«Печать по отношению к графическому искусству»

Империал Пресс

Типографика в ее связи с графическим искусством

Джордж Френч

Кливленд Империал Пресс 1903

Все права защищены. Джордж Френч, 1903

Contents

PAGE

Prefatory Note vii

Introduction 1

Chapter i

Art in Printing 11

Chapter ii

Pictorial Composition 23

Chapter iii

Type Composition 31

Chapter iv

Proportion and the Format 41

Chapter v

Color 51

Chapter vi

Tone 63

Chapter vii

Light and Shade 71

Chapter viii

Values 77

Chapter ix

Paper 83

Chapter x

Style 93

Chapter xi

The Binding 105

Chapter xii

Specifications 115

Предисловие

Цель этой книги не в том, чтобы доказывать, будто печать является искусством. Автор надеется показать, что принципы искусства применимы к печати и что такое применение способно привести к улучшению некоторых существенных сторон печатного дела.

Выражаю благодарность нескольким специалистам по печатной части, которые прочли корректуру и дали мудрые, полезные советы.

Считаю необходимым признать, что я свободно обращался к книгам об искусстве и в некоторых случаях заимствовал оттуда формулировки. Автор не претендует на оригинальность упоминаний об искусстве, равно как и используемых терминов и формул искусства.

Сентябрь, 1903 г.

Введение

Поскольку мысль трудно безупречно перенести из одного сознания в другое, крайне важно, чтобы главное средство, с помощью которого осуществляется такой перенос, было настолько совершенным, насколько это возможно.

Идеи получают распространение не только благодаря буквальному значению определенных сочетаний слов, будь то слова устные или печатные. В устной речи легко передать впечатление, противоположное буквальному смыслу используемых слов, с помощью тона, интонации, ударения. То же самое происходит и в печатной продукции. Мысль или идея, подлежащая передаче, приобретает или теряет убедительность, прямоту, ясность, прозрачность, красоту соразмерно пригодности используемой типографики в качестве средства.

В печати принципиально важна не столько красота формы, сколько ее уместность. Красота сама по себе в печатном деле — лишь вспомогательное качество, которое следует рассматривать как подспорье для убедительности и ясности содержания печатного материала.

Произведение искусства, иллюстрирующее формы и проявления красоты, неуловимо пробуждает эстетические или чувственные эмоции, которые отзываются в сознании зрителей в меру их способности и природы воспринимать прекрасное. Импульс, полученный от произведения искусства, интерпретируется и усваивается индивидуально, и его ценность для отдельного человека определяется каждым получателем в соответствии с его складом, подготовкой и способностями.

Замысел печатного издания внедряется в сознание читателя с грубой прямотой, и одна из задач типографа заключается в том, чтобы смягчить резкость послания или придать приветливую прелесть моменту его восприятия.

Книга приобрела такую силу, о которой поколение назад никто и не помышлял. Магический рост тиражей книг, как через продажу, так и через библиотеки, — одно из современных чудес. Неизбежно то, что мягкое и облагораживающее влияние хорошей литературы будет шире и сильнее пропорционально росту привычки к чтению; ведь, несмотря на огромный объем банальностей в литературе, доля хорошего больше, чем когда-либо прежде, а банальное не отличается столь же высокой степенью абсолютной дурноты. Критики склонны преуменьшать влияние того, что они считают тривиальной литературой, на жизни людей, которые почти ничего больше не читают. Несомненно, в ней есть определенное благо, и она влияет на жизнь тех, кто ее читает. Даже у самых отъявленных бандитов из кровожадных романов есть благородная струнка в характере, а их тяжкие преступления и проступки смягчены определенным непреложным кодексом простой морали и рыцарства. Зрелищные преступления воспринимаются большинством читателей как декорация к рассказу — как соус табаско к литературному блюду. Они не считаются существенными чертами восхитительного характера. Лекарство от душевного расстройства, которое эта литература призвана вызывать, кроется в сенсационной литературе дня; она с равной вероятностью может привести к лучшим результатам или же развратить.

Облагораживающая сила любой книги возрастает, если она сама по себе является произведением искусства. Если она создана в соответствии с принципами искусства, применимыми к печати и переплету, она будет оказывать определенное облагораживающее влияние, независимо от своего литературного направления.

Если мы разделяем наилучшее определение эстетики, то обязаны признать в физическом облике книг, которые читают широкие массы людей, мощный элемент художественного воспитания — элемент, который охотно и с приглашающим энтузиазмом вливается в образовательную пропаганду.

Бизнес и механика печати достигли высокой степени совершенства. Внимание, уделяемое механизмам бизнеса, совершенствованию систем и методов, привело коммерческие и механические процессы к такой степени совершенства и отделки, которая оставляет мало надежд на дальнейшие улучшения, более просвещенные системы или более точные методы. Ведение издательского и типографского дела осуществляется так, как и не снилось людям, бывшим самыми влиятельными поколение назад. Прошло всего несколько лет с тех пор, как методы, ныне господствующие в конторах крупных типографий, были неизвестны. Теперь царит сплошная система; знание — благодаря милости формул и цифр.

Аналогичное положение дел царит и в рабочих цехах: в наборном и печатном. Процессы, сопутствующие печати, были усовершенствованы в механическом отношении до такой степени, что надежде почти нечего больше желать. Профессия печатника распалась на специализированные единицы. Ускользнул в прошлое универсальный печатник. На смену ему пришли ручной наборщик, рекламный наборщик, акцидентный наборщик, оператор наборной машины, верстальщик, печатник, помощник печатника и т. д. — каждый из них является искусным специалистом, но ни один не представляет собой печатника в целом. В целях дальнейшей механизации труда работающих печатников планирование работы в значительной степени перенесено в контору или выполняется детально за столом мастера. Таким образом, любое влияние направлено на то, чтобы ограничить разносторонность и убить оригинальность человека за кассой. Утешительным соображением служит вероятность того, что совокупность результатов, достигаемых экспертами-специалистами, может составить целое более высокого класса качества.

Процесс специализированного усовершенствования прошел через все механические отделы, коснувшись каждой машины и каждого орудия труда, коренным образом изменив их устройство и обращение с ними. Настало время для того, чтобы вступил в действие новый мотив усовершенствования и продвижения вперед. Механическая эволюция вполне может приостановить свой ход. Она далеко опередила художественные и интеллектуальные мотивы. Самое время вернуться к ним и подтянуть их до уровня, достигнутого механикой ремесла, если окажется невозможным поставить их настолько впереди, насколько того требует их относительная важность.

Нетрудно прийти к выводу, что определенные принципы искусства оказывали влияние на печать с тех пор, как ремесло было положено Гутенбергом, Фустом и их современниками, однако представляется, что связь между печатью и графическими искусствами до сих пор не признана в полной мере и осознанно. Некоторые из старых правил и принципов печати находятся в идеальной гармонии с принципами и правилами искусства и, несомненно, происходят из той же потребности в гармонии, которая заложена в человеческой природе и стала зерном принципов искусства.

Печать затрагивает жизнь во многих ее проявлениях и является настолько постоянной ее составляющей, что не требует особых усилий для возвышения до ранга одной из абсолютных культурных сил и важнейших элементов прогресса. Если этот постулат признан, то призыв к более полному признанию контроля принципов искусства в печати нужно продвигать лишь до точки полного признания, и не требуется напрягать воображение, чтобы обнаружить, как печать успешно заявляет о своих правах на признание в качестве искусства. Очевидно, что печать не является искусством в том смысле, в каком им является живопись. У живописи нет утилитарной стороны. Для нее это искусство или ничто. Печать на 99/100 утилитарна. По сути своей это ремесло. Если в ней таится возможность развития истинного искусства через усовершенствование и реформирование ее процессов, а также применение принципов искусства с тем расчетом, чтобы допустить возможность создания случайных произведений, способных доказать свое право называться искусством, — это все, на что можно надеяться. Это предъявляет к печати лишь те требования, которые признаются за другими ремеслами. Никто не утверждает, что все работы серебряников художественны; большая их часть — очевидное ремесло, однако постоянно появляются образцы истинного искусства. То же самое верно в отношении резьбы по дереву, чеканки по металлу и многих других ремесел. Это может быть справедливо и для печати — и станет таковым, когда сами печатники научатся смотреть на свое ремесло с точки зрения художника и испытывать к нему ту преданность, которая всегда является узнаваемым движущим мотивом художников в других графических искусствах и в тех ремеслах, которые граничат с графическими искусствами.

Искусство в печати

Существует следующее кардинальное различие между другими произведениями искусства и печатью: наше общение с ними носит чисто добровольный характер, тогда как печать навязывает себя нам во все времена и во всех жизненных проявлениях. Интеллигентному человеку невозможно оградить себя от влияния печати. Она противостоит ему на каждом шагу и во всех жизненных ситуациях играет важную и настойчивую роль.

Такие произведения искусства, как картина или скульптура, оказывают определенное влияние на ограниченное число людей; и любой человек всегда волен решать, подчиняться ли ему влиянию подобных произведений искусства. Мы способны уклониться от воздействия других форм искусства, но мы не в силах оградить себя от печати. Мы вынуждены ей подчиняться. Она постоянно перед нашими глазами; она вечно оказывает свое влияние на наше сознание. Вполне возможно, что в настоящее время мы не способны отнести какое-либо свойство ума или степень образованности напрямую к печати в любой форме, в какой она представала перед нами; но вполне можно представить, что печать оказывает определенное влияние на нашу эстетическую жизнь — столь постоянное и привычное, что оно ускользнуло от четкого осознания.

Если мы попытаемся осознать качество и степень удовольствия и пользы, проистекающих от постоянного влияния печати, согласующейся с художественными принципами, то мы сможем заметить, что она способна стать мощнейшим и действенным инструментом культуры. По общему признанию, именно мягкое, но постоянное влияние легче и прочнее всего формирует наши привычки и жизнь. Если же мы можем допустить мысль, что печатная страница книги способна иллюстрировать и подкреплять несколько наиболее элементарных и важных принципов, лежащих в основе графического искусства, то мы сможем осознать, что печать легко может служить мощным просветителем в области искусства — даже если из-за определенных неотъемлемых ограничений ей должно быть отказано в полном признании в качестве члена сестринства искусств.

Книжную страницу можно рассматривать как протоплазму всей печатной продукции. Если мы исследуем отношение принципов искусства к книжной странице, то сможем оценить точное значение этих принципов в композиции любой другой печатной формы и применить их так, чтобы получить результаты, наиболее близкие к связи печати с графическим искусством.

Главная особенность этой неопределенной догмы об искусстве в печати заключается в том, что ее ограничения и вариации бросают вызов устоявшимся формам выражения и почти требуют нового словаря художественных терминов. Она определенно требует нового и иного осмысления терминов искусства и отчетливо разнообразного понимания самого слова «искусство». Для печатников всегда было камнем преткновения то, что слово «искусство» применительно к их ремеслу должно наделяться более узким значением, чем в его обычном понимании. Если мы придем к некоторому понятному осознанию того, что мы подразумеваем под искусством в печати, откроется путь для применения этого мотива в работе прессов.

Если мы сразу признаем тот факт, что, используя слово «искусство» применительно к печати, мы имеем в виду совсем не то, что подразумевает художник, мы сделаем важнейший шаг к осмысленному использованию этого термина, а также подготовим себя к пониманию результатов, которых стремимся достичь.

Краеугольное значение имеет понимание того, что нельзя впадать в заблуждение, будто научная точность — это искусство. Она губительна для искусства, и искушение уделять слишком много внимания точности — это ошибка, от которой печатник должен оберегать себя с наибольшей тщательностью. Приятно узнавать почерк художника в печати, как и в других искусствах, а научная точность неизбежно стирает индивидуальность. Нас привлекает и манит не холодная, безжизненная абстракция, являющаяся блестящим образчиком всех предписаний и правил искусства, а человеческая нота, звучащая сквозь принципы и правила. Если художник не является доминирующей нотой, а правила потоплены в личности, произведение искусства не имеет никакой ценности. Картина интересна потому, что через нее художник выражает свое понимание, свою интерпретацию прекрасной мысли или прелестного предмета. Именно это выводит самые точные фотографии за рамки искусства и требует идеализации работы камеры, прежде чем ее можно будет счесть художественной. Фотография обычно не передает правду нашего видения жизни. Если она и впрямь правдива по отношению к жизни, она представляет собой взгляд на жизнь, который нам совершенно чужд и часто неприятен. Нам незнакомо то нескладное животное, каким фотография показывает нам бегущую лошадь, и мы не примем эту карикатуру за реальную лошадь. Настоящая для нас лошадь — это животное, которое мы видим своими глазами, а лошадь в искусстве должна быть увиденным животным плюс логическая идеализация художника. Факты обстоят точно так же почти со всей работой камеры и с другими попытками добиться научной точности в искусстве. Это чуждо нашему опыту и насильственно по отношению к нашим идеалам. Мы в действительности не видим таких автоматов, какими фотография показывает людей в движении, и мы никогда не сможем смириться с таким разочарованием. Если это предпринимается во имя искусства, мы отвернемся от искусства и изгоним его из своей жизни.

Неисправимым недостатком некоторых процессов, используемых в печати, является их избыточная научная точность. Это законный аргумент против автотипии в сравнении с штриховой гравюрой или репродукциями рисунков пером и тушью и т. д. Автотипия слишком точна. Она сталкивает нас лицом к лицу с суровой реальностью и отметает всю ту милую романтику, которую природа сделала необходимым дополнением нашего зрения. Попытки вернуть это качество автотипиям с помощью резецной гравюры лишь частично успешны, поскольку дефект слишком глубок, слишком радикально фундаментален. Некоторые другие процессы, отличные от репродукционных и используемые в печати, также подвержены этой опасности избыточной научной точности, порождая результаты, в которых нет тепла, нет сочувствия, нет человеческой силы. Печать в особенности становится жертвой этой холодной формальности настроения и должна рассматриваться находящейся именно в этой плоскости. Но этот факт делает обязанность быть чутким к любой возможности смягчить ее суровость еще более насущной для каждого печатника, который мечтает о своей работе как об искусстве; и чем ближе симпатия между печатником и культурой искусства, тем больше тепла и человечности он сможет привнести в свою работу.

Некоторые принципы искусства имеют фундаментальное отношение к печати, в то время как другие оказывают на нее столь неуловимое влияние, что оно не поддается определению и заставляет нас видеть в этой связи нечто не более осязаемое, чем чувство. И действительно, весь вопрос применения принципов искусства к печати можно без несправедливости считать вопросом чувства; он предполагает насыщение печатника правилами и догматами искусства с добавлением тонкой проницательности, смягченной решительным презрением к мещанству, после чего в дело вступает его взращенная индивидуальность, преломляющаяся в типографике.

Принципы и правила искусства, служащие руководством для печатника, должны быть более гибкими, чем те, что допустимы для руководства живописца, чертежника, гравёра или скульптора, поскольку средство выражения замысла печатника почти неподвижно. Здесь имеет место противоположность общему представлению: правило должно приспосабливаться к средству выражения и к обстоятельствам — по крайней мере в том, что касается степени его соблюдения, если не в тех чрезвычайных ситуациях, когда на кону стоит и само его начало. В печати можно представить себе возникновение непредвиденных обстоятельств, которые делают обязательным игнорирование основных правил композиции, пропорции, баланса или перспективы; возможно, потребуется даже пойти насилием против принципов, касающихся цвета или тона. Подобные чрезвычайные ситуации должны быть чрезвычайно редкими, но сам факт того, что мы вынуждены признавать их возможными, подчеркивает тонкое различие между искусством и искусством в печати. Не может быть хорошего искусства, если при исполнении нарушаются принципы искусства; но может быть хорошая печать, если принципы искусства изредка видоизменяются или даже игнорируются.

Замысел печати изначально не является художественным замыслом. Это утилитарный замысел. Поэтому в печати к искусству следует прибегать за руководящими указаниями лишь постольку, поскольку оно служит выражению этого замысла. В печати никогда не бывает «искусства ради искусства»; здесь всегда имеет место искусство ради печати. Мы печатаем не для того, чтобы иллюстрировать искусство или производить произведения искусства. Мы печатаем для того, чтобы распространять знания — делать знания доступными для всех, кто умеет читать. Написанная картина, если она принадлежит к высокому порядку искусства, призвана апеллировать к чувству, лишь слабо связанному с «сюжетом» картины. Ценитель хорошей живописи уделяет мало внимания «сюжету», литературному мотиву, но поглощен поисками художественного мотива, дабы отдаться очарованию произведения искусства; он ищет «искусство ради искусства».

В печати рассказывается именно «сюжет»; в первую очередь и с наибольшим трепетом необходимо принимать во внимание литературный мотив. Ничто не должно вмешиваться — даже искусство. Луч «сюжета» должен пронзать понимание читателя быстро и верно, насквозь. Это постоянная забота печатника. Литературный мотив не должен быть отягощен. Он должен быть абсолютно освобожден от механики печатной страницы. В этом и заключается задача печатника. Он не должен стремиться привлекать внимание к механике своей работы. Суть его искусства состоит в том, чтобы освобождать идеи и выпускать их в свет без потрепанных крыльев, без явных признаков убогой страницы, из которой они взмывают в полет.

Работа печатника и искусство живописца точно зеркально отражают их процессы, поскольку их мотивы противоположны; однако в известной мере они оба должны работать одними и теми же инструментами. Для живописца все пластично, за исключением его искусства. Для печатника все неподвижно, за исключением его искусства; и от последнего он надеется задействовать лишь столько, сколько потребуется для облагораживания прозаического коммерциализма того замысла, который он обязан выразить. Главные принципы и догматы искусства в той или иной степени применимы к ремеслу печати. Рисунок, композиция, гармония, баланс, пропорция, перспектива, цвет, тон, светотень, тональные значения и т. д. — все это качества графического искусства, применимые к печати с различной силой в зависимости от требований каждого конкретного случая и главным образом от понимания и образованности печатника. Красоту и силу любого печатного произведения всегда можно объяснить ссылкой на те же принципы, которые отвечают за достоинства других произведений графического искусства. Следовательно, логично предположить, что именно те принципы, которые объясняют достоинства печати, и являются их причиной.

Очевидно, что ценность этих художественных качеств в печати должна зависеть от заботы и усердия, проявленных при их применении. Они представляют собой усовершенствования обычных и первоначальных приемов печати, и если они не могут быть задействованы с полным сочувствием и знанием дела, а также с художественным духом и пониманием, они будут взывать к печатнику тщетно.

Перед печатником встает вопрос: стоит ли наделять мою работу всей возможной красотой, изяществом и силой? Если решено, что выполнять работу настолько достойно, насколько это возможно, выгодно, печатник не будет удовлетворен, если не посвятит себя изучению этой стороны своего ремесла — изучению достаточно широкому и тщательному, чтобы дать ему надежную базу знаний и порождаемую ею уверенность в себе. Продвинувшись столь далеко, он не преминет применить все эти догматы искусства в полном объеме своих знаний и их применимости.

Пикториальная композиция

Хотя избыток науки зачастую губителен для искусства, истинная основа пикториальной композиции строго научна, и все управляющие ею принципы полезны и важны для печатника, особенно при планировании акцидентных работ и титульных листов.

Композиция — это качество, придающее картине связность, «раствор в кирпичной кладке». Старые мастера не считали ее важной, и многие их работы не свидетельствуют о том, что они знали или заботились о том, что отличает картину от карты, групповой фотографии или научной диаграммы. Именно отсутствие композиции, баланса, единства превращает обычные фотографии во что-то иное, нежели истинные произведения искусства. В произведении искусства необходима прежде всего не правдивость изображения, а правдивость идеализации; и это качество лежит вне сознательной досягаемости объектива фотоаппарата. Это искупающий и оправдывающий элемент, добавляемый воображением художника. Могут существовать картина фотографа или полотно живописца, обладающие всеми необходимыми составными частями для того, чтобы стать произведением искусства; например, могут присутствовать женщина, топор, дорога, гора, деревья, — но все это, сброшенное на холст, не образует произведения искусства, если не скомпоновано должным образом, даже если все расположено в порядке, удовлетворяющем реалиста, и каждый элемент безупречно исполнен. Писать картины и создавать изображения — не одно и то же; как не одно и то же печатать и создавать художественную печатную продукцию.

Применение правил композиции к печатным изданиям, целиком или частично состоящим из акцидентных шрифтов, очевидно необходимо для их красоты. Именно прикосновение красоты, дарованное науке, рождает искусство. В печати задача достижения баланса и единства одновременно проще и сложнее, чем в живописи. Имеющиеся в распоряжении составные части более жесткие и ограниченные, но при этом сугубо условные и точные. Замысел живописца обретает баланс и единство посредством первоначального рисунка и колорита, корректируемых и дорабатываемых путем постоянного контроля, проверок и непрерывных изменений. Печатное же изделие должно быть сбалансировано мудрым выбором и искусным расположением шрифтов, а также тщательным распределением белого пространства и черной краски или цвета. Реальный центр холста является центром притяжения в идеально сбалансированной картине. Это не означает, что равное количество краски должно быть нанесено на каждую четверть холста, равно как и то, что объекты одинаковой визуальной важности сами по себе должны быть распределены по нему поровну. Крошечная точка отличительного цвета, размещенная на определенном расстоянии от центра холста, может идеально сбалансировать объект, в десять раз превосходящий ее по размеру, но расположенный относительно ближе к центру. Под балансом в печати нельзя понимать равное распределение веса по всем четвертям изделия, но следует понимать компенсаторное распределение веса.

В своей ясной и интересной книге «Пикториальная композиция» г-н Г. Р. Пур приводит ряд «постулатов», которые воплощают его идеи на этот счет и выражены в терминах, понятных как неспециалисту в искусстве, так и тем, чье знакомство с искусством позволяет улавливать более технические фразы. Печатнику достаточно лишь предложить истолковывать «единицы» как элементы в своей работе, и он сможет оценить, что эти правила искусства могут не раз сослужить ему добрую службу, особенно когда он озадачен какой-то работой, которой с трудом придает «правильный вид». Те из «постулатов» Пура, которые легко применимы к печати и могут с наибольшей пользой изучаться и приниматься во внимание печатниками и другими лицами, интересующимися типографикой, приводятся ниже:

Все картины представляют собой совокупность единиц.

Каждая единица имеет определенное тональное значение.

Тональное значение единицы зависит от ее притяжения: от ее характера, размера, размещения.

Единица у края обладает большим притяжением, чем в центре.

Каждая часть пространства картины обладает некоторым притяжением.

Пространство, не имеющее деталей, может обладать притяжением за счет градации и намека.

Единица притяжения в противном случае пустом пространстве обладает большим весом благодаря изоляции, чем будучи помещенной вместе с другими единицами.

Единица на переднем плане имеет меньший вес, чем единица на дальнем плане.

Две или более связанных единицы можно рассматривать как одну, и их общий центр является точкой, в которой они уравновешиваются с другими.

В применении правил композиции к графическому искусству можно детально подразделить тему и сослаться на конкретные примеры и точные практические правила. Выбор конкретного вида баланса зависит от размещения важного элемента или предмета, который сам по себе важен в схеме баланса главным образом как задающий основной тон и предоставляющий отправную точку. Существует баланс равных мер — это картина или печатное изделие, которое можно разделить на четыре равные части горизонтальными и вертикальными линиями, проведенными через его центр, причем каждая часть демонстрирует одинаковый вес; баланс изолированных мер, где главный предмет помещен в стороне от центра и имеет одну или несколько искусно расставленных изолированных точек для компенсации; горизонтальный баланс; вертикальный баланс; формальный баланс; баланс посредством противопоставления светлых и темных мер; баланс посредством градации; баланс изоляции и другие разновидности баланса, более технические и более приспособленные для нужд живописца. Каждый из этих вариантов базовых правил композиции может представлять особую ценность для печатника, если он изучает предмет достаточно глубоко, чтобы обрести четкое понимание того, как каждый из них применяется в печати.

Это одна из тем искусства, которую практический печатник может счесть слишком незначительной, чтобы заслуживать его пристального внимания. Но если требуется создать печатную продукцию, обладающую силой — силой с приятным изяществом привлекать взгляд тех людей, которые обладают либо врожденным, либо воспитанным вкусом к искусству, — крайне важно, чтобы работа строго следовала правилам, управляющим пикториальной композицией. Глаз — безжалостный судья. Здесь, как и во всей печати, эстетический мотив совпадает с коммерческим соображением. Существует двойной мотив для наилучшей печати: эстетический и коммерческий, и разделить их или рассматривать по отдельности невозможно. Нет нужды пытаться уклониться от силы и значения нового понимания основ хорошей печати, поскольку оно столь неизбежно ведет к финансовому и эстетическому улучшению и должно быть близко вкусам каждого печатника, продвинувшегося в своем ремесле дальше стандартов лесоруба.

Набор текста

Набор текста — это первая задача, которую поручают выполнить ученику, когда он приходит «учиться ремеслу», и его представления о ее важности редко поднимаются выше уровня рутины его первых дней за наборной кассой. Лишь малая доля усилий по улучшению качества печати до сих пор распространялась на эту первоначальную процедуру — набор текста; между тем именно в этой фундаментальной операции заложена возможность как огромных улучшений и изысканности, так и плачевного провала.

Прогресс в типографике шел медленнее и достиг менее продвинутых позиций, чем в других ветвях печатного ремесла. Печать, например, стала настолько совершенной, что критику почти негде приложить свое искусство; а выбор бумаги и обращение с ней оставляют мало надежд на радикальный прогресс. Шрифты набираются большей частью так же, как их набирали одно, два, три поколения назад. Лишь немногие печатники уделили этой теме специальное изучение и создают книжные страницы, которые вызывают изумление и отчаяние коллег по цеху. Их известность завоевана довольно легко. Вполне возможно выявить ее источник и нетрудно добиться тех же результатов с помощью того же шрифта.

Вошло в привычку принимать набранную страницу текста за фундамент, на котором возводится прекрасное печатное изделие. Настоящий фундамент лежит несколько глубже. В печатном изделии едва ли может быть изысканность, если его истоки не кроются в последовательных этапах прогресса, предшествующих набору текста. Окончательный художественный результат должен быть четко задуман в сознании печатника до того, как он бросит хоть одну литеру в верстатку. Его проект должен быть полностью разработан и быть последовательным во всех деталях.

Шрифт для печатного издания должен подбираться так, чтобы адекватно выразить литературный мотив, должным образом подчеркнуть содержание с расчетом на создание красивого и достойного печатного произведения. Достижение этого последнего качества в печати — первоочередная цель набильщика, и в ней кроется доказательство его мастерства и вкуса. Является ли выбранный шрифт наилучшим из возможных для конкретной работы — вопрос спорный, но какими бы ни были успехи или неудачи в этом отношении, печатник может обращаться с ним таким образом, который приведет к последовательному и художественному образцу типографики. Он может использовать кегли, которые должны сочетаться друг с другом; он может избегать распространенного анахронизма строчных и заглавных строк в одном издании; он может располагать белое пространство так, чтобы оно не только гармонично соотносилось с черным или иным цветом оттиска, но и являлось столь же важным элементом прочности, как и покрытая краской поверхность; он может отрегулировать поля.

Все эти моменты жизненно важны, но ни один из них не превосходит по важности совместное использование строк из строчных и прописных букв. Прописные буквы обычного шрифтового комплекта не подходят изящным образом для составления полных слов. Они не предназначены для такой работы. Строчные буквы созданы для того, чтобы стоять вместе, но объединить множество прописных букв невозможно без заметных просветов, разрывов и неловких соединений. Однако возражение против строк из прописных букв в сочетании со строчными кроется вовсе не в этом. Существуют шрифтовые кассы, из которых можно набирать строки заглавных букв, едва ли поддающиеся указанной критике. Возражение выдвигается не в запретительном смысле против строк прописных букв, а потому, что их вторжение в компанию строчных строк разрушает гармонию. Подобный плачевный эффект производит использование несогласованных шрифтовых гарнитур для одной и той же типографской работы. Война стилей шрифта столь же губительна для художественного эффекта, сколь и самое бедное исполнение. В былые времена учеников учили чередовать строки из строчных и прописных букв в акцидентной печати и избегать использования двух строк одной гарнитуры подряд.

Ни одно из малых усовершенствований, применяемых ныне к набору, не привело к столь радикальному улучшению, как новые идеи относительно пробелов, а также понимание того, что интервал между словами, интерлиньяж между строками и степень черноты очка буквы должны находиться в сбалансированном соотношении. Это позволило упразднить условную квадратную шпацию после точки и создать страницу наборного материала, которая легко поддается достижению тона и оптического комфорта.

Активность и плодовитость словолитчиков в создании новых шрифтовых знаков послужила, во-первых, поводом для новых поводов к разладу. Затем началась реакция, и щедрость словолитчиков в создании полных линеек и сложных серий шрифтовых знаков подсказывает единство замысла и поставляет материал для последовательного исполнения. Сложные образцы каталогов, впрочем, вряд ли служат искушением к сдержанности и не соблазняют классицизмом. Избыток шрифта под рукой печатника — безусловный вред. До совсем недавнего времени очень большая доля новых знаков не имела никаких оснований для существования. Они были уродцами, основанными на фантастических идеях дизайнеров, которые выказывали мало знаний об искусстве или истории. Более недавняя продукция словолитен гораздо более заслуживает похвалы, и создается впечатление, что разработка шрифтов была взята в руки способными художниками, движимыми достойными их амбиций мотивами и руководимыми историческими исследованиями, которые точны по своей цели, если и не всегда глубоки.

Типографская тенденция отчетливо направлена к лучшим результатам. Тем не менее она отстает. Она не находится на уровне остальных процессов печати. Мы по-прежнему вынуждены признавать, что печать ушла далеко вперед от набора в своем развитии, как и возможности составления и обработки красок, а также выбор бумаги и обращение с ней.

В этом жизненно фундаментальном вопросе мы добились малого реального прогресса. У последователей лучших путей нет толпы последователей. На них смотрят с умеренным интересом лишь немногие наиболее прогрессивные, с явным неодобрением — многочисленные консерваторы и с полным равнодушием — массы. И тем не менее они победят. Неминуемость значительной реформы наборного дела несомненна, и реформа эта будет заключаться в повсеместном принятии усовершенствований, практикуемых ныне немногими: в более тщательном изучении вопроса пробелов и интерлиньяжа с целью приближения тона страницы к художественным требованиям; в лучшем балансе между основным шрифтом и заголовками глав и страниц; в лучшем, более последовательном и единообразном управлении колоцифрами, — с тем чтобы эти элементы действительно являлись направляющими и вспомогательными элементами в типографике, какими они несомненно выступают в литературном плане книги.

Приближается время, когда книжная страница будет планироваться так, чтобы гармонировать с литературным мотивом и выражать его; облегчать чтение и доставлять от него удовольствие; удовлетворять изначальное чувство художественной гармонии, которое ощущает и ценит образованный читатель, даже если, как это часто должно быть, он совершенно не осознает наличия такой потребности.

Именно на такой основе должны планироваться книги: создать одну страницу, отвечающую требованиям искусства и литературного мотива, и положить ее в основу книги. Таков не общий обычай. Моднее фиксировать размер книги и подгонять страницу под произвольную схему, насильственно придавая шрифту и формату надлежащие пропорции. Существуют книги, художественно испорченные использованием шрифта несогласованной гарнитуры, либо на один кегль меньшего или большего размера; есть много книг, являющихся типографскими уродствами из-за пренебрежения соблюдением некоторых очень простых догматов искусства, в то время как они с тем же успехом могли бы быть образцами художественных замыслов и утешением и отрадой для каждого образованного читателя.

Несомненно, именно потому, что эти пренебрегаемые основы столь просты и так легко воплощаются, столь трудно добиться для них признания и распространения. Но мы можем радоваться тому, что книги начинают получать внимание такого рода даже на крупных полиграфических предприятиях, где книги штампуются почти так же, как бочки с мукой на крупных северо-западных мельницах или как мешки с зерном выгружаются современными жатками, шагающими бряцающим шествием по простирающимся до горизонта пшеничным просторам.

Пропорции и формат

Определение длины наборной полосы — дело тонкое и существенное, а определение полей — задача сложная. Существует масса литературы по этим вопросам, но их нельзя во всех случаях решать по произвольным правилам. Обычно при установлении пропорций книжного блока и размещении его на бумаге безопасно руководствоваться привычными правилами. Глубокое понимание принципов искусства в их применении к печати подскажет временами отступления от механических правил в интересах истинного искусства. Точный порядок действий в каждом отдельном случае невозможно облечь в форму правил, но всегда можно объяснить оправданные отступления от правил ссылкой на принципы искусства. Если подобные отступления от правил, прецедентов или условностей невозможно оправдать таким образом, очевидно, что искусство только выиграло бы, если бы правила были соблюдены.

Обращение с форматом книги стало в некотором роде спорным вопросом, хотя очевидно, что сторонники строго конвенционального метода постепенно склоняют практикующих печатников на свою сторону, тогда как их оппоненты полагаются на дух мещанства как на свое главное оправдание, ограничивая свои аргументы главным образом опровержениями, не подкрепленными ни логикой, ни прецедентами. Мещанство не является сплошным злом, однако нынешнее время не располагает к столь раболепному конформизму, чтобы наделять его видимостью добродетели. Протест — это инстинктивный дух сегодняшнего дня. В печати его слишком много. Нам необходим больший конформизм, если под конформизмом понимать не слепое следование прецедентам, а широкую и активную веру в спасительную силу доказуемых принципов.

При настройке формата книги необходимо учитывать пропорции, баланс, в ограниченном смысле композицию в том виде, как она понимается в искусстве, а также оптику. Размер и форма книги должны определять точные размеры полосы набора и полей. Книжный лист обычного издания, который считается общепринятым, на пятьдесят процентов длиннее своей ширины. Эта пропорция часто варьируется по разным причинам, но она может быть принята за стандарт.

Поля правильно отпечатанной книги неравны. Корешковое поле самое узкое, верхнее — чуть шире корешкового, переднее — еще шире, а нижнее поле — самое широкое из всех. Почему эта схема полей стала авторитетной и принятой хорошими книгоиздателями, до конца не ясно. Почти вся литература по этому вопросу посвящена попыткам оправдать этот обычай вместо того, чтобы объяснить его происхождение. Лучшее оправдание, которое можно предложить в настоящее время, заключается в очевидном факте: этот обычай приятен издателям, авторам и взыскательным читателям.

Часто утверждается, будто существует некий закон оптики, согласующийся с этим обычаем, но такое утверждение было бы трудно доказать, хотя и нет необходимости пытаться его опровергать. Мы привыкли к такому расположению полей в лучших книгах, а то, к чему мы привыкли, не нуждается в защите и едва ли требует объяснения. Несомненно, формат книги воспринимается нами как правильный только тогда, когда это расположение неравных полей строго соблюдается. Легко представить себе, что наши глаза более благосклонно покоятся на паре раскрытых страниц, когда эти страницы смещены к верхней части листов и навстречу друг другу. Глаз человека книжного несомненно чувствует себя более удовлетворенным, если поля распределены в указанных пропорциях. Могут существовать основания для сомнений в том, что причины такого удовлетворения носят оптический характер; есть несколько правдоподобных аргументов в поддержку этого мнения. Это вопрос для окулистов.

Другие причины эволюции книжного формата в его нынешний вид вполне логичны. Если они и не приводят к выводу, что искусство было соблюдено и оправдано в полной мере, то они уж точно не ведут к противоположному выводу. Ранние бумагоделательные мастера производили лист, неравный по форме и непостоянный по размеру, и печатник был вынужден закладывать большие припуски на переднее и нижнее поля. Корешковое и верхнее поля можно было рассчитать, так как после сгибания листа печатником они становились бы равномерными. Переднее и нижнее поля делались достаточно широкими, чтобы учесть неровность бумаги и обрезку. Было неизбежно, что припуск окажется слишком большим и что для сохранения надлежащей формы и пропорций книги переднее и нижнее поля изредка придется оставлять более широкими, чем корешковое и верхнее. Можно предположить, что это во многом закрепило нынешний обычай. Старинная бумага ручной работы была толще на внешнем обрезе листа, чем в центре, и поскольку переплетчик не мог расплющить края ударами молотка, их приходилось обрезать.

В былые времена к книгам относились серьезнее, чем теперь, и вдумчивые читатели желали делать аннотации на экземплярах любимых книг. Переднее и нижнее поля использовались для этой цели, и потому им отводилась большая доля листа. В XV веке этот мотив широких полей признавался всеми печатниками, и многие из них доходили до того, что предусматривали напечатанные аннотации на всех четырех полях.

Существовали и другие мотивы для установления полей в том виде, в каком они у нас есть. Объясняют ли оптический и художественный мотивы в чистом виде современный формат более логично, чем исторические мотивы, — вопрос спорный. Этот вопрос не имеет жизненно важного значения. Мы хотим, чтобы формат наших книг выполнялся так, как того требует лучшая практика, независимо от того, унаследован ли наш вкус как привычка или приобретен благодаря нашему художественному развитию.

Принимая таким образом догму как есть, не вдаваясь в расследования ее авторитетности или легитимности, определение полей и размещение полосы книги остается в некоторой степени задачей. Если принять во внимание все предложения и правила, окажется, что обычная книжная страница нечасто послушно подчиняется вариации правила, согласно которому длина определяется делением страницы на два треугольника, гипотенуза каждого из которых вдвое превосходит ширину страницы. Колонтитул должен включаться в это измерение, но если нумерация страниц помещена внизу — в виде простых цифр или заключена в скобки, — включать ее не требуется. Эту формулу часто приходится игнорировать, особенно когда книга не должна иметь традиционных пропорций. Никакая другая форма, однако, не является столь удовлетворительной, и вполне в рамках практики лучших книгоиздателей рассматривать ее как утвержденную конвенциональную страницу. Всякий раз, когда от нее отступают, путеводной нитью должно служить общее чувство уместности с учетом всех остальных разнообразных элементов.

Существуют и другие правила. Одно из них, бывшее в большой моде в свое время и ценимое ныне некоторыми хорошими печатниками, делает длину полосы набора на половину больше ее ширины. Применение этого правила ограничено. Оно не годится для полосы в четверть листа (кварто), равно как и для широкого октаво. Другое правило гласит, что сумма квадратных дюймов на корешковом и верхнем полях должна составлять половину суммы квадратных дюймов на переднем и нижнем полях. Это трудно применимо на практике по очевидным причинам, за исключением проверки правильности уже установленных полей.

Поля должны быть настроены с намерением сделать две развернутые перед глазами страницы должным образом гармонирующими с книжным листом и приспосабливающимися к тираническим оптическим требованиям глаз читателя. Это требует весьма строгого и аккуратного соблюдения правил, хорошо известных хорошим печатникам, а также мужественного пренебрежения этими правилами, когда того требуют обстоятельства. Следует учитывать множество других вещей. Во внимание должны приниматься общий характер и назначение книги, кегль шрифта (набран ли он наотмашь или с интерлиньяжем), качество и плотность бумаги и т. д. Библия, путеводитель или справочник не нуждаются в широких полях, как и книга, напечатанная мелким шрифтом на тонкой бумаге; а книге, текст которой набран без интерлиньяжа, следует оставлять меньше полей, чем допускается для полосы с интерлиньяжем. Хотя одна и применимая схема полей применима почти ко всем хорошим книгам любой формы и размера, когда содержание и назначение не доминируют над физическим характером, очевидно, что размеры не во всех случаях могут быть установлены по одним и тем же формулам. Полоса кварто должна иметь более широкие поля, чем октаво, но они должны сохранять аналогичную относительную пропорцию друг к другу. Полоса кварто должна иметь иные пропорции, нежели октаво; она должна быть короче примерно на одну седьмую часть.

Ширина полей должна в некоторой степени зависеть от количества белого цвета на полосе набора, от тона текстовой полосы. Это затрагивает характер шрифта в такой же мере, как и заложенные в нем интервалы и интерлиньяж, поскольку некоторые шрифты имеют столь тонкие линии, что придают странице очень светлый тон даже при наборе вплотную и с узкими межсловесными пробелами, тогда как другие шрифты имеют столь жирные линии, что требуют широких пробелов, интерлиньяжа и широких полей, дабы снизить тон до надлежащей степени серости.

Рассмотрение всех этих вопросов, влияющих на формат и особенно на поля предполагаемой книги, приводит к выводу, что хорошей практикой является выбор бумаги в качестве первого шага при планировании книги, задуманной по художественным канонам, и возведение на этом фундаменте типографики и переплета в соответствии с правилами гармонии и пропорции.

Цвет

В искусстве цвет не является обязательным для некоторых форм и процессов, таких как гравюра, офорт, работа углем и различные виды работы пастелью; а в печати он отсутствует в значительной части работ, выполненных в черном и белом цветах.

Это ограничение применения слова «цвет» в печати является весьма условным. Если рассуждать в строгом смысле, мы должны считать, что черно-белые работы — это цветные работы. Белый цвет представляет собой концентрацию всех лучей солнечного спектра, воплощение всех цветов; в то время как черный — это видимость вещества, которое наиболее полно поглощает все отражения спектральных цветов; и черный с белым являются столь же истинными цветами, как красный, фиолетовый, киноварь или любые другие яркие оттенки. Тем не менее, поскольку принято обозначать черный и белые цвета как нечто отличное от цвета, и поскольку они воздействуют на нас совершенно иначе, считается более удобным рассматривать их в связи со светом и тенью, тоном и тональными значениями, а значение слова «цвет» ограничить оттенками, видимыми в спектре. Это не столь незначительное различие, когда оно применяется к печати, поскольку большая часть красоты и силы просто отпечатанной книжной страницы обусловлена распределением черного и белого — черного шрифта и белой бумаги. Поэтому, когда мы говорим о цвете в печати, следует понимать, что это слово используется не в самом широком и не в самом точном смысле, а в произвольно ограниченном смысле, применяясь ровно так же, как оно применяется печатниками в реальной практике.

Понимание цвета печатником, его оценка его полезности и силы приближаются к тому высокому уважению, которым он пользуется у живописца. Он начинает осознавать, что это важнейшее качество его работы и что с его помощью он способен передать несколько других жизненно важных качеств, таких как свет, тени, перспектива и т. д.

Не существует четких правил, руководствуясь которыми печатник мог бы применять цвет. Существуют определенные фундаментальные принципы и множество выведенных из них правил, детальное знакомство с которыми позволит ему избежать серьезных ошибок и окажет большую помощь в разработке цветового решения; однако то чувство правильности, которое успешный художник или мастер испытывает временами, не может быть достигнуто простым следованием букве и духу правил. Насколько это верно, становится очевидным при внимательном и осмысленном изучении работ лучших печатников, и это кажется абсолютным фактом, если обратиться к скудному списку великих художников-колористов: Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Паоло Веронезе, Рубенс, Веласкес, Делакруа и лишь немногие другие, имеющие меньшие основания на этот титул. Всё, что известно о цвете, было усвоено сотнями художников; однако из огромной армии преуспевающих учеников вышло так мало хороших колористов, что их имена можно перечислить за десять секунд.

Для эффективной работы с цветом в качестве базы необходимо иметь четкое представление о том, что наука способна рассказать о его основных свойствах и возможностях. К этому можно добавить те выводы и правила, которые были сформулированы великими живописцами и исследователями.

Важная отправная точка заключается в следующем: осознать, что цвет не является материальным бытием, не является субстанцией, не является фиксированным фактом, одинаково воспринимаемым и доказуемым для всех. Он представляет собой ощущение, причем ощущение неодинаковой силы и качества для разных индивидуумов. Сам по себе он зависит от колебаний эфира в пространстве; для нас же он зависит от силы и точности наших глаз. Один человек может вполне справедливо видеть цвет, который является совсем другим для другого человека, если между глазами того и другого имеются достаточно радикальные различия или серьезные дефекты. Законы, управляющие светом, имеют огромное значение для колористов. Существуют тонкости, имеющие важное практическое применение, которые невозможно постичь иначе как путем прямого обращения к науке. Только так печатник может узнать, например, какие цвета являются взаимодополнительными или какое влияние один цвет окажет на другой при их совместном использовании.

Существует много любопытных фактов о цвете, которые совсем не кажутся подчиненными законам, подобным тем, к которым мы привыкли в других областях; то, что существует это универсальное и радикальное отличие, имеет огромное значение для тех, кто использует цвет в печати. Интересно осознавать, что цвет создается световыми волнами, причем разные цвета — волнами разной длины или большей частоты; что красный цвет воспринимается глазом, когда длина световой волны составляет 1/39000 дюйма, или когда частота вибрации равна 392 квадриллионам в секунду по американской системе исчисления. Печатнику также может быть практически полезно с финансовой точки зрения знать такие факты и всегда помнить о факте, который с большей вероятностью найдет практическое применение, а именно: ощущение цвета производится на наши чувствительные нервы способом, тесно аналогичным тому, который производит ощущение гармонии — посредством эфирных волн, приведенных в движение иным образом. Эти чувствительные нервы служат вратами, через которые легче всего проникнуть нашим ощущениям наслаждения; они гораздо более чувствительны и восприимчивы, чем различные мозговые органы, отвечающие за более очевидные проявления сознания, такие как личное уважение, литературное восприятие и т. д.

Печатник, работающий с цветом, делает обращение самого тонкого и деликатного характера, гораздо более тонкое, чем то, которое делает текстовый набор, способный составлять основной массив печатного издания, украшаемого им с помощью цвета.

Существует три основных цвета — красный, желтый и синий — и три составных цвета, которые могут быть образованы путем смешивания основных цветов — зеленый, оранжевый и фиолетовый. Для печатника важно знать, какие из этих цветов являются взаимодополнительными, а какие — нет. Взаимодополнительными являются те цвета, которые могут использоваться в непосредственной близости друг от друга, не оказывая при этом неблагоприятного влияния один на другой. В этом и заключается секрет взаимодополнительных, или гармоничных, цветов: образуют ли они белый цвет при смешивании? Это означает естественное и идеальное соединение световых лучей, отраженных от цветовой схемы на сетчатку глаза и переданных далее на чувствительные нервы — телеграфную линию из физического мира в воспринимающий мозг. Оказывается, те взаимодополнительные цветовые схемы, которые могут быть полностью оправданы, представляют собой такие схемы, которые отражают световые лучи наиболее близко к лучам, показывающим нам белый цвет. Красный и зеленый, два наиболее выразительных и энергичных цвета, являются взаимодополнительными. При смешивании в надлежащих пропорциях они дают белый цвет, но это не значит, что они ослабляют друг друга при ином использовании; будучи поставленными рядом, они усиливают мощь и яркость друг друга посредством отражения. Их теснейшая связь подтверждается также тем фактом, что красный цвет сам по себе окружен легким ореолом зеленого, а зеленый — оттенком красного. Желтый и индиго также при смешивании образуют белый цвет и при правильном обращении легко обнаруживают следы друг друга. Этот взаимообмен между взаимодополнительными цветами заходит еще дальше: тень какого-либо цвета показывает не сам этот цвет, а взаимодополнительный цвет, с которым он наиболее тесно связан.

Приходится иметь дело с любопытным законом оптического смешения — той тенденцией глаза унифицировать цветовую гамму, которая изменяет цвета при их совместном использовании на печатном издании или на холсте. Это порой настолько меняет ожидаемый эффект тщательно изученной цветовой схемы, что ее использование становится нецелесообразным. Обычно оказывается, что оптическое смешение подтверждает вкус и суждение колориста, который был верен законам взаимодополнительных цветов, и помогает ему достичь гармонии, а не осуждает его работу. Оптическое смешение слишком условно называется проявлением связи взаимодополнительных цветов, чтобы доставлять хлопоты печатнику, хотя осознание его и его эффекта может порой помочь ему в создании некоторых тонких эффектов.

Причины стремления получить надежные знания об этих свойствах цветов очевидны. Яркость достигается за счет использования взаимодополнительных цветов бок о бок, поскольку каждый передает другому свой благоприятный цветовой ореол; а тусклость окраски возникает в результате использования невзаимодополнительных цветов рядом друг с другом, так как каждый частично подавляет другой своим неблагоприятным цветовым ореолом.

Тщательное соблюдение этого закона цветов не обеспечит идеальной гармонии цветовой схемы, но оно даст один из важнейших элементов гармонии. Однако следует отметить одно важное исключение. Закон контраста требует внимания, хотя он и не может породить гармонию. Сильных эффектов можно добиться, игнорируя эти правила, касающиеся гармонии, или смело используя ярко выраженные диссонансы и пытаясь смягчить диссонанс так, чтобы заставить внимание разделиться между контрастирующими цветами. Красный и синий цвета в национальном флаге настолько разбавлены чистым снегом белого, что их яростное противостояние сглаживается. То же самое может быть и с другими примерами — должно присутствовать либо некое непреодолимое настроение, либо искусный прием, например разложение основных цветов на более блеклые оттенки, чтобы облегчить переход от одного к другому. Хорошая печатная работа в цвете не обязательно должна состоять из разных цветов. Она может состоять из разных оттенков одного и того же цвета или из весьма близких друг к другу полутонов. Это требует хорошего практического знания перспективы и того довольно неуловимого и неопределенного качества, которое в живописи известное как «тональные значения»; главным образом это означает, что каждый оттенок, используемый в работе, должен быть расположен так, как он выглядел бы в природе, и должен должным образом гармонировать с каждым полутоном или цветом в данном произведении. Такая композиция сложна для высокой печати, но менее сложна для литографии, требуя именно тех тонких маневров, которые приводят в восторг некоторых живописцев. Она подразумевает такие тонкие различия, которые необходимы для того, чтобы показать разницу между белым носовым платком и белым снегом, между серым домом и седым небом, между зеленым деревом и зеленой горой, между гвоздикой и розовым ситцевым платьем.