«Культура Возрождения в Италии»

Две главные формы праздничных представлений первоначально представляли собой здесь, как и повсюду на Западе, мистерию, то есть драматизацию священной истории и легенды, и процессию, мотив и характер которой также носили чисто церковный характер.

Представления мистерий в Италии с самого начала были более частыми и пышными, чем где бы то ни было, и находились под самым благотворным влиянием успехов поэзии и прочих искусств. С течением времени из мистерии, как и в других странах Европы, выделились не только фарс и светская драма, но также и пантомима с ее музыкальным и танцевальным сопровождением, эффект которой зависел от пышности и красоты зрелища.

Процессия на широких, ровных и хорошо замощенных улицах итальянских городов [915] вскоре превратилась в «триумф», или шествие масок пешком и на колесницах, чей церковный характер постепенно уступал место светскому. Карнавальные шествия и шествия в праздник Тела Христова [916] были одинаково пышны и блестящи по своему исполнению и задали образец, которому впоследствии следовали королевские или княжеские выезды. Другие народы были готовы тратить огромные суммы денег на эти зрелища, но только в Италии мы находим художественный подход, который организовывал процессию как гармоничное и исполненное глубокого смысла целое.

То, что уцелело от этих празднеств, — лишь жалкий остаток былого. Как религиозные, так и светские зрелища подобного рода отказались от драматического элемента — костюмов — отчасти из страха перед насмешками, а отчасти потому, что образованные классы, которые прежде отдавали этим делам все свои силы, по ряду причин утратили к ним интерес. Даже на карнавале грандиозные шествия в масках вышли из моды. То, что еще осталось — например, костюмы, заимствованные в подражание определенным религиозным братствам, или даже блестящий праздник Сан-Розалия в Палермо, — наглядно показывает, сколь далеко высшая культура страны отдалилась от подобных интересов.

Празднества достигли своего полного расцвета лишь после решительной победы современного духа в XV столетии, [917] если только Флоренция и в этом деле, как во многом другом, не опередила остальную Италию. Во Флоренции городские кварталы еще в ранние времена организовывались с расчетом на подобные представления, требовавшие немалых художественных усилий. К числу таковых относится представление ада с подмостками и лодками на Арно 1 мая 1304 года, когда под тяжестью зрителей обрушился мост Карраха. [918] Тот факт, что впоследствии флорентийцы ездили по всей Италии в качестве режиссеров празднеств (festaiuoli), свидетельствует о том, что это искусство рано достигло совершенства на родине. [919]

Перечисляя главные достоинства итальянских празднеств по сравнению с празднествами в других странах, мы прежде всего должны отметить развитое чувство индивидуальных характеристик, иными словами — способность придумать определенную маску и исполнить роль с драматическим мастерством. Художники и скульпторы не просто вносили свой вклад в украшение места проведения праздника, но и помогали в создании самих персонажей, предписывая одежду, краски (с. 373) и прочие украшения, которые следовало использовать. Вторым обстоятельством, на которое следует указать, является всеобщее знакомство народа с поэтической основой зрелища. Мистерии ведь были одинаково понятны по всей Европе, поскольку библейские сюжеты и жития святых составляли общее достояние христианского мира; но во всех остальных отношениях преимущество было на стороне Италии. Для речитативов, будь то речи религиозных или светских героев, она обладала столь богатой и благозвучной лирической поэзией, что никто не мог противиться ее очарованию. Большинство же зрителей — по крайней мере в городах — понимало значение мифологических фигур и могло без особого труда разгадать аллегорические и исторические образы, заимствованные из источников, знакомых массе итальянцев.

Этот вопрос требует более подробного обсуждения. Средние века были по сути эпохой аллегории. Богословие и философия трактовали свои категории как самостоятельные сущности, [921] и поэзии с искусством оставалось лишь немногое, чтобы наделить их личностными чертами. В этом отношении все страны Запада находились в равных условиях. Их мир идей был достаточно богат типами и фигурами, однако при их воплощении в конкретные формы костюмы и атрибуты зачастую оказывались непонятными и чуждыми народному вкусу. Так было и в Италии, причем не только на протяжении всей эпохи Возрождения, но и в гораздо более поздние времена. Для возникновения путаницы было достаточно, чтобы какой-нибудь предикат аллегорических фигур был неверно переведен в атрибут. Даже Данте не вполне свободен от подобных ошибок, [922] и более того, он сам гордится неясностью своих аллегорий в целом. [923] Петрарка в своих «Триумфах» пытается дать четкие, хотя и краткие описания фигур Любви, Целомудрия, Смерти и Славы. Другие же, напротив, нагружают свои аллегории неуместными атрибутами. В «Сатирах» Винчигуэрра, [924] например, Зависть изображена с грубыми железными зубами, Чревоугодие — кусающим собственные губы и с копной спутанных волос, причем последнее, вероятно, призвано показать его равнодушие ко всему, кроме еды и питья. Мы не можем здесь обсуждать пагубное влияние этих недоразумений на пластические искусства. Они, как и поэзия, могли считать себя счастливыми, если аллегория выражалась через мифологическую фигуру — через фигуру, которую античность спасла от нелепости, — если Марс мог олицетворять войну, а Диана [925] — страсть к охоте.

Тем не менее у искусства и поэзии были наготове и лучшие аллегории, и мы можем предположить в отношении подобных фигур, появлявшихся на итальянских празднествах, что публика требовала от них ясности и живости характера, поскольку ее предшествующая подготовка делала ее искушенным зрителем. В других местах, особенно при бургундском дворе, допускались самые невыразительные фигуры и даже чистые символы, поскольку понимание их — или видимость понимания — было частью аристотического воспитания. По случаю знаменитой «Клятвы фазана» в 1453 году [926] прекрасная молодая наездница, выступавшая в роли «Королевы Удовольствия», являлась единственной приятной аллегорией. Огромные блюда с механическими или даже живыми фигурами внутри представляли собой либо просто диковинки, либо несли в себе неуклюжий нравоучительный смысл. Обнаженная женская статуя, охраняющая живого льва, должна была, по замыслу, символизировать Константинополь и его будущего спасителя — герцога Бургундского. Все остальное, за исключением пантомимы «Ясон в Колхиде», казалось либо слишком заумным для понимания, либо вообще лишенным всякого смысла. Сам Оливье, которому мы обязаны описанием этой сцены, появился в костюме «Церкви» внутри башни на спине слона и спел длинную элегию на победу неверных. [927]

Но хотя аллегорический элемент в поэзии, искусстве и празднествах Италии превосходит то, что мы находим в других странах, как по части хорошего вкуса, так и по единству замысла, наиболее характерными и уникальными его делают вовсе не эти качества. Решающее превосходство [928] заключалось скорее в том, что помимо олицетворения отвлеченных качеств в изобилии вводились их исторические представители — как поэзия, так и пластическое искусство привыкли изображать знаменитых мужей и жен. «Божественная Комедия», «Триумфы» Петрарки, «Амороза Визионе» Боккаччо — все эти произведения, построенные на данном принципе, — и широкое распространение культуры под влиянием античности приучили нацию к этому историческому элементу. Теперь эти фигуры появлялись на празднествах либо индивидуализированными, в виде конкретных масок, либо группами, в качестве характерной свиты какой-нибудь ведущей аллегорической фигуры. Таким образом, искусство группировки и композиции усваивалось в Италии в то время, когда самые пышные зрелища в других странах состояли из непонятного символизма или бессмысленных ребячеств.

Начнем с того вида празднеств, который является, пожалуй, древнейшим из всех — с мистерий. [929] По своим главным чертам они походили на те, что ставились в остальной Европе. На общественных площадях, в церквях и клуатрах возводились обширные подмостки, верхний этаж которых служил Раем, открывавшимся и закрывавшимся по желанию, а цокольный этаж часто — Адом, меж тем как между ними лежала собственно сцена, изображавшая место всех земных событий драмы. В Италии, как и везде, библейское или легендарное представление часто начиналось с вводного диалога между апостолами, пророками, сивиллами, добродетелями и отцами церкви, а порой завершалось танцем. Само собой разумеется, в Италии не обходилось без полукомических «интермеццо» второстепенных персонажей, хотя эта черта была выражена едва ли так резко, как в северных странах. [930] Искусственные приспособления, с помощью которых фигуры поднимались и парили в воздухе — одно из главных удовольствий этих представлений, — несомненно, понимались в Италии гораздо лучше, чем где-либо; во Флоренции в XIV веке заминки в этих выступлениях были излюбленной мишенью для насмешек. [931] Вскоре после того как Брунеллеско изобрел для праздника Благовещения на площади Сан-Феличе удивительный аппарат, состоявший из небесного шара, окруженного двумя кругами ангелов, откуда Гавриил слетал вниз в машине миндалевидной формы, Чекка также разработал механизмы для подобных зрелищ. [932] Духовные корпорации или городские кварталы, бравшие на себя организацию и отчасти исполнение этих пьес, по крайней мере в крупных городах, не жалели ни сил и ни средств, чтобы сделать их как можно более совершенными и художественными. То же самое, вне сомнения, происходило и на великих придворных празднествах, когда наряду с пантомимами и светскими драмами разыгрывались мистерии. Двор Пьетро Риарио (с. 106) и двор Феррары уж точно не испытывали недостатка во всем, что могла породить человеческая фантазия. [933] Когда мы воображаем себе актерский талант и великолепные костюмы исполнителей, декорации, построенные в стиле архитектуры той эпохи и увитые гирляндами и шпалерами, а на заднем плане — благородные здания итальянской площади или изящные колонны какого-нибудь грандиозного двора или клуатра, эффект оказывается поистине ослепительным. Но подобно тому как светская драма страдала от этой страсти к зрелищности, высшее поэтическое развитие мистерии также было остановлено по той же причине. В дошедших до нас текстах мы находим по большей части беднейшую драматическую основу, оживляемую то тут, то там прекрасным лирическим или риторическим пассажем, но нет и следа того грандиозного символического энтузиазма, который отличает «ауто сакраменталес» Кальдерона.

В небольших городах, где сценическое оформление было скромнее, воздействие этих духовных пьес на характер зрителей могло быть сильнее. Мы читаем, [934] что один из великих проповедников покаяния, о которых речь пойдет позже, Роберто да Лечче, завершил свои великопостные проповеди во время чумы 1448 года в Перудже представлением Страстей Христовых. Пьеса строго следовала Новому Завету. Актеров было немного, но весь народ рыдал в голос. Правда, в таких случаях прибегали к эмоциональным стимулам, заимствованным из грубейшего реализма. Мы вспоминаем картины Маттео да Сиена или группы терракотовых фигурок Гвидо Маццони, когда читаем, что актеры, исполнявшие роль Христа, появлялись покрытыми рубцами, казалось, источали кровавый пот и даже кровоточили из раны в боку. [935]

Особые поводы, по которым разыгрывались эти мистерии, помимо великих церковных праздников, княжеских свадеб и тому подобного, были самыми разнообразными. Когда, например, папа канонизировал св. Бернардино Сиенского (1450), состоялось нечто вроде драматического воспроизведения этой церемонии (rappresentazione), вероятно, на главной площади его родного города, и в течение двух дней устраивалось угощение с мясом и вином для всех желающих. [936] Нам рассказывают, что один ученый монах отпраздновал свое произведенье в доктора богословия представлением легенды о покровительнице города. [937] Карл VIII едва успел въехать в Италию, как в Турине его приветствовала вдова-герцогиня Бранка Савойская подобием полурелигиозной пантомимы, [938] в которой пасторальная сцена сначала символизировала Естественный закон, а затем процессия патриархов — Закон Благодати. Вслед за этим последовала история о Ланселоте Озерном и «история Афин». И едва король добрался до Кьери, как его встретили новой пантомимой, в которой была показана роженица в окружении знатных гостей.

Если какой-либо церковный праздник по всеобщему согласию требовал исключительных усилий, так это был праздник Тела Христова, породивший в Испании (с. 413) особый жанр поэзии. Мы располагаем великолепным описанием того, как этот праздник отмечался в Витербо Пием II в 1482 году. [939] Сама процессия, шедшая от огромного и пышного шатра перед церковью Сан-Франческо по главной улице к собору, составляла наименьшую часть церемонии. Кардиналы и богатые прелаты разделили всю дистанцию на участки, которыми они индивидуально руководили и которые украсили занавесами, шпалерами и гирляндами. [940] Каждый из них также воздвиг собственную сцену, на которой по мере прохождения процессии разыгрывались короткие исторические и аллегорические сценки. Из отчета неясно, были ли все персонажи живыми людьми или некоторые являлись просто драпированными фигурами; [941] расходы при этом несомненно были огромными. Там были страдающий Христос среди поющих херувимов, Тайная вечеря с фигурой св. Фомы Аквинского, битва между архангелом Михаилом и дьяволами, фонтаны вина и ангельские оркестры, гробница Христа со всей мистерией Воскресения и наконец, на площади перед собором, гробница Девы Марии. После литургии и благословения она открылась, и Матерь Божия под пение вознеслась в Рай, где была коронована своим Сыном и введена в преддверие Вечного Отца.

Среди этих представлений на городской улице выступление кардинала вице-канцлера Родриго Борджа, впоследствии папы Александра VI, отличалось пышностью и темным символизмом. [942] Это ранний пример страсти к артиллерийским салютам, [943] которая была свойственна дому Борджа.

Кратче отчет, который Пий II оставляет нам о процессии, состоявшейся в том же году в Риме по случаю прибытия из Греции главы апостола Андрея. Там Родриго Борджа также отличился великолепием; однако это празднество носил более светский характер, нежели предыдущее, поскольку помимо привычных хоров ангелов были представлены иные маски, а также «силачи», которые, по-видимому, демонстрировали различные подвиги мышечной удали.

Представления, носящие целиком или преимущественно светский характер, устраивались, особенно при важнейших княжеских дворах, главным образом ради создания пышных и поражающих воображение сценических эффектов. Сюжеты носили мифологический или аллегорический характер, и их истолкование обычно лежало на поверхности. Разумеется, не обходилось и без экстравагантностей: гигантских животных, из которых внезапно высыпала толпа ряженых, как в Сиене [944] в 1465 году, когда во время публичного приема из золотого волка вышел балет из двенадцати персон; живых украшений для стола, не всегда, впрочем, демонстрировавших безвкусное преувеличение Бургундского двора (с. 182) — и тому подобного. Большинство из них выказывало известное художественное или поэтическое чутье. О смешении пантомимы и драмы при дворе Феррары уже упоминалось в связи с рассмотрением поэзии (с. 318). Развлечения, устроенные в 1473 году кардиналом Пьетро Риарио в Риме во время прохождения через город Леоноры Арагонской, предназначенной в невесты принцу Эрколе Феррарскому, гремели далеко за пределами Италии. [945] Разыгрываемые пьесы представляли собой мистерии на церковные темы, тогда как пантомимы были мифологическими. Были представлены Орфей со зверями, Персей и Андромеда, Церера в упряжке драконов, Вакх и Ариадна в упряжке пантер и наконец воспитание Ахилла. Затем последовал балет знаменитых любовников античности в сопровождении отряда нимф, который был прерван нападением хищных кентавров, коих в свою очередь победил и обратил в бегство Геркулес. Сам по себе этот пустячный факт можно упомянуть как характерную черту вкуса той эпохи: люди, выступавшие на всех празднествах в роли статуй в нишах либо на колоннах и триумфальных арках, а затем являвшие себя живыми через пение или речь, носили свой естественный цвет кожи и естественные костюмы, благодаря чему устранялось ощущение несообразности, в то время как в доме Риарио демонстрировался живой ребенок, позолоченный с головы до ног, который разбрызгивал вокруг себя воду из скрытого источника. [946]

Блестящие пантомимы того же рода устраивались в Болонье на свадьбе Аннибале Бентивольо с Лукрецией д'Эсте. [947] Вместо оркестра звучали хоровые песни, в то время как прекраснейшая из нимф Дианы перелетала к Юноне Пронубе, а Венера прогуливалась со львом — в данном случае это был переодетый человек — среди отряда дикарей. Декорации представляли собой точное воспроизведение леса. В Венеции в 1491 году принцесс из дома д'Эсте [948] встретили на Буцентавре и развлекли гонками лодок и великолепной пантомимой «Мелеагр» во дворе герцодского дворца. В Милане Леонардо да Винчи [949] руководил празднествами герцога и некоторых ведущих горожан. Одно из его устройств, которое должно было соперничать с творением Брунеллеско (с. 411), изображало небесные тела со всеми их движениями в колоссальном масштабе. Когда бы планета ни приближалась к Изабелле, невесте молодого герцога, божество, чье имя она носила, выходило из сферы [950] и пело стихи, написанные придворным поэтом Бельинчони (1489). На другом празднестве (1493) модель конной статуи Франческо Сфорцы появилась вместе с прочими объектами под триумфальной аркой на площади перед замком. У Вазари мы читаем об остроумных автоматах, изобретенных Леонардо для приветствия французских королей в качестве владык Милана. Даже в небольших городах по таким случаям порой прилагались огромные усилия. Когда герцог Борсо в 1453 году прибыл в Реджо [951] для принятия городской присяги, у ворот его встретила грандиозная машина, на которой парил св. Проспер, покровитель города, в тени балдахина, поддерживаемого ангелами, а под ним находился вращающийся диск с восемью поющими херувимами, двое из которых принимали от святого скипетр и ключи города, после чего передавали их герцогу, в то время как святые и ангелы расточали ему хвалы. Затем двигалась колесница, влекомая скрытыми конями и несшая пустой трон, за которым стояла фигура Правосудия в сопровождении гения. По углам колесницы сидели четыре седовласых законоучителя, окруженные ангелами со знаменами; рядом ехали знаменосцы в полных доспехах. Едва ли стоит добавлять, что богиня и гений не позволили герцогу проехать мимо без приветственной речи. Вторая колесница, влекомая единорогом, везла Милосердие с горящим факелом; между ними двигалось классическое зрелище в виде колесницы-корабля, приводимой в движение скрытыми внутри людьми. Вся процессия двинулась перед герцогом. Перед церковью Сан-Пьетро снова была сделана остановка. Святой в сопровождении двух ангелов спустился в сиянии с фасада, возложил лавровый венок на голову герцога и воспарил обратно на прежнее место. [952] Духовенство подготовило другую аллегорию чисто религиозного свойства. Идолопоклонство и Вера стояли на двух высоких колоннах, и после того как Вера в образе прекрасной девушки произнесла свое приветствие, другая колонна рухнула вместе с сидевшим на ней манекеном. Далее Борсо встретил Цезарь с семью прекрасными женщинами, которые были представлены ему как семь добродетелей, к которым его призывали стремиться. Наконец был достигнут собор, но после службы герцог снова занял место на высоком золотом троне и во второй раз принял приветствия некоторых из уже упомянутых масок. В завершение всего три ангела слетели из соседнего здания и под звуки радостных песнопений вручили ему ветви пальмы как символы мира.

Бросим же теперь взгляд на те празднества, главным элементом которых являлась сама процессия.

Вне всякого сомнения, с раннего периода Средних веков религиозные процессии давали толчок к использованию масок. Маленькие ангелы сопровождали таинство, священные изображения или реликвии в их шествии по улицам; либо же для всеобщего назидания разыгрывались персонажи Страстей — такие как Христос с крестом, разбойники и воины или жены-мироносицы. Но великие церковные праздники с давних пор сопровождались гражданскими процессиями, и простодушие Средневековья не усматривало ничего неподобающего в том множестве светских элементов, которые в них содержались. Мы можем особо упомянуть корабельную колесницу (carrus navalis), унаследованную от языческих времен, [953] которая, как показывает уже приводимый пример, допускалась на празднествах самого разного рода и навсегда оставила свое имя за одним из них в частности — за карнавалом. Подобные корабли, украшенные со всевозможной пышностью, услаждали взоры зрителей долгое время после того, как их изначальный смысл был забыт. Когда английская принцесса Изабелла встретила своего жениха, императора Фридриха II, в Кельне, ее встретило множество таких колесниц, влекомых невидимыми конями и заполненных толпой священников, которые приветствовали ее музыкой и пением.

Однако религиозные процессии не только смешивались с самыми разными светскими принадлежностями, но и нередко заменялись шествиями духовных масок. Их происхождение, возможно, следует искать в труппах актеров, которые пробирались по городским улицам к месту, где они должны были разыгрывать мистерию; но вполне вероятно, что уже в ранний период процессия духовенства могла сформироваться в самостоятельный жанр. Данте [954] описывает «триумф» Беатриче с двадцатью четырьмя старцами Апокалипсиса, с четырьмя мистическими животными, с тремя христианскими и четырьмя кардинальными добродетелями, а также со святым Лукой, святым Павлом и другими апостолами столь живо, что это почти вынуждает нас заключить: подобные процессии действительно устраивались еще до его времен. К такому выводу нас главным образом подводит колесница, на которой едет Беатриче и которая в чудесном лесу видения была бы излишней или, скорее, неуместной. С другой стороны, возможно, Данте рассматривал колесницу как символ победы и триумфа, и его поэма скорее послужила толчком к возникновению этих процессий, форма которых была заимствована из триумфа римских императоров. Как бы то ни было, поэзия и теология продолжали широко пользоваться этим символом. Савонарола [955] в своем «Триумфе Креста» изображает Христа на Колеснице Победы, над его головой — сияющую сферу Троицы, в левой руке — Крест, в правой — Ветхий и Новый Заветы; ниже него — Дева Мария; по обе стороны — мученики и учители церкви с раскрытыми книгами; позади него — все множество спасенных; а вдалеке — бесчисленные полчища его врагов: императоры, государи, философы, еретики — все поверженные, их идолы разбиты, а книги сожжены. Большая картина Тициана, известная лишь по гравюре на дереве, имеет много общего с этим описанием. Девятая и десятая из тринадцати элегий Сабеллико (с. 62) о Матери Божией содержат подробный отчет о ее триумфе, богато украшенный аллегориями и представляющий особый интерес благодаря той прозаической атмосфере, которая также характеризует реалистическую живопись XV века.

Тем не менее светские «триумфы» встречались гораздо чаще религиозных. Они создавались по образцу процессии римского императора, каким он представал на старых рельефах и в сочинениях античных авторов. [956] Господствовавшие тогда в Италии исторические представления, с которыми эти зрелища были тесно связаны, уже обсуждались (с. 139).

Мы то и дело читаем о подлинном триумфальном въезде победоносного полководца, который организовывался по возможности по античному образцу, даже вопреки воле самого героя. У Франческо Сфорцы хватило мужества (1450) отказаться от триумфальной колесницы, приготовленной для его возвращения в Милан, на том основании, что подобные вещи являются монархическими суевериями. [957] Альфонс Великий при своем въезде в Неаполь (1443) отклонил лавровый венок, [958] который Наполеон не погнушался надеть на своей коронации в Нотр-Дам. В остальном процессия Альфонса, прошедшая через пролом в стене города к собору, представляла собой странную смесь античных, аллегорических и чисто комических элементов. Колесница, влекомая четырьмя белыми конями, на которой он восседал, была высокой и сплошь позолоченной; двадцать патрициев несли шесты балдахина из золотой парчи, осенявшего его голову. Та часть шествия, которую взяли на себя присутствовавшие тогда в Неаполе флорентийцы, состояла из элегантных молодых кавалеров, искусно вращавших своими копьями, колесницы с фигурой Фортуны и семи добродетелей на конях. Сама богиня, [959] в соответствии с неумолимой логикой аллегории, которой следовали даже тогдашние живописцы, имела волосы лишь на передней части головы, тогда как задняя ее часть была лысой, а гений, сидевший на нижних ступенях колесницы и символизировавший непостоянство фортуны, погрузил ноги (?) в бадью с водой. Затем шествовал отряд всадников в костюмах различных народов, одетых как чужеземные государи и вельможи, а следом — увенчанный лавром Юлий Цезарь, возвышавшийся над вращающимся шаром [960] и объяснявший королю итальянским стихом значение аллегорий, после чего занимавший свое место в процессии. Шестьдесят флорентийцев, все в пурпуре и алом, завершали это пышное зрелище того, на что были способны их родные пенаты. Затем появилась ватага каталонцев пешком, с привязанными спереди и сзади бутафорскими фигурами коней, и вступила в шуточный бой с отрядом турок, как бы высмеивая флорентийский сентиментализм. Позади всех двигалась гигантская башня, дверь которой охраняла ангел с обнаженным мечом; на ней стояли четыре добродетели, каждая из которых обратилась к королю с песней. Остальная часть зрелища не имела в себе ничего особенно характерного.

При въезде Людовика XII в Милан в 1507 году [961] мы обнаруживаем, помимо неизбежной колесницы с добродетелями, живую группу, изображавшую Юпитера, Марса и пойманную в сети фигуру Италии. После чего следовала колесница, груженная трофеями, и тому подобное.

И когда в действительности не оставалось триумфов для празднования, поэты находили утешение для себя и своих покровителей. Петрарка и Боккаччо описали изображение всякого рода славы в качестве свиты каждой из аллегорических фигур (с. 409); знаменитости прошлых веков теперь становились свитой самого принца. Поэтесса Клеофе Габриэлли из Губбио оказала такую честь Борсо Феррарскому. [962] Она предоставила ему семь королев — семь свободных искусств — в качестве служанок, в окружении коих он взошел на колесницу; далее следовала толпа героев, отличавшихся именами, написанными на их лбах; затем все знаменитые поэты; а следом за ними — боги, правившие своими колесницами. По сути, в это время не было конца мифологическому и аллегорическому катанию на колесницах, и важнейшее произведение искусства времен Борсо — фрески в палаццо Скифанойя — демонстрирует нам целый фриз, заполненный подобными мотивами. Рафаэль, когда ему довелось расписывать Станцу делла Сеньятура, застал этот способ художественного мышления полностью опошленным и изжившим себя. Новое и окончательное освящение, которое он ему даровал, останется чудом во все вечные времена.

Триумфальные шествия победоносных полководцев, строго говоря, составляли исключение. Но все праздничные процессии, будь то празднование какого-то особого события или мероприятия, устраивавшиеся главным образом ради них самих, приобретали в большей или меньшей степени характер и почти всегда название «триумфа» (Trionfo). Удивительно, что похороны тоже не обставлялись подобным образом.

И во время карнавала, и по другим случаям существовал обычай изображать триумфы древнеримских полководцев — например, триумф Павла Эмилия при Лоренцо Великолепном во Флоренции и триумф Камилла во время визита Льва X. Оба они устраивались живописцем Франческо Гроначчи. В Риме первой полной выставкой подобного рода стал триумф Августа после победы над Клеопатрой при Павле II, где помимо комических и мифологических масок, которые, по правде говоря, неизменно присутствовали в античных триумфах, нашлось место всем остальным атрибутам: цепям на царях, табличкам с постановлениями сената и народа, сенаторам в античных костюмах, преторам, эдилам и квесторам, четырем колесницам с поющими масками и, несомненно, повозкам, нагруженным трофеями. Другие процессии скорее ставили своей целью в общих чертах продемонстрировать всемирную империю древнего Рима; и в ответ на вполне реальную опасность, грозившую Европе со стороны турков, перед народом появилась кавалькада верблюдов с масками, изображавшими османских пленников. Позже, на карнавале 1500 года, Чезаре Борджа с дерзким намеком на самого себя отпраздновал триумф Юлия Цезаря шествием одиннадцати великолепных колесниц, что, без сомнения, стало скандалом для паломников, прибывших на Юбилей (том I, стр. 116). Два «триумфа», славившиеся своим вкусом и красотой, были устроены соперничавшими гильдиями во Флоренции по случаю избрания Льва X на папский престол. Один из них изображал три возраста человека, другой — четыре возраста мира, искусно представленные в пяти сценах римской истории и в двух аллегориях золотого века Сатурна и его окончательного возвращения. Фантазия, проявленная в убранстве колесниц, когда за дело брались великие флорентийские художники, производила столь сильное впечатление, что подобные представления со временем стали постоянным элементом народной жизни. До тех пор зависимые города ограничивались лишь подношением своих символических даров — ценных тканей и восковых свечей — в день ежегодной присяги. Теперь купцы объединения построили десять колесниц, к которым впоследствии должны были добавиться другие, не столько для перевозки дани, сколько для ее символизации, и Андреа дель Сарто, расписавший некоторые из них, несомненно, выполнил свою работу безупречно. Эти повозки, использовавшиеся ли для перевозки дани или трофеев, отныне составляли часть всех подобных празднеств, даже если на них не выделялось много средств. Сиенцы возвестили в 1477 году о союзе между Ферранте и Сикстом IV, к которому они сами присоединились, проехав по городу на колеснице с «фигурой в костюме богини мира, стоявшей на панцире и другом оружии».

На венецианских празднествах процессии — не на суше, а на воде — поражали своей фантастической пышностью. Шествие Буцентавра навстречу принцессе Феррары в 1491 году (стр. 136) кажется чем-то сошедшим со страниц волшебной сказки. Впереди двигались бесчисленные суда, украшенные гирляндами и драпировками, заполненные богато одетыми юношами города; гении с атрибутами, символизировавшими различных богов, парили на подвешенных в воздухе механизмах; ниже стояли другие, сгруппированные в виде тритонов и нимф; воздух наполнялся музыкой, сладкими ароматами и трепетом вышитых знамен. За Буцентавром следовала такая толпа лодок всякого рода, что на милю вокруг (octo stadia) не было видно воды. Что касается остальных празднеств, помимо упомянутой выше пантомимы, можно отметить нечто новое — гонку на лодках пятидесяти сильных девушек. В XVI веке дворянство ради этих празднеств делилось на корпорации, самой примечательной чертой которых было какое-нибудь необычное устройство, установленное на корабле. Так, например, в 1541 году на празднике «Вечных» («Sempiterni») по Большому каналу проплывала круглая «вселенная», внутри которой давался великолепный бал. Карнавал в этом городе также славился своими танцами, процессиями и представлениями всех видов. На площади Сан-Марко хватало места не только для турниров (стр. 390), но и для «триумфов», подобных тем, что были обычны на материке. На празднике, устроенном по случаю заключения мира, благочестивые братства («scuole») каждое принимало участие в процессии. Там среди золотых подсвечников с красными свечами, среди толп музыкантов и крылатых мальчиков с золотыми чашами и рогами изобилия виднелась колесница, на которой восседали вместе Ной и Давид; затем шла Авигея, ведущая верблюда, нагруженного сокровищами, и вторая колесница с группой аллегорических фигур: Италия сидит между Венецией и Лигурией, последние две — со своими гербами, первая — с аистом, символом единства, а на возвышенной ступени — три женские символические фигуры с гербами союзных правителей. За этим следовал большой земной шар со звездами, судя по всему, окружавшими его. Сами правители, точнее, их живые представители, появлялись на других колесницах со своей прислугой и своими гербами, если мы правильно истолковали нашего автора. В этих и всех других подобных процессиях также звучала музыка.

Карнавал в собственном смысле слова, помимо этих великих триумфальных шествий, пожалуй, нигде в XV веке не отличался таким разнообразием, как в Риме. Происходили состязания всех видов: лошадей, ослов, буйволов, стариков, юношей, евреев и так далее. Павел II развлекал толпы народа перед палаццо Венеция, в котором жил. Игры на площади Навона, которые, вероятно, никогда полностью не прекращались с классических времен, поражали своим воинственным великолепием. Мы читаем об учебном кавалерийском бою и смотре всех вооруженных граждан. Существовала величайшая свобода в отношении использования масок, которые иногда разрешалось носить на протяжении нескольких месяцев подряд. Сикст IV отважился в самой густонаселенной части города — у Кампофиоре и возле Банки — пройти сквозь толпы ряженых, хотя и отказался принимать их в качестве гостей в Ватикане. При Иннокентии VIII дурной обычай, уже проявившийся среди кардиналов, достиг своего апогея. В карнавал 1491 года они отправляли друг другу колесницы, полные великолепных масок, певцов и шутов, скандировавших скандальные стихи. Их сопровождали конные всадники. Помимо карнавала, римляне, по-видимому, первыми оценили эффект большого факельного шествия. Когда Пий II вернулся с Мантуанского конгресса в 1459 году, жители ожидали его с эскадроном конников, несших факелы и ехавших сияющими кругами перед его дворцом. Сикст IV, однако, счел за лучшее отклонить ночной визит горожан, собиравшихся приветствовать его с факелами и оливковыми ветвями.

Но флорентийский карнавал превосходил римский в определенном роде шествий, которые оставили свой след даже в литературе. Среди толпы масок пеших и конных появлялась какая-нибудь огромная фантастическая колесница, а на ней — аллегорическая фигура или группа фигур с соответствующим антуражем: например, Зависть с четырьмя лицами в очках на одной голове; четыре темперамента (стр. 309) с принадлежащими им планетами; три мойры; Прасудимость, восседающая над Надеждой и Страхом, которые лежали связанными перед ней; четыре стихии, возрасты, ветры, времена года и так далее, а также знаменитая колесница Смерти с гробами, которые внезапно открывались. Иногда нам встречаются великолепные сцены из классической мифологии: Вакх и Ариадна, Парис и Елена и другие. Или же хор фигур, образующих какой-то отдельный класс или категорию: нищие, охотники и нимфы, заблудшие души, которые при жизни были жестокосердными женщинами, отшельники, астрологи, бродяги, дьяволы, торговцы разного рода товарами и даже однажды «il popolo», народ как таковой, — все они поносили друг друга в своих песнях. Песни, которые сохранились до наших дней и были собраны, объясняют маскарад то в патетическом, то в юмористическом, то в чрезмерно непристойном тоне. Некоторые из худших в этом отношении произведений приписываются Лоренцо Великолепному, вероятно, потому, что подлинный автор не осмеливался назвать себя. Как бы то ни было, мы определенно должны приписать ему прекрасную песню, сопровождавшую маскарад Вакха и Ариадны, чей рефрен до сих пор отзывается для нас из XV века подобно полному сожаления предчувствию мимолетности самого Возрождения:

‘Quanto è bella giovinezza,

Che si fugge tuttavia!

Chi vuol esser lieto, sia:

Di doman non c’è certezza.’

ЧАСТЬ VI. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ.

ГЛАВА I. МОРАЛЬ.

Отношение различных народов земли к высшим интересам жизни — к Богу, добродетели и бессмертию — может быть исследовано до определенного предела, но никогда не поддается сравнению друг с другом с абсолютной строгостью и достоверностью. Чем отчетливее в этих вопросах кажутся наши свидетельства, тем осмотрительнее мы должны воздерживаться от безоговорочных допущений и опрометчивых обозрений.

Это замечание особенно справедливо в отношении наших суждений по вопросам морали. Можно указать на множество контрастов и оттенков различий между различными нациями, но подвести общий итог человеческому разумению не дано. Истинная правда в отношении характера, совести и вины народа навсегда остается тайной — хотя бы по той причине, что у его недостатков есть иная сторона, где они вновь проявляются как особенности или даже как добродетели. Мы должны предоставить тем, кто находит удовольствие в огульном осуждении целых народов, поступать так, как им нравится. Народы Европы могут терзать, но, к счастью, не судить друг друга. Великая нация, переплетенная своей цивилизацией, своими достижениями и своей судьбой со всей жизнью современного мира, может позволить себе игнорировать как своих адвокатов, так и своих обвинителей. Она продолжает жить с одобрения теоретиков или без оного.

Соответственно, то, что следует далее, — это не приговор, а скорее череда маргиналий, навеянных многолетним изучением итальянского Возрождения. Ценность, которую следует им придать, тем более условна, что они в основном затрагивают жизнь высших классов, о которых в Италии мы осведомлены гораздо лучше, чем в любой другой стране Европы того периода. Но хотя как слава, так и бесславие звучат здесь громче, чем где-либо еще, это не помогает нам составить адекватную моральную оценку народа.

Какой глаз способен проникнуть в глубины, где определяются характер и судьба народов — где то, что заложено от рождения, и то, что пережито, сливаются воедино, образуя новое целое и новую природу, — где даже те интеллектуальные способности, которые с первого взгляда мы сочли бы наиболее первозданными, на самом деле развиваются поздно и медленно? Кто может сказать, обладал ли итальянец до XIII века той гибкой подвижностью и уверенностью во всем своем существе, той игрой сил при оформлении любого предмета, за который он брался в слове или в форме, что были свойственны ему позднее? И если на эти вопросы невозможно найти ответ, то как мы вообще можем судить о тех бесконечных и бесконечно запутанных путях, по которым характер и интеллект беспрестанно изливают свое влияние друг на друга? Для каждого из нас существует судилище, чей голос — наша совесть; но покончим же с этими общими рассуждениями о нациях. Для народа, который кажется наиболее больным, исцеление может быть близко; а тот, что выглядит здоровым, может носить в себе созревающие зародыши смерти, которые час опасности извлечет из их укрытия.

В начале XVI века, когда цивилизация Возрождения достигла своего наивысшего расцвета и в то же время политическая гибель нации казалась неизбежной, нашлись серьезные мыслители, усмотревшие связь между этой гибелью и царившей безнравственностью. Это был не один из тех ханжеских моралистов, которые в любую эпоху считают себя призванными обличать порочность времени, но Макиавелли, который в одном из своих наиболее продуманных произведений открыто говорил: «Мы, итальянцы, безбожны и развращены более других». Другой бы, возможно, сказал: «Мы индивидуально высоко развиты; мы переросли рамки морали и религии, которые были естественны для нас в нашем неразвитом состоянии, и мы презираем внешний закон, потому что наши правители незаконны, а их судьи и чиновники — негодяи». Макиавелли добавляет: «потому что Церковь и ее представители подают нам худший пример».

Добавим ли мы также: «потому что влияние античности было в этом отношении неблагоприятным»? Это утверждение можно принять лишь со многими оговорками. Возможно, оно справедливо в отношении гуманистов (стр. 272 и след.), особенно что касается распущенности их жизни. Обо всех остальных с некоторой долей точности можно сказать, что, познакомившись с античностью, они заменили святость — христианский идеал жизни — культом исторического величия (см. часть II, гл. iii). Мы можем понять, поэтому, как легко они поддавались искушению считать те ошибки и пороки несущественными, вопреки которым их герои были велики. Сами они, пожалуй, едва ли осознавали это, ибо если нас призывают процитировать какое-либо доктринальное заявление на сей счет, мы вновь вынуждены апеллировать к гуманистам вроде Паоло Джовио, который оправдывает клятвопреступление Джангалеаццо Висконти, благодаря которому тот смог основать империю, примером Юлия Цезаря. Великие флорентийские историки и государственные деятели никогда не опускаются до подобных раболепных цитат, и то, что кажется античным в их поступках и суждениях, таково потому, что природа их политической жизни неизбежно воспитывала в них образ мыслей, имеющий определенную аналогию с античным.

Тем не менее нельзя отрицать, что в начале XVI века Италия оказалась в эпицентре тяжелого морального кризиса, выхода из которого лучшие люди практически не видели.

Начнем с нескольких слов о той нравственной силе, которая была тогда сильнейшим оплотом против зла. Высокоодаренные люди той эпохи надеялись найти ее в чувстве чести. Это та загадочная смесь совести и эгоизма, которая часто сохраняется в современном человеке после того, как он утратил — по своей ли вине или нет — веру, любовь и надежду. Это чувство чести совместимо со значительным эгоизмом и великими пороками и может стать жертвой поразительных иллюзий; однако же все благородные элементы, оставшиеся в обломках характера, могут сплотиться вокруг него и почерпнуть из этого источника новые силы. В гораздо более широком смысле, чем принято считать, оно стало решающим критерием поведения в умах образованных европейцев нашего собственного времени, и многие из тех, кто по-прежнему верен религии и морали, бессознательно руководствуются этим чувством в важнейших решениях своей жизни.

Находится вне пределов нашей задачи показывать, как люди древности также испытывали это чувство в особой форме и как впоследствии, в Средние века, особое чувство чести стало отличительным признаком определенного сословия. Не можем мы здесь вступать в спор и с теми, кто считает движущей силой совесть, а не честь. Было бы, поистине, лучше и благороднее, если бы это было так; но поскольку приходится признать, что даже наши более достойные решения порождаются «совестью, в большей или меньшей степени затмененной эгоизмом», лучше называть эту смесь ее настоящим именем. Рассуждая об итальянцах этого периода, безусловно, не всегда легко отличить это чувство чести от страсти к славе, в которую оно, по сути, легко перетекает. И все же эти два чувства существенно различны.

Свидетелей на эту тему предостаточно. Того, кто говорит прямо, здесь можно процитировать как представителя всех остальных. В недавно опубликованных «Афоризмах» Гвиччардини мы читаем: «Тот, кто высоко ценит честь, преуспевает во всем, за что берется, поскольку не страшится ни трудностей, ни опасности, ни издержек; я убедился в этом на собственном опыте и могу сказать и написать об этом: суетны и мертвы дела людские, у которых нет этого побудительного мотиву». Необходимо добавить, что, судя по известным фактам биографии автора, здесь он может говорить исключительно о чести, а не о славе. Рабле выразил эту мысль яснее, пожалуй, чем кто-либо из итальянцев. Мы, правда, с неохотой цитируем его на этих страницах. То, что преподносит нам великий барочный француз, — это картина того, каким было бы Возрождение без формы и без красоты. Но его описание идеального порядка в Телемском монастыре является решающим историческим свидетельством. Говоря о своих кавалерах и дамах из Ордена Свободной Воли, он сообщает нам следующее:

«В их уставе было лишь одно правило: Делай то, что хочешь. Ибо люди свободные, благородные, хорошо воспитанные, общающиеся в честном обществе, имеют от природы инстинкт и побуждение, которые всегда толкают их на добрые дела и отвращают от порока; этот инстинкт они называли честью».

Это та же самая вера в доброту человеческой природы, которая вдохновляла людей второй половины XVIII века и способствовала подготовке Французской революции. Среди итальянцев каждый также взывает к этому благородному инстинкту внутри себя, и хотя в отношении народа в целом — главным образом вследствие национальных бедствий — возобладали суждения более пессимистического толка, значение этого чувства чести все же следует оценивать высоко. Если безграничное развитие индивидуальности, более мощное, чем воля отдельного человека, есть дело исторического провидения, то не в меньшей степени таковым является и противоборствующая сила, проявившаяся тогда в Италии. Как часто и против каких страстных атак эгоизма она одерживала верх, мы не можем знать, а потому ни одно человеческое суждение не способно с достоверностью оценить абсолютную моральную ценность нации.

Сила, с которой мы должны постоянно сообразоваться при оценке морали более развитого итальянца этого периода, — это воображение. Оно придает его добродетелям и порокам особый колорит, и под его влиянием его необузданный эгоизм предстает в своем наиболее страшном обличье.

Силой его воображения объясняется, например, тот факт, что он был первым крупным игроком в азартные игры в новое время. Картины будущего богатства и наслаждений вставали перед его глазами в столь живых красках, что он был готов рискнуть всем ради их достижения. Мусульманские народы, несомненно, опередили бы его в этом отношении, если бы Коран с самого начала не установил запрет на азартные игры как на главный оплот общественной морали и не направил воображение своих последователей на поиски зарытых сокровищ. В Италии страсть к игре достигла такой интенсивности, которая часто угрожала существованию игрока или вовсе разрушала его. Во Флоренции уже в конце XIV века был свой Казанова — некий Буонаккорсо Питти, который в ходе своих непрекращающихся путешествий в качестве купца, политического агента, дипломата и профессионального игрока выигрывал и проигрывал столь огромные суммы, что с ним могли соперничать лишь такие государи, как герцоги Брабантские, Баварские и Савойские. Тот великий лотерейный банк, который именовался Римским двором, приучил людей к потребности в возбуждении, находившей удовлетворение в азартных играх в промежутках между одной интригой и другой. Мы читаем, например, как Франческо Чибо в двух партиях с кардиналом Рафаэлем Риарио проиграл не менее 14 000 дукатов, а впоследствии жаловался папе, что противник его обманул. С тех пор Италия стала родиной лотерей.

Именно воображению итальянцев был обязан своим своеобразным характером их обычай мести. Чувство справедливости было, по сути, единым во всей Европе, и любое ее нарушение, пока не последовало наказание, должно было восприниматься одинаково. Но другие народы, хотя им было не легче прощать, тем не менее легче забывали, в то время как итальянское воображение сохраняло картину обиды с пугающей живостью. Тот факт, что согласно народной морали кровная месть является долгом — долгом, который часто исполнялся так, что у нас замирает сердце, — придавал этой страсти особую и еще более прочную основу. Правительство и трибуналы признавали ее существование и оправданность и лишь пытались удерживать ее в определенных границах. Даже среди крестьянства мы читаем о фиестовых пирах и взаимных убийствах в самых широких масштабах. Давайте рассмотрим один пример.

В окрестностях Аквапенденте трое мальчиков пасли скот, и один из них сказал: «Давайте узнаем, как вешают людей». Пока один сидел на плечах у другого, а третий, завязав веревку на шее первого, привязывал ее к дубу, появился волк, и те двое, что были свободны, убежали, оставив первого висеть. Впоследствии они нашли его мертвым и похоронили. В воскресенье его отец пришел принести ему хлеб, и один из двоих признался в том, что произошло, и показал ему могилу. Старик тогда убил его ножом, расчленил, принес печень домой и угостил ею отца мальчика. После обеда он рассказал ему, чья это печень. После этого началась череда взаимных убийств между двумя семействами, и в течение месяца было убито тридцать шесть человек, как женщин, так и мужчин.

И подобные вендетты, передававшиеся от отца к сыну и охватывавшие друзей и дальних родственников, не ограничивались низшими классами, но достигали высших. Хроники и новеллы того периода полны подобных примеров, особенно мести за поругание женщин. Классической землей для этих распрей была Романья, где вендетта переплеталась с интригами и партийными разделениями всех мыслимых видов. Народные легенды рисуют жуткую картину одичания, в которое впал этот храбрый и энергичный народ. Нам рассказывают, например, об одном дворянине из Равенны, который собрал всех своих врагов в башне и мог бы их сжечь; вместо этого он выпустил их, обнял и пышно угостил, после чего стыд свел их с ума, и они составили против него заговор. Набожные и святые монахи неустанно призывали к примирению, но они едва ли делали что-то большее, чем в некоторой степени сдерживали уже начавшиеся распрей; их влияние вряд ли предотвращало возникновение новых. Новеллисты порой описывают нам это воздействие религии — как внезапно пробуждались чувства великодушия и прощения, а затем вновь парализовались силой того, что однажды было совершено и чего нельзя было исправить. Сам папа не всегда удачно выступал в роли миротворца. «Папа Павел II пожелал, чтобы прекратилась распря между Антонио Каффарелло и семьей Альберино, и приказал Джованни Альберино и Антонио Каффарелло предстать перед ним, и велел им поцеловать друг друга, и пообещал им штраф в 2000 дукатов в случае возобновления этой вражды, а два дня спустя Антонио был заколот тем же Джакомо Альберино, сыном Джованни, который уже ранил его однажды; и папа исполнился гнева, и конфисковал имущество Альберино, и разрушил его дома, и изгнал отца и сына из Рима». Клятвы и церемонии, с помощью которых помирившиеся враги пытались обезопасить себя от рецидива, порой совершенно ужасны. Когда партии «девяти» («Nove») и «народников» («Popolari») встретились и попарно поцеловались в соборе Сиены в сочельник 1494 года, была зачитана клятва, согласно которой всякое спасение во времени и вечности отрицалось для будущего нарушителя договора — «клятва более поразительная и страшная, чем когда-либо слышанная прежде». Последние утешения религии в смертный час должны были обратиться в проклятие для того, кто ее нарушит. Однако очевидно, что подобная церемония скорее отражает отчаянное настроение посредников, чем предлагает какие-либо реальные гарантии мира, поскольку истиннейшее примирение как раз таково, которое меньше всего в нем нуждается.

Эта личная потребность в мести, которую испытывал образованный и занимающий высокое положение итальянец, опираясь на прочный базис аналогичного народного обычая, естественным образом проявляется в тысяче различных аспектов и получает безоговорочное одобрение общественного мнения, нашедшего отражение в произведениях новеллистов. Все сходятся на том, что в случае тех обид и оскорблений, на которые итальянское правосудие не предлагало возмещения, и тем более в случае тех, против которых никакой человеческий закон никогда не сможет адекватным образом предостеречь, каждый волен сам вершить правосудие. Только в мести должно быть искусство, и удовлетворение должно сочетать в себе материальный ущерб и моральное унижение обидчика. Простой, грубый, неуклюжий триумф грубой силы, по мнению общественного мнения, не был удовлетворением. Победителем должен был стать весь человек — с его чувством славы и презрения, а не только его кулак.

Итальянец того времени, правда, не гнушался никакой симуляцией ради достижения своих целей, но был совершенно свободен от лицемерия в вопросах принципов. В них он не пытался обмануть ни себя, ни других. Соответственно, месть объявлялась с абсолютной откровенностью необходимостью человеческой природы. Хладнокровные люди заявляли, что она наиболее достойна похвалы тогда, когда свободна от страсти и действует исключительно из соображений целесообразности, «дабы другие люди научились оставлять нас в покое». И все же подобные случаи, должно быть, составляли лишь ничтожное меньшинство по сравнению с теми, в которых страсть искала выхода. Этот вид мести явно отличается от кровной мести, о которой говорилось выше; в то время как последняя держится более или менее в пределах возмездия — «jus talionis», — первая неизбежно идет гораздо дальше, не только требуя санкции чувства справедливости, но и алча восхищения и даже стремясь выставить соперника на посмешище.

В этом кроется причина того, почему люди были готовы так долго ждать своей мести. Прекрасная месть («bella vendetta») требовала, как правило, стечения обстоятельств, которого нужно было терпеливо дожидаться. Постепенное созревание таких возможностей описывается новеллистами с сердечным наслаждением.

Нет необходимости обсуждать моральность поступков, в которых истец и судья — одно и то же лицо. Если эту итальянскую жажду мести вообще можно как-то смягчить, то лишь доказав существование соответствующей национальной добродетели, а именно благодарности. Можно было бы ожидать, что та же сила воображения, которая удерживает и преумножает однажды перенесенную обиду, сохранит живой и память о полученном добре. Однако доказать это применительно к нации в целом невозможно, хотя следы этого можно усмотреть в итальянском характере наших дней. Благодарность, проявляемая низшими классами за доброе отношение, и хорошая память высших на светские любезности служат тому примерами.

Эта связь между воображением и моральными качествами итальянца постоянно повторяется. Если мы тем не менее находим больше холодного расчета там, где северянин скорее следует своим импульсам, причина заключается в том, что индивидуальное развитие в Италии было не только более ярко выраженным и более ранним по времени, но и гораздо более частым. Там, где это имеет место в других странах, результаты также оказываются аналогичными. Мы обнаруживаем, например, что раннее освобождение молодежи от семейной и отцовской власти свойственно как Северной Америке, так и Италии. Позже, в более благородных натурах, между родителями и детьми вырастает узы более свободной привязанности.

На самом деле судить беспристрастно о других народах в сфере характера и чувств представляет собой чрезвычайную трудность. В этих отношении народ может быть высоко развит, но при этом настолько своеобразно, что иностранец оказывается совершенно не в состоянии это понять. Возможно, все народы Запада в этом пункте находятся в равных условиях.

Но там, где воображение оказало наиболее мощное и деспотичное влияние на мораль, — это незаконные связи между обоими полами. Общеизвестно, что проституция свободно практиковалась в Средние века, еще до появления сифилиса. Однако обсуждение этих вопросов не входит в задачи нашей нынешней работы. Что кажется характерным для Италии того времени, так это то, что здесь брак и его права попирались ногами чаще и более преднамеренно, чем где бы то ни было. Девушки из высших классов тщательно изолировались, и о них речь не идет. Вся страсть была направлена на замужних женщин.

При этих обстоятельствах примечательно, что, насколько нам известно, число браков не уменьшилось и семейная жизнь отнюдь не претерпела той дезорганизации, которую подобное положение дел вызвало бы на Севере. Мужчины хотели жить так, как им нравится, но вовсе не желали отказываться от семьи, даже когда не были уверены, что она полностью принадлежит им. Не деградировала по этой причине раса ни физически, ни умственно; ибо тот кажущийся интеллектуальный упадок, который проявился к середине XVI века, безусловно, может объясняться политическими и церковными причинами, даже если не предполагать, что круг достижений, возможных для Возрождения, уже был исчерпан. Несмотря на свою распущенность, итальянцы продолжали оставаться, физически и ментально, одним из самых здоровых и хорошо рожденных народов Европы и сохранили это положение, при улучшившихся нравах, вплоть до нашего времени.

Когда мы приглядываемся ближе к этике любви эпохи Возрождения, нас поражает разительный контраст. Новеллисты и комические поэты дают нам понять, что любовь заключается лишь в чувственном наслаждении и что для его достижения все средства — трагические или комические — не только дозволены, но и тем интереснее, чем они дерзче и беспринципней. Но если мы обратимся к лучшим лирическим поэтам и авторам диалогов, мы обнаружим у них глубокую и духовную страсть высочайшего рода, последним и высшим выражением которой является возрождение античного верования в изначальное единство душ в Божественном Существе. И оба эти ощущения были тогда подлинными и могли сосуществовать в одном и том же индивиде. Это не предмет для особой гордости, но это факт, что у образованного человека нового времени это чувство может не просто бессознательно присутствовать как в высшей, так и в низшей своих стадиях, но может и открыто, и даже художественно заявлять о себе таким образом. Современный человек, подобно человеку античности, в этом отношении также является микрокосмом, каковым средневековый человек не был и не мог быть.