному списку пейзажных рисунков, сделанных между 1864 и 1867 годами. Нельзя включить его работу в исследование современной иллюстрации, хотя это удовольствие — оставить без внимания рисунки, которые по «цвету», по эффектам зимней погоды, по свету и тени, отбрасываемым листвой среди летних лесов и над зелеными переулками английской деревни, восхитительно далеки от очевидных и параграфических привычек передачи фактов.