«Дух американской скульптуры»

Примечание транскриптора

Увеличенные версии большинства иллюстраций можно посмотреть, щелкнув по ним правой кнопкой мыши и выбрав параметр просмотра отдельно, либо дважды коснувшись их и/или раздвинув их пальцами.

Дополнительные примечания находятся ближе к концу этой электронной книги.

ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ЭТЮД К ГОЛОВЕ НИКИ-ЭЙРЕНЫ

РАБОТА ОГЮСТА СЕНТ-ГОДЕНСА

ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

АДЕЛИН АДАМС

НАПИСАНО ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА СКУЛЬПТОРОВ

НЬЮ-ЙОРК 1923

АВТОРСКИЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ, 1923 ГОД, НАЦИОНАЛЬНЫМ ОБЩЕСТВОМ СКУЛЬПТОРОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Любой обзор духа американской скульптуры естественным образом должен принимать во внимание корпус американских скульпторов. С другой стороны, предлагаемый здесь очерк не ставит перед собой нелепую задачу расставить всех по своим местам и тем самым составить нелицеприятный и ненадежный «Кто есть кто в скульптуре». Множество скульпторов, чье творчество мне дорого, едва упомянуты на следующих страницах. Почему? Потому что очень часто индивидуальные достижения оказывались слишком прекрасными, чтобы их можно было замять и отделаться слабым похвальным отзывом в виде простого перечисления, и в то же время их невозможно оценить с должной подробностью, учитывая ограничения, наложенные на автора настоящего труда — ограничения временные, пространственные и личные. Опять же, в искусстве, как в природе и в политике, часто случается, что определенные созидательные силы лучше оставить без упоминания; громкие заголовки лишь нарушили бы их гармоничное функционирование.

Краткую летопись нашей скульптуры можно разделить либо по нашим войнам, либо по временам мира. Критик, который выберет первый путь, укажет на то, что наша Революция породила национальное самосознание, которое укрепилось в результате Войны 1812 года и сразу после этого искало выражения в федеральных или штатных зданиях и в их украшении произведениями искусства. Рука об руку с национальным стремлением к искусству возникали наполовину подавленные личные желания творить искусство, наслаждаться им или владеть им. Лишь к концу Гражданской войны с ее наследием в виде окрепшего национального единства и растущего благосостояния мы обнаружили, что наше художественное образование было слишком скудным, чтобы позволить нам выразить любым подобающим образом эмоции, вызванные этим конфликтом и его тяжелыми жертвами. На рынке мы были достаточно наивны и неискушенны, чтобы принимать с большей или меньшей степенью удовлетворения и в бесконечных повторениях каменного солдата коммерческого происхождения. Дома мы искренне наслаждались историями — патриотическими или местными, — которые рассказывали наши группы Роджерса. Но еще до окончания Испанской войны наше просвещение относительно художественной ценности этих произведений стало довольно всеобщим. Что касается групп Роджерса, мы впали в другую крайность: в нашей опрометчивой попытке заявить о своей культуре мы забыли, что эти произведения сослужили искреннюю службу. Позже волна романтического рококо, отмеченная в «кровью с молоком» литературе того дня, имела параллель в некоторых из наших более громких военных памятников, порождений лимба, который не был ни искусством, ни коммерцией. После Мировой войны и даже перед ней, благодаря нашим музеям и другим источникам, предпринимались честные усилия по налаживанию сотрудничества между искусством и производством. Задача сложная, но необходимая для любого здорового национального развития! День каменного солдата миновал, но пока еще не известно, не создаем ли мы себе почву для будущих сожалений в других формах мемориальной скульптуры.

Таким образом, разграничивать различные главы нашей истории скульптуры по войнам и развивать каждую главу последовательно было бы решено в грандиозном стиле; пожалуй, в более грандиозном, чем тот, что соответствует масштабам этого эскиза. Поэтому показалось лучшим обозначить определенные естественные деления предмета с помощью таких мирных мероприятий, как наши выставки. Столетняя выставка 1876 года своими безжалостными сравнениями вывела нашу скульптуру из летаргии, в которую она, как предполагалось, впала в мастерских американских экспатриантов в Риме и Флоренции. До 1876 года мы мечтали, спотыкались, стремились к большему, совершая ложные шаги в пластическом искусстве. Несколько ранних триумфов ярко выделяются на фоне царящей повсюду посредственности; но следует признать, что у Купера, Готорна и Эмерсона в мире литературы не было столь же энергичных современников в мире скульптуры. Однако в течение восьмидесятых годов постепенно появляется группа действительно сильных и характерных произведений американской скульптуры. Уорд уже создал свою благородную конную статую Томаса. Теперь он установил своего бронзового Вашингтона перед зданием Суб-Казначейства в Нью-Йорке, а своего Пилигрима — в Центральном парке. В 1881 году Сент-Годенс представил свою несравненную статую Фаррагута; его Пуританин появился через два года после Пилигрима Уорда. Дэниел Честер Френч, имея за плечами значительные работы, полностью раскрыл свой талант в изысканной группе Галлодета и глухонемой девочки; в начале девяностых годов он показал свой Мемориал Милмора (Ангел смерти и скульптор) — работу, вызывающую необычайный отклик как у художников, так и у неискушенной публики.

Пока эти мастера создавали скульптуру, которой можно гордиться, более молодые люди со всем усердием усваивали уроки, щедро преподаваемые во французских школах или на французской земле Фальгюэром, Мерсье, Дюбуа, Шапю, Сен-Марсо, Роденом — могучей плеядой. На Колумбовой выставке нашей стране было что показать в области скульптуры благодаря трудам возвратившейся на родину молодежи. Период между 1876 и 1893 годами вместил в себя большинство важнейших уроков, которые наша скульптура усвоила как дома, так и за рубежом. Ни одна последующая выставка не демонстрировала столь значительного прогресса, какой наблюдался в 1893 году. Действительно, имело место дальнейшее развитие базовых принципов, а также недавний благотворный стилистический расцвет манеры, поддержанный многими нашими молодыми скульпторами под влиянием искреннего постдипломного изучения архаических образцов. И, вполне естественно, случались неясные ультрамодернистские эксперименты, которые сослужили свою службу в зигзагах прогресса; такие работы не следует ни презирать, ни чрезмерно превозносить только потому, что они объявляют себя революционными. Столь стремительного прогресса, какой был достигнут в скульптуре за семнадцать лет между Столетней и Колумбовой выставками, в ближайшем будущем ожидать не приходится. Такой прогресс мог бы произойти только как мощная реакция на слабость, которая сейчас не наблюдается, или на регресс, который сейчас не отбрасывает своей тени. Многие вдумчивые живописцы отмечали, что скульптура по самой своей сути гораздо в меньшей степени, чем живопись, подвержена пагубным вторжениям ультрамодернизма.

Мы иногда беспокоимся без всякой причины из-за того, что наши искусства и литература не являются так называемыми «ярко выраженными американскими». Но быть ярко выраженным американским само по себе еще не достоинство. Например, ярко выраженный американский голос до сих пор не провозглашен международным эталоном. Дайте нашей скульптуре время для еще более полного выражения, и она станет настолько ярко выраженной американской, насколько это необходимо. Справедливый и счастливый обмен культурой между народами не должен клеймиться как простое подражание. Как ни странно, первое робкое цветение нашей американской живописи и скульптуры произошло среди квакеров Филадельфии и даже среди пуритан Бостона. Оно не последовало по стопам ранних поселенцев французского или испанского происхождения. У культуры свои изгибы и причудливые переплетения то вперед, то назад. В наших идеалах художественного образования уже отмечены перемены. Многие из тех, кто изучал этот вопрос всю жизнь, теперь считают — так, как они не могли бы с умом считать поколение назад, — что студенту лучше получить техническую подготовку в школах своей собственной страны, а красоту зарубежного искусства и ценность чужой культуры познавать благодаря усердному изучению за рубежом во время каникул, а не посредством долгого проживания за границей. За каникулярными школами музыки и живописи в Фонтенбло следят с глубоким интересом. До сих пор их результаты говорят в пользу этого нового взгляда на изучение искусства.

Поводом для создания этой скромной книги послужило открытие выставки Национального общества скульпторов в 1923 году, проходившей под эгидой и по соседству с выдающейся группой ученых обществ. Подобное событие располагает скорее к радости, чем к сетованиям. Поэтому в этих свободно собранных главах мало говорится о коммерциализации, о механистических тенденциях, о прискорбных профессиональных соперничествах, об ошибочном ультрамодернизме или о прочих бременях и страшилках, которые мешают духу американской скульптуры. Я постаралась держать в памяти изречение Кениона Кокса — критика искусного, но всегда честного сверх всяких конвенциональных ожиданий. Мистера Кокса спросили, не является ли, по его мнению как критика, определенная статья об известном живописце, младшем современнике, слишком благоприятной в своих оценках. Подумав, мистер Кокс ответил: «Нет, на мой взгляд, эта рецензия не слишком благоприятна! В ней выведено на первый свет многое из лучшего, что можно найти у одного из лучших наших живописцев, и в ней не муссируются его недостатки. Насколько я понимаю, текст был написан для умных читателей. Они способны читать между строк. По тому, что сказано о достоинствах, они поймут и недостатки».

ПРИМЕЧАНИЕ

При подготовке настоящего труда автор оказалась, в силу естественного веления ее собственных чувств и чувств ее мужа, в несколько деликатном положении. Поэтому редакторам тома остается предварить его каким-либо выражением восхищения, каким бы неполным оно ни было.

Скульпторам нет нужды указывать на значимость творчества Герберта Адамса. Поэтому именно читателю-непрофессионалу следует сказать несколько слов о человеке, который колеблется перед тем, как увековечить замечательные плоды своей плодотворной и влиятельной карьеры. Мудрость, сдержанность и истинное чувство правильного и уместного, которые на протяжении многих лет делали любое общение с его спокойным и уравновешенным умом радостью для друзей и подспорьем для коллег, отражены в искусстве, столь легко воплощающем эти качества. Для всех, кто связан с подготовкой этой выставки, огромная честь принести искреннюю дань уважения человеку, который среди скульпторов столь преданно служил искусству скульптуры и чье влияние должно бережно храниться как одна из неизменных сил во имя Истины в искусстве нашей страны.

Комитет.

CONTENTS

PAGE

Preface v

Note xv

CHAPTER

I Mrs. Patience Wright Speaks the Prologue 3

II Our Blithe Beginning Days 29

III Of Three Leaders, and of Moral Earnestness in Art 47

John Quincy Adams Ward 57

Augustus Saint-Gaudens 67

Daniel Chester French 76

IV Of Expositions and Collaborations 87

V The Statue and the Bust and the Ideal Figure 101

VI Our Equestrian Statues 125

VII The Art of Relief, High and Low 145

VIII Of Garden Sculpture and Ornament 159

IX Of Small Bronzes and Great Crafts 177

X The National Sculpture Society 191

XI Influences, Going and Coming 213

ИЛЛЮСТРАЦИИ

FACING

Study for Head of Nike-Eirene Title

By Augustus Saint-Gaudens

PAGE

Statue of Washington 8

By Jean Antoine Houdon

Bust of Washington at Mount Vernon 26

By Jean Antoine Houdon

Clytie 42

By William H. Rinehart

White Captive 44

By Erastus D. Palmer

Statue of Washington 62

By John Quincy Adams Ward

Statue of Admiral Farragut 68

By Augustus Saint-Gaudens

Memory 78

By Daniel Chester French

Statue of Maj.-Gen. Macomb 108

By Adolph A. Weinman

Portrait Bust of J. Q. A. Ward 118

By Charles H. Niehaus

Marble Portrait of Baby 120

By Paul Manship

The Golden Hour 122

By Rudolph Evans

Horse Tamers 136

By F. W. MacMonnies

Equestrian Statue of General Sherman 142

By Augustus Saint-Gaudens

Welch Monument 148

By Herbert Adams

Victory 152

By James Earl Fraser

Plaquette 156

By Augustus Saint-Gaudens

Bacchante 162

By F. W. MacMonnies

Fountain Figure 164

By Janet Scudder

Centaur and Dryad 180

By Paul Manship

Victory 234

By Augustus Saint-Gaudens

ДУХ АМЕРИКАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ГЛАВА I. ГОСПОЖА ПЕЙШЕНС РАЙТ ПРОИЗНОСИТ ПРОЛОГ

I

Какая жалость, что Теккерей, изучая дореволюционный американский мир в интересах своего «Эсмонда» и «Виргинцев», не догадался разглядеть доблестную фигуру нашего первого американского скульптора, госпожи Пейшенс Лавелл Райт из Нью-Джерси — квакерши, создательницы восковых фигур, путешественницы, проницательного республиканского наблюдателя за настроениями британской королевской семьи и передвижениями британских войск! Если бы его мысленный взор хоть раз увидел ее в ее комнатах на Пэлл-Млл, куда все валом валили, где сливки общества находились буквально у нее под пальцем — из воска, а за ее плечом — во плоти, мы могли бы получить из-под его пера портрет, достойный встать в один ряд с Беатрикс, мадам Эсмонд или самой Фотерингей. Точно так же, если бы Литтон Стрэчи, создавая свои «Книги и характеры», развил ту или иную мысль Хораса Уолпола об «этой художнице», он мог бы подарить нам миссис Райт, столь же увлекательную, как его мадам ду Деффан, и, пожалуй, почти столь же «необъяснимую, грандиозную, нелепую», как его леди Эстер. Такие радости нам были не суждены. Некоторые из черт, на которых Теккерей и Стрэчи могли бы остановиться к нашему удовольствию, были прекрасно очерчены Эбигейл Адамс, неподкупной очевидицей и мастером эпистолярного жанра.

Миссис Адамс, хоть и была застигнута врасплох «сердечным чмоканьем», коим скульпторша приветствовала дам и господ без разбора, заметила, что «в середине комнаты сидел старый священник и читал газету, и хотя я шла подготовленной к тому, чтобы увидеть точные изображения реальной жизни, я пребывала в полном заблуждении относительно этой фигуры в течение десяти минут, пока мне наконец не сказали, что это всего лишь воск». А Элкана Уотсон, встретивший миссис Райт в Париже, где она жила в своем двойном амплуа художника и патриота, отмечает, что «дикие порывы ее мощного ума накладывали печать оригинальности на все ее поступки и язык». Он рассказывает, что британские король и королева часто навещали ее в ее лондонских апартаментах, где они уговаривали ее продолжать работу над головами независимо от их присутствия, и где порой, словно забывая о земных почтениях в водовороте ее вдохщения, она запросто обращалась к ним: Георг и Шарлотта.

Бесстрашная, хотя и несколько комичная фигура этой художницы-квакерши за рубежом послужит отличным глашатаем или прологом к драме американской скульптуры. И я не думаю, что ни мистер Гриноу, ни мистер Пауэрс, ни мистер Уорд, ни мистер Сент-Годенс, ни мистер Френч, ни самый молодой скульптор, только что увенчанный лаврами нашей Американской академии в Риме, стали бы возражать против такого распределения ролей. Разумеется, в любой пьесе глашатаю дозволено выглядеть несколько более фантастическим и легендарным персонажем, нежели следующие за ним короли и советники. Миссис Райт и ее восковые фигуры важны для нас вовсе не потому, что кто-то теперь считает ее «модельером Прометея», каковым ее объявляли восторженные современники. Она важна потому, что ее популярность обнажает наивный вкус своей эпохи, ее трепет перед лицом безупречных имитаций природы. Не то чтобы такой трепет был неизвестен сегодня в мире искусства. На самом деле наш глашатай бурно выводит на сцену одну из главных проблем, которые до сих пор озадачивают американского скульптора в его работе. Я имею в виду проблему сходства, тех самых «точных изображений реальной жизни», как выразилась бы Эбигейл Адамс.

II

Точное изображение реальной жизни — именно то, чего Томас Джефферсон желал для Капитолия штата Виргиния, когда он убедил великого французского скульптора Гудона «оставить статуи королей незаконченными» и пересечь Атлантику, чтобы снять слепки, произвести измерения и запечатлеть черты Джорджа Вашингтона для создания того мраморного портрета, который до сих пор удерживает свои позиции в хорошем верхнем освещении Ротонды в Ричмонде. Пересечь Атлантику — какое приключение для домоседа-француза в восемнадцатом веке! И все же в 1785 году в родных краях должно было царить беспокойство как для господина Гудона, так и за рубежом, — для того, кто вскоре станет гражданином Гудоном. Посреди простоты наших ранних республиканских будней велись разговоры и о конной статуе. Укрепленный надеждой получить заказ как на конную, так и на пешую статую, Гудон проводит две недели в Маунт-Вернон, снимая слепки и «формируя бюст Генерала из гипса». Позже, однако, проект конной статуи был заброшен, к естественному огорчению Гудона.

СТАТУЯ ВАШИНГТОНА

РАБОТА ЖАНА АНТУАНА ГУДОНА

«Мы урегулируем вопрос расходов настолько экономно, насколько это возможно без ущерба для пожеланий света», — пишет Джефферсон губернатору Харрисону по поводу стоячей статуи. «Мы сошлись в одном обстоятельстве: размер должен быть точно в натуральную величину». Джефферсон приводит патриотические соображения в пользу такого решения относительно размера; с превосходным художественным вкусом он добавляет: «Мы отдаем себе отчет в том, что один лишь глаз останется не вполне удовлетворен». Поколение спустя, излагая в письме из Монтичелло мысли о статуе Вашингтона, которую желает заказать легислатура Северной Каролины, он заявляет, что эта работа должна быть несколько больше натуральной величины. Строгий реализм его больше не радует. С истинно джефферсоновским провидением народных течений он склоняется теперь к псевдоклассическому идеалу, уже господствующему в европейских мастерских. Что касается выбранного костюма, он считает, что «каждый человек со вкусом в Европе выступил бы за римский… Наши сапоги и мундиры производят весьма жалкое впечатление». Короче говоря, «старый Канова из Рима» — вот художник, которого должна нанять Северная Каролина. Приятно отметить, что точно так же, как Гудон, «торжественно и с чувством протестовавший против неадекватности цены, очевидно, предпринял эту работу исключительно из соображений репутации», так и Канова «одушевлен пламенным рвением доказать свою способность соответствовать столь великой теме». Так счастливо завязываются те неизменно продолжающиеся художественные связи между Соединенными Штатами и двумя европейскими странами, в которых искусство процветает как свет и средство к существованию народа.

Сам Вашингтон, когда планируется создание портретной статуи работы Гудона, играет на редкость сдержанную роль в художественной критике того момента. 1 августа 1786 года он пишет Джефферсону:

«В ответ на ваши любезные запросы относительно одежды, позы и т. д., которые я хотел бы придать упомянутой статуе, мне остается лишь заметить, что, не обладая достаточными познаниями в искусстве скульптуры, чтобы противопоставлять свое суждение вкусу знатоков, я не стремлюсь диктовать в этом вопросе».

Как это не похоже на домашний быт Вильгельма Гогенцоллерна! И как часто вдумчивый скульптор наших дней желал бы, чтобы простое достоинство Вашингтона, признающего нехватку «познаний в искусстве скульптуры», было обдумано и принято близко к сердцу теми из нас, кто вовсе не квалифицирован для того, «чтобы диктовать в этом вопросе»! В этой нашей свободной стране самоизбранных критиков храм искусства в любое время суток подвергается нашествию тех, кто бодро заявляет, будто «они не так уж много знают», но кто тем не менее следует примеру Вильгельма II, а не нашего первого Президента.

Вся переписка Джефферсона, касающаяся этих двух статуй Вашингтона, представляет жизненно важный интерес для исследователя нашей истории искусства. Нашей молодой Республике в ее ранних усилиях на ниве искусства посчастливилось иметь советника столь дальновидного, как хозяин Монтичелло. Именно Томас Джефферсон направлял вопрошающие легислатуры штатов: то к Гудону, мощному французскому реалисту, то к Канове, выдающемуся итальянскому идеалисту. Через руки Джефферсона наша американская скульптура впервые впитала те богатые потоки влияния — реализм и идеализм, столь необходимые для любого живого национального искусства. Ибо реализм и идеализм, как бы их ни называли на все лады, сколь бы ни превозносили или ни дискредитировали по очереди, будут продолжать формировать интерпретацию художником его видения жизни. Сегодня, когда в нашей литературе такие принципиально непохожие книги, как «Мария Шапдлен» и «Бэббит», идут ноздря в ноздрю в качестве читательских фаворитов, мы не можем сомневаться в силе влияния классицизма или натурализма на нашу жизнь и эпоху. Гилберт Мюррей в своих заметках к «Ипполиту» пишет, что его несравненная финальная сцена «доказывает предельную фальшивость различия между классическим и романтическим. Высшая поэзия обладает красотой того и другого».

III

Возвращаясь к даме-квакерше, произнесшей наш пролог, и вновь обдумывая историю ее творений во всей их бойкой наивности, сочувствующий исследователь легко воссоздаст те тяжелые условия, в которых скульптура впервые подняла голову в нашей стране. Скульптура, хотя это искусство очевидным образом отвечает одной из самых ранних религиозных потребностей первобытного человека (и поистине является самым первым из всех видов искусства, павших жертвой цензурного запрета), — это искусство, которому сильно препятствовали и которое ущемляли масштабные миграционные движения первопоселенцев. Так, «Мейфлауэр», это на редкость вместительное судно, могло привезти сундук старейшины Брюстера или прялку какой-нибудь прекрасной Присциллы, но мы можем поручиться, что из его трюма не появилась ни одна статуя. Ни архитектура, ни живопись не пострадали столь сильно в том историческом морском странствии начала семнадцатого века. Подобно тому как черепаха носит свой дом на спине, архитектор в известном смысле может носить свой дом в кармане. Чертежи и унаследованные традиции мебельщиков, плотников и архитекторов снабжали наших колонистов превосходными образцами для мебели, особняков, церквей, зданий правительств. Эти образцы не копировались слепо. Они адаптировались, зачастую с великой оригинальностью и мастерством, а порой и с творческим гением.

Чувство формы у колонистов находило удовлетворение в этих направлениях, поскольку время для скульптуры еще не созрело. Усердно поощряя как импорт из-за рубежа, так и местную промышленность, наиболее преуспевающие из наших предков обзавелись хорошими домами, хорошей мебелью, хорошим серебром, хорошей одеждой и даже хорошей живописью задолго до того, как у них появилась хоть какая-то приличная скульптура. Статуи, в отличие от шоколадниц и молитвенных домов, даже при наличии всех материалов не могут волшебным образом возникать из пачки планов и спецификаций, переданных в руки компетентных ремесленников. Значительный корпус скульптуры в постоянной форме подразумевает наличие фундамента упорядоченной цивилизации, хорошо развитой в ее промышленном аспекте. Мраморный карьер и бронзолитейный завод не вырастают за ночь с грибной быстротой. Они — приемные дети неторопливого времени. Нас называют народом изобретательным, мастеровитым, однако лишь в 1847 году в нашей стране было осуществлено первое отличное в бронзе изваяние. Это была статуя бостонского астронома доктора Боудича работы английского скульптора Болл-Хьюза. Первоначальный бронзовый слепок не был до конца удачной работой; он давным-давно был заменен бронзовой отливкой из французской литейной мастерской. Но те, кто знаком с трудностями той ситуации, припомнят замечание доктора Джонсона о собаке, ходящей на задних лапах: «Это сделано нехорошо, но вас удивляет уже то, что это вообще сделано».

IV

Впрочем, нам не стоит слишком долго и уныло сокрушаться о физических препятствиях на заре нашей скульптуры. Сколь бы огромными они ни были, они уступали по мощи духовным преградам, воздвигнутым временем и местом. Прежде всего, следует помнить, что европейский мир семнадцатого и восемнадцатого веков двигался по пути мягкого, явного, необязательно перманентного спада творческой силы, проявляющейся через изобразительное искусство. Волны этого спада докатились даже до нашего собственного сурового побережья. Можно с уверенностью сказать, что если бы час американских колонистов совпал с часом великого возрождения искусства во всей Европе, наши предки, будь то кавалеры или круглоголовые, раньше нашли бы место для искусства как для потребности и естественного выражения той более свободной жизни, к которой они стремились. Что же касается сугубо пуританского взгляда, то этот взгляд слишком часто (хотя, пожалуй, и не так часто, как мы теперь думаем) отрицал и преследовал красоту в яростной пуританской сосредоточенности на святости. Это правда, что искусство в своем более беззаботном и радостном обличье избегает общества кислых лиц. Но верно и то, что великое трагическое выражение в искусстве порой неудержимо вырывается из уст народов или отдельных лиц, чьи умы иссушены долгими испытаниями. Мы узнаем об этом от бельгийского скульптора Менье, размышляющего о своих братьях из Черного Края, от сербского скульптора Мештровича, увековечивающего в камне суровые легенды своей родины, от поэта Данте, шествующего по своему Аду. Но флорентинец, серб и бельгиец создавали свое искусство под родными небесами. Они не были вырваны с корнем, чтобы жить на чужбине.

Да, главным препятствием в раннем американском искусстве был скорее духовный характер, нежели материальный. Когда мы видим сегодня в какой-нибудь уединенной, полузабытой новоанглийской деревушке просторный, благородно спроектированный, превосходно построенный молитвенный дом, венчающий самую макушку высокого холма с каменным гребнем и исключительной крутизной (церковь в Акуворте может послужить примером), мы обнажаем головы перед усилиями наших отцов воздвигнуть дом молитвы. Дух двигал ими. Ничто меньшее не могло бы послужить оправданием тому, что они сделали и вынесли. Препятствия на их пути были многочисленны и велики, но, будучи материальными, они были преодолены. В наших ранних попытках приблизиться к скульптуре препятствия носили как духовный, так и материальный характер, и, говоря обобщенно, препятствия одержали верх. У нас не было выдающейся ранней отечественной скульптуры во многом потому, что нам не хватало страсти к ее созданию. Эта страсть не умерла, но она дремала в течение долгого зимнего сезона, предшествовавшего весне нашего национального самосознания.

Тем временем мужчины и женщины умирали и удостаивались скромных резных надгробий из шифера; корабли отправлялись в плавание, красуясь своими прочными деревянными гальюнными фигурами американской работы. Легендарное приключение Бенджамина Уэста с его кисточками из кошачьего меха, красками американских индейцев и портретом его маленькой сестренки несомненно имело свой скульптурный аналог в творческих усилиях бесчисленных безвестных резчиков по дереву у очага. Эти туманные драмы художественных поисков имели значение; пусть скудные и ничтожные, они не были напрасными; они работали на мастерство — помощницу искусства. Переходя к более важным материям, мы не забываем ростовую статую Вашингтона работы Уильяма Раша, высеченную из дерева, или его исполненный солдатской выправки автопортрет, вырезанный из соснового бревна; или ранние попытки в портретном жанре Дикси в Нью-Джерси, Огура в Коннектикуте; Джона Фрейзи, того молодого камнереза, которому мы обязаны первым мраморным портретным бюстом, высеченным в Соединенных Штатах, — столь поздно, как в 1824 году. Мы помним также посмертные маски Броуэра, созданные по секретному методу и до сих пор полезные в качестве исторических данных.

Сколь бы интересными и выразительными ни были индивидуальности всех этих ранних тружеников, фигура Уильяма Раша — самая значительная из всех. Строго говоря, Пейшенс Райт была лишь нашей первой скульпторшей (sculptress), чья работа неизбежно несет на себе оттенок хрупкости, подразумеваемый этим наименованием. Но Уильям Раш был нашим первым скульптором (sculptor). В юности он был солдатом Революции, а в зрелые годы долгое время состоял членом муниципального совета Филадельфии; его карьера художника и гражданина стяжала уважение к зарождающейся художественной жизни нашей страны. Родившийся в Филадельфии в 1756 году, он был двадцати девяти лет от роду, когда Гудон гостивóвал в том городе. Рано отданный в ученики, Раш уже пользовался известностью как резчик корабельных фигур, и эту работу он успешно продолжал в течение всей своей долгой и деятельной жизни. Его теория и практика резьбы по дереву соответствовали готическому кредо Микеланджело, несколько устаревшему среди скульпторов, но в последнее время вновь вернувшему себе уважение. Уильям Раш искренне верил, что резчик должен видеть свой замысел в блоке и воплощать его образ путем отсечения лишней оболочки. Порой он проявлял достаточную современность, чтобы присутствовать при работе, указывая рабочему рубить здесь, резать там и срезать в каком-то другом месте, с тем чтобы самому сберечь силы для поддержания ясности видения. О его «Духе Скулкилла», изначально деревянном, но впоследствии переведенном в бронзу и по сей день возвышающемся над своим бассейном в Фэрмаунт-парке, летописи тех лет заявляли, что «во всем мире не сыскать произведения искусства величественнее». Наш век вряд ли сочтет эту драпированную фигуру ровней, скажем, «Корам» Эрехтейона. И тем не менее это произведение наряду с сопутствующими вещами — «Скулкилл в цепях» и «Свободный Скулкилл» — обладает собственным мощным архаичным классицизмом, над которым современным студентам стоит призадуматься. Раш был одним из планировщиков и основателей Пенсильванской академии изящных искусств. После того как она окончательно утвердилась в 1805 году, став нашей первой американской художественной организацией, он оставался одним из ее директоров до самой смерти. Будучи разносторонним человеком действия и совета, ума и культуры, он воплощает в себе все лучшее, что можно встретить в разнообразных характерах наших художников-пионеров, личностей, достойных глубочайшего уважения.

Мы окажемся слишком поспешными пессимистами, если станем сокрушаться над тем фактом, что большинство их работ демонстрируют скорее янкистскую изобретательность, нежели прометеев огонь. Изобретательный дух — часть нашего пионерского наследия; он довольно часто дает о себе знать в нашей истории искусства. Роберт Фултон, как напоминает нам мистер Ишем в своем рассказе об американской живописи, был многообещающим учеником в лондонской студии Бенджамина Уэста. «Оттуда он отправился в Париж, где оставался семь лет, пиша станковые картины, а также первую виденную там панораму, память о которой до сих пор сохраняется в названии Пассаж Панорам». Морз — еще один классический пример американского гения, служившего и искусству, и науке. Будучи одним из поздних учеников Уэста, он не только писал мощные и значительные картины, но и сыграл заметную роль в основании нашей Национальной академии дизайна, прежде чем окончательно «растратить свой гений» на изобретение телеграфа. Хирам Пауэрс, скульптор «Гречанки», в юности стяжал заслуги благодаря часовым механизмам, с помощью которых он усиливал двигающиеся чары восковых фигур, смоделированных им для музея в Цинциннати. Сегодня, в наших журналистских опросах общественного мнения относительно современного американского величия, мы обнаруживаем, что в сознании публики имя Эдисона опережает всех остальных. Колючая пальма величия присуждается не учителю, не публицисту, не писателю, не политическому лидеру и не художнику в каком бы то ни было обличье, а изобретателю. Таким образом, изобретательный гений снискивает наше высочайшее восхищение; изобретательный гений, пожалуй, действительно является нашей высшей национальной чертой. Если это так, то стоит (и вовсе не «разрушительно») поразмыслить над тем, не вносит ли та же самая изобретательность, что оживляет ранние художественные формы последователей Уильяма Раша, свой вклад и в весьма изощренные творения наших одаренных и к счастью прекрасно обученных молодых скульпторов, у которых на уме и на кончиках пальцев дерзкое слово (dernier cri) с Крита.

Историю американской скульптуры нельзя рассказать в аллегории цепи с одинаково прочными звеньями на всем ее протяжении. Скорее представляется тонкая нить, которая может быть привязана к веревке, та, в свою очередь, вытянет крепкий канат, а он уже прикрепится к мощному тросу. Если ранняя изобретательность янки — это та самая тонкая нить, давайте поблагодарим за нее Бога и будем надеяться на лучшее.

V

С зарождением нашего национального самосознания сразу после мрачных часов Революции естественная человеческая любовь к сходству, подкрепленная великодушной капитуляцией перед культом героев, уже пробуждает в нас жажду искусства, которое выразит наши патриотические эмоции. Если рассматривать только достижения, то между Пейшенс Райт и Жаном Антуаном Гудоном лежит огромная пропасть. Но одна и та же искренняя страсть воспламеняет и квакершу, и гражданина (citoyen); их общая цель — сильное изображение реальной жизни, претворенное пламенем духа, пылающего в глиняной лампаде. Записано, что подавляющее чувство величия Вашингтона порой поистине мешало тем художникам, которые стремились явить его потомству — во плоти и духе. Постмодерн, или скорее грядущие поколения, в таком случае счастливы тем, что наши отцы получили от гения Гудона не только статую Вашингтона, но и семь благородных портретных бюстов — Франклина, Пола Джонса, Вашингтона, Лафайета, Джефферсона, Фултона и Джоэла Барлоу, если перечислять их в порядке создания с 1778 по 1803 год. Эти мужественные интерпретации характера не затерялись в изгибах нашего атлантического побережья. По сей день то один, то другой из них вновь появляется на публике, вызывая интерес, восхищение и споры. Но в начале девятнадцатого века, как показывает совет Джефферсона легислатуре Северной Каролины, имя Кановы, а не Гудона становится тем заклинанием, к которому прибегают. Даже в портретном жанре реализм уступил место псевдоклассицизму задолго до того, как Гриноу появился на сцене со своим Вашингтоном в образе олимпийского Зевса — колоссальной полудрапированной мраморной фигурой, задуманной для святилища внутри Капитолия.

БЮСТ ВАШИНГТОНА В МАУНТ-ВЕРНОН

РАБОТА ЖАНА АНТУАНА ГУДОНА

ГЛАВА II. НАШИ БЕЗЗАБОТНЫЕ НАЧАЛЬНЫЕ ДНИ

I

Жива и брызжет энергией; лучше, чем мы осознаем теперь, эта старая фраза подходит нашему молодому американскому искусству начала девятнадцатого века. В Бостоне мистер Балфинч пакует свои треугольники и Т-образные линейки для поездки в Вашингтон, где ему предстоит провести двенадцать лет в качестве преемника Латроба на посту архитектора Капитолия. В Нью-Йорке молодые художники — утренние звезды — страстно исполняют свой исторический ритуал борьбы с вахтером и основания новых течений; брошен вызов даже полковнику Трамбуллу; отсюда в 1825 году рождается наша Национальная академия дизайна. В Филадельфии гармония царит в Пенсильванской академии изящных искусств. Но в Вашингтоне какое волнение! Предстоят реставрации после пожаров, устроенных британцами; идут новые раскопки, рождаются новые устремления. Работы для скульптора здесь найдется на много лет вперед. Должны быть созданы бронзовые двери в предполагаемой манере Гиберти; фронтоны должны быть населены фигурами; и что такое купол без его колоссальной фигуры Свободы? Гриноу, Кроуфорд и Рэндольф Роджерс — скульпторы этого часа. И неизменно Хирам Пауэрс — несколько в стороне от вашингтонской суеты.

Современное воображение не в состоянии увидеть тех ранних мастеров такими, какими они были на самом деле. Поскольку теперь они для нас мертвы, мы впадаем в заблуждение, полагая, что они и не были живы вовсе; тот тихоходный сорт скульптуры, который они часто создавали, поддерживает нас в этой иллюзии. Но когда мы вглядываемся в их жизнь и слышим их изречения, мы узнаем почти с шоком, что эти люди чувствовали глубоко, даже выражая себя в искусстве слабо.

Обитая посреди груд изобильных возможностей, современный студент-художник едва ли способен вообразить ту унылую нищету художественных ресурсов, которую оставили позади Гриноу, Кроуфорд и Пауэрс, когда они отплыли в Рим или Флоренцию. Нынче художественные школы процветают здесь: в изобилии представлены слепки хорошей скульптуры; фотографии шедевральных произведений можно приобрести по небольшой цене. Музеи свободно демонстрируют образцы искусств всех наций и умно организуют эти экспозиции так, чтобы они служили насущным нуждам студентов; короче говоря, они выполняют великое дело настолько успешно, что уже сами по себе стали мишенью для так называемой критики со стороны самопровозглашенных интеллектуалов, упражняющих свой ум на страницах псевдорадикальных журналов. Во времена Гриноу все обстояло иначе. Существовало, правда, несколько коллекций слепков, вероятно с запыленными носами; существовали папки со стальными гравюрами, которые порой лжесвидетельствовали против красоты.

Зная скудость тех ранних лет, мы можем лишь удивляться широте замысла наших отцов применительно к нашей столице; и мы можем лишь поблагодарить наши счастливые Звезды и Полосы за узы симпатии между нашей молодой Республикой и Францией — симпатии, которая отчасти обусловила удачный выбор помощника генерала Вашингтона, майора Пьера Ланфана, в качестве нашего первого градостроителя. Дух творения Ланфана пережил потрясения времени и сенатов; этот план 1792 года (впоследствии расширенный в соответствии с воплощенными в нем принципами дизайна) до сих пор считается «в одно и то же время прекраснейшим и наиболее всеобъемлющим планом, когда-либо разработанным для столичного града». Те скудные годы отнюдь не были временем мелочей; по сей день это великое благо для скульптуры и архитектуры, что Вашингтон, Джефферсон и Ланфан заложили столь масштабные основы для резиденции Правительства. Столетие назад непрекращающееся строительство и перестройка Капитолия выражали глубочайшее национальное чувство; души наших скульпторов, в той мере, в какой они у нас были, трепетали от желания придать пластическую красоту его вратам и фронтонам. По крайней мере одной из этих великих грёз было суждено завершиться в качестве пищи для журналистских насмешек. Колоссальный мраморный Вашингтон работы Гриноу в образе олимпийского Зевса — грандиозный замысел, над которым в Италии размышляли семь лет, — оказался слишком большим и тяжелым для внутреннего размещения, на которое он рассчитывался, и был обречен на то, чтобы его установили снаружи Капитолия, дабы публика могла изощряться на его счет в остроумии. Будучи невыгодно выставленным, он воспринимается несправедливо. Вспоминаются с удовольствием мягкие суждения Сент-Годенса о наших пионерах-скульпторах и их творениях. «Эти люди были величественнее, чем мы знаем», — говаривал он. Он отказывался присоединяться к любому из наших современных веселий за счет олимпийского Зевса. Корпоративный дух (Esprit de corps) заставлял его признать в Гриноу весомый след художника, а не только ремесленника.

II

Вообразите на мгновение привлекательного молодого ирландско-американского скульптора Кроуфорда, стоящего в оцепенении перед своим великолепно чистым сенатским фронтоном, держа перед внутренним взором тему «Прошлое и настоящее Республики». То были наши беззаботные начальные дни, когда скульптор мог предстать перед своим фронтоном с сердцем, не отягощенным воспоминаниями о чужих неудачах в деле оформления фронтонов, и с умом, недисциплинированным никаким предварительным знанием о нуждах фронтонов. Он не страшился тех горьких пространственных острот справа и слева, тех углов, которые при современном подходе часто кажутся столь вопиюще перегруженными при заполнении и столь трагически вакантными, когда их оставляют «сдаваться внаем». Он никогда не слыхал об «оркестровке теней», «музыкальных повторениях», «светлом моделировании», «сохранении масс белыми», «творческой спирали» или «мастерстве через золотую диагональ». Его никогда не заклейминали напутствием, подобным тому, что давали юному ученику Сент-Годенсу: «Остерегайся бланманже (boule de suif)» — и в то же время ему не советовали, подобно ученикам, шедшим за Сент-Годенсом, добиваться богатства моделировки с помощью «жирных кончиков». Скульптурный цвет он, вероятно, счел бы чем-то имеющим отношение к малярной краске. У него, конечно, был собственный жаргон, разносимый писателями слишком прозаичной поэзии и слишком поэтичной прозы. Настоящие писатели тоже порой протягивали руку помощи, представляя искусство публике. Когда гений Эдварда Эверетта пришел на выручку вашингтонскому творению Гриноу, а когда Готорн пустил в ход крылатые слова о крошке мисс Хосмер «Зенобия», скульптура получала от мира науки столь необходимую первую помощь.

Возвращаясь к фронтону Капитолия, отметим, что замысел и подход Кроуфорда были вполне несложными. Ему оставалось лишь схватить самую масштабную тему из всех имеющихся на горизонте и выложиться по максимуму, формируя ее фигуры по одной внутри своего треугольника величия. Чудо заключается в том, что он подошел к успеху так близко. Эта вещь обладает определенной долей достоинства благодаря цельности устремлений ее автора. С тех пор десятки наших скульпторов от побережья до побережья решали проблему фронтона с переменным успехом. Многие из них предлагают сугубо личные и интересные решения. Уорд, Бартлетт, Френч, О'Коннор, Биттер, Вайнман, братья Пичирилли — эти имена лишь открывают список. Мир называет нас нацией транжир, нацией, которая разрушает здания быстрее, чем возводит. На этом фоне приятно узнать, что всего несколько месяцев назад прекрасная работа мистера Бартлетта «Мир, защищающий гений» была установлена во фронтоне Палаты представителей в пару «Прошлому и настоящему Республики» Кроуфорда в сенатском крыле. Почти столетие миновало с тех пор, как Капитолий впервые озаботился фронтонными украшениями. У нашей скульптуры было время поучиться за эти годы.

III

Гриноу шел первым в ряду наших ученых скульпторов — к тому классу, которому У. У. Стори впоследствии придал такой блеск. Латинская надпись из пяти строк, начинающаяся с «Simulacrum istud» и заканчивающаяся на «Horatius Greenough faciebat», отмечена на этой огромной статуе Вашингтона. Что ж, если я правильно понимаю этого скульптора, мне нравится его «faciebat». Оно кажется более совестливым и менее самонадеянным, чем «fecit», которым наши скульпторы порой украшают свои подписи, и оно, безусловно, не столь грубо, как лаконичное «sc.». Между его восемью буквами читается приход и уход тех семи усердных итальянских лет; и мы станем обманывать себя, если сочтем эти годы полностью потерянными для нашего американского искусства. Если бы только Гриноу мог вкусить хотя бы часть избытка восхищения, доставшегося его современнику Пауэрсу за его «Гречанку» с ее тщательно отполированным телом, скованной оковами медицейской рукой и аккуратно окаймленной бахромой плащом у ее ног! Несмотря на то что она специально рекламировалась как обнаженная фигура, она одета с головы до ног в самую нетелесную жестко-мягкую технику, которую наше время называет некомпетентной, но которую в 1847 году именовали «спиритуализацией мрамора». Индивидуальность художника значила очень многое в те дни; в то время как Гриноу был учен, а Кроуфорд привлекателен, и в то время как Рэндольф Роджерс с его бронзовыми дверями и «Нидией» был тем, что сейчас назвали бы хорошим «добытчиком» (go-getter), Хирам Пауэрс безоговорочно оставался главным заклинателем ранней группы.

За исключением «Бальзака» Родена пятьдесят лет спустя, ни одна статуя девятнадцатого века не пользовалась такой громкой славой, как «Гречанка». Один из парадоксов искусства заключается в том, что эта странно несочетаемая пара шествует по коридорам той великой эпохи рука об руку, объединенная исключительно узами величайшей славы. Стоит рассмотреть их обоих, поместив бок о бок в музее нашего разума. Обе скульптуры столь хорошо известны по эстампам и фотографиям, что многие люди, никогда в действительности не видевшие ни одну из них лицом к лицу, воображают теперь, будто досконально изучили обе вблизи. Обе являются скульптурными анекдотами; один рассказана с неторопливым изобилием деталей, другой — с молниеносным броском к кульминации. Статуя вермонтца определенно задумывалась как добросовестное воспроизведение «с натуры» (nudo), как выражались наши бабушки и дедушки, но француз в своем стремлении перевести литературную силу на язык скульптуры зашел далеко за рамки привычного для него повседневного штудирования плоти. Что же до самого облачения персонажа, то один мастер расписал его до последнего стежка, в то время как другой неистовогромоздил его в бесформенный монолит, из которого проступает торжествующая голова. Каждый скульптор, несомненно, вложил всю душу в раскрытие духа предмета своего труда. Какой из них преуспел? Если это сравнение звучит убийственно, то мистер Пауэрс навлек его на себя своей необычайной славой в трех странах. Все сошлось для того, чтобы обеспечить знаменитость «Гречанке» — ее создание в Италии, ее счастливый дебют в Англии, ее путешествия в Америку и, лучше всего прочего, тот корпус священнослужителей, уполномоченных вынести вердикт о ее нравственном статусе. Можно лишь гадать, воспринял ли каждый из них это дело со всей серьезностью, или кто-то подмигивал кому-то в ходе дебаты. Скульптор изготовил скромное число копий своего шедевра. Но другие скульпторы тиражировали свои мраморные видения дюжинами, десятками. На самом деле, едва ли вчера почтенный очевидец тех времен сообщал, что некий американский скульптор сбыл с рук не менее двух сотен мраморных копий идеальной фигуры в натуральную величину. Ужасающее повторение! Задаешься вопросом, откуда брался весь этот мрамор и куда он весь девался. И тот скульптор, по-видимому, не осознавал, что в этом бизнесе с двумя сотнями копий он демонстрирует себя в двести раз сильнее продавцом, нежели художником. Мода меняется — как в этике, так и в искусстве. Сегодня подобный практикующий мастер вряд ли был бы желанным лицом (persona grata) в Национальном обществе скульпторов.

IV

Между тем молодой современный скульптор рядом со мной очень вежливо интересуется: «Но почему, черт возьми, те старые ребята не занимались нашими родными сюжетами?» Очевидный ответ заключался бы в том, что если дом там, где сердце, то вполне определенно они и занимались своими родными сюжетами. Они чувствовали себя не в своей тарелке среди вермонтских гор или у Великих озер. Они чувствовали, что их первородство в искусстве звало их из их первого места рождения ко второму. Очень скоро наши скульпторы обратятся и к захватывающей теме рабства — по-иному и под более злободневным углом. Задолго до того, как Томас Болл устанавливает свои группы «Эмансипация» в Вашингтоне и Бостоне, Уорд создает своего «Вольноотпущенника», а Джон Роджерс — «Аукцион рабынь», который в 1860 году знаменует собой начало его долгой серии популярных групп. Выбирая как классические, так и реалистичные сюжеты, мисс Хосмер, мисс Рим и другие женщины-скульпторы пользуются значительным успехом. От того более раннего периода остаются прекрасные классические работы Райнхарта — основателя стипендии Райнхарта, которая много позже отправила за границу Хермона Макнейла, одного из самых выдающихся наших современных скульпторов, а ныне президента нашего Национального общества скульпторов. «Клития» Райнхарта, появившаяся всего через несколько лет после «Греческой рабыни», демонстрирует заметный шаг вперед по сравнению со своей более знаменитой сестрой. А завоевавшая признание «Белая пленка» Эрастуса Палмера, хотя и не нова по теме, обладает огромной свежестью, тонким реализмом трактовки. Цитируя из моей статьи о выставке современного искусства в Метрополитен-музее: «Не менее интересным для исследователя скульптуры является калейдоскопическое сопоставление Палмера и Меншипа, двух художников из двух разных поколений. Лишь ширина комнаты отделяет "Белую пленку" от "Девочки с газелями", из чего мы замечаем, что по своим устремлениям эти мастера не столь различны, как мы некогда мечтали... Что касается манеры, многое можно было бы сказать помимо этих двух очевидных истин: во-первых, что новейшая манера часто оказывается самой старой или, по крайней мере, дольше всего забытой к моменту ее возрождения, будучи вещью, которую по какой-то сомнительной человеческой причине "люди хотят выкопать снова"; и во-вторых, что лучшая манера — это та, которая почти не проявляется как манера вообще, но воспринимается как само собой разумеющееся сопровождение чего-то более важного — содержания и духа». Кажется, что сегодняшние молодые люди делают примерно то же самое, что и «те старые ребята», о которых говорит мой друг-скульптор: они ищут современное вдохновение в древних образцах, но делают это с большим знанием дела, с большей грацией, с большим юмором, с большей уверенностью, с большим стилем. Стилем? Возможно, правильное слово — стилизация.

КЛИТИЯ

РАБОТЫ УИЛЬЯМА Г. РАЙНХАРТА

БЕЛАЯ ПЛЕННИЦА

РАБОТЫ ЭРАСТУСА Д. ПАЛМЕРА

ГЛАВА III О ТРЕХ ЛИДЕРАХ И О НРАВСТВЕННОЙ СЕРЬЕЗНОСТИ В ИСКУССТВЕ

I

Нравственная серьезность? Я с удовольствием пользуюсь обоими словами и без всяких извинений. Почему кто-то должен бояться, что два столь наполненных смыслом слова могут породить скуку?

Любопытный факт нашей современной критики искусства и литературы заключается в следующем: критика, которая постоянно заявляет о своей смелости во всех отношениях и которая действительно доказала свою смелость во многих направлениях, часто обращается в испуганное бегство, как только она касается слова нравственный . Но почему? Неужели она боится ударов таких эпитетов, как фарисей, филистимлянин, викторианец? Жало этих суровых ярлыков давно утеряно.

Снова и снова критик направляет хорошо продуманную атаку на определенную конкретную низость, которую он видит и презирает в литературе или искусстве; а затем, прежде чем завершить свою благородную работу (и по его виду видно, что он считает ее благородной работой), он внезапно ретируется с замечанием: «Но это вовсе не вопрос морали; это вопрос художественного вкуса». Иногда читатель поневоле вспоминает крылатое слово древнегреческого драматурга, протестовавшего против некоторых непристойных мифов своей религии:

“Say not there be adulterers in heaven,

Nor prisoner gods and jailers:—long ago

My heart hath named it vile and shall not alter!”

Если бы кто-нибудь сегодня заговорил так, не очистило ли бы это атмосферу? Я имею в виду какого-нибудь авторитетного критика наших искусств и литературы. Как бы то ни было, мы сегодня оставляем такую работу цензору. А наша демократия, жадная до классовых различий, ставит цензора значительно ниже ангелов. Бедняга цензор вполне может сразу затесаться в компанию палача — самой удрученной и самой отверженной фигуры в истории. Когда цензор на свой лад говорит: "Мое сердце назвало это мерзостью", — никто не обращает особого внимания. Но мир мог бы прислушаться, если бы какой-нибудь учтивый и пользующийся доверием критик писал с нравственной серьезностью Еврипида, ничего не избегая. Кенион Кокс бывал именно таким.

К чему я веду: без нравственной серьезности (французы, весьма вероятно, назвали бы это серьезностью) искусство не может процветать в чужой стране, под чужим небом. Не останется фундамента для закладки краеугольных камней искусства, не говоря уже о возведении его высокопарных арок. Это торжественная мысль, не правда ли? — что американские скульпторы сегодня создают свои творения на почве, которая никогда прежде не формировалась в те образы живого искусства, которые Старый Свет знал на заре человеческой культуры. Ибо, при должном уважении к нашей древней цивилизации ацтеков от Зуньи до Куско, доисторический Новый Свет не может предложить ничего хоть сколько-нибудь сравнимого с теми свободными формами, которые были зарисованы двадцать тысяч лет назад на стенах палеолитических пещер в Юго-Западной Европе, в тех самых регионах, где родились мастера скульптуры девятнадцатого века. По сей день на американских художниках лежит вся ответственность, сопряженная с истоками и пересадкой культуры. Они — предки.

II

Еврипид был скорее созидателем, чем критиком. Возможно, нравственная серьезность, в которой мы нуждаемся, должна прийти к нам тысячами невидимых путей через примиряющие руки созидания, а не единым путем через язык или перо критика.

Я не стану утверждать, что это качество нравственной серьезности присуще всей американской скульптуре. Но я знаю, что оно встречается во многих местах и почти во всех главных ее проявлениях. Нравственная серьезность — это самый фундамент той единственной разновидности художественной совести, которая имеет большой вес как вклад в высшую жизнь в искусстве. Именно сильно развитая художественная совесть часто побуждала Шреди, подобно Сент-Годенсу до него, нарушать букву какого-нибудь второстепенного пункта своего контракта ради того, чтобы сохранить верность духу целого. Подумайте о нравственной серьезности Джорджа Грея Барнарда — одного из немногих современных мастеров воображения, говорящего языком камня. Вы обнаружите, что у Барнарда эта серьезность является неотъемлемой частью художника, которым он является сейчас; точно так же, как она когда-то была неотъемлемой частью молодого студента Барнарда, посвящавшего себя с интенсивным усердием сложным, но масштабным процессам камнереза; и под камнерезом я понимаю не подмастерье-ремесленника, обреченного копииста, а того рода камнереза, который мог бы назвать Микеланджело своим сородичем и чувствовать себя как дома на Акрополе с Фидием и его людьми. И даже если вы, подобно мне, не можете соотнести бронзовое изваяние Линкольна работы Барнарда с вашим собственным, дорогим и ясным образом этого великого человека, этого великого символа американского государственного деятеля, вы признаете, что лишь высокое единство цели в данном вопросе могло удерживать скульптора непреклонным в постижении истины так, как он ее видел. Эта фундаментальная серьезность Барнарда добавляет отличительный штрих даже его самым случайным или причудливым высказыванием об искусстве. Когда он говорит вам о «скулах, которые создают пафос лица», дюжина примеров того, что он имеет в виду, заполняет вашу память.

III

Большое счастье для нашей скульптуры, что три человека, наиболее определенно направлявшие ее судьбы на протяжении последних сорока лет — Уорд, Сент-Годенс, Френч, — прославились как люди нравственной силы. И особой причиной для радости является то обстоятельство, что мистер Френч, самый младший из троицы, все еще с нами и все еще полон сил в своем творчестве. От мистера Френча ожидаешь нравственной серьезности — уроженца Новой Англии из славного рода, родившегося и выросшего в самых счастливых условиях новоанглийской жизни и беззаботно взрослевшего в игре света и тени конкордской философии. Ожидаешь ее и от мистера Уорда с его детством на открытом воздухе в Огайо, полным смешанных стремлений и суровости, и его последующим добросовестным принятием общественных обязанностей, возлагаемых на любого художника, которому случается быть также организатором, «парнем хоть куда». И ждешь этого или нет, находишь это в изобилии у Сент-Годенса. Этот дитя Франции, родившийся в Ирландии, носит в себе во все дни своей жизни свет американской совести. Без непреклонной нравственной серьезности он никогда не смог бы довести до завершения перед лицом невообразимых трудностей некоторые из шедевров, на которых покоится его слава.