Ну что ж, дело сделано, и вы, конечно же, теперь устроились как надо. Но вскоре мы видим вас в автобусе на Пятой авеню, возвращающимся с Девяноста девятой улицы, где в роскошной викторианской квартире с видом на Центральный парк вы попросили Уильяма Дина Хоуэллса написать рассказ — и на этом эпизоде мы из милосердия опустим занавес.
Между тем «Брэдли: Его книга» встретила теплый прием — предварительные заказы на второй номер составили: у Брентано в Нью-Йорке — шестьсот экземпляров, в «Олд Корнер Буксторе» в Бостоне — четыреста и т. д.; первый же тираж был полностью распродан, за исключением запаса, припасенного для новых подписчиков. Пратт на Шестой авеню в Нью-Йорке прислал чек в уплату ста подписок.
Поскольку нет никакой радости в том, чтобы делать сегодня то, что делал вчера, или то, что делал кто-то другой вчера; а творческий дизайн, в котором нет радости или смеха, мало чего стоит, для каждого выпуска «Брэдли: Его книга» создавались новые макеты и менялся сорт бумаги; с пятого номера началось изменение формата.
Но как деловой магнат Уилл Брэдли потерпел плачевное фиаско, несмотря на столь многообещающее начало, — историю эту я уже рассказал.
НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ
На рубеже веков, попрощавшись с горьким сожалением с заветными надеждами и чувствуя себя в тридцать два года старше, чем теперь в восемьдесят два, я наконец оставил попытки быть издателем и печатником. Пока обложки для «Коллиерс» заполняли неловкий перерыв, на сцене появился Эдвард Бок и поручил разработать макет редакторского проспекта для «Ледис Хоум Джорнал», причем печать должна была осуществляться на производстве Кертиса. Для этого я использовал специальную отливку старого шрифта, которого тогда не было на рынке, и мистер Финни из бостонского филиала Американской компании словолитчиков сказал мне, что он будет называться «Уэйдсайд». Когда проспект был готов, мистер Бок пригласил меня к себе домой под Филадельфией, и там мы договорились, что я оформлю восемь полос для «Журнала» — восемь полос с интерьерами домов. За ними последовала серия проектов домов. Обнаружив, как трудно ограничиваться всего четырьмя стенами, я добавил дюжину предложений по отдельным предметам мебели — это была эпоха «Мисшн», когда подобное проектирование не требовало знания стилей, а лишь воображения. Затем мистер Бок предложил мне переехать в Роз-Вэлли, открыть мастерскую по производству мебели и других видов ремесел в русле рисунков из моих чертежей для «Журнала»; и занять должность художественного редактора «Хаус Биьютифул», которую он собирался приобрести. Но потерпев неудачу в одном деловом предприятии, я не имел особых оснований пускаться в другое.
Прямой и курсивный шрифт, использованный позднее для «Питера Пудля, мастера игрушек при дворе короля», был разработан для Американской компании словолитчиков; а пока строился дом в Конкорде, рядом с «Уэйдсайдом» Хоторна, и я работал каждый день на свежем воздухе, восстанавливая утраченное здоровье, там же на открытом воздухе была написана повесть «Замок Опасный». За этими занятиями последовала просьба мистера Нельсона, президента Американской компании словолитчиков, предпринять кампанию по демонстрации шрифтов и рекламе словолитни с обещанием вырезать любые декоративные шрифты или гарнитуры, которые я предоставлю, а также приобрести столько прессов «Миле», сколько потребуется для печати — на это приглашение я ответил полным энтузиазма «Да!» [Таким образом было положено начало знаменитой серии «Книжек очерков» Брэдли. — Прим. ред.]
В период этой демонстрации шрифтов и рекламы словолитни в «Коллиерс» публиковалась тремя частями повесть «Замок Опасный», иллюстрации к которой создавались пополудни после утренних часов, проведенных в Американской компании словолитчиков в Коммунипо, а в 1907 году я стал художественным редактором этого издания. В какое-то время в течение последовавших лет — не помню ни где, ни когда — нашлось время для создания нескольких обложек для «Коллиерс».
С 1910 по 1915 год, снова имея собственные студии, я вел художественное руководство группой журналов: «Гуд Хаускипинг», «Сенчури», «Метрополитен» и других, выполнял заказы рекламного агентства «Баттен» и в качестве отдыха написал одиннадцать «Сказок Нудлбурга» для «Сент-Николас».
ЖУРНАЛЬНЫЙ МИР — ИНТЕРПОЛЯЦИЯ
Для лучшего понимания вами, чьи воспоминания о журналах не уходят в прошлое к рубежу веков, следует сказать, что мы тогда еще несли в себе пережиток стиля девушек Гибсона из веселых девяностых и находились всего в нескольких годах от времени, когда существовало лишь три стандартных ежемесячника: «Харперс», «Скрибнерс» и «Сенчури»; и семь иллюстрированных еженедельников: «Харперс», «Фрэнк Леслиз», «Харперс Базар», «Полис Газетт», «Пак», «Джадж» и старый «Лайф» — журналы и еженедельники, которые редко выставлялись напоказ где-либо, кроме отелей и железнодорожных вокзалов, где они конкурировали с популярными тогда романами в мягких обложках.
В середине восьмидесятых все ежемесячники, еженедельники, книги и буклеты подавались, сгибались, комплектовались и переплетались вручную; полутоновые клише находились на стадии экспериментов; рекламные агентства, если они и существовали, были незаметны в Чикаго, а реклама национального масштаба занимала лишь четверть полосы на обложке. Но что-то носилось в воздухе, уже будоража воображение, и девяностые годы подарили нам больше журналов и лучшее оформление.
В 1907 году журналы сбрасывали пеленки и переходили на короткие штанишки; «Сатэдэй Ивнинг Пост» сбросил псевдобенджаминовское франклиновское облачение и перенял живую редакционную политику, которая привлекала читателей и рекламу; Эдвард Бок рискнул поместить портрет работы Харрисона Фишера на обложку «Ледис Хоум Джорнал» и добился прироста продаж в киосках на пятьдесят тысяч экземпляров, а Роберт Коллиер превратил подписную книжную премию в национальный еженедельник.
МИР ЖУРНАЛОВ — КОЛЛИЕРС И ДРУГИЕ
В субботу после полудня в 1907 году, полагая, что я один, так как офисы и типография закрылись в двенадцать, я стоял у чертежного стола и верстал праздничный номер «Коллиерс» ко Дню благодарения, когда вошел мистер Коллиер. Он заинтересовался гранками декоративных элементов, которые объединялись для инициалов и рамок страниц, как это делалось ранее с подобным материалом при разработке обложки, и попросил дать ему немного материала домой, чтобы поиграть с ним на следующий день. Роберт Коллиер был именно таким начальником — просто радость!
О номере ко Дню благодарения Роял Кортиссон писал: «Номер этой недели только что вышел, и я не могу удержаться, чтобы не отправить вам свои поздравления. Обложка классная, это хорошее оформление, это уместно, это все самое первоклассное. Оформление повсюду очаровательное. Так держать. Мне отрадно видеть, что “Коллиерс” выходит в таком великолепном виде». Были и другие благоприятные отзывы, но заметного скачка розничных продаж не последовало.
Мое вступление в штат «Коллиерс» произошло при весьма исключительных обстоятельствах, даже для той отчасти новаторской поры, когда обтекаемая редакционная и издательская эффективность сегодняшнего дня была лишь смутной мечтой. Меня попросили сделать для еженедельника новый типографический макет. Когда он был готов, мистер Коллиер предложил мне занять пост художественного редактора. Он сказал, что мне отдадут его кабинет в редакции, а сам он займет помещение в книжном отделе, где сможет уделять больше времени этому направлению бизнеса — договоренность, которая, как он знал, порадует его отца. Я должен был носить звание художественного редактора, но в действительности отвечал за верстку и другие детали, которые требовали слишком много времени от него самого.
В возрасте двенадцати лет я начал понимать, что шрифтовое оформление служит в первую очередь для того, чтобы что-то продать. В 1889 году, будучи свободным художником в Чикаго, я обнаружил, что продавать что-то — это также главная цель дизайна обложек книг и журналов, а также плакатов. Позже я осознал, что искусство продаж обладает такой же важностью в редакционных заголовках и анонсах. Эти незабываемые уроки, преподанные опытом и подчеркнутые результатами продаж рекламной кампании, которую я недавно провел для Американской компании словолитчиков, позволили бы классифицировать тот праздничный номер как разочарование для розничной торговли. Тем не менее, он понравился Роберту Коллиеру, который даже ради сохранения гарантированного тиража — когда убытки означали бы возврат средств рекламодателям — не позволил бы использовать рассказы таких популярных авторов, как Роберт Чамберс и Зейн Грей, или популярные иллюстрации таких художников, как Говард Чендлер Кристи!
Моя работа в «Коллиерс» подарила мне новый опыт. Там я всегда трудился в условиях, которые привлекали и стимулировали воображение, и там я, вероятно, сам того не ведая, сокрушил немало драгоценных редакционных прецедентов.
У «Коллиерс» был один из первых цветных печатных прессов, похожих на те, что использовались в газетах. Мы решили задействовать его для печати иллюстраций к ежемесячному «Семейному номеру», содержащему дополнительные рассказы. Редакционный портфель не содержал художественной прозы, подходящей для цветной печати; присуждение тысячи долларов в месяц за лучший рассказ, где оценка основывалась на литературных достоинствах, привело к покупке лишь литературного тумана. Мистер Коллиер велел Чарльзу Белмонту Дэвису, редактору отдела художественной литературы, заказать то, что требовалось. Чарли спросил меня, кто мог бы написать нужный тип рассказа. Я ответил: «Гувернер Моррис». Мистер Моррис, находившийся тогда в Калифорнии, прислал список названий с просьбой: «Попросите Уилла Брэдли сделать выбор». Мы выбрали «Гроб жены», пиратскую историю. Во время редакционного обеда у него дома Роберт Коллиер зачитал письмо от своего отца, находившегося тогда вне города, в котором П. Ф. (его отец) писал: “Если вы продолжите выпускать такие номера, как этот последний, наши агенты по подписке сообщают, что еженедельник будет продаваться сам”. Роберт сказал: “Мистер Брэдли может делать номер такого рода, потому что он знает людей, у которых агенты оформляют подписку. Я — нет, и любое подобное начинание с моей стороны будет фальшивкой и провалом”.
В период этой работы художественным редактором и после создания макета буклета «Семь шагов и площадка» для Конде Наста, рекламного менеджера «Коллиерс», разворота в цвете для компании «Клуэтт-Пибоди», макетов для отдела подписки на книги и печатной продукции для светских мероприятий мистера Коллиера (а также просьбы Медилла Маккормика поехать в Чикаго и предоставить новое типографическое оформление для «Трибюн»; предложения мистера Чичестера, президента «Сенчури Компани», о том, что если я когда-нибудь буду свободен, он хотел бы поговорить со мной о занятии поста художественного редактора в «Сенчури»; и от мистера Швайндлера, печатника «Космополитен» и других журналов, выражения надежды на то, что меня удастся заполучить для верстки нового издания), Роберт Коллиер предложил построить студию-пентхаус на крыше возле кабинета своего отца, где, освободившись от множества мелочей, я мог бы уделять больше внимания всем отраслям бизнеса. Это сулило слишком мало волнений, и вместо этого я арендовал студию-офис на сорок пятом фоне почти достроенной тогда башни Метрополитен. В это время Конде Наст как раз приобрел «Вог» — тогда малое издание, демонстрировавшее мало изменений с тех пор, как я сотрудничал с ним в начале девяностых.
В этой новой обстановке я вел художественное редактирование и верстку журналов «Метрополитен», «Сенчури», «Саксес», «Пирсонс» и нового «Национального еженедельника», которому придали формат современных еженедельников и верстку, включавшую линейки. Для всех заголовков использовался кеклон, за исключением «Пирсонс», где заголовки набирались вручную с использованием специально отрисованного знака.
Среди выброшенных обложек «Метрополитен» я обнаружил работу Станислауса — голову девушки в бело-красной полосатой шапке-тобогган на горохово-зеленом фоне. Заменив с одобрения художника горохово-зеленый фон на красный цвет шапки-тобоггана, мы добились плакатного эффекта, который доминировал на прилавках и привел к мгновенной распродаже тиража.
ПОЯВЛЕНИЕ МИСТЕРА ХЕРСТА
В девяностые годы меня просили подготовить макет для воскресного журнального приложения к нью-йоркской газете мистера Херста. Я не мог сделать это должным образом нигде, кроме как в своей Уэйдсайдской прессе. Типографский профсоюз этого не позволил бы, но в последующие годы я наслаждался эпизодическим сотрудничеством с мистером Херстом на неполной ставке, работая над журналами, газетами и кинофильмами.
Одним из таких заданий стал журнал «Гуд Хаускипинг». Этот журнал издавался компанией «Фелпс» и достиг тиража в 250 000 экземпляров. Дальнейший рост продаж создал бы нагрузку на предприятие и потребовал бы большего оборудования, и журнал был продан Уильяму Рэндольфу Херсту. Меня попросили разработать новый макет и взять на себя художественное редактирование в период становления издания. Для нового предприятия мистер Херст заказал сериал Уинстона Черчилля — «В чаше», если мне не изменяет память. Мистер Тауэр, редактор, привезенный из Спрингфилда, сказал, что это будет означать упразднение отделов и потерю половины тиража, но отделы убрали, сериал пустили в ход, мистер Тауэр подал в отставку, мистер Бигелоу стал редактором, и тираж взлетел до миллионов!
В 1915 году мистер Херст спросил меня, не смогу ли я уделить ему все свое время и заняться художественным надзором за производством киносериала «Патрия» с Айрин Касл в главной роли. Я согласился.
В 1920 году, после написания, постановки и режиссуры «Лунного золота», фантазии о Пьеро, снятой на фоне черного бархата с использованием реквизита, но без живописных декораций — независимого произведения, запущенного специальным показом в театре «Критерион» на Таймс-сквер, — я вернулся к мистери Херсту для выполнения художественного и типографического задания, охватывающего журналы, газеты, кинофильмы, а также поездки в Европу, где были размещены заказы у Эдмунда Дьюлака, Артура Рэкхема и Франка Брэнгвина. Где-то на этом пути были написаны «Спойлы», драма в стихах, и «Ланселот и дамы», роман (первый был напечатан в «Херстс Интернешнл», а второй был предназначен для выхода под маркой «Харпер энд Бразерс», но не стал бестселлером).
Другим проектом Херста в начале двадцатых годов стали новый формат и создание типографического макета для «Херстс Интернешнл». Для макета, заголовки которого должны были отличаться от тех, что ранее предоставлялись для «Космополитен», я разработал комплект инициалов, позже занесенный в каталог словолитни под названием «Тщеславие». Зная, что мистер Херст захочет использовать для обложек портретные изображения и что все они должны быть выполнены одним художником, чей стиль не позволял бы спутать их с головами работы Харрисона Фишера, использовавшимися на «Космополитен», я обратился к Бенде с предложением: если он будет использовать одну цветовую гамму как для головы, так и для фона, то, вероятно, сможет получить контракт. Увидев первую обложку работы Бенды, мистер Херст спросил, как так вышло, что это единственная голова работы Бенды, которая ему понравилась! Ему объяснили, и он утвердил контракт.
Эти изменения в «Херстс Интернешнл» привели к тому, что в 1923 году меня попросили подумать над усилением заголовков «Космополитен». Просьба поступила в понедельник утром. Номер, находившийся тогда в работе, сдавался в производство у Кунео в Чикаго в следующую пятницу. Мистер Херст никогда не подгонял, но ранние результаты ценились. Раздобыв свежий макет издания с гранками страниц, я направился в наборный цех Американской компании словолитчиков в Коммунипо, штат Нью-Джерси. Около половины пятого я лично набрал без выключки каждый заголовок в номере, используя кеклон в прямом и курсивном начертаниях так, как его компоновали незакрепощенные наборщики колониального периода. Тем вечером дома я обрезал и смонтировал гранки в новом макете издания. Смешение прямого и курсивного начертаний в радикально отличающихся кеглях и с учетом желаемого акцента, когда заглавная буква прямого начертания кеглем 96 или 120 пунктов могла начинать слово, набранное курсивом в 48 или 60 пунктов, получилось точно таким, каким я его визуализировал во время наборки шрифта в виде фрагментов. Никаких изменений не потребовалось, и каждая минута того полудня доставила огромное удовольствие. Во вторник я уехал в Чикаго; среда прошла у Кунео, где с использованием этих корректурных оттисков все заголовки были набраны, сверстаны со страницами текста и оттиснуты; в четверг новые макеты были с энтузиазмом одобрены в Нью-Йорке; в пятницу у Кунео ответственный редактор «Космополитен» подписал полосы в печать по графику. Это было великолепное озорство, и всего через несколько недель этот свободный стиль типографики начал появляться в национальной рекламе.
Однажды утром от мистера Херста поступила просьба использовать цвет на каждом редакционном развороте в «Херстс Интернешнл» — поразительное нововведение в то время, когда иллюстраторы привыкли рисовать или писать красками только для репродукции в черно-белом исполнении или для редких вклеек в цветах триады. До дня сдачи текущего макета оставалось всего две недели. С помощью редакционных замен предполагалось, что мы сможем уложиться в срок. Взяв макет издания с возможным распределением красок по тетрадям, я совершил обход студий в поисках художников, согласных использовать один дополнительный цвет.
После десяти дней работы я прибыл в отель «Блэкстоун» в Чикаго, где мистер Херст проводил совещания. У меня была назначена встреча на полдень следующего дня. Проведя оставшееся время у Кунео, я закончил макет издания и явился к назначенному времени, попросив на ресепшене отеля передать информацию секретарю мистера Херста. Клерк покачал головой; были отданы распоряжения не соединять по телефону с тем этажом. Позвали управляющего, я указал на свой портфель, лежавший на стойке, и сказал, что мистер Херст ждет его содержимого. Управляющий рискнул, сделал звонок, и мне велели подниматься наверх.
Совещание проходило в большом помещении с окнами-эркерами, выходящими на озеро. Мы сидели на одном из этих подоконников, пока макет издания просматривали страница за страницей — дважды. Мистер Херст остался доволен и спросил, нельзя ли ему оставить макет, чтобы полюбоваться им на досуге. Я ответил, что срок сдачи номера этого не позволит. Он понял и, сказав об этом в одобрительном тоне, подразумевавшем похлопывание по плечу, отправил меня успеть на дневной экспресс, чтобы я мог к утру добраться до Нью-Йорка. Там мне показали телеграмму, очевидно написанную и отправленную сразу после моего ухода. Она была адресована Рею Лонгу, главному редактору, и гласила: «Буду рад, если будущие номера окажутся столь же привлекательными, как макет, который я только что видел». Вот он, «Шеф» — всегда стимулирующий и ценящий!