«Печать по отношению к графическому искусству»

Полезно осознавать разницу между цветом вообще и цветами, а также признавать тот факт, что хороший цвет вовсе не обязательно означает лишь степень яркости или контрастности, но чаще встречается в согласии, мягкости и насыщенности. Цвет не всегда означает яркий цвет. Начинает появляться некоторая сдержанная по тону печатная продукция, простая по цветовой композиции. Это хороший знак. Лишь мастера способны успешно справляться с высокотональными композициями, а мастера, как и прежде, редки.

Мудрый выбирает, когда есть выбор, такие гармонии, которые подсказываются красным деревом и кордовской кожей; индийский красный вместо кирпично-красного, павлиний синий вместо небесно-голубого, оливково-зеленый вместо травянисто-зеленого; золотистые коричневые, гранатово-красные, египетские желтые, глубокие тона коричневого, зеленого и оранжевого. Эти цвета не являются веселыми, легкомысленными или хрупкими; они исполнены достоинства и хорошего вкуса; в них заложено присущее им качество красоты — глубина; и они могут находиться в согласии с мотивом печатного издания, который означает нечто иное и лучшее, чем удар по цветовому восприятию.

Тон

Ни одно качество печатной продукции не имеет столь общего значения, как тон. Он обладает большим весом как чисто художественный атрибут и имеет огромную физиологическую ценность. Если тон печатной страницы неверен — если он не следует очень близко стандарту, установленному правилами искусства, — чтение не будет «легким» и станет серьезным испытанием для глаз, которые не являются абсолютно нормальными и безупречно сильными. Здесь, как и везде, и как это неизменно принято, художественный стандарт представляет собой стандарт, требуемый гигиеной и здравым смыслом.

Крайне важно, чтобы печатная страница была выдержана по тону в отношении пропорции видимой белой бумаги и черного шрифта в строгом соответствии с требованиями искусства, которые идентичны правилам, оберегающим здоровье зрения.

Тон в живописи имеет радикально иное значение в Америке по сравнению со значением, придаваемым этому термину в Англии и во Франции, и представляется менее важным. Американское значение слова «тон» как элемента живописи заключается в том, что оно относится к доминирующему цвету картины; то есть когда отмечается, что преобладающий цвет определенной картины — красный, другой — желтый, третьей — синий. Это превращает тон в простое описательное прилагательное, имеющее малую ценность в качестве подспорья для критической оценки или руководства в творчестве. Для печатника такое значение этого термина исключило бы его из его учебной программы. Английское понимание тона совсем другое и кажется более достойным принятия. Во всяком случае, это то значение, которое должно быть принято печатниками, если они хотят извлечь хоть какую-то пользу из изучения тона как возможного подспорья в своем ремесле. Англичане считают тон «надлежащим распределением света в той мере, в какой оно влияет на интенсивность различных объектов на картине; и правильным соотношением объектов или цветов в тени с их частями, находящимися вне тени, и с основным светом».

Проще и, пожалуй, понятнее мыслить о тоне в наборе или в черно-белой гравюре, подготовленной для печати, отчасти так же, как мы думаем о тоне в музыке. И мы обнаруживаем, углубляясь в этот вопрос, что целесообразно воспользоваться чрезвычайной благосклонностью, существующей в настоящее время между Англией и Америкой, и позволить двум значениям тона слиться в более общее для пользы и использования печатником на практике. Оценку живописцем тона картины можно понять, применив тест, цитируемый писателем об искусстве: «Если холст пометить на вращающийся штифт и быстро крутить, цвета смещаются в единый оттенок». Цветовой тон картины должен быть, следовательно, доминирующим цветом, модифицированным подчиненными цветами. Если цветовой тон, например, желтый, как это бывает в некоторых хороших работах голландских художников, в нем должно быть достаточно желтого, чтобы он превратился в желтое размытое пятно при быстром вращении произведения.

В черно-белой печати тон должен означать глубину цвета и распределение цвета, и тон неизбежно оказывается каким-либо оттенком серого. Если полезно стремиться к определенной гармонии между литературным мотивом и типографским мотивом, понимание технического значения тона и использование предложенного уникального теста может оказать большую помощь печатнику черно-белой продукции.

Печатник должен рассматривать тон своего издания в ином свете, чем живописец. Последний имеет дело только со своим холстом и работает на холсте до самых его краев. Печатник же имеет страницу текста и поля. Это самым практичным образом объединяет вопрос о тоне с вопросами, касающимися формата — например, с вопросом пропорций и с важным вопросом баланса полей; и в то время как определение тона самой текстовой страницы, независимо от полей, затрагивает один весомый вопрос оптики, размещение полосы на книжном листе влечет за собой другой, совершенно иной по характеру, но не менее важный с художественной точки зрения.

Легко заметить, что элемент тона имеет немаловажное значение в так ошибочно называемом «простом» наборе, на черно-белой книжной странице. В цветной печати очевидно, что знание тона имеет большее практическое значение, поскольку цветные печатные издания должны демонстрировать решительное преобладание того тона, который наилучшим образом иллюстрирует или передает идею, для выражения которой задумано произведение. Может быть важно, чтобы определенное произведение выразительно предъявляло глазу конкретный оттенок красного. Оно должно быть ровно в той степени отдано во власть красного, в какой требуется для производства необходимого эффекта — ни больше ни меньше. Красный должен присутствовать везде, но не в избытке. Простой тест покажет печатнику, перегружает ли он свое произведение доминирующим цветом или еще не использовал его в достаточном количестве. Цветовая схема должна быть настроена на требуемую высоту тона цвета, подобно тому как музыкальное произведение, написанное в определенной тональности, должно быть свободно от нот, принадлежащих другой тональности. Но, конечно, не абсолютно свободно по необходимости; короткие ноты другой тональности, и в очень небольшом количестве, могут быть введены. Таким образом, в композицию можно внести легкий штрих радикально иного цвета, не испортив ее, как частицу кирпично-красного или небольшое пятно синего в монохроме, или немного зеленого или желтого в красной композиции, но не в таком количестве, чтобы они четко проявились при применении теста с вращением.

Это более очевидное значение термина «тон» применимо к печати, по крайней мере в той степени, в какой оно формирует и корректирует мышление печатника. Более важное значение этого термина в живописи мало что значит для печатника, поскольку оно имеет дело с модификациями и градациями цвета, не осуществимыми в типографике, и относится, насколько это касается печати в целом, к гравюрам.

Свет и тень

Для печатника свет и тень означают примерно то же самое, что и английское представление о тоне, поскольку это связано с распределением света и тени таким образом, который наилучшим образом иллюстрирует замысел живописца. Этот важный элемент в графическом искусстве имеет свою ценность и для печатника. Достаточно отметить роль, которую играют свет и тень — «световой тон» — в любом произведении искусства, чтобы осознать, насколько важна его функция в хорошей печати, особенно при печати современных репродукционных гравюр. Некоторые из старинных японских и китайских картин почти лишены света и тени и поэтому производят впечатление плоских и фальшивых в отношении перспективы, что является их отличительной характеристикой. Египетская и ассирийская настенная живопись, а также многие итальянские картины средневекового периода лишены этого качества, и они резко подчеркивают его важность в графическом искусстве. В природе оно важнее, чем в искусстве. Мы не можем распознать ни одну форму без помощи света и тени — ни песчинку, ни гору, ни любой другой материальный предмет. Вероятно, каждое качественное печатное издание обязано частью своего совершенства этому элементу света и тени; и столь же напрямую — тону. Свет и тень относятся к надлежащей пропорции света к тени и тени к свету; а не к правильной пропорции света к полутону в композиции. Это — тон. Достаточно ли света для дополнения тени и приведения таким образом иллюстрируемого объекта в разумную гармонию с природой, оправдывающую наше восприятие его как верного изображения природы? Выглядит ли композиция, иными словами, естественной для нетренированного глаза?

Именно упорное изучение этого вопроса света и тени спасло фотомеханическую гравюру от ямы забвения, в которую она, казалось, была обречена упасть на заре своего существования, и вывело ее на передний план иллюстративных процессов. Вероятно, современная автотипия, которая в умелых руках является великолепным и точным регистратором природы, в любой другой детали не стала поразительно лучше по сравнению со своими ранними днями, за исключением единственного качества света и тени. Этот вид иллюстрации был столь же плоским и лишенным выражения, как китайская живопись, пока художник, гравер и печатник не объединили усилия, чтобы придать ей выразительность и правдоподобие, задействовав ее способность в полной и широкой мере решать задачи света и тени. Не может быть правил, применимых к такому использованию света и тени. Правила существуют, но они верны лишь для одного опыта — того, который и побудил к их формулировке. Глаз печатника служит ориентиром. Именно по этой причине он должен изучать этот вопрос, как и другие вопросы сходной художественной ценности, с точки зрения художника, а не с точки зрения печатника.

Тональные значения

Качество в живописи, известное как «тональные значения», печатник вполне может рассматривать как синоним тона. Тщательное изучение покажет ему, что разница существует, а также то, что тональное значение является жизненно важным элементом его работы, имеющим для него реальный смысл. Тональное значение вполне справедливо можно считать элементом тона. Оно относится к интенсивности света; не к яркости цвета, а к способности, заключенной в цвете, отражать свет. В цветной печати тональное значение наиболее распространенных цветов располагается в следующем порядке: на первом месте желтый, затем оранжевый, зеленый, красный, синий и фиолетовый. То есть желтый цвет способен отражать больше света от того же количества солнечного света, чем любой другой цвет, а фиолетовый — меньше, чем любой другой цвет. Ученые подсчитали, что хромовый желтый отражает 80 процентов света, зеленый — 40 процентов и т. д. Эти цифры не имеют большого практического назначения, поскольку отражающая способность любого оттенка зависит от других используемых цветов. Цвета зависят друг от друга в отношении своего тонального значения так же, как в отношении интенсивности и гармонии. Нетрудно подойти к вопросу тональных значений с математической точки зрения, как это предлагает проф. Дж. К. Ван Дайк: «Пусть хромовый желтый с его 80 процентами света представляет закатное небо на заднем плане; пусть зеленый с его 40 процентами представляет траву на переднем плане; а оранжево-красный с его 60 процентами представляет парус венецианского рыбацкого судна на воде среднего плана. Теперь у нас есть три ведущие высоты света в трех планах картины», и задача будет выглядеть следующим образом: 40:60::60:80, а результат укажет на относительную силу тонального значения на картине.

Интересно, но не особенно полезно, — говорит «практичный» печатник. Нет, это не так, если только в этом — как и во всем, что было сказано об искусстве в печати — не угадывается тонкая связь между жизненно теми элементами графического искусства и теми тонкостями знаний и практики, которые стремятся приблизить печать к искусствам. Эта связь существует и очевидна для зрячего глаза. В природе и в жизни чувство тональных значений настолько важно, что без него объекты не имели бы относительного положения; все представляло бы собой мешанину теней и тонов, предметов и цветов; мы бы спотыкались, поскольку не могли бы разглядеть углубления; мы бы хватались за руку или за пустоту, пытаясь схватить руку; мы не могли бы оценивать расстояния. От степени и глубины знаний печатника в этом вопросе тональных значений зависит та степень изящества и достоверности, которую он способен придать определенному классу работ, а следовательно, и ее денежная ценность для него самого и ее истинная ценность для его заказчиков.

Бумага

Бумага является столь же важным художественным или эстетическим элементом хорошо сделанной книги, сколь и техническим элементом; и к ней точно так же следует относиться с точки зрения оптика и физиолога.

Для любой книги можно подобрать бумагу, которая будет органично вписываться в художественный замысел издания. Возможность делать это появилась сравнительно недавно. Художественное разнообразие продукции квалифицированных бумажников за последние несколько лет увеличилось более чем вчетчетверо, так что теперь оформление книги, задуманной как гармонично художественная, будет соответствовать своему замыслу как в отношении бумаги, так и в типографике или переплете, исключительно по вине ее дизайнера. Но очевидно, что бумагу для книги нельзя выбирать без учета типографики, печатных форм и других механических особенностей. Сорт бумаги, который подошел бы для печати грубоватым шрифтом (таким как Кезлон), совершенно не годился бы для традиционного шрифта, например шотландского, как могло бы выясниться, даже если бумага по текстуре и отделке казалась бы исключительно подходящей для литературного замысла. Существуют определенные начертания шрифтов, которые можно печатать на молочно-белой бумаге, и некоторые другие начертания, которые легче поддаются созданию гармоничных тональных эффектов, когда бумага имеет «натуральный» оттенок или сильно сдвинута в сторону коричневого цвета. Каждая из этих комбинаций или любая подобная комбинация может неблагоприятно гармонировать с литературным замыслом, или со схемой пропорций и баланса, или с элементом тона и тональных значений, и при всей своей привлекательности в отрыве от целого должна быть в итоге отвергнута.

Вес и фактуру бумаги необходимо рассматривать столь же детально и внимательно, держа в поле зрения те же принципы. Тонкому и застенчивому литературному мотиву нельзя придавать массивную солидность тяжелой бумаги ручной отливки и крупного, сильного шрифта. Подобный подход терзает нервы чувствительного читателя и грубо подрывает более очевидные и элементарные художественные принципы.

Подбор подходящей бумаги для конкретного печатного издания — сложный и запутанный процесс, и правильное решение в отношении любого из составляющих элементов подразумевает правильное решение относительно каждого из остальных. Невозможно рассматривать вопрос бумаги в отрыве от рассмотрения типографики, иллюстраций, формата и переплета; и невозможно рассматривать ни один из этих элементов в отрыве от литературного замысла, который всегда должен служить фундаментом всей конструкции.

Бумага — один из группы равноправно важных элементов художественной печати, но лишь один из них, и всегда выступает строго на равных с остальными. Ее нельзя рассматривать изолированно, если только сознательно и намеренно не накликать возможную беду.

Поэтому до того, как спецификации книги или иного печатного издания будут окончательно утверждены в других частях, необходимо определиться с используемой бумагой. Это один из элементов печати, над которым печатник не властен ни в чем, кроме свободы выбора. Он может выбрать бумагу, которую хочет использовать, но он не может ее адаптировать. Он может приспособить свой типографский план и цветовую гамму, согласовав их с бумагой таким образом, чтобы в результате получилась гармоничная законченная работа, но бумагу он вынужден брать такой, какой ее поставляет бумажник. По этой причине, а также потому, что бумага фактически является базовым элементом печати, печатникам необходимо разбираться в бумаге, а те, кто берется за выполнение работ высокого стандарта, должны быть знакомы с ее историей, составом и методами производства.

Вряд ли стоит преувеличивать значение истории бумаги, поскольку она идет параллельно с летописью развития цивилизации и знаний и была непременным фактором этого прогресса. Когда мы замечаем ту важную роль, которую бумага играет в сложной схеме нашей жизни двадцатого века, мы можем хотя бы смутно оценить ее место и относительную важность как фактора жизни. В качестве фактора в печати принято ставить бумагу на первое место в списке. Это безопасная практика, хотя универсальность бумажников делает ее выполнение год от года всё менее обязательным. И всё же, несмотря на весь прогресс в производстве бумаги, парадоксальным остается то, что выбор бумаги печатником — вовсе не такая простая задача, какой она была всего несколько лет назад.

С развитием печатного дела в последней четверти девятнадцатого века сложность проникла во все его отрасли. Шрифты удивительным образом размножились, краски стали гораздо более разнообразными, а сорта бумаги множились стремительно. Хорошему печатнику сегодняшнего дня необходимо знать историю эволюции шрифта, краски и бумаги, если он надеется успешно справляться с стоящими перед ним задачами.

Одной из причин такой требовательности к знаниям является склонность широкой публики изучать технические аспекты печати. Словолитни добивались внимания крупных потребителей печатной продукции и крупных рекламодателей, и такое дилетантское знакомство со шрифтом привело к аналогичным результатам в отношении бумаги. В результате в настоящее время заказчик печатника способен диктовать желаемый стиль типографики, а также качество и оттенок предпочитаемой бумаги. Это предполагает наличие знаний со стороны печатника; а в случае с бумагой требует экспертных познаний. Шрифт — это шрифт, если выражаться несколько вольно, и какую бы причуду ни взял в голову потребитель печатной продукции, она вряд ли обойдется дороже определенной суммы за фунт. С бумагой дело обстоит иначе, и обычно заказчика больше интересуют цвет, текстура и внешний вид, чем внутреннее содержание, и печатник должен сделать выбор, который удовлетворил бы художественным требованиям задачи, а также учесть ее финансовые аспекты. Одна бумага может не подходить для конкретной работы, а другая — с тем же оттенком, весом и ценой — оказаться в точности подходящей; и причина может корениться в столь малозаметной причине, как особый процесс производства, или химическая природа материалов, используемых определенными бумажными фабриками, или небольшое различие в отделке, которое может по-иному повлиять на краску.

Яркий и наблюдательный печатник неизбежно становится в той или иной степени знатоком бумаги. Он постоянно работает с ней и не может не замечать определенные более очевидные различия. То, что усваивается таким образом, является полезным знанием, но на то, чтобы получить исчерпывающее знакомство с бумагой, уходит много времени, и за этот промежуток времени не создается та безупречная репутация качественной работы, которую все печатники считают своим лучшим капиталом.

Печатник, который разбирается в бумаге, знает ее историю, состав и методы производства. Для него бумага из древесной массы не вся одинакова, и он понимает, что имеет в виду, когда говорит «из чистых тряпиц» или «ручного отлива». Он знает, что бумага, сделанная целиком из дерева, варьируется по качеству в зависимости от того, изготовлена ли она по такому-то или такому-то процессу — механическая древесная масса, сульфатный или сульфитный способ; и знает, что «чистые тряпицы» могут быть полностью хлопчатобумажными, или полностью льняными, или смесью тряпья, или смесью дерева и тряпья, или вообще состоять из дерева либо какого-то неуказанного растительного волокна. Значение имеет не просто демонстрация такого рода знаний; оно заключается в том, что это значительно расширяет возможности печатника по выполнению качественной работы, поскольку ставит его в положение, позволяющее выбрать наиболее подходящую бумагу, и гарантирует его репутацию. Это позволяет ему выполнять работу, рассчитанную на долгий срок службы, таким образом, чтобы сохранить ее красоту, чтобы она не выцветала и не превращалась в грязно-коричневую или желтую, а также заставляет его бумагу играть свою законную роль важнейшего непреклонного художественного элемента, с которым ему обычно приходится иметь дело. Знание бумаги в столь глубоком смысле еще более желательно, если печатник берет на себя смелость присвоить себе звание и качества художника. Едва ли будет слишком радикальным утверждение, что эстетика печати зависит в своем проявлении от бумаги в большей степени, чем от типографики. Говорилось, что шрифт, краска и бумага составляют основу качественной печати. Эту формулу можно перевернуть и прочитать как бумага, краска и шрифт, поскольку столь большая доля эффекта декоративной печати зависит от бумаги и краски. Если эти двое должным образом гармонируют, остается лишь то, что шрифт не должен вмешиваться, а обязан играть пассивную роль соответствия. Сначала выбирается бумага, затем краска, и в последнюю очередь в схему вводится типографика. Типографика как орнаментальное искусство измельчала, и искусный мастер создания удивительных эффектов с помощью шрифтов и линеек больше не ценится в наборном цехе. Арбитр стиля сидит в расчетном отделе и листает каталоги образцов бумаги и шрифтов перед критическими глазами заказчика. Работа строится на основе образца бумаги, и дизайнер видит ее завершенной в своем воображении еще до того, как отправляет наборщику.

Стиль

Стиль — это неуловимая атмосфера, пронизывающая литературное, художественное и ремесленное творчество, которая намекает на образованную индивидуальность автора. Рассматривать этот термин как применимый к низкокачественной работе — не общепринятое и не ясное представление. Это слово, используемое для обозначения качества, стало означать позитивное и узнаваемое достоинство, а как правило, и ту неопределенную, но мощно выраженную заслугу, которая указывает на индивидуальность.

Это слово используется в некотором смысле подобным образом, хотя и более широко, в описательной терминологии искусства, например, когда говорят о стиле Рубенса или Тициана; и в искусстве нередко оказывается, что это слово чаще употребляется для обозначения школы или жанра живописи, чем для указания на творчество какого-то конкретного человека настоящего или недавнего прошлого. Тем не менее отмечается, что всякий раз, когда художник оказывается способен привлечь благоприятное внимание благодаря проявлению ярко выраженных собственных талантов, ему немедленно приписывают стиль, который является исключительно и своеобразно его собственным. Поэтому вполне справедливо и обоснованно считать, что стиль в печати означает то качество красоты или отличия, которое напрямую относится к самому печатнику, а не те заслуживающие похвалы качества, которые обязаны своим существованием тщательному следованию устоявшимся правилам и принципам, относительно которых все печатники обладают или могут обладать рабочими знаниями. Есть такие печатники, чье творчество настолько пропитано особым стилем, что оно узнаваемо для наблюдательных людей; и такая работа обладает качеством, которое почти можно назвать узким. Обладатель стиля, достаточно ярко выраженного для того, чтобы привлечь внимание, обычно также ограничен в своем диапазоне; по сути, он является проводником своего собственного особенного стиля и мало кем еще.

Стиль не обязательно предполагает совершенство; лишь отличительную индивидуальность. Эта индивидуальность может порождать печатную продукцию, которая может быть совершенно скверной, или же она может служить знаком высшего совершенства. Таково техническое значение этого слова. В употреблении слово «стиль» обычно понимается как подразумевающее превосходство, причем высокий класс и особо отличительное совершенство. Происхождение слова наглядно отражает принятое понимание его масштаба. Это латинское название железного пера, но оно стало означать не только искусство владения пером, но и применяется ко всему спектру созидательной деятельности человека: к музыке, живописи, архитектуре, скульптуре, танцам, актерскому мастерству, игре в теннис и бейсбол; к воровству со взломом и карманным кражам, а также к печати.

В печатном деле стиль является ценным элементом и может удостаиваться столь же пристального внимания, какое уделяется шрифтовому арсеналу, прессам или сотрудникам. Мы можем, пожалуй, назвать с полдюжины печатников, которые создали себе громкие имена и значительные состояния благодаря наличию стиля, который своеобразно привлекал покупателей печатной продукции. Что такого есть в работе пресса г-на Де Винна, что придает этому имени особую ценность? Почему издатели объявляют в своих рекламных объявлениях, что определенные книги отпечатаны Де Винном? Стиль г-на Де Винна ценен как для него самого, так и для издателей, нанимающих его для создания книг.

Вероятно, нет ни одного интеллигентного печатника, читающего эти строки, который бы не осознавал ценность стиля в печати и который бы более или менее серьезно не стремился обрести для себя отличительный стиль, и главным образом потому, что он знает: обладание стилем, привлекающим покупателей печатной продукции, — чуть ли не единственный верный способ привлечь новых клиентов, удержать старых и добиться прибыльных расценок. Хотя найдется немало печатников, склонных скептически относиться к идее о том, что владение собственным стилем принесет им финансовую выгоду, это фундаментальный элемент успеха. Должны же быть какие-то землекопы, дровосеки и водоносы, и, вероятно, верно то, что львиная доля печатных работ будет по-прежнему выполняться рабочими, небольшая их доля — ремесленниками, и почти ничтожно малая часть — художниками. Тем не менее наблюдается тяготение к классу ремесленников, а от него — к редкому сообществу художников-печатников.

«Единственный способ, — говорит проницательный литературный критик, — обрести хороший стиль — это мыслить ясно». Это относится к литературе.

В печати единственный способ обрести хороший стиль — это обладать глубокими знаниями. И тем не менее знать — еще не всё. Знание должно быть выражено, причем выражено способом, приятным для тех, к кому обращена печатная продукция. Они не всегда понимают точку зрения печатника, даже если у него есть восхитительный стиль. Поэтому его стиль должен в конечном счете подчиняться ясности и понятности.

В печатном издании необходимо выявить «предельно характерное выражение» центрального мотива. То есть, если печатное издание призвано способствовать продвижению продажи какого-то вещества или предмета, желательно задействовать всю суггестивную силу, таящуюся в шрифтах, чтобы донести этот мотив до сознания. Однако это второстепенное качество стиля. Первично то качество, которое привлекает глаз, и стиль для печатника может быть ограничен теми качествами, которые быстрее и приятнее всего привлекают взгляд.

Второстепенная литературная составляющая стиля — гармония — занимает первое место в печати. Три основы печатного стиля можно обобщить как знание, гармонию и выразительность. В литературе они считаются мыслью, выразительностью и гармонией или, как некоторые называют, мелодией. Величайшей из них является, конечно же, знание — знание основ, из которых складывается наилучшая печать.

Научить стилю невозможно. Приобрести стиль почти так же невозможно. Это звучит как парадокс, но парадокс не всегда является символом безнадежности. Стиль должен быть заложен в человеке от рождения — стиль в любом искусстве или профессии. «Стиль, — сказал недавно один писатель, — это жест: жест ума и души». Мы можем отбросить последнюю фразу и назвать стиль в печати жестом ума, свидетельством объема и степени знаний, которыми обладает разум, смягченным, упорядоченным, наделенным отличием благодаря прирожденному таланту, склонности или как бы это ни называлось, что служит семенем-зародышем стиля. Мы без колебаний принимаем очевидную теорию о том, что художники рождаются, а не создаются. Некоторые утверждают, что печать — это искусство. Почему же тогда мы должны колебаться и не признавать, что печатник, способный культивировать и выражать подлинный стиль, должен опираться на нечто большее, чем простые знания; на нечто более глубокое и тонкое, чем знания, что способно сформировать из знаний стиль?

Стиль в высшем смысле дается лишь немногим, и мы не можем надеяться, что печатники окажутся в пропорциональном отношении более облагодетельствованными, чем практики других видов графического искусства. Но они могут быть облагодетельствованы в такой же степени, если воспользуются открытыми для них возможностями культурного роста, которые открыты и для других художников, и никак иначе. Хотя и не следует ожидать, что печатное искусство станет производить Моррисов или Брэдли в изобилии, нужно откровенно признать, что на следующей ступени ниже — то есть на ступени таланта, в отличие от ступени гения — среди печатников не наблюдается столь высокого среднего уровня достижений, который царит в других графических искусствах. Причина столь же очевидна, сколь и сам факт: печатники не являются учащимися в том смысле, в каком ими являются живописцы, офортисты, граверы, иллюстраторы и даже фотографы. Печатники (те из них, что развиваются) в последние годы стали внимательными наблюдателями и хорошими подражателями, но лишь немногие попытались подготовить себя к самостоятельной работе путем тщательного изучения тех принципов графического искусства, которые жизненно управляют печатью. Художник в любой другой сфере, кроме печати, приходит к практике своего искусства лишь после долгого изучения и освоения принципов и законов, им управляющих. Совсем не так обстоят дела с печатником.

Настало время, когда выдающееся положение в печатном деле означает гораздо больше, чем просто качественная работа в рамках существующих направлений. Оно означает радикальный отход от привычного и полное признание силы и ценности искусства в печати. Мы довольно нерешительно принимали это слово «искусство» в качестве законно применимого к печати, и колеблемся мы лишь потому, что видели, как этот термин так свободно и невежественно применяется к работам, которые не заслуживали никакого иного названия, кроме архаичных; к работам, которые, хотя обычно и обладали общими достоинствами хорошего механического исполнения, были полностью лишены тех качеств, которые справедливо давали бы им право называться художественными. Но мы должны отбросить это предубеждение против невинного и необходимого термина и смело отвоевать его у филистимлян. Мы должны восстановить в общественном сознании и в наших собственных умах вещь и название, которое точно эту вещь описывает. Мы должны сделать так, чтобы художественная печать означала именно художественную печать.

Стиль должен стать целью печатника, который лелеет надежды на признание или богатство. Мы уже говорили, что стиль дается человеку от рождения, а не приобретается им. Это верно, если рассматривать высшее развитие стиля. Но все мы способны значительно улучшить свой стиль путем учебы. Мы не можем улучшить его никаким другим способом. Наблюдение за чужими хорошими работами для этой цели почти бесполезно. Мы должны пойти дальше. Первый шаг заключается в том, чтобы остро осознать эту потребность. Мы находимся в равных условиях с любым другим человеком, желающим по-настоящему понять любое искусство. Мы не можем прийти к этому пониманию одним лишь желанием. Невозможно постичь искусство иначе как через его изучение.

Мы можем потратить всю жизнь на созерцание великих полотен мира и все же знать о них настолько мало, что сможем оценить лишь малую толику того богатого запаса культуры и наслаждения, который они хранят для нас. Мы можем воспитать в себе вкус к живописи, часто подвергая себя ее влиянию, подобно тому как мы можем развить вкус к литературе с помощью упорного чтения. Но знание, в отличие от поверхностного знакомства, дает нам совершенно иное представление о картине, скульптуре или произведении любой другой формы искусства и открывает перед нами новые красоты. То же самое происходит и в печати. Мы не можем создавать качественную цветную печать, если не понимаем цвет так, как его понимает художник; мы не можем получить наилучшие результаты от автотипии, если не понимаем тон, свет, тень и тональные значения так, как их понимает художник. Мы не можем чувствовать себя уверенно в отношении страницы простого текстового набора, если не знаем ничего определенного об основах искусства.

Мы не можем сделать ни одного отчетливого шага к приобретению стиля, пока не осознаем необходимость, жизненную необходимость хорошего базового знания искусства — не в историческом смысле, а в техническом смысле, — ибо такова техника печати, которая лучше, чем просто хороша.

Переплет

Жаль, что переплетное дело и печать так далеко разошлись друг от друга, учитывая их столь тесную связь. Хорошую книгу невозможно произвести без сотрудничества обоих ремесел, и это сотрудничество должно носить гораздо более тесный характер. Печать и переплет книги должны осуществляться художниками или мастерами, движимыми единством цели и усилий, аналогичным тому единству, которое должно царить в самой книге, если она призвана выразить нечто стоящее. При создании книг высокого качества необходимо, чтобы переплет соответствовал общему характеру, выраженному через печать и заданному литературным содержанием. Этот результат может быть гарантирован только в том случае, если печатники и переплетчики работают в тесной гармонии. Когда это очевидно присутствует в сегодняшней книге, приходится предполагать, что этот приятный результат является следствием влияния какого-то внешнего по отношению к печатникам и переплетчикам фактора, мощно воздействующего на каждого из них, а не результатом гармоничного понимания художественных приличий со стороны самого печатника или переплетчика. Переплет имеет двойное значение: он по сути художествен и решительно является механическим процессом. В своей художественной фазе он соперничает с печатью; по сути, он считается совершенно отдельным от печати, поскольку существует довольно определенный культ переплета, который не принимает во внимание ни типографику, ни литературный характер. Эта коллекционерская оценка переплетов нас здесь не касается. Стремление удешевить производство привело за последнее прошлое столетие к серьезному ухудшению качества переплета обычных библиотечных изданий книг. Машинные методы, вполне приемлемые при использовании для очень дешевых книг, но губительные для долговечности библиотечных книг, приобрели нежелательную популярность, и они настолько способны искусно имитировать качественную работу, что стали очень активным агентом упадка практики хорошего переплета. Результаты новейших переплетных методов крайне прискорбны, и эти результаты проявили себя лишь отчасти. Следующее поколение и поколения после следующего будут страдать за грехи переплетчиков книг, выпущенных во второй половине девятнадцатого века. Двадцатый век может не добиться более почетных результатов, но грехи будут совершаться при свете дня и не будут объясняться невежеством. Английское Королевское общество искусств поручило специальному комитету расследовать причину упадка качества переплетов, и отчет этого комитета может послужить одним из стимулов, побуждающих издателей требовать лучшего мастерства и лучших методов. Этот комитет сформулировал пять претензий к преобладающим методам, каждая из которых представляет собой дефект радикального характера, распознаваемый и устранимый только переплетчиками или экспертами в области переплетного дела. Книги, как обнаружил этот комитет, сшиваются на слишком малом числе шнуров и на слишком тонких шнурах; фальцы обрезаются слишком сильно и не всегда достаточно прочно вплетаются в картонные сторонки; осуждается использование полых корешков; капталы недостаточно прочны, чтобы удерживать кожу корешка от натяжения при извлечении книги с полки; используемая кожа зачастую оказывается слишком тонкой; кожа смачивается и растягивается до такой степени, что у нее почти не остается прочности для противостояния износу.

В качестве смягчающего обстоятельства следует отметить, что по меньшей мере один из пунктов этого обвинения может быть отчасти прощен на том основании, что этот изъян закрался в практику переплетного дела с намерением облегчить чтение книги, а не удешевить ее производство. Полый корешок был принят с двойной целью: позволить книге открываться легко и плоско, а также сохранить тиснение и золочение на корешке. Такой вид корешка не всегда следует считать плохим. Вполне возможно переплести книгу хорошо и использовать полый корешок, и чрезвычайно легко использовать полый корешок для прикрытия грехов, которые не должны прощаться в переплете.

Жизнь книги зависит от ее переплета. Главной идеей при планировании переплета для хорошей книги должно поэтому являться стремление к прочности, долговечности и удобству. Украшение книги в ее переплете должно быть второстепенным мотивом. Но идея красоты посредством гармонии и применения элементарных художественных предписаний может всегда рассматриваться в сочетании со строго утилитарными процессами, и книга может быть приведена в тесное соответствие с требованиями искусства без какого-либо видимого напряжения художественных усилий и без извращения или натуги какой-либо экономической или механической цели. Этого можно добиться, организовав переплет так, чтобы он гармонировал по тону с литературными и типографскими мотивами, и стремясь к тому, чтобы все детали были согласованы — такие как надпись на стороне и корешке; дизайн штампа для обложки, если таковой имеется; материал для обложки, ее фактура и цвет и т. д.

Очевидно, что невозможно изложить в печати конкретные указания по переплету книги, которые вписались бы в рамки термина «художественный», не отклоняясь при этом от обычного в качестве или форме. Тем не менее весьма легко заметить, что для книги определенного литературного качества переплет, состоящий из корешка из коленкора и бумажных сторон, является абсолютно подходящим, в то время как тканевый переплет с золотым тиснением очевидно не гармоничен. Если штамп с названием на корешке книги выполнен шрифтом, отличным от того, что использовался для титульного листа, возникает диссонирующая нота, которой легко можно было избежать. Замысел книги должен распространять свое влияние на каждый процесс, необходимый для ее завершения, и охватывать его; он должен столь же очевидно управлять каждой деталью видимого переплета, как и типографикой, форматом и бумагой. Это производит приятное впечатление на читателя, если он обнаруживает это художественное единство в книге, от которой надеется извлечь литературную пользу или наслаждение, — если типографика, формат, бумага и переплет выдержаны в единой тональности, и эта тональность находится в гармонии с литературным замыслом.

Столь многое из искусства доступно для всех переплетов. Когда они поднимаются выше этого простого выражения гармонии и единства, возникает совершенно иной вопрос. Тогда должно наличествовать искусство ради искусства, а не искусство ради книги; и о переплетах, которые сами по себе являются произведениями искусства, мы пока ничего не говорим.

Относительно того, что именно составляет надлежащий переплет для конкретной книги, могут существовать различные мнения, особенно если исследование заходит так далеко, что затрагивает вопросы искусства или вопросы, касающиеся художественных качеств гармонии и единства. Существуют, однако, определенные общие границы, в которые должны быть вписаны достойные переплеты, оставляя при этом достаточный простор для индивидуальности вкуса и суждения. Каковы эти базовые требования, прекрасно известно практическим переплетчикам и издателям, а также многим печатникам. Они должны быть столь же привычны и для неискушенного ума, и в каждой книге где-нибудь напечатано четкое изложение спецификаций ее переплета. Ее типографика видима; то же самое относится к формату и бумаге. Жизненно важные части ее переплета скрыты как от эксперта, так и от новичка, и любой покупатель обычной книги рискует понести большие убытки, если основы ее переплета заложены нечестно.

Спецификации для переплета прекрасной книги должны указывать, следовательно, что материалом обложки служит целиком кожа одного из одобренных видов и надлежащего качества изготовления, тетради тщательно сфальцованы, одиночные листы защищены полосками вокруг прилегающих к ним разделов, все иллюстрации защищены, защитные полоски прошиты насквозь, без применения склейки или обметки через край; форзацы пришиты и выполнены из хорошей бумаги, бумажные подложки — из бумаги высокого качества или пергамента; обрезы подрезаны и позолочены до сшивания или оставлены необрезанными; шитье выполнено шелковой нитью вокруг пяти шнуров наилучшего переплетного корда; корешок должен быть как можно более плоским без принудительного выпрямления и без риска превращения его в вогнутый при использовании; сторонки должны быть изготовлены из лучшего черного переплетного картона, а пять шнуров вплетены через два отверстия; капталы должны быть вышиты шелком по полоскам пергамента, кетгута или шнура с частыми закрепками и «зафиксированы» кусочками хорошей бумаги или кожи, приклеенными в верхней и нижней частях; надписи должны быть разборчивыми, гармонирующими с типографикой книги или с ее оформлением; украшения — по желанию.

Эти схематичные спецификации могут быть изменены в некоторых деталях, если они применяются к классам книг ниже наилучших, но необходимо проявлять большую осторожность и здравый смысл, чтобы не допустить такой степени ухудшения качества, которая опустит книгу ниже ее стандарта полезности и красоты. Например, для библиотечных книг обложки могут быть полукожаными или выполненными из любой из нескольких практичных тканей; на форзацах можно обойтись без бумажных подложек; обрезы могут быть обрезаны гильотинным ножом и окрашены вместо золочения, либо позолочен только верхний обрез; шитье может быть выполнено суровой нитью, а ленты уменьшены до четырех из сурового льна; сторонки могут быть из расщепленного серого сырья или из соломистого картона с черной картонной подкладкой, а тесьма может крепиться к части отходного листа, вставленного между сторонками; капталы могут быть опущены с заменой шнуром, либо вышиты нитью или пергаментом.

Спецификации

Бумага в этой книге — французская ручной выделки, 16 × 20–29, импортированная Джапан Пейпер Компани из Нью-Йорка и внесенная в каталог под № 333.

Шрифт представляет собой вольную модификацию Кезлона, 12 пунктов. Он был разработан и отлит Бостонским филиалом Американской компании словолитчиков и никогда не использовался до набора этой книги.

Переплет выполнен по спецификациям Королевского общества искусств Лондона. Тетради сфальцованы с особой тщательностью, форзацы изготовлены с зигзагообразными фальцами и пришиты, обрезы необрезанные, тетради сшиты суровой нитью поверх трех лент из сурового льна, корешок оставлен почти квадратным, сторонки из лучшего черного переплетного картона, обложки из импортированной мраморной бумаги, а корешки из художественного пергамина с бумажной наклейкой. Переплет выполнен постоянным штатом рабочих в рамках обычного рабочего процесса коммерческого производства.

Набор текста был выполнен подмастерьем и учеником, а печать производилась на полусуперрояльном прессе Кольтс Армори. Не предпринималось никаких попыток выполнить работу как-то иначе, кроме как обычным способом, с помощью обычных приспособлений и обычных рабочих. Весь материал относится к числу тех, что регулярно имеются на складе у дилеров.

НАСТОЯЩЕЕ ИЗДАНИЕ СОСТОИТ ИЗ 935 ПРОНУМЕРОВАННЫХ ЭКЗЕМПЛЯРОВ, ОТПЕЧАТАННЫХ В ИМПЕРИАЛ ПРЕСС, КЛИВЛЕНД, ОГАЙО, В НОЯБРЕ 1903 ГОДА, ИЗ КОТОРЫХ ЭТОТ ЭКЗЕМПЛЯР ПОД НОМЕРОМ 506

Примечание переписчика:

Дублирующие титульные страницы глав удалены переписчиком

Страница 35, «cristicism» исправлено на «criticism» (подвергается критике, на которую указано)

Номер издания «506» написан от руки (ИЗ КОТОРЫХ ЭТОТ ЭКЗЕМПЛЯР ПОД НОМЕРОМ 506)