По возвращении в Америку он отправился в свой родной город Дирфилд, чтобы принять на время заботу о наследственной ферме, которую смерть его отца поместила в его руки. Он вернулся из Европы, полный вдохновенных идей, и был, по-видимому, готов продолжать сразу на новых путях труда; но голос долга, казалось, призывал его прочь от его выбранной жизни, и он повиновался его призыву без колебания. Более того, он любил деревню и семейную усадьбу и, возможно, воспринял также, что состояние искусства в Бостоне и Нью-Йорке не было таким, чтобы поощрять оригинальную цель, и что, если он когда-либо должен был достичь успеха, он должен развивать себя в тишине и в стороне от отвлекающих влияний других методов и людей. Легко воспринять, с полной записью его жизни перед нами, что этот опыт труда и мысли на ферме в Дирфилде, хотя на первый взгляд образующий перерыв в его карьере, был действительно ее самым беременным периодом, и что без него Фуллер, который сейчас так сильно восхищается, мог быть потерян для нас, и дух, который появляется в его поздних работах, никогда не был бы пробужден. Это, действительно, дух, который не может найти подходящего места жительства в городах, но делает своим домом поля и склоны холмов, к которым поэт-художник, подавленный, но не сломленный своим опытом жизни, отправился работать и мечтать. В течение шестнадцати лет, посреди самой прекрасной пасторальной долины Новой Англии, он жил в созерцании идей, которые прошли через его ум в тишине европейских галерей и теперь стали более определенными впечатлениями. Секрет тех лет, с их глубоким, медленным течением утонченной и меланхоличной мысли, теперь запечатан с ним в вечном сне; но из работ, которые остаются нам как зрелые плоды его жизни, мы можем получить некоторый намек на его опыты. Не подлежит сомнению, что он извлек из почвы Новой Англии, которую он возделывал, и воздуха, которым он дышал, вдохновение, которое никогда не подводило его. Аромат тихой долины наполняет все его холсты. Мы видим в них простор ее лугов, приглашающий склон ее низких холмов, спокойное величие ее окружающих гор, таинственный мрак и полезную яркость ее меняющихся небес, атмосферу истории и романтики, которая является ее дыханием и жизнью. Песня и история нашли много инцидентов для обработки в этой местности. Недалеко от фермы, где выполнялась ежедневная работа Фуллера, была разыграна трагедия Кровавого ручья; поля, которые он возделывал, имеют свою легенду об индейской засаде и резне; почва засеяна, как зубами дракона, наконечниками стрел и боевыми топорами многих горьких конфликтов; даже к древнему дому, где в последние годы был установлен летний мольберт художника, бывший владелец был принесен домой с пулей красного человека в груди. Угроза полуночной атаки кажется даже сейчас страннику в темноте обременять воздух этих скорбных лугов, и традиция показывает, что здесь чувствовались рябь того прилива суеверного безумия, которое текло из Салема через все ранние колонии. Никакое место не могло бы предоставить более мощных предложений для идеалиста искусства, чем это, и хотя оно не привело его к живописи его трагической истории (ибо ни один человек не имел меньшей склонности к насилию и страсти, чем он), оно впечатлило его глубоко своими параллельными записями выносливости и преданности. Не приглашало оно его, как могло бы сделать в случае более слабого человека, к простому описанию, но, пробудив его мысль, оно подчинилось полностью обработке его сильного и оригинального гения. Он подошел к своей задаче с широким и всеобъемлющим видением и любящей и вопрошающей душой. Он не был удовлетворен откровением одних своих глаз, но искал искренне секрет жизни природы и ее влияния на чувствительный ум человека. Он воспринял истину, что природа без человека — ничто, так же как нет цвета без света, и стремился искренне показать в своем искусстве отношения, которые они поддерживают друг к другу. Он видел также, что материал в каждом — ничто без духа, который они разделяют в общем, и таким образом он писал не места, а влияние мест, так же как он писал не лиц просто, а их натуры и умы. Именно по этой причине, хотя мы видим на всех его картинах, где пейзаж находит место, луга, деревья и небеса Дирфилда, мы также видим гораздо больше — общий и нелокализованный дух пейзажа Новой Англии.
Это истинный импрессионизм — система, которой Фуллер всегда был верен в поздней жизни и которую он развил величественно. Он был, однако, так далеко удален, насколько возможно, от той дешевой, поверхностной и бездумной школы французских художников, чье неправомерное присвоение имени «импрессионист» предубедило нас против принципа, который оно включает. Внутренняя разница между ними и Фуллером лежит в этом — он осуществлял выбор и считал прекрасное единственно достойным описания, в то время как они не выбирали ничего, но писали без разбора все вещи, с любым предпочтением, которое они указывали, лежащим в направлении сильного и уродливого, как наиболее императивного в своих требованиях для внимания. Субъекты Фуллера были всегда милыми и благородными, и следовало как дело курса, что его обработка их была утонченной и сильной. Его идея была также широкой; он искал типичное в природе и жизни и вырос неизбежно в постоянно расширяющийся и более всеобъемлющий стиль. Он научил себя терять чувство детали и бить сразу в центр, представляя жизненную идею с решением и отходя от нее с возрастающей расплывчатостью обработки, пока вся область его работы не была заполнена гармоничным и тщательно градуированным чувством предложения. Он пришел к своему методу оригинальным способом изучения естественного мира. Он не брал, как делают большинство художников, свой ящик с красками и мольберт и не посвящал себя описанию, и из своих этюдов не вырабатывал законченную картину. Вместо этого он освобождал себя от всех материалов для делания заметок и просто стоял перед сценой, которая впечатлила его, глядя на нее часами подряд. Затем он отправлялся в свою студию и там работал из впечатления, которое его ум сформировал под направляющей рукой его фантазии, результатом чего было то, что природа и человеческая мысль появлялись вместе на холсте, давая двойную грацию и силу. Процесс был тонким и не мог быть описан ясно даже самим художником, который находил свою работу в такой большой степени делом вдохновения, что он никогда не был в состоянии делать копии своих картин. Они росли из его сознания странным образом, секрет которого он не мог ухватить; до конца своей жизни он был исследователем, всегда колеблющимся и никогда не уверенным ни в чем, кроме того, что искусство было истиной и что тот, кто следовал ему, должен ходить в скромности и смирении духа перед величием его тайны. Человек идей и чувств, удаленный от шума школ и жалоб критиков, с воспоминаниями о величайшем искусстве мира в своем уме и прекрасными аспектами природы постоянно перед своими глазами, он едва ли мог не выработать стиль заметной оригинальности. Усилие, однако, было медленным; человек не стирает в одно мгновение впечатления, которые восемнадцать лет изучения и практики сделали, и Фуллер нашел свою жизнь в Дирфилде не слишком долгой, чтобы избавить его от уважения к формулам.
Его опыт там был непрерывной чередой учебы. Он завершил немногое, хотя писал много, безжалостно закрашивая — сколько бы труда на это ни уходило — работы, которые не отвечали его замыслу, и постоянно стремясь быть простым, прямым и впечатляющим, не становясь при этом бессодержательным, высокомерным или догматичным. Он в большой мере обладал тем редчайшим даром, присущим гению, — скромностью, — и приближался к тайнам природы и жизни с тем большим трепетом, чем дальше продвигался от их внешних кругов к внутренним. Необходимым следствием его своеобразного чувства и манеры обучения стало развитие затяжного, нерешительного, полунеуверенного стиля живописи, который, как бы по-разному его ни воспринимали, несомненно, обладает величайшей эффективностью в описании принципов, а не фактов природы и жизни. Этот способ представления своего замысла, который некоторые называют «маньеризмом» — термин, который несправедливо приобрел оттенок презрения, — был для него принципом и использовался им как тот, в котором он мог лучше всего выразить истину. Искусство может по праву претендовать на большую свободу в этом стремлении, и школы и системы присваивают себе слишком много, когда пытаются определить его границы. Абсолютная верность натуре невозможна в искусстве, которое вынуждено лгать глазу, чтобы удовлетворить разум, и постоянно перекладывает гармонии земли и неба в минорный ключ. Фуллер часто оскорблял чувства, но он затрагивал тот нервный центр в сердце, без которого впечатления не распознаются по-настоящему. Он вызывал симпатию, а не поражал ею, и его искусство, вместо того чтобы приближаться, отступало и манило. Его фигуры никогда «не выходили из рамы на вас», как принято выражать восхищение в наши дни. Он держал все на расстоянии, делал это умиротворенным и окутывал фигуру и пейзаж атмосферой, которая не только делала их прекрасными, но и устанавливала странное и взаимное настроение между ними. Он один из всех американских художников заполнил весь свой холст воздухом; другие ставят преграду атмосфере на среднем плане, и она не идет дальше, но он доводил ее до самого ближнего края переднего плана. Эта трактовка, способствуя спокойствию и умиротворенной таинственности его картин, также усиливала его постоянное стремление избегать резких контрастов. Он всегда искал общее впечатление и безжалостно жертвовал всем, что привлекало внимание к себе в ущерб целому. И все же он не был человеком быстрого прозрения в сложных вопросах и не был тем, кого можно назвать ловким. Тяжеловесный в мыслях, как и в фигуре, он двигался медленно и длинными волнами, и, хотя обладал заметной быстротой интуиции, он, казалось, не доверял этому качеству в себе, пока не доказывал его разумом. Он получал свой мотив как искру, быстрее молнии, и, начиная работу, ясно видел ее намерение, хотя форма и детали были полностью скрыты. Из тумана тьмы он видел, как лицо тускло сияет светом радости или печали, заключенным в нем, и в этот момент ловил его намек на ожидающем холсте. Затем следовали исследование, объяснение, рассуждение, проявление мужественной и поэтической чувствительности и бесконечные эксперименты с линиями и формами, большая часть которых была бессмысленной, пока путем неустанного поиска, постоянных проб и исправлений полная идея наконец не находила свое выражение.
Когда художник создает работы в такой странной манере, запутанный и сбивчивый технический подход становится неизбежным. Школы, которые прославляют ручное мастерство и быстрое, захватывающее создание эффектов, не могут оценить это, ибо все их обучение противоречит принципу, который делает технику подчиненной идее, и они не могут благосклонно смотреть на человека, который смело переворачивает все с ног на голову. Совершенное искусство, несомненно, покоится на сочетании возвышенной мысли и полного владения ресурсами, но пока мы ждем этого, мы не ошибемся, если сочтем эффективное, пусть даже нелицензированное, выражение идеи превосходящим мастерство, которое стало дешевым из-за того, что сотни людей овладевают им ежегодно. Мы не можем закрыть глаза на технические ошибки и слабости Фуллера, но его картины, несомненно, были бы менее ценным наследием для американского искусства, чем они есть сейчас, если бы он не был достаточно велик, чтобы понять, что академическое мастерство становится слабым настолько, насколько его преувеличивают, и сильно только тогда, когда рассматривается в своем справедливом соотношении как средство для достижения цели. Мы смущаем и запутываем себя, изучая его работы, и естественно немного раздражаемся, что он так хорошо хранит секрет своей силы; однако мы не можем не чувствовать, что его стиль удивительно приспособлен к поставленной цели и, возможно, является единственным подходящим средством для выражения образа мыслей, который так же своеобразен, как и он сам. Школы будут настаивать, и небезосновательно, на работе по правилам; однако в искусстве, как и в других дисциплинах обучения, гений не развивается, пока не вырвется из-под опеки своих наставников.
Жизнь мистера Фуллера постоянно зависела от обстоятельств, и во всем этом он был вынужден делать шаги, на которые, возможно, никогда не пошел бы по своей воле. Влияния, которые он не мог контролировать, влекли его к плодотворному курсу обучения и опыта в Дирфилде, где ферма давала ему средства к существованию и позволяла предаваться беспрепятственной практике своего искусства; затем, когда пришло время, он был снова выброшен в мир под острым бичом финансовых затруднений. Восемь лет назад он вновь появился в Бостоне с дюжиной картин — пейзажей, идеализированных голов и небольших фигур, которые были выставлены и быстро проданы среди всяческих выражений интереса и одобрения. Утвердившись и укрепившись в своей вере благодаря этому успеху, он снова открыл здесь свою студию и начал серию замечательных работ, которые обеспечили ему место среди величайших американских художников. Прикосновение популярности пробудило в нем возвышенный и тихий энтузиазм, стимулировало как его воображение, так и описательные способности. В течение всего своего опыта в Дирфилде определенный недостаток уверенности в себе, по-видимому, мешал ему предпринять что-то масштабное, но, когда его убеждения получили одобрение публики, он сразу же попытался работать в более амбициозном масштабе. Он расширил свои холсты, увеличил размер фигур и пейзажей и там, где раньше был милым и привлекательным, стал сильным и впечатляющим, сохранив при этом все свои прежние качества. Первый год его нового пребывания в Бостоне ознаменовался созданием «Девушки с одуванчиками» — беззаботного, легкомысленного существа, полного жизни, не знающей ответственности, и описывающего радостное и мимолетное настроение. Большой шаг вперед был сделан в «Девушке-цыганке», которая последовала сразу за ней, — работе, полной огня и свободы, с ярко выраженным личным подтекстом и отмеченной дикой и нетерпеливой индивидуальностью, которая раскрывала в девушке отпечаток беззаконного происхождения, которое когда-то и где-то ощутило действие более благородной крови. В следующем году Фуллер достиг высшей точки своего вдохновения и силы в «Квадроне» — работе, которая, вероятно, навсегда останется его шедевром, насколько это касается силы идеи, важности мотива и яркой выразительности описания. Без насилия, даже без выражения действия, но просто с помощью пары преследующих глаз, прекрасного, отчаявшегося лица и формы, признающейся в полной усталости и отказе от надежды, он раскрыл весь национальный позор рабства и его деградацию тела и души. Каждый американец не может не покраснеть, глядя на нее, настолько прост и достоин ее упрек долгой извращенности и вине нации. Следующей важной работой художника стала знаменитая «Уинифред Дайсарт», столь же далекая по замыслу от «Квадрона», насколько это вообще возможно, но родственная ей своим дополнительным свидетельством постоянного сочувствия художника к слабым и молящим существам, и достойная стоять на равной высоте с картиной рабыни благодаря своей красоте замысла, прелести характера и патетическому призыву к интересу. Она была во всех отношениях столь же типичной и всеобъемлющей, как и сам «Квадрон», храня в своем лице и фигуре всю сладость и невинность новоанглийской девушки, но с тенью несовместимого опыта, нависшей над ней, и, возможно, наследственной слабости и ранней смерти. И чудо заключалось в том, что в девушке не было никаких признаков тоски или недовольства; она не была склонна предчувствовать или мечтать, и интерес зрителя усиливался, видя в ней и перед ней то, чего она сама не осознавала. То, что искусство может придавать такую силу внушения своим творениям, — это чудо и восторг.
Вслед за этими двумя работами — и на некотором расстоянии, хотя и достаточно близко, чтобы подтвердить и даже приумножить славу художника, — последовали «Присцилла», «Вечер», «Лоретта», «Нидия», «Мальчик с птицей», «Ханна», «Психея» и другие, завершившись в этом году «Аретузой», чья сияющая и утонченная прелесть делает ее его сильнейшей чисто художественной работой и подтверждает техническую ценность его метода так же полно, как «Квадрон» и «Уинифред Дайсарт» подтверждают его образ мыслей. Он написал бесчисленное множество пейзажей, портретов и идеализированных голов, а в фигурных композициях создал, среди прочих, две работы большой и непреходящей ценности: «И она была ведьмой» и «Собирательница трав», в поглощающем интересе к которым признаются все, кто внимательно их изучал. Последняя, в частности, важна тем, что показывает, как тщательно Фуллер изучал секрет выражения и сочувствия природы человеческим настроениям. Это бедное, изношенное, печальное старое лицо, в котором когда-то сияли красота и надежда и где теперь живут смирение и память; эта дрожащая фигура, чьей дряхлости вторит сгибающийся посох, пока она ковыляет вниз по холму; сгущающийся мрак неба, в котором один луч обещания светлого завтра сияет от заходящего солнца; немое свидетельство деревьев на холме, которые видели, как она проходила туда и обратно от радостной юности к одинокой старости, и даже ее жадный захват скудного сокровища трав, которые она несет, — все эти детали сцены поражают сочувствием, чья острота даже горька, и вызывают глубокое уважение и любовь к человеку, который мог писать с такой простотой и силой. Неудивительно, что когда стало известно о его смерти, многие, кто никогда не видел его, но изучал картины на его последней выставке, приходили со слезами на глазах в студии, соседствовавшие с его, чтобы узнать что-то из его истории.
Такие работы не создаются в порыве, а растут и развиваются, подобно человеческим жизням, и многих не удивит, что над большинством из них он трудился годами. У Фуллера картина никогда не была завершена. Его идея постоянно опережала его работу и настаивала на новых предложениях, так что «Уинифред Дайсарт» писалась два года, «Аретуза» — пять, а «Собирательница трав» и «Ведьма» после еще более длительного курса работы оставались им на момент смерти неудовлетворительными. Фигуры в двух последних упомянутых работах почти не претерпели изменений с тех пор, как были впервые нанесены на холст, но они время от времени появлялись по крайней мере в дюжине различных пейзажей и, несомненно, были бы помещены еще в столько же, прежде чем он удовлетворил бы свой разборчивый и требовательный вкус.