«Культура Возрождения в Италии»

Коллекции экзотических животных также не только удовлетворяли любопытство, но и служили высшим целям наблюдения. Легкость транспортировки из южных и восточных гаваней Средиземноморья и мягкость итальянского климата делали возможным покупку крупнейших животных юга или принятие их в качестве подарков от султанов. Города и князья особенно стремились держать живых львов, даже когда лев не был, как во Флоренции, эмблемой государства. Львиная клетка обычно находилась в правительственном дворце или рядом с ним, как в Перудже и Флоренции; в Риме она располагалась на склоне Капитолия. Звери иногда служили палачами при исполнении политических приговоров, и, несомненно, помимо этого, они поддерживали определенный страх в народном сознании. Их состояние также считалось предзнаменованием добра или зла. Их плодовитость, в частности, считалась признаком общественного процветания, и такой человек, как Джованни Виллани, счел достойным записи то, что он присутствовал при родах львицы. Детенышей часто дарили союзным государствам и князьям или кондотьерам в качестве награды за доблесть. В дополнение к львам флорентийцы начали очень рано держать леопардов, для которых был назначен специальный смотритель. Борсо из Феррары имел обыкновение устраивать бои своих львов с быками, медведями и дикими кабанами.

К концу XV века, однако, настоящие зверинцы (serragli), которые теперь считались частью подобающего оснащения двора, содержались многими князьями. «К положению великих, — говорит Матараццо, — относится содержание лошадей, собак, мулов, соколов и других птиц, придворных шутов, певцов и экзотических животных». Зверинец в Неаполе во времена Ферранте и других содержал жирафа и зебру, подаренных, по-видимому, правителем Багдада. Филиппо Мария Висконти владел не только лошадьми, каждая из которых стоила ему 500 или 1000 золотых, и ценными английскими собаками, но и множеством леопардов, привезенных со всех концов Востока; расходы на его охотничьих птиц, которых собирали из стран Северной Европы, составляли 3000 золотых в месяц. «Кремонцы говорят, что император Фридрих II привез в их город слона, присланного ему из Индии пресвитером Иоанном», — читаем мы у Брунетто Латини; Петрарка записывает вымирание слонов в Италии. Король Эмануил Великий Португальский хорошо знал, что делал, когда подарил Льву X слона и носорога. Именно при таких обстоятельствах были заложены основы научной зоологии и ботаники.

Практическим плодом этих зоологических исследований стало создание конных заводов, из которых мантуанский, при Франческо Гонзага, считался первым в Европе. Весь интерес к различным породам лошадей и знание их, несомненно, так же стары, как и сама верховая езда, а скрещивание европейских лошадей с азиатскими должно было быть обычным делом со времен крестовых походов. В Италии особым стимулом к совершенствованию породы служили призы на конских скачках, проводившихся в каждом значительном городе полуострова. В мантуанских конюшнях находились безотказные победители в этих состязаниях, а также лучшие военные кони и лошади, наиболее подходящие по своему статному виду для подарков великим людям. Гонзага держал жеребцов и кобыл из Испании, Ирландии, Африки, Фракии и Киликии, и ради последних он поддерживал дружбу с султаном. Здесь проводились все возможные эксперименты, чтобы вывести наиболее совершенных животных.

Даже человеческие зверинцы не были редкостью. Знаменитый кардинал Ипполито Медичи, незаконнорожденный сын Джулиано, герцога Немурского, держал при своем странном дворе отряд варваров, которые говорили не менее чем на двадцати разных языках и все они были идеальными представителями своих рас. Среди них были несравненные вольтижеры из лучшей крови североафриканских мавров, татарские лучники, негритянские борцы, индийские ныряльщики и турки, которые обычно сопровождали кардинала в его охотничьих экспедициях. Когда его настигла ранняя смерть (1535), эта пестрая группа несла гроб на своих плечах из Итри в Рим и смешивала с общим трауром по щедрому кардиналу свою смесь языков и бурные жестикуляции.

Эти разрозненные заметки об отношениях итальянцев к естественной науке и их интересе к богатству и разнообразию продуктов природы являются лишь фрагментами великой темы. Никто не осознает лучше автора недостатки своих знаний по этому вопросу. Из множества специальных работ, в которых эта тема рассматривается адекватно, даже названия известны ему лишь несовершенно.

ГЛАВА III. ОТКРЫТИЕ ПРИРОДНОЙ КРАСОТЫ.

Но вне сферы научного исследования существует другой способ приблизиться к природе. Итальянцы — первые среди современных народов, которыми внешний мир был увиден и прочувствован как нечто прекрасное.

Способность к этому всегда является результатом долгого и сложного развития, и ее происхождение нелегко обнаружить, поскольку смутное чувство такого рода может существовать задолго до того, как оно проявится в поэзии и живописи и тем самым осознает само себя. Среди древних, например, искусство и поэзия прошли через весь круг человеческих интересов, прежде чем обратились к представлению природы, и даже тогда последняя всегда занимала ограниченное и подчиненное место. И все же, со времен Гомера, мощное впечатление, производимое природой на человека, показано бесчисленными стихами и случайными выражениями. Германские народы, основавшие свои государства на руинах Римской империи, были всесторонне и специально приспособлены к пониманию духа природного ландшафта; и хотя христианство заставило их на время видеть в источниках и горах, в озерах и лесах, которые они до тех пор почитали, действие злых демонов, эта переходная концепция была вскоре переросла. К 1200 году, в зените Средневековья, подлинное, сердечное наслаждение внешним миром снова существовало и нашло живое выражение в менестрельной поэзии разных народов, которая свидетельствует о сочувствии, испытываемом ко всем простым явлениям природы — весне с ее цветами, зеленым полям и лесам. Но эти картины — сплошной передний план без перспективы. Даже крестоносцы, которые путешествовали так далеко и видели так много, не узнаваемы как таковые в этих поэмах. Эпическая поэзия, которая так полно описывает доспехи и костюмы, не пытается сделать больше, чем набросок внешней природы; и даже великий Вольфрам фон Эшенбах едва ли где-либо дает нам адекватную картину сцены, на которой движутся его герои. По этим поэмам никогда нельзя было бы догадаться, что их благородные авторы во всех странах населяли или посещали высокие замки, с которых открывались далекие виды. Даже в латинских стихах странствующих клириков мы не находим следов далекого вида — пейзажа в собственном смысле слова, — но то, что лежит близко, иногда описано с сиянием и блеском, которые никто из рыцарских менестрелей не может превзойти. Какая картина Рощи Любви может сравниться с картиной итальянского поэта — ибо таким мы его считаем — XII века?

‘Immortalis fieret

Ibi manens homo;

Arbor ibi quaelibet

Suo gaudet pomo;

Viae myrrha, cinnamo

Fragrant, et amomo—

Conjectari poterat

Dominus ex domo,’[683] etc.

Для итальянского ума, во всяком случае, природа к этому времени утратила свой налет греха и стряхнула все следы демонических сил. Святой Франциск Ассизский в своем «Гимне Солнцу» откровенно восхваляет Господа за создание небесных тел и четырех стихий.

Но безошибочные доказательства углубляющегося влияния природы на человеческий дух начинаются с Данте. Он не только пробуждает в нас несколькими энергичными строками чувство утреннего воздуха и дрожащего света на далеком океане или величия лесов, битых бурей, но и совершает восхождение на высокие вершины с единственной возможной целью — насладиться видом, — возможно, первый человек со времен античности, который сделал это. У Боккаччо мы можем сделать немногим больше, чем предположить, как на него влиял сельский пейзаж; однако его пасторальные романы показывают, что его воображение было наполнено им. Но значение природы для восприимчивого духа полно и ясно показано Петраркой — одним из первых по-настоящему современных людей. Тот ясный ум, который первым собрал из литературы всех стран свидетельства происхождения и прогресса чувства природной красоты и сам, в своих «Ansichten der Natur», достиг благороднейшего шедевра описания — Александр фон Гумбольдт, не воздал должного Петрарке; и, следуя по стопам великого жнеца, мы все еще можем надеяться собрать несколько колосьев интереса и ценности.

Петрарка был не только выдающимся географом — первая карта Италии, как говорят, была нарисована по его указанию — и не только воспроизводителем высказываний древних, но и сам чувствовал влияние природной красоты. Наслаждение природой для него — любимое сопровождение интеллектуальных занятий; именно для того, чтобы совместить эти две вещи, он жил в ученом уединении в Воклюзе и других местах, что он время от времени бежал от мира и от своего века. Мы были бы несправедливы к нему, сделав вывод из его слабой и неразвитой способности описывать природные ландшафты, что он не чувствовал ее глубоко. Его картина, например, прекрасного залива Специя и Порто-Венере, которую он вставляет в конце шестой книги «Африки» по той причине, что никто из древних или современных не воспел его, — это не более чем простое перечисление, но описания в письмах к друзьям Рима, Неаполя и других итальянских городов, в которых он охотно задерживался, живописны и достойны предмета. Петрарка также осознает красоту скалистых пейзажей и вполне способен отличить живописность от полезности природы. Во время своего пребывания среди лесов Реджо внезапный вид впечатляющего ландшафта так подействовал на него, что он возобновил поэму, которую давно отложил. Но самое глубокое впечатление из всех произвело на него восхождение на Мон-Ванту близ Авиньона. Неопределенная тоска по далекой панораме росла в нем все сильнее и сильнее, пока, наконец, случайный вид отрывка из Ливия, где царь Филипп, враг Рима, восходит на Гем, не решил его. Он подумал, что то, что не порицалось в седовласом монархе, может быть вполне извинительно для молодого человека частного звания. Восхождение на гору ради нее самой было неслыханным делом, и не могло быть и речи о компании друзей или знакомых. Петрарка взял с собой только своего младшего брата и двух сельских жителей из последнего места, где он останавливался. У подножия горы старый пастух умолял его повернуть назад, говоря, что он сам пытался взобраться на нее пятьдесят лет назад и принес домой только раскаяние, сломанные кости и порванную одежду, и что ни до, ни после никто не осмеливался сделать то же самое. Тем не менее, они пробивались вперед и вверх, пока облака не легли под их ноги, и, наконец, они достигли вершины. Описание вида с вершины было бы тщетно искать, не потому, что поэт был нечувствителен к нему, а, наоборот, потому, что впечатление было слишком ошеломляющим. Вся его прошлая жизнь со всеми ее глупостями встала перед его мыслями; он вспомнил, что десять лет назад в этот день он покинул Болонью молодым человеком и обратил тоскующий взгляд в сторону своей родной страны; он открыл книгу, которая тогда была его постоянным спутником, «Исповедь» святого Августина, и его взгляд упал на отрывок в десятой главе: «и люди выходят, и восхищаются высокими горами и широкими морями, и ревущими потоками, и океаном, и движением звезд, и забывают самих себя, делая это». Его брат, которому он прочитал эти слова, не мог понять, почему он закрыл книгу и больше ничего не сказал.

Несколько десятилетий спустя, около 1360 года, Фацио дельи Уберти описывает в своей рифмованной географии широкую панораму с гор Оверни, с интересом, правда, только географа и антиквара, но все же ясно показывая, что он сам ее видел. Он, однако, должен был подниматься на гораздо более высокие вершины, поскольку знаком с фактами, которые встречаются только на высоте 10 000 футов или более над уровнем моря — горная болезнь и ее сопровождение, — от которой его воображаемый товарищ Солин пытается вылечить его губкой, смоченной в эссенции. Восхождения на Парнас и Олимп, о которых он говорит, возможно, являются лишь вымыслом.

В XV веке великие мастера фламандской школы, Хуберт и Ян ван Эйки, внезапно приподняли завесу с природы. Их пейзажи — не просто плод стремления отразить реальный мир в искусстве, но имеют, даже если выражены условно, определенный поэтический смысл — короче говоря, душу. Их влияние на все искусство Запада неоспоримо и распространилось на пейзажную живопись итальянцев, но не помешало характерному интересу итальянского глаза к природе найти свое собственное выражение.

В этом вопросе, как и в научном описании природы, Эней Сильвий снова является одним из самых весомых голосов своего времени. Даже если мы признаем справедливость всего, что было сказано против его характера, мы тем не менее должны признать, что в немногих других людях картина эпохи и ее культуры отразилась так полно, и что немногие приблизились к нормальному типу людей раннего Возрождения. Можно добавить в скобках, что даже в отношении его морального характера его не будут судить справедливо, если мы будем слушать только жалобы немецкой Церкви, которой его непостоянство помогло помешать созыву Собора, которого она так страстно желала.

Он здесь привлекает наше внимание как первый, кто не только наслаждался великолепием итальянского пейзажа, но и описал его с энтузиазмом вплоть до мельчайших деталей. Церковное государство и юг Тосканы — его родной дом — он знал досконально, и после того, как стал папой, он проводил свой досуг в благоприятное время года главным образом в поездках по стране. Тогда, наконец, подагрик был достаточно богат, чтобы его носили в носилках через горы и долины; и когда мы сравниваем его наслаждения с наслаждениями пап, которые сменили его, Пий, чьим главным наслаждением была природа, античность и простая, но благородная архитектура, кажется почти святым. В элегантной и плавной латыни своих «Комментариев» он свободно рассказывает нам о своем счастье.

Его глаз кажется таким же острым и натренированным, как у любого современного наблюдателя. Он наслаждается с восторгом панорамным великолепием вида с вершины Альбанских гор — с Монте-Каво, — откуда он мог видеть берега Святого Петра от Террачины и мыс Чирче до Монте-Арджентарио, и широкое пространство страны вокруг, с разрушенными городами прошлого и с горными цепями центральной Италии за ними; а затем его взгляд обращался к зеленым лесам в лощинах внизу и горным озерам среди них. Он чувствует красоту положения Тоди, венчающего виноградники и покрытые оливками склоны, глядящего вниз на далекие леса и на долину Тибра, где города и замки возвышаются над извилистой рекой. Прекрасные холмы вокруг Сиены, с виллами и монастырями на каждой высоте, — его родной дом, и его описания их тронуты особым чувством. Отдельные живописные проблески очаровывают его тоже, как маленький мыс Капо-ди-Монте, который простирается в озеро Больсена. «Скалистые ступени, — читаем мы, — затененные виноградными лозами, спускаются к кромке воды, где вечнозеленые дубы стоят между скалами, оживленные пением дроздов». На тропе вокруг озера Неми, под каштанами и фруктовыми деревьями, он чувствует, что здесь, если где-либо, должна пробудиться душа поэта — здесь, в тайном месте Дианы! Он часто проводил консистории или принимал послов под огромными старыми каштанами или под оливами на зеленой лужайке у какого-нибудь журчащего источника. Вид, подобный сужающемуся ущелью с мостом, смело перекинутым через него, сразу пробуждает его художественное чувство. Даже мельчайшие детали доставляют ему наслаждение через что-то прекрасное, или совершенное, или характерное в них — синие поля колышущегося льна, желтый утесник, который покрывает холмы, даже запутанные заросли, или отдельные деревья, или источники, которые кажутся ему чудесами природы.

Пик его энтузиазма по поводу природной красоты был достигнут во время его пребывания на Монте-Амиата летом 1462 года, когда чума и жара сделали низины непригодными для жизни. На полпути вверх по горе, в старом ломбардском монастыре Сан-Сальваторе, он и его двор расположились на постой. Там, между каштанами, которые покрывают крутой склон, взгляд может блуждать по всей южной Тоскане, с башнями Сиены вдали. Восхождение на самую высокую вершину он оставил своим спутникам, к которым присоединился венецианский посланник; они нашли на вершине два огромных блока камня один на другом — возможно, жертвенный алтарь доисторического народа — и вообразили, что в далекой дали они видят Корсику и Сардинию, поднимающиеся над морем. В прохладном воздухе холмов, среди старых дубов и каштанов, на зеленых лугах, где не было шипов, чтобы ранить ноги, и не было змей или насекомых, чтобы причинить вред или беспокойство, папа проводил дни безоблачного счастья. Для «Segnatura», которая проходила в определенные дни недели, он выбирал каждый раз новое тенистое убежище, «novas in convallibus fontes et novas inveniens umbras, quæ dubiam facerent electionem». В такие времена собаки, возможно, поднимали большого оленя из его логова, который, защитившись некоторое время копытами и рогами, в конце концов убегал в гору. Вечером папа имел обыкновение сидеть перед монастырем на месте, с которого была видна вся долина Пальи, ведя оживленные беседы с кардиналами. Придворные, которые отваживались спускаться с высот в свои охотничьи экспедиции, находили жару внизу невыносимой, а выжженные равнины — сущим адом, в то время как монастырь с его прохладными тенистыми лесами казался обителью блаженных.

Все это — подлинное современное наслаждение, а не отражение античности. Как верно то, что сами древние чувствовали подобным образом, так же верно, тем не менее, что скудных выражений писателей, которых знал Пий, было недостаточно, чтобы пробудить в нем такой энтузиазм.

Второй великий век итальянской поэзии, который последовал за этим в конце XV и начале XVI веков, а также латинская поэзия того же периода, богаты доказательствами мощного воздействия природы на человеческий ум. Первого взгляда на лирических поэтов того времени будет достаточно, чтобы убедить нас. Подробные описания, правда, природного ландшафта очень редки по той причине, что в эту энергичную эпоху романы и лирическая или эпическая поэзия имели дело с чем-то другим. Боярдо и Ариосто рисуют природу энергично, но как можно кратко и без попыток апеллировать своими описаниями к чувствам читателя, которые они стремятся достичь исключительно своим повествованием и персонажами. Писатели писем и авторы философских диалогов, по сути, являются лучшим доказательством растущей любви к природе, чем поэты. Новеллист Банделло, например, строго соблюдает правила своего отдела литературы; он дает нам в самих своих новеллах не более слова, чем необходимо, о природном ландшафте, среди которого происходит действие его рассказов, но в посвящениях, которые всегда предшествуют им, мы встречаем очаровательные описания природы как декорации для его диалогов и социальных картин. Среди писателей писем Аретино, к сожалению, должен быть назван первым, кто полностью нарисовал словами великолепный эффект света и тени в итальянском закате.

Мы иногда находим чувство поэтов, также привязывающееся с нежностью к изящным сценам сельской жизни. Тито Строцца около 1480 года описывает в латинской элегии жилище своей возлюбленной. Нам показывают старый, увитый плющом дом, наполовину скрытый в деревьях и украшенный выцветшими от времени фресками святых, а рядом с ним часовню, сильно поврежденную яростью реки По, которая протекала совсем рядом; недалеко священник пашет свои немногие бесплодные акры на взятом в долг скоте. Это не реминисценция римских элегиков, а подлинное современное чувство; и параллель к нему — искреннее, неискусственное описание сельской жизни в целом — будет найдена в конце этой части нашей работы.

Можно возразить, что немецким живописцам в начале XVI века удавалось с совершенным мастерством изображать сцены сельской жизни, как, например, Альбрехту Дюреру в его гравюре «Блудный сын». Но одно дело, когда художник, воспитанный в школе реализма, вводит подобные сцены, и совсем другое, когда поэт, привыкший к идеальным или мифологическим рамкам, движим внутренним побуждением к реализму. К тому же приоритет во времени здесь, как и в описаниях сельской жизни, остается за итальянскими поэтами.

ГЛАВА IV. ОТКРЫТИЕ ЧЕЛОВЕКА. ДУХОВНОЕ ОПИСАНИЕ В ПОЭЗИИ.

К открытию внешнего мира Возрождение добавило еще более великое достижение, впервые распознав и выявив полную, целостную природу человека.

Этот период, как мы видели, сначала дал высшее развитие индивидуальности, а затем привел индивида к самому ревностному и тщательному изучению самого себя во всех формах и при любых обстоятельствах. В самом деле, развитие личности неразрывно связано с признанием ее в себе и в других. Между этими двумя великими процессами наше повествование поместило влияние античной литературы, поскольку способ осмысления и изображения как индивида, так и человеческой природы в целом был определен и окрашен этим влиянием. Но сила концепции и изображения принадлежала самой эпохе и людям.

Фактов, которые мы приведем в доказательство нашего тезиса, будет немного. Здесь, как и в любом другом месте этого обсуждения, автор осознает, что ступает на опасную почву догадок и что то, что кажется ему ясным, пусть и тонким и постепенным, переходом в интеллектуальном движении XIV и XV веков, может быть не столь очевидным для других. Постепенное пробуждение души народа — это явление, которое может произвести разное впечатление на каждого наблюдателя. Время рассудит, какое впечатление является наиболее верным.

К счастью, изучение интеллектуальной стороны человеческой природы началось не с поиска теоретической психологии — для этого Аристотеля было еще достаточно, — а с попытки наблюдения и описания. Необходимый балласт теории ограничивался популярным учением о четырех темпераментах в его тогдашнем привычном сочетании с верой во влияние планет. Подобные концепции могут оставаться неискоренимыми в умах отдельных людей, не препятствуя общему прогрессу эпохи. Конечно, на нас производит странное впечатление, когда мы встречаем их в то время, когда человеческая природа в своей глубочайшей сущности и во всех своих характерных проявлениях была не только известна благодаря точному наблюдению, но и представлена бессмертной поэзией и искусством. Звучит почти нелепо, когда в остальном компетентный наблюдатель считает Климента VII меланхоликом, но уступает свое суждение врачам, которые объявляют папу сангвинико-холериком; или когда мы читаем, что тот же Гастон де Фуа, победитель при Равенне, которого писал Джорджоне и ваял Бамбайя, и которого описывают все историки, имел сатурнический темперамент. Несомненно, те, кто использует эти выражения, вкладывают в них какой-то смысл; но термины, которыми они сообщают нам свое значение, странно устарели для Италии XVI века.

В качестве примеров свободного изображения человеческого духа мы сначала поговорим о великих поэтах XIV века.

Если бы мы собрали жемчужины из придворной и рыцарской поэзии всех стран Запада за два предшествующих столетия, мы получили бы массу удивительных прозрений и отдельных картин внутренней жизни, которые на первый взгляд могли бы соперничать с поэзией итальянцев. Оставляя в стороне лирическую поэзию, Готфрид Страсбургский дает нам в «Тристане и Изольде» изображение человеческой страсти, некоторые черты которой бессмертны. Но эти жемчужины лежат, рассеянные в океане искусственной условности, и они представляют собой нечто совершенно иное, нежели полное объективное изображение внутреннего человека и его духовного богатства.

Италия в XIII веке также имела, благодаря «трубадурам», свою долю в поэзии дворов и рыцарства. Им главным образом обязана своим существованием «канцона», построение которой столь же сложно и искусственно, как и у песен любого северного менестреля. Их предмет и образ мыслей представляют собой просто условный тон дворов, будь поэт горожанином или ученым.

Но в конце концов наметились два новых пути, по которым итальянская поэзия могла продвигаться к иному и характерному будущему. Они не менее важны от того, что касаются лишь формальной и внешней стороны искусства.

Тому же Брунетто Латини — учителю Данте, — который в своих «канцонах» принимает обычную манеру «трубадуров», мы обязаны первыми известными «versi sciolti», или белыми одиннадцатисложными стихами, и в его кажущемся отсутствии формы внезапно проявилась истинная и подлинная страсть. Тот же добровольный отказ от внешнего эффекта ради уверенности в силе внутреннего замысла можно наблюдать несколько лет спустя во фресковой живописи, а еще позже — в живописи всех видов, которая начала переставать полагаться на цвет для достижения эффекта, используя просто более светлый или более темный оттенок. Для эпохи, которая придавала столь большое значение искусственной форме в поэзии, эти стихи Брунетто знаменуют начало новой эпохи.

Примерно в то же время, или даже в первой половине XIII века, одна из многих строго сбалансированных форм метра, которыми была тогда так богата Европа, стала в Италии нормальной и признанной формой — сонет. Порядок рифм и даже количество строк варьировались в течение целого столетия, пока Петрарка не зафиксировал их окончательно. В этой форме трактовались все возвышенные лирические или медитативные темы, а позднее — темы самого разного рода, и мадригалы, секстины и даже «канцоны» были отодвинуты на второй план. Поздние итальянские писатели жалуются, полушутя, полус негодованием, на эту неизбежную форму, на это прокрустово ложе, к которому они были вынуждены приспосабливать свои мысли и чувства. Другие были и остаются вполне довольны этой конкретной формой стиха, которую они свободно используют для выражения любого личного воспоминания или праздного напева без необходимости или серьезной цели. По этой причине плохих или незначительных сонетов гораздо больше, чем хороших.

Тем не менее, сонет следует считать невыразимым благом для итальянской поэзии. Ясность и красота его структуры, приглашение возвысить мысль во второй, более динамичной половине и легкость, с которой его можно было выучить наизусть, сделали его ценным даже для величайших мастеров. На самом деле, они не сохраняли бы его в употреблении вплоть до нашего столетия, если бы не были проникнуты чувством его исключительной ценности. Эти мастера могли бы дать нам те же мысли в других и совершенно иных формах. Но как только они сделали сонет нормативным типом лирической поэзии, многие другие писатели с большими, если не величайшими, дарованиями, которые в противном случае затерялись бы в море многословия, были вынуждены сосредоточить свои чувства. Сонет стал для итальянской литературы конденсатором мыслей и эмоций, каким не обладала поэзия ни одного другого современного народа.

Таким образом, мир итальянских чувств предстает перед нами в серии картин, ясных, лаконичных и весьма эффективных в своей краткости. Если бы другие народы обладали формой выражения такого же рода, мы, возможно, знали бы больше об их внутренней жизни; мы могли бы иметь множество картин внутренних и внешних ситуаций — отражений национального характера и темперамента — и не зависели бы в таких знаниях от так называемых лирических поэтов XIV и XV веков, которых почти невозможно читать с каким-либо серьезным удовольствием. В Италии мы можем проследить несомненный прогресс со времени появления сонета. Во второй половине XIII века «трубадуры перехода», как их недавно назвали, знаменуют собой переход от трубадуров к поэтам — то есть к тем, кто писал под влиянием античности. Простота и сила их чувства, энергичное изображение факта, точное выражение и завершенность их сонетов и других стихотворений предвещают приход Данте. Некоторые политические сонеты гвельфов и гибеллинов (1260–1270) звучат его страстью, а другие напоминают нам о его самых нежных лирических нотах.

О его собственном теоретическом взгляде на сонет мы, к сожалению, не знаем, поскольку последние книги его труда «De vulgari eloquio», в которых он намеревался рассуждать о балладах и сонетах, либо остались ненаписанными, либо были утеряны. Но, по сути, он оставил нам в своих сонетах и «канцонах» сокровищницу внутреннего опыта. И в какую рамку он их поместил! Проза «Новой жизни», в которой он дает отчет о происхождении каждого стихотворения, так же удивительна, как и сами стихи, и образует с ними единое целое, проникнутое глубочайшим жаром страсти. С непоколебимой откровенностью и искренностью он обнажает каждый оттенок своей радости и своей печали и решительно облекает его в строжайшие формы искусства. Внимательно читая эти сонеты и «канцоны», а также чудесные фрагменты дневника его юности, которые лежат между ними, мы представляем, что на протяжении всего Средневековья поэты намеренно бежали от самих себя и что он был первым, кто искал свою собственную душу. До него мы встречаем немало искусных стихов; но он — первый художник в полном смысле этого слова, первый, кто сознательно отлил бессмертную материю в бессмертную форму. Субъективное чувство здесь обретает полную объективную истину и величие, и большая его часть изложена так, что все времена и народы могут сделать его своим. Там, где он пишет в совершенно объективном духе и позволяет догадываться о силе своего чувства лишь по какому-то внешнему факту, как в великолепных сонетах «Tanto gentile» и т. д. и «Vedi perfettamente» и т. д., он, кажется, чувствует необходимость оправдываться. Самое прекрасное из этих стихотворений действительно принадлежит к этому классу — «Deh peregrini che pensosi andate».

Даже в отрыве от «Божественной комедии» Данте этими юношескими стихами обозначил бы границу между Средневековьем и Новым временем. Человеческий дух сделал мощный шаг к осознанию своей собственной тайной жизни.

Откровения в этом вопросе, содержащиеся в самой «Божественной комедии», просто неизмеримы; и необходимо было бы пройти через всю поэму, песнь за песнью, чтобы воздать должное ее ценности с этой точки зрения. К счастью, нам нет нужды делать это, так как она давно стала ежедневной пищей всех стран Запада. Ее план и идеи, на которых она основана, принадлежат Средневековью и привлекают наш интерес лишь исторически; но тем не менее это начало всей современной поэзии благодаря силе и богатству, проявленным в описании человеческой природы в любом виде и проявлении.

С этого времени поэзия могла переживать неравные судьбы и могла демонстрировать, в течение полувека подряд, так называемый регресс. Но ее более благородный и жизненный принцип был спасен навсегда; и всякий раз, когда в XIV, XV и начале XVI веков оригинальный ум посвящает себя ей, он представляет собой более продвинутую стадию, чем любой поэт вне Италии, при условии — что, конечно, не всегда легко удовлетворительно установить, — равенства природных дарований в начале.

Здесь, как и в других вещах, в Италии культура, к которой принадлежит поэзия, предшествует пластическим искусствам и, по сути, дает им главный импульс. Прошло более века, прежде чем духовный элемент в живописи и скульптуре достиг силы выражения, хоть сколько-нибудь аналогичной той, что есть в «Божественной комедии». Насколько это же правило справедливо для художественного развития других народов и какое значение может иметь весь этот вопрос, нас здесь не касается. Для итальянской цивилизации это имеет решающий вес.

Положение, которое следует отвести Петрарке в этом отношении, должно быть определено многими читателями поэта. Те, кто подходит к нему в духе дознавателя и занимается выявлением противоречий между поэтом и человеком, его неверности в любви и других слабых сторон его характера, могут, возможно, после достаточных усилий, в конце концов потерять всякий вкус к его поэзии. Тогда вместо художественного наслаждения мы можем приобрести знание о человеке в его «целостности». Как жаль, что письма Петрарки из Авиньона содержат так мало сплетен, за которые можно ухватиться, и что письма его знакомых и друзей этих знакомых либо были утеряны, либо никогда не существовали! Вместо того чтобы благодарить Небо, когда нас не заставляют спрашивать, как и через какие муки поэт спас что-то бессмертное из своей собственной бедной жизни и судьбы, для Петрарки из этих так называемых «остатков» была сшита биография, которая читается как обвинительный акт. Но поэт может утешиться. Если печатание и редактирование переписки знаменитых людей будет продолжаться еще полвека так, как оно началось в Англии и Германии, у него будет достаточно прославленных компаний, сидящих с ним на скамье покаяния.

Не закрывая глаза на многое, что кажется натянутым и искусственным в его поэзии, где автор просто подражает самому себе и продолжает петь на старый лад, мы не можем не восхищаться чудесным обилием картин сокровенной души — описаний моментов радости и печали, которые должны были быть всецело его собственными, поскольку никто до него не дает нам ничего подобного, и на которых зиждется его значимость для его страны и для мира. Его стих не везде одинаково прозрачен; рядом с его прекраснейшими мыслями порой стоят аллегорические вычуры или логические софизмы, совершенно чуждые нашему нынешнему вкусу. Но чаша весов склоняется в сторону совершенства.

Боккаччо также в своих малоизвестных сонетах иногда удается дать самое мощное и эффективное изображение своего чувства. Возвращение к месту, освященному любовью (сонет 22), весенняя меланхолия (сонет 33), печаль поэта, чувствующего, что он стареет (сонет 65), — все это превосходно трактуется им. А в «Амето» он описал облагораживающую и преображающую силу любви таким образом, какого вряд ли можно было ожидать от автора «Декамерона». В «Фьяметте» мы имеем еще одну великую и детально прописанную картину человеческой души, полную острейших наблюдений, хотя и исполненную с далеко не равномерной силой и местами испорченную страстью к высокопарному языку и неудачной смесью мифологических аллюзий и ученых цитат. «Фьяметта», если мы не ошибаемся, является своего рода женским аналогом «Новой жизни» Данте, или, во всяком случае, обязана своим происхождением ей.

То, что античные поэты, особенно элегики, и Вергилий в четвертой книге «Энеиды» оказали влияние на итальянцев этого и следующего поколения, не подлежит сомнению; но источник чувств внутри последних был тем не менее мощным и оригинальным. Если мы сравним их в этом отношении с их современниками в других странах, мы найдем в них самое раннее полное выражение современного европейского чувства. Вопрос, следует помнить, заключается не в том, чтобы узнать, не чувствовали ли выдающиеся люди других народов так же глубоко и благородно, а в том, кто первым дал документальное подтверждение глубочайшего знания движений человеческого сердца.

Почему итальянцы эпохи Возрождения не создали ничего выше второго ранга в трагедии? Это было поле для демонстрации человеческого характера, интеллекта и страсти в тысячах форм их роста, борьбы и упадка. Иными словами: почему Италия не породила Шекспира? Ибо со сценой других северных стран, помимо Англии, итальянцы XVI и XVII веков не имели причин опасаться сравнения; а соревноваться с испанцами они не могли, поскольку Италия давно утратила все следы религиозного фанатизма, относилась к рыцарскому кодексу чести лишь как к форме и была слишком горда и слишком умна, чтобы склониться перед своими тираническими и незаконными господами. Нам поэтому остается рассмотреть только английскую сцену в период ее краткого расцвета.

Очевидный ответ заключается в том, что вся Европа породила лишь одного Шекспира и что такой ум — редчайший из даров Небес. Далее возможно, что итальянская сцена была на пути к чему-то великому, когда Контрреформация вторглась в нее и, подкрепленная испанским господством над Неаполем и Миланом, а косвенно и над всем полуостровом, иссушила лучшие цветы итальянского духа. Трудно было бы представить самого Шекспира при испанском вице-короле, или в соседстве со Святой инквизицией в Риме, или даже в его собственной стране несколько десятилетий спустя, во время Английской революции. Сцена, которая в своем совершенстве является поздним продуктом любой цивилизации, должна ждать своего времени и удачи.

Мы не должны, однако, покидать эту тему, не упомянув определенные обстоятельства, которые носили характер препятствия или задержки высокого развития драмы в Италии до тех пор, пока время для него не ушло.

В качестве самой весомой из этих причин мы должны, без сомнения, упомянуть то, что сценические вкусы народа были заняты другим, и главным образом мистериями и религиозными процессиями. По всей Европе драматические представления священной истории и легенд составляют истоки светской драмы; но Италия, как будет показано более полно далее, потратила на мистерии такое богатство декоративного великолепия, которое не могло не быть неблагоприятным для драматического элемента. Из всех бесчисленных и дорогостоящих представлений не возникло даже ветви поэзии, подобной «аутос сакраменталес» Кальдерона и других испанских поэтов, не говоря уже о какой-либо пользе или фундаменте для законной драмы.

А когда последняя наконец появилась, она сразу же предалась великолепию сценических эффектов, к которым мистерии уже приучили общественный вкус в слишком большой степени. Мы с изумлением узнаем, насколько богатыми и великолепными были сцены в Италии в то время, когда на Севере простейшего указания места считалось достаточным. Одно это могло бы не иметь такого неблагоприятного эффекта на драму, если бы внимание аудитории не отвлекалось от поэтического замысла пьесы отчасти великолепием костюмов, отчасти и главным образом фантастическими интермедиями (Intermezzi).

То, что во многих местах, особенно в Риме и Ферраре, Плавт и Теренций, а также пьесы старых трагиков давались на латыни или на итальянском языке, что академии, о которых мы уже говорили, сделали это одной из своих главных целей и что поэты Возрождения следовали этим моделям слишком рабски, — все это были неблагоприятные условия для итальянской сцены в рассматриваемый период. И все же я считаю их второстепенными. Если бы не вмешались Контрреформация и правление иностранцев, эти самые недостатки могли бы быть превращены в полезные средства перехода. Во всяком случае, к 1520 году победа родного языка в трагедии и комедии была, к большому отвращению гуманистов, почти одержана. С этой стороны, следовательно, никакое препятствие не стояло на пути самого развитого народа Европы, чтобы помешать им возвысить драму в ее благороднейших формах до истинного отражения человеческой жизни и судьбы. Именно инквизиторы и испанцы запугали итальянский дух и сделали невозможным представление величайших и возвышеннейших тем, особенно когда они были связаны с патриотическими воспоминаниями. В то же время нет сомнений, что отвлекающие «интермедии» нанесли серьезный вред драме. Мы должны теперь рассмотреть их немного внимательнее.

Когда праздновалась свадьба Альфонсо Феррарского с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично показал своим прославленным гостям 110 костюмов, которые должны были служить для представления пяти комедий Плавта, чтобы все могли видеть, что ни один из них не использовался дважды. Но весь этот блеск шелка и камлота был ничем по сравнению с балетами и пантомимами, которые служили интермедиями между актами плавтовских драм. То, что в сравнении с ними сам Плавт казался смертельно скучным такой живой молодой даме, как Изабелла Гонзага, и что во время пьесы все жаждали интермедий, вполне понятно, если вспомнить живописный блеск, с которым они ставились на сцене. Там можно было увидеть бои римских воинов, которые размахивали оружием под звуки музыки, факельные танцы, исполняемые маврами, танец дикарей с рогами изобилия, из которых струились волны огня — все это как балет пантомимы, в которой дева была спасена от дракона. Затем следовал танец дураков, наряженных как панчи, избивающих друг друга свиными пузырями, и многое другое в том же роде. При дворе Феррары никогда не давали комедии без «ее» балета (морески). В каком стиле там был представлен «Амфитрион» Плавта (1491, на первой свадьбе Альфонсо с Анной Сфорца), сомнительно. Возможно, он был дан скорее как пантомима с музыкой, чем как драма. В любом случае аксессуары были значительнее самой пьесы. Был хоровой танец увитых плющом юношей, двигавшихся в сложных фигурах под музыку звонкого оркестра; затем появился Аполлон, ударяющий по лире плектром и поющий оду во славу дома Эсте; затем последовал, как интермедия внутри интермедии, своего рода сельский фарс, после чего сцену снова заняла классическая мифология — Венера, Вакх и их свита — и пантомима, представляющая суд Париса. Только после этого была исполнена вторая половина басни об Амфитрионе с недвусмысленными отсылками к будущему рождению Геркулеса из дома Эсте. На прежнем представлении той же пьесы во дворе дворца (1487) «рай со звездами и другими колесами» постоянно горел, под чем, вероятно, подразумевается иллюминация с фейерверками, которая, несомненно, поглощала большую часть внимания зрителей. Конечно, было лучше, когда такие представления давались отдельно, как это было при других дворах. Нам придется рассказать о развлечениях, устроенных кардиналом Пьетро Риарио, Бентивольо в Болонье и другими, когда мы перейдем к рассмотрению празднеств в целом.

Это сценическое великолепие, ставшее теперь всеобщим, имело катастрофический эффект для итальянской трагедии. «В Венеции прежде, — пишет Франческо Сансовино, — помимо комедий, на сцену с большой помпой ставились трагедии древних и современных писателей. Слава сценических постановок (apparati) привлекала зрителей издалека. В наши дни представления даются частными лицами в их собственных домах, и давно установился обычай проводить карнавал в комедиях и других веселых развлечениях». Иными словами, сценическое оформление помогло убить трагедию.

Различные начинания или попытки этих современных трагиков, среди которых «Софонисба» Триссино была самой знаменитой, принадлежат истории литературы. То же самое можно сказать о светской комедии, смоделированной по Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не смог сделать ничего первоклассного в этом стиле. С другой стороны, популярная комедия в прозе, как ее трактовали Макиавелли, Биббиена и Аретино, могла бы иметь будущее, если бы ее содержание не обрекло ее на уничтожение. Она была, с одной стороны, распутной в высшей степени, а с другой — направленной против определенных классов общества, которые после середины XVI века перестали давать почву для публичных нападок. Если в «Софонисбе» изображение характера уступило место блестящей декламации, то последняя, вместе со своей сводной сестрой карикатурой, использовалась слишком свободно и в комедии. Тем не менее эти итальянские комедии, если мы не ошибаемся, были первыми, написанными в прозе и скопированными с реальной жизни, и по этой причине заслуживают упоминания в истории европейской литературы.

Написание трагедий и комедий, а также практика постановки как древних, так и современных пьес на сцене продолжались без перерыва; но они служили лишь поводами для демонстрации. Национальный гений обратился в другое место в поисках живого интереса. Когда появились опера и пасторальная басня, эти попытки были в конце концов полностью оставлены.

Одна форма комедии была и оставалась национальной — неписаная, импровизированная «Commedia dell’Arte». Она не принесла большой пользы в изображении характера, поскольку используемых масок было немного и они были знакомы каждому. Но талант нации имел такое сродство к этому стилю, что часто посреди написанных комедий актеры бросались на собственное вдохновение, так что в некоторых местах возникла новая смешанная форма комедии. Пьесы, данные в Венеции Буркьелло, а затем труппой Армонио, Вал. Цуккато, Лод. Дольче и другими, возможно, были такого характера. О Буркьелло мы знаем точно, что он имел обыкновение усиливать комический эффект, смешивая греческие и славянские слова с венецианским диалектом. Полная «Commedia dell’Arte», или очень близкая к ней, была представлена Анджело Беолько, известным как «Иль Рудзанте» (1502–1542), который пользовался высочайшей репутацией как поэт и актер, сравнивался как поэт с Плавтом, а как актер — с Росцием, и который сформировал труппу с несколькими своими друзьями, выступавшими в его пьесах в качестве падуанских крестьян с именами Менато, Веццо, Биллора и т. д. Он изучал их диалект, проводя лето на вилле своего покровителя Луиджи Корнаро (Алоизия Корнелиуса) в Кодевико. Постепенно появились все знаменитые местные маски, остатки которых до сих пор радуют итальянский народ в наши дни: Панталоне, Доктор, Бригелла, Пульчинелла, Арлекино и остальные. Большинство из них глубокой древности и, возможно, исторически связаны с масками в старых римских фарсах; но лишь в XVI веке некоторые из них были объединены в одной пьесе. В настоящее время это случается реже; но каждый большой город до сих пор придерживается своей местной маски — Неаполь — Пульчинеллы, Флоренция — Стенторелло, Милан — своего часто столь восхитительного Менегино.

Это, действительно, скудная компенсация для народа, который обладал силой, возможно, в большей степени, чем любой другой, отражать и созерцать свои собственные высшие качества в зеркале драмы. Но этой силе суждено было быть испорченной на века враждебными силами, за преобладание которых итальянцы были ответственны лишь отчасти. Всеобщий талант к драматическому представлению не мог быть искоренен, и в музыке Италия долгое время подтверждала свои претензии на превосходство в Европе. Те, кто может найти в этом мире звуков компенсацию за драму, которой было отказано во всяком будущем, имеют, во всяком случае, не скудный источник утешения.

Но, возможно, мы можем найти в эпической поэзии то, что сцена не может нам предложить. И все же главный упрек, предъявляемый героической поэзии Италии, касается именно незначительности и несовершенного изображения ее персонажей.

Другие достоинства признаются за ней, среди прочего, то, что на протяжении трех столетий она фактически читалась и постоянно переиздавалась, в то время как почти вся эпическая поэзия других народов стала лишь предметом литературного или исторического любопытства. Лежит ли это, возможно, во вкусе читателей, которые требуют чего-то иного, чем то, что удовлетворило бы северную публику? Конечно, без способности в некоторой степени проникнуть в итальянские чувства невозможно оценить характерное превосходство этих поэм, и многие выдающиеся люди заявляют, что они ничего не могут в них понять. И по правде говоря, если мы будем критиковать Пульчи, Боярдо, Ариосто и Берни исключительно с точки зрения их мысли и содержания, мы не сможем воздать им должное. Они художники особого рода, которые пишут для народа, который является отчетливо и в высшей степени художественным.

Средневековые легенды продолжали жить после постепенного угасания рыцарской поэзии, отчасти в форме рифмованных адаптаций и сборников, отчасти в виде новелл в прозе. Последнее имело место в Италии в течение XIV века; но вновь пробужденные воспоминания об античности быстро росли до гигантских размеров и вскоре затмили все фантастические творения Средневековья. Боккаччо, например, в своей «Amorosa Visione» называет среди героев в своем заколдованном дворце Тристана, Артура, Галеота и других, но вкратце, как будто он стыдился говорить о них; и последующие писатели либо не называют их вовсе, либо называют их только ради насмешки. Но народ сохранил их в своей памяти, и от народа они перешли в руки поэтов XV века. Эти теперь были способны задумать и представить свой предмет совершенно новым образом. Но они сделали больше. Они ввели в него множество свежих элементов и, по сути, переделали его от начала до конца. Не следует ожидать от них, что они будут относиться к таким предметам с тем уважением, которое когда-то к ним испытывали. Все другие страны должны завидовать им преимуществу иметь популярный интерес такого рода, к которому можно апеллировать; но они не могли без лицемерия относиться к этим мифам с каким-либо уважением.

Вместо этого они двигались с победоносной свободой на новом поле, которое завоевала поэзия. То, к чему они главным образом стремились, по-видимому, заключалось в том, чтобы их поэмы при чтении производили наиболее гармоничный и бодрящий эффект. Эти произведения действительно выигрывают неизмеримо, когда их повторяют не целиком, а по частям, и с легким оттенком комедии в голосе и жесте. Более глубокое и детальное изображение характера мало что добавило бы к этому эффекту; хотя читатель может желать этого, слушатель, который видит рапсода, стоящего перед ним, и который слышит только один фрагмент за раз, вообще не думает об этом. Что касается фигур, которые поэт нашел готовыми для себя, его чувство было двойственным; его гуманистическая культура протестовала против их средневекового характера, а их бои как аналоги битв и турниров эпохи самого поэта упражняли все его знания и художественную силу, в то же время вызывая все высшие качества в исполнителе. Даже у Пульчи, соответственно, мы не находим пародии, строго говоря, на рыцарство, как бы близко к ней временами ни подходил грубый юмор его паладинов. Рядом с ними стоит идеал воинственности — забавный и веселый Морганте, который справляется с целыми армиями своим языком колокола и который сам оттеняется контрастом с гротескным и интереснейшим монстром Маргутте. Тем не менее Пульчи не делает особого акцента на этих двух грубых и энергичных персонажах, и его история, долго после того, как они исчезли из нее, сохраняет свой своеобразный ход. Боярдо трактует своих персонажей с тем же мастерством, используя их для серьезных или комических целей, как ему угодно; он забавляется даже сверхъестественными существами, которых иногда намеренно изображает как олухов. Но есть одна художественная цель, которую он преследует так же серьезно, как Пульчи, а именно — живое и точное описание всего, что происходит. Пульчи читал свою поэму, по мере того как одна книга за другой была закончена, перед обществом Лоренцо Великолепного, и таким же образом Боярдо читал свою при дворе Эрколе Феррарского. Легко представить, какого рода совершенства требовала такая аудитория и как мало благодарности глубокое изложение характера принесло бы поэту. При этих обстоятельствах поэмы естественно не образовывали полного целого и могли бы с таким же успехом быть вдвое короче или длиннее, чем они есть сейчас. Их композиция — это не композиция великой исторической картины, а скорее фриз или богатая гирлянда, переплетенная среди групп живописных фигур. И точно так же, как в фигурах или усиках фриза мы не ищем тщательности исполнения в индивидуальных формах или далеких перспектив и разных планов, так мы должны так же мало ожидать чего-либо подобного от этих поэм.

Разнообразное богатство изобретения, которое постоянно изумляет нас, больше всего в случае с Боярдо, превращает в насмешку все наши школьные определения сущности эпической поэзии. Для той эпохи эта форма литературы была самым приятным отвлечением от археологических исследований и, по сути, единственным возможным средством восстановления независимого класса повествовательной поэзии. Ибо версификация древней истории могла привести только к ложным путям, по которым ступал Петрарка в своей «Африке», написанной латинскими гекзаметрами, и сто пятьдесят лет спустя Триссино в своей «Италии, освобожденной от готов», сочиненной в «versi sciolti» — бесконечной поэме безупречного языка и версификации, которая лишь заставляет нас сомневаться, был ли неудачный союз более катастрофичным для истории или для поэзии.

И куда пример Данте завлекал тех, кто подражал ему? Визионерские «Триумфы» Петрарки были последними из произведений, написанных под этим влиянием, которые удовлетворяют наш вкус. «Amorosa Visione» Боккаччо в основе своей не более чем перечисление исторических или сказочных персонажей, расположенных по аллегорическим категориям. Другие предваряют то, что они должны рассказать, барочной имитацией первой песни Данте и снабжают себя каким-нибудь аллегорическим сравнением, чтобы занять место Вергилия. Уберти, например, выбрал Солина для своей географической поэмы — «Dittamondo» — и Джованни Санти, Плутарха для своего энкомия Фридриху Урбинскому. Единственным спасением того времени от этих ложных тенденций была новая эпическая поэзия, представленная Пульчи и Боярдо. Восхищение и любопытство, с которыми она была встречена, и подобные которым, возможно, никогда больше не выпадут на долю эпической поэзии до скончания века, являются блестящим доказательством того, как велика была потребность в ней. Праздно спрашивать, реализован ли в этих произведениях тот эпический идеал, который наш день сформировал из Гомера и «Песни о Нибелунгах»; идеал их собственной эпохи, безусловно, был. Своими бесконечными описаниями боев, которые для нас являются самой утомительной частью этих поэм, они удовлетворяли, как мы уже сказали, практический интерес, о котором нам трудно составить верное представление — так же трудно, в самом деле, как об уважении, в котором тогда держалось живое и верное отражение проходящего момента.

Нельзя применить к Ариосто более неуместный критерий, чем степень, в которой его «Неистовый Роланд» служит для изображения характера. Персонажи, конечно, есть, и нарисованы с нежной заботой; но поэма не зависит от них в своем эффекте и потеряла бы, а не выиграла, если бы на них был сделан больший акцент. Но спрос на них является частью более широкого и общего желания, которое Ариосто не удовлетворяет так, как наш день хотел бы, чтобы оно было удовлетворено. От поэта такой славы и таких могучих дарований мы с радостью получили бы что-то лучшее, чем приключения Роланда. От него мы могли бы надеяться на произведение, выражающее глубочайшие конфликты человеческой души, высшие мысли его времени о человеческих и божественных вещах — одним словом, один из тех высших синтезов, подобных «Божественной комедии» или «Фаусту». Вместо чего он работает, как пластические художники своего времени, не заботясь об оригинальности в нашем смысле слова, просто воспроизводя знакомый круг фигур и даже, когда это соответствует его цели, используя детали, оставленные ему предшественниками. Совершенство, которое, несмотря на все это, тем не менее может быть достигнуто, будет тем более непостижимым для людей, рожденных без художественного чувства, чем более учеными и умными в других отношениях они являются. Художественная цель Ариосто — блестящее, живое действие, которое он распределяет поровну по всей своей великой поэме. Для этой цели его нужно извинить не только от всякого более глубокого выражения характера, но и от поддержания какой-либо строгой связи в его повествовании. Ему должно быть позволено подхватывать потерянные и забытые нити, когда и где ему угодно; его герои должны приходить и уходить не потому, что их характер, а потому, что история этого требует. И все же в этом, казалось бы, иррациональном и произвольном стиле композиции он проявляет гармоническую красоту, никогда не теряясь в описании, но давая лишь такой набросок сцен и лиц, который не мешает текучему движению повествования. Еще меньше он теряется в разговорах и монологах, но сохраняет высокое право истинного эпоса, превращая все в живое повествование. Его пафос не в словах, даже не в знаменитых двадцать третьей и последующих песнях, где описано безумие Роланда. То, что любовные истории в героической поэме лишены всякой лирической нежности, должно считаться достоинством, хотя с моральной точки зрения они не всегда могут быть одобрены. И все же временами они настолько правдивы и реальны, несмотря на всю магию и романтику, которые их окружают, что мы могли бы подумать, что это личные дела самого поэта. В полном сознании своего собственного гения он не стесняется вплетать события своего собственного дня в поэму и воспевать славу дома Эсте в видениях и пророчествах. Чудесный поток его октав несет все это вперед в ровном и достойном движении.