«Происхождение и развитие формы и орнамента в керамическом искусстве»

СМИТСОНОВСКИЙ ИНСТИТУТ — БЮРО ЭТНОЛОГИИ.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА

В ГОНЧАРНОМ ИСКУССТВЕ.

АВТОР

УИЛЬЯМ ГЕНРИ ХОЛМС.

СОДЕРЖАНИЕ.

Page.

Introductory 443

Origin of form 445

By adventition 445

By imitation 445

By invention 450

Modification of form 450

By adventition 450

By intention 452

Origin of ornament 453

From natural objects 454

From artificial objects 455

Functional features 455

Constructional features 456

From accidents attending construction 457

From ideographic and pictorial subjects 457

Modification of ornament 457

Through material 458

Through form 458

Through methods of realization 459

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

Fig.

464.—Form derived from a gourd 446

465.—Form derived from a conch, shell 447

466.—Form derived from a stone pot 448

467.—Form derived from a wooden tray 448

468.—Form derived from a horn spoon 448

469.—Form derived from a bark vessel 446

470.—Form derived from basketry 449

471.—Form derived from basketry 449

472.—Form derived from a wooden vessel 449

473.—Coincident forms 451

474.—Form produced by accident 451

475.—Scroll derived from the spire of a conch shell 454

476.—Theoretical development of current scroll 455

477.—Ornament derived through modification of handles 455

478.—Scroll derived from coil of clay 456

479.—Ornamental use of fillets of clay 456

480.—Variation through, the influence of form 459

481.—Theoretical development of the current scroll 460

482.—Forms of the same motive expressed in different arts 461

483.—Forms of the same motive expressed in different arts 461

484.—Forms of the same motive expressed in different arts 461

485.—Geometric form of textile ornament 462

486.—Loss of geometric accuracy in painting 462

487.—Design painted upon pottery 463

488.—Theoretical development of fret work 464

489.—Theoretical development of scroll work 465

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА В ГОНЧАРНОМ ИСКУССТВЕ.

Уильям Генри Холмс.

ВВЕДЕНИЕ.

Для исследования искусства на его ранних этапах и в самом широком смысле едва ли найдется более подходящая область, чем та, которую представляет коренная Америка, древняя и современная.

К периоду открытия искусство в ряде мест на американском континенте, по-видимому, развивалось уверенно и неуклонно благодаря силе врожденного гения расы, и более развитые народы уже приближались к порогу цивилизации; в то же время их методы характеризовались большой простотой, и продукты их искусства вследствие этого исключительно однородны.

Появление европейской цивилизации прервало ход развития, и были привнесены новые и противоречивые элементы, неизбежно губительные для местного развития.

Однако в искусстве живущих племен, особенно тех, которые наименее подверглись влиянию белых, есть многое, способное пролить свет на неясные периоды доколумбового искусства. Дополняя изучение доисторического искусства изучением исторического, которое во многих случаях все еще находится на начальных стадиях, мы можем надеяться глубоко проникнуть в тайны прошлого.

Преимущества этой области по сравнению с Грецией, Египтом и Востоком станут очевидными, если вспомнить, что зарождение искусства в этих странах скрыто во мраке бесчисленных веков, в то время как наше предстает в свете самого настоящего времени. Это хорошо иллюстрируется замечанием Берча, который, рассуждая о древности гончарного искусства, говорит, что «существование глиняных сосудов в Египте было по меньшей мере одновременно с формированием письменного языка». [1] Помимо этого существует признанный хаос. Резким контрастом этому служит тот факт, что вся доколумбовая американская керамика предшествует обретению письменного языка, и этот контраст подчеркивается дополнительным фактом: она также предшествует использованию гончарного круга — этого великого исказителя пластических свойств глины.

Материал, представленный в следующих заметках, заимствован главным образом из коренного гончарного искусства Соединенных Штатов, однако заложенные в нем принципы применимы ко всем временам и ко всему искусству, поскольку они основаны на законах природы.

Гончарное искусство представляет два класса явлений, имеющих важное значение при изучении эволюции эстетической культуры. Они относятся, во-первых, к форме и, во-вторых, к орнаменту.

Форма, воплощенная в глиняных сосудах, охватывает: 1) полезные формы, которые могут быть или не быть орнаментальными, и 2) эстетические формы, которые являются орнаментальными и могут быть полезными. Существуют также гротескные и причудливые формы, которые могут быть или не быть полезными либо орнаментальными.

Никакую форму или класс форм нельзя назвать характерными для определенной эпохи или стадии культуры. В общем плане сосуды первобытных народов, разумеется, будут просты по форме, в то время как сосуды более развитых рас окажутся более разнообразными и высокоспециализированными.

Формы, которые сосуды из глины принимают в первую очередь, зависят от формы сосудов, использовавшихся во время зарождения этого искусства, а те, в свою очередь, в значительной степени зависят от вида и степени культуры народа, осваивающего это искусство, и от ресурсов страны, в которой он живет. Иллюстрируя это: если, например, какие-либо высокоразвитые аляскинские племена, которые не занимаются изготовлением керамики, мигрируют в другую среду обитания, менее подходящую для практики их старых искусств и хорошо приспособленную для работы с глиной, и там освоят гончарное ремесло, они, несомненно, в значительной степени скопируют свои высокоразвитые орудия из дерева, кости, слоновой кости и корзинного плетения и тем самым достигнут высокого уровня гончарного мастерства уже в первое столетие практики этого искусства; но с другой стороны, если определенные племена, стоящие очень низко на ступени интеллектуального развития и не имеющие ремесла изготовления сосудов, претерпят аналогичное изменение среды обитания и освоят гончарное дело, они могут и за тысячу лет, предоставленные самим себе, не достичь уровня в этом искусстве, равного уровню гипотетических аляскинских гончаров в первое десятилетие. Следовательно, форму искусства определяет не его собственный возраст, а уровень и характер того искусства, из которого оно зарождается и с которым сосуществует.

Орнамент подчиняется аналогичным законам. Там, где керамика используется народами, находящимися на очень низких ступенях культуры, ее орнаментация будет носить простой архаичный характер. Будучи консервативным искусством и сильно связанным оковами условности, элементарные формы орнамента переносятся далеко в последующие периоды и оказывают весьма решительное влияние на более высокие стадии. Керамика, впервые введенная в обиход более развитыми расами, никогда не проходит через элементарную стадию декорирования, но заимствует свой орнамент в значительной степени из существующего искусства и переносит его своим особым путем сквозь последующие поколения. Характер орнаментации поэтому зависит не столько от возраста искусства, сколько от достижений гончара и его народа в других искусствах.

[1] Birch: History of Ancient Pottery, 1873, p. 8.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ФОРМЫ

Чтобы передать четкое представление о влиянии предыдущих утверждений на историю формы и орнамента, необходимо изложить ряд моментов более подробно.

Следующий синопсис дает связанное представление о различных возможных истоках формы.

Origin of form— { By adventition.

By imitation———

By invention. { Of natural models.

Of artificial models

ФОРМЫ, ПОДСКАЗАННЫЕ СЛУЧАЙНОСТЬЮ.

Подсказки случайности, особенно на ранних этапах искусства, часто подхватываются и становятся плодотворными источниками усовершенствования и прогресса. Посредством таких средств было открыто использование глины и возникло гончарное искусство. Случайное вдавливание в массу глины стопы, или руки, или фруктовой скорлупы, или камня, служивших вспомогательным средством в каком-либо простейшем ремесле, могло подсказать создание чаши — простейшей формы сосуда.

Использование глины в качестве цемента при ремонте утвари, при защите горючих сосудов от повреждения огнем или при наращивании стенок неглубоких сосудов также могло привести к формированию дисков или чаш, впоследствии изготавливаемых независимо. В любом случае предметы или утварь, с которыми глина ассоциировалась при ее первом использовании, запечатлевали свои формы на ней. Таким образом, если глина использовалась определенным народом для углубления или починки каменных сосудов, то при ее самостоятельном использовании этим народом она имела тенденцию принимать формы, подсказанные каменными сосудами. То же самое можно сказать о ее использовании в связи с деревом и плетеными изделиями или с сосудами из других материалов. Формы сосудов, полученные таким образом, можно назвать имеющими случайное происхождение, однако они по сути являются копиями, хотя и не по замыслу, и могут быть с тем же успехом отнесены к следующему разделу.

ФОРМЫ, ПОЛУЧЕННЫЕ ПОДРАЖАНИЕМ.

Глина не обладает присущими ей качествами такого характера, которые навязывали бы определенную форму или класс форм ее изделиям, в отличие от дерева, коры, кости или камня. Она настолько пластична, что вполне свободно принимает форму под воздействием окружающей среды, и там, где она используется широко, она запечатлевает или отражает огромное количество природных явлений и сосуществующего искусства.

В этом наблюдении мы находим ключ, который отмыкает многие тайны формы.

При исследовании этого вопроса необходимо рассмотреть процессы, посредством которых одно искусство наследует или приобретает формы другого искусства или природы и как один материал навязывает свои особенности другому материалу. На ранних стадиях культуры процессы искусства тесно связаны с процессами природы, причем человек едва ли оценивается иначе как часть окружающей среды. Первобытный художник действует не методами, идентичными нашим. Он не обдумывает сознательно и свободно все области природы или искусства и не выбирает для моделей те вещи, которые наиболее удобны или наиболее приятны фантазии; он также не экспериментирует с целью изобретения новых форм. То, к чему он стремится, зависит почти абсолютно от того, что случайно подсказывается предыдущими формами, и настолько узки и прямы процессы его мышления, что, зная его ресурсы, мы могли бы с точностью предсказать его результаты.

Круг моделей в гончарном искусстве поначалу весьма ограничен и включает лишь ту утварь, которая предназначена для конкретного применения, для которого будут использоваться глиняные сосуды; позже копируются тесно связанные с ними объекты и утварь. На первых стадиях искусства, когда дикарь делает оружие, он видоизменяет или копирует оружие; когда он делает сосуд, он видоизменяет или копирует сосуд.

Этот закон справедлив в обратной пропорциональности к культуре, варьируясь в определенной степени в зависимости от характера используемого материала.

Природные оригиналы. — Природные оригиналы, как животные, так и растительные, неизбежно различаются в зависимости от страны и климата, порождая тем самым индивидуальные черты в формах искусства, которые часто чрезвычайно устойчивы и переживают решительные изменения окружающей среды.

Тыква, вероятно, является наиболее разнообразным и наводящим на мысли природным сосудом. Мы обнаруживаем, что первобытный гончар часто копировал ее самым буквальным образом. Необходим лишь один пример из множества доступных. Он происходит из кургана на юго-востоке Миссури.

На рис. 464 буква a иллюстрирует обычную форму тыквы, в то время как b представляет имитацию из глины.

Рис. 464. Форма, заимствованная у тыквы.

Все народы, живущие на море или на больших реках, используют раковины моллюсков, которые без изменений представляют собой отличные емкости для воды и пищи. Имитации таковых часто встречаются среди изделий гончарного искусства. Хороший пример из долины Миссисипи показан на рис. 465, где a — оригинал, а b — глиняная копия.

В Африке и в других странах такие природные объекты, как скорлупа кокосовых орехов и страусиные яйца, используются подобным же образом.

Другой класс сосудов — те, что изготовлены из шкур, пузырей и желудков животных — также следует упомянуть в этой связи, поскольку несомненно, что их влияние часто ощущалось при формировании глиняной утвари.

Следовательно, при поиске в природе оригиналов первобытных керамических форм у нас нет особой необходимости выходить за рамки объектов, которые в своем естественном или слегка измененном состоянии пригодны для использования в качестве сосудов.

Рис. 465. Форма, заимствованная у раковины моллюска-трубача.

Правда, копировались и другие объекты. Мы находим множество более высоких природных форм, как животных, так и растительных, воплощенных в глиняных сосудах, но их присутствие указывает на несколько продвинутую стадию искусства, когда копирование сосудов, бывших функционально подходящими предшественниками, породило знакомство с использованием глины и способность обращаться с ней, которые по мере развития культуры привлекли всю природу в сферу досягаемости гончара и заставили ее содействовать процессам вариации и развития.

Искусственные оригиналы. — Нет сомнений в том, что у большинства народов искусство производило сосуды из других материалов до использования глины. Они являлись бы законными моделями для гончара, и поэтому мы можем ожидать их повторения в керамике. Таким способом искусство приобрело множество новых форм, некоторые из которых могут являться природными формами из вторых рук, то есть с модификациями, наложенными на них тем материалом, в котором они были впервые сформированы. Но все материалы, кроме глины, чрезвычайно трудно поддаются обработке и накладывают свои собственные характерные особенности на созданные из них формы настолько решительно, что конечные оригиналы, если таковые имеются, зачастую не могут быть прослежены сквозь них.

Было бы весьма интересно отметить влияние этих особенностей оригиналов на гончарное искусство.

Народ, имеющий каменные сосуды, подобные калифорнийским, при освоении гончарного дела использовал бы каменные сосуды в качестве моделей, и возникали бы такие формы, как на рис. 466, где a — из камня, а b — из глины, причем первый происходит из Калифорнии, а второй — из Аризоны.

Подобные формы с тем же успехом получались бы из тыкв, корзин или других шарообразных сосудов.

Народы, имеющие деревянные сосуды, копировали бы их в глине при освоении гончарного ремесла. Это привело бы к появлению особой группы форм, являющихся прежде всего результатом особенностей древесной структуры. Так, на рис. 467, a мы имеем форму деревянного сосуда — своего рода крылатого корытца, которое, как я неоднократно обнаруживал, копировалось в глине. Глиняный сосуд, приведенный на рис. 467, b, был получен из древнего захоронения в Арканзасе.

Рис. 466. Форма, заимствованная у каменного горшка.

Рис. 467. Форма, заимствованная у деревянного корытца.

Рис. 468. Форма, заимствованная у роговой ложки.

Рис. 469. Форма, заимствованная у сосуда из коры.

Панцирь некоторых видов черепах и, возможно, даже твердый панцирь броненосца могли использоваться аналогичным образом. Формирование деревянного нароста часто дает начало сосуду в форме черпака, подобному тем, что можно обнаружить в использовании у многих племен, и он является столь же вероятным оригиналом для формы черпака в глине, как и тыква или раковина трубача; знакомый роговой сосуд западных племен, рис. 468, a, послушил бы столь же хорошо. Экземпляр, приведенный в b, происходит из Арканзаса. Как правило, однако, такие сосуды не удается проследить до их оригиналов, поскольку путем многократного копирования они отклонились от родительской формы, стремясь всегда к единообразным условным очертаниям.

Сосуд прямоугольных очертаний мог зародиться в дереве или коре. На рис. 469, a мы имеем обычную форму корытца из коры, которое, возможно, является прототипом глиняного сосуда с квадратным венчиком, приведенного в b.

Рис. 470. Форма, происходящая из корзинного плетения.

Рис. 471. Форма, происходящая из корзинного плетения.

Рис. 472. Форма, происходящая из корзинного плетения.

Корзинное плетение и другие виды плетеных сосудов принимают самые разнообразные формы и, как правило, предшествуя гончарному искусству и постоянно присутствуя рядом с ним, оставили неизгладимый след на керамических формах. Это прослеживается в керамике почти всех народов. Глиняный сосуд является пришельцем, он узурпирует место и присваивает убранство своего предшественника из плетеных материалов. Форма, проиллюстрированная на рис. 470, a, является обычной для народов пуэбло, и их глиняные сосуды очень часто напоминают ее, как показано в b. Другая разновидность приведена на рис. 471, a и b. Эти экземпляры происходят с юго-запада Юты. На рис. 472, b проиллюстрирована форма, весьма распространенная в южных штатах — регионе, где в прошлом использовались сетки и корзины мешковидной формы, a, и в котором горшки часто лепились по их образцу.

ИЗОБРЕТЕНИЕ ФОРМЫ.

На ранних стадиях искусства формы редко изобретаются напрямую, и я не буду останавливаться на этом вопросе здесь.

МОДИФИКАЦИЯ ФОРМЫ.

Приобретение новых материалов, разработка новых применений, использование новых процессов изготовления и множество других факторов ведут к умножению форм посредством их модификации. Процессы, посредством которых достигаются высокодифференцированные формы, интересны от начала и до конца и стоят тщательнейшего изучения.

Предварительная классификация различных причин, приводящих к модификации, приведена в следующем синопсисе:

Modification of form— {

By adventition—

By intention——

{

{

Incapacity of material——————

Incapacity of the artisan.

Changes in method of manufacture.

Changes in environment.

Changes of use.

Lack of use.

Influence of new or exotic forms, etc.

To enhance usefulness.

To please fancy.———————— {

{ To assume form.

To retain form.

For the beautiful.

For the grotesque.

МОДИФИКАЦИЯ ВСЛЕДСТВИЕ СЛУЧАЙНЫХ ФАКТОРОВ.

Неспособность материала. — С первого взгляда очевидно, что глине недостает способности принимать и сохранять многие детали формы, обнаруживаемые в предшествующих сосудах. Это неизбежно приводит к изменению или опущению этих особенностей, и отсюда возникают многочисленные модификации первоначальных форм.

Простая неспособность со стороны гончара, предпринявшего попытку воспроизвести модель, привела бы к модификации всех форм, кроме самых простых.

Приобретение искусства высшей или низшей расой либо расой с иными привычками привело бы к решительным изменениям. Народ, привыкший носить предметы на голове, при обретении глиняных сосудов придавал бы основаниям и ручкам форму, облегчающую это использование.

Усовершенствования в методах изготовления имеют важнейшее значение в прогрессе искусства. Внедрение гончарного круга, например, могло бы практически произвести революцию в глиняных формах.

По мере того как искусства множатся, глина находит новые применения. Ее использование в изготовлении светильников, свистков или игрушек привело бы к множеству отчетливых и уникальных форм.

Приобретение нового материала для изготовления сосудов народом гончаров и ассоциация форм, выработанных благодаря его присущим качествам или структуре, часто направляли керамические формы в новые русла.

Рис. 473. Совпадающие формы.

Контакт народа гончаров с народом резчиков по дереву решительным образом сказывался бы на утвари первых. Можно привести один пример, который проиллюстрирует возможности такого экзотического влияния на форму. На рис. 473, a мы имеем аляскинский сосуд, вырезанный из дерева. Он изображает бобра, зажавшего палочку в лапах и зубах. Замысел настолько необычен, а стиль сосуда настолько характерен для этого народа, что мы не стали бы ожидать его повторения в других регионах; однако древние захоронения Средней долины Миссисипи дали ряд весьма похожих сосудов из глины, один из которых изображен в виде контура на b. Хотя это примечательное совпадение наводит на мысль об этнических связях, которые не требуют внимания здесь, оно служит для иллюстрации возможностей модификации путем простого контакта.

Рис. 471. Форма, возникшая в результате случайности.

Любопытный пример, иллюстрирующий возможное преобразование в силу случайных обстоятельств, обнаруживается в коллекции из провинции древнего Тусаяна. Небольшой сосуд сфинксоподобного вида, возможно, более или менее отдаленно происходящий от сосуда из шкуры, имеет заметное сходство с какой-либо животной формой, рис. 474, a. Передние лапы представлены двумя крупными выступами, широко раскрытый рот занимает место отрезанной шеи, а ручка соединяет верх венчика с задней частью сосуда. Когда ручка отломана и сосуд перевернут, b, происходит решительное изменение; нас поражает сходство с лягушкой или жабой. Первоначальные лапы, вокруг которых нарисованы темные концентрические линии, выглядят как крупные выпученные глаза, а рот зияет самым реалистичным образом, в то время как два коротких обломанных конца ручки напоминают ноги и служат для поддержания сосуда в вертикальном положении, завершая иллюзию. Охотящийся за фетишами индеец пуэбло, подобрав этот маленький сосуд в его изуродованном состоянии, вероятно, сразу наделил бы его священным характером водяного животного, на которого он похож, и он вполне мог бы передать свои особенности формы другим поколениям сосудов.

В этом исследовании нет необходимости подробно останавливаться на влиянии металлических сосудов на керамические формы. Они обычно не появляются до тех пор, пока гончарное искусство не зайдет далеко вперед, и часто перенимают наследие формы от глиняных образцов. Впоследствии, когда неотъемлемые качества металла наложат свою индивидуальность на утварь, долг возвращается глине с процентами, что будет видно при обращении к более поздним формам во многих частях света.

МОДИФИКАЦИЯ ПО УМЫСЛУ.

Повышение полезности. — Нет сомнений в том, что стремление архаичного гончара увеличить полезность и удобство своей утвари было важным фактором в модификации формы. Самые ранние использовавшиеся сосуды часто были неуклюжими и трудными в обращении. Излюбленная раковина трубача удерживала воду для того, кто хотел пить, но отламывание шипов и извлечение внутреннего завитка улучшали ее несоизмеримо. Неуклюжая каменная ступка с ее толстыми стенками и большим весом служила полезной цели, но требовалось совсем немного осмысленного размышления, чтобы понять: тонкие стенки и аккуратно обтесанные края гораздо предпочтительнее.

Глиняные сосуды, помимо форм, навязанных им их предшественниками и компаньонами, неизбежно подвергались бы изменениям, подсказываемым растущими потребностями человека. Они разрабатывались бы с возрастающей легкостью благодаря его раскрывающемуся гению изобретательства. Дальнейшее исследование этого этапа развития увело бы меня за пределы рамок, установленных для данной работы.

Угождение фантазии. — Навык, приобретенный при обращении с глиной в процессе изготовления сосудов и в попытках увеличить их полезность, открывал обширное поле для игры фантазии. Гончар едва успевал преуспеть в копировании сосудов, имеющих форму живых существ, как оказывался в положении, позволяющем осознать свою способность подражать формам, не свойственным сосудам. Его амбиции со временем привели бы его даже за пределы природы, и он вторгся бы в область воображения, воплощая концепции суеверий в податливой глине. Эта тенденция поощрялась бы и увековечивалась посредством отведения сосудов определенных форм для конкретных церемоний.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ОРНАМЕНТА.

Зарождение украшающего искусства следует искать на той стадии развития животных, когда инстинкт начал обнаруживать, что определенные атрибуты или украшения повышают привлекательность. Когда искусство в своем человеческом смысле возникло, идеи украшения вскоре распространились с человека, с которым они были связаны, на все вещи, с которыми имел дело человек. Процессы роста эстетической идеи долги и неясны и не могут быть рассмотрены здесь.

Различные элементы украшения, представляющие интерес для гончарного искусства, могут быть отнесены к двум большим классам, основанным на характере связанных с ними концепций. Они являются идеографическими и неидеографическими. В настоящей работе я буду рассматривать главным образом неидеографические, оставив идеографические для второй работы.

Элементы, неидеографические с самого начала, происходят главным образом из двух источников: 1) от предметов, природных или искусственных, связанных с искусствами, и 2) от подсказок случайностей, сопутствующих конструированию. Природные объекты изобилуют особенностями, весьма наводящими на мысли об украшении, и они постоянно используются в искусстве. Искусственные объекты имеют два класса особенностей, способных порождать орнамент: это конструкционные и функциональные особенности. На поздней стадии развития все вещи в природе и искусстве, сколь бы сложными или чуждыми они ни были для искусства в его практике, подлежат декоративной обработке. Последняя представляет собой реалистическую живописную стадию, о которой исследователю коренной американской культуры нужно уделять мало внимания.

Элементы дизайна не изобретаются напрямую: человек видоизменяет, комбинирует и рекомбинирует уже существующие элементы или идеи, но не создает.

Классификация источников декоративных мотивов, используемых в гончарном искусстве, приведена на следующей диаграмме:

Origin of ornament— {

Suggestions of features of natural utensils or objects.

Suggestions of features of artificial utensils or objects———

Suggestions from accidents attending construction.————

Suggestions of ideographic features or pictorial delineations.

{

{

Functional—————

Constructional———

Marks of fingers.

Marks of implements.

Marks of molds, etc.

{

{

Handles.

Legs.

Bands.

Perforations, etc.

The coil.

The seam.

The stitch.

The plait.

The twist, etc.

ПОДСКАЗКИ ПРИРОДНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ОБЪЕКТОВ.

Первые изделия, используемые людьми в их простых искусствах, во многих случаях обладали особенностями, наводящими на мысль об украшении. Раковины моллюсков изысканно украшены ребрами, шипами, узлами и цветами. То же самое в несколько меньшей степени справедливо для панцирей черепахи и броненосца, а также для твердых оболочек плодов.

Эти декоративные особенности, хотя и не являются существенными для утвари, тем не менее представляют собой неотъемлемые ее части и отторгаются или бессознательно копируются весьма примитивным народом, когда подобные изделия искусственно производятся из пластичного материала. Таким образом утварь может приобрести орнаментальные черты задолго до того, как мастер научится находить удовольствие в таких деталях или задумает идею, выходящую за рамки простой полезности. Это можно назвать бессознательным украшением. Случайным образом ребристая разновидность фруктовой скорлупы давала начало ребристому сосуду из глины; покрытая шипами наводила на мысль о сосуде с узлами и т. д. Когда вкус начинал упражняться на таких объектах, эти особенности сохранялись и копировались ради доставляемого ими удовольствия.

Рис. 475. Спираль, заимствованная у завитка раковины моллюска-трубача.

Оставляя в стороне многочисленные простые элементы декорирования, которые посредством этого бессознательного процесса могли быть заимствованы из таких источников, позвольте мне привести единственный пример, из которого будет видно, что не только элементарные формы, но даже столь сложно организованный орнамент, как спираль, мог быть привнесен таким естественным путем в сферу декоративного искусства. Морская раковина всегда была тесно связана с искусствами, использующими глину, и изобилует подсказками украшения. Раковина Busycon почти повсеместно использовалась в качестве сосуда племенами атлантического водосбора Северной Америки. Обычно ее обрезали и выскабливали до тех пор, пока не оставалось лишь около трех четвертей внешней стенки раковины. На одном конце находилось длинное шиповидное основание, служившее ручкой, а на другом — плоская коническая верхушка с весьма ярко выраженной спиральной линией или гребнем, расширяющимся от центра к окружности, как видно на рис. 475, a. Этот сосуд часто копировался в глине, о чем свидетельствует множество хороших примеров, хранящихся ныне в наших музеях. Примечательной особенностью является то, что раковина была скопирована буквально, причем спираль появляется на своем надлежащем месте. Образец проиллюстрирован на рис. 475, b, который, хотя и прост и сильно усложнен условностями, все же сохраняет спиралевидную фигуру.

Рис. 476. Возможное происхождение бегущей спирали.

В другом примере мы имеем четыре узловатые верхушки, расположенные вокруг венчика сосуда, как показано на рис. 476, a, причем концепция заключается в четырех раковинах трубача, объединенных в один сосуд, причем основания повернуты внутрь, а верхушки наружу. Теперь остается лишь предположить добавление спиральных линий, всегда ассоциирующихся с узлами, чтобы получить результат, показанный в b, и благодаря еще более высокой степени условности мы получаем классический спиральный орнамент, приведенный в c. Разумеется, никакой подобный результат не мог возникнуть случайно, поскольку успешная комбинация требует проявления рассудительности и вкуса; однако начальные шаги могли быть сделаны — мотив мог войти в искусство — без сознательного руководства со стороны человека.

ПОДСКАЗКИ ОСОБЕННОСТЕЙ ИСКУССТВЕННЫХ ОБЪЕКТОВ.

Рис. 477. Орнамент, полученный посредством модификации ручек.

Функциональные особенности. — Функциональные особенности продуктов искусства, способные влиять на орнамент, включают ручки, ножки, подставки, венчики, ленты и другие особенности формы, проистекающие из полезности. Ручки, например, могли быть исконными для ряда искусств; они существуют ровно столько же, сколько и культура, и распространены повсеместно. Первый груз, оружие или сосуд, переносимый человеком, мог быть подвешен на лиане или нити. Такие искусства, которым достались в наследство ручки, использовали их в соответствии с возможностями применяемого материала. Из всех материалов камень, пожалуй, наименее пригоден для их успешного использования, в то время как глина использует их своим собственным особым образом, придавая им величайшее разнообразие выражений. Они копируются в глине с различных моделей, но из-за неадекватных возможностей материала часто теряют свою функцию и вырождаются в простые орнаменты, которые модифицируются как таковые в угоду фантазии гончара. Так, например, серия ручек, расположенных вокруг шейки сосуда, превращается путем модификации при частом копировании в чистую полосу рельефных орнаментальных фигур или даже в конечном счете в вырезанные, прокалываемые или нарисованные линии манером, предложенным на рис. 477. Ножки, пьедесталы, носики и другие особенности могут аналогичным образом давать начало декорированию.

Рис. 478. Спираль, заимствованная у глиняного жгута.

Конструкционные особенности. — Особенности сосудов, проистекающие из конструкции, бесконечно разнообразны и часто весьма наводят на мысль об украшении. Конструкционные особенности самих глиняных изделий особенно заслуживают внимания и в силу своего фактического присутствия в самом искусстве с большей вероятностью будут использованы или скопированы для керамического орнамента, нежели особенности других материалов. Жгут, столь повсеместно используемый в конструировании, оказал решающее влияние на керамический орнамент определенных народов, как я показал в работе об искусстве древних пуэбло. Из него мы имеем не только величайшее разнообразие поверхностной орнаментации, производимой простой обработкой жгута на месте, но и, вероятно, множество форм, подсказанных использованием жгута при строительстве сосуда, как, например, спираль, образующаяся при заложении основания сосуда из жгутов (рис. 478, a), из которой двойная спираль (b) как отдельный элемент легко могла быть выведена, и в конечном счете цепь спиралей, так часто встречающаяся в бордюрном и зоновом орнаменте. Это знакомство с использованием лент или веревок из глины также приводило к величайшему разнообразию прикладного орнамента, примеры которого из искусства пуэбло приведены на рис. 479. Извилистые формы, принимаемые используемой таким образом веревкой из глины, легко подсказывали индейцу форму змеи и способ ее изображения и тем самым могли привести к внедрению этого столь почитаемого существа в искусство.

Рис. 479. Орнаментальное использование лент.

Из различных классов утвари, тесно связанных с гончарным искусством, нет ни одного столь характерно отмеченного конструкционными особенностями, как сети и плетеные корзины. Скручивание, переплетение, связывание узлами и сшивание нитей образуют рельефные фигуры, которые при контакте в процессе изготовления запечатлевают себя на податливой глине. Такие отпечатки со временем начинают рассматриваться как приятные особенности, и когда наконец обретаются методы свободного рисования для воспроизведения, они и их производные становятся сущностью декора. На более поздней стадии эти особенности корзинного плетения влияют на керамический орнамент несколько иным образом. Путем использования лент различных цветов на плетеной поверхности проявляются цветные фигуры, соответствующие рельефным и варьирующиеся при каждой новой комбинации. Таким образом создаются многие поразительные узоры, и гончар, научившийся украшать свои изделия с помощью стилоса или кисти, воспроизводит эти узоры методами свободного рисования. Мы находим керамику во всех странах украшенной узорами — рисованными, резными, штампованными и рельефными, — несомненно заимствованными из этого источника. Этот факт настолько известен, что мне едва ли нужно вдаваться в детали.

На более высоких стадиях искусства конструкционные особенности архитектуры порождают множество представлений об орнаменте, которые впоследствии переходят в другие искусства, принимая сильно расходящиеся формы. Аборигенная архитектура в некоторых частях Америки достигла развития, способного оказывать сильное влияние. Однако это неверно ни для какой части Соединенных Штатов.

ПОДСКАЗКИ СЛУЧАЙНОСТЕЙ.

Помимо подсказок поверхностных особенностей, отпечатанных при изготовлении или намеренно скопированных, как указано выше, мы имеем также подсказки случайных отпечатков орудий или пальцев при изготовлении. Из этого источника неизбежно проистекают многочисленные подсказки орнамента: поначалу в виде продавленных фигур, но позже, после долгого использования, распространяющиеся на другие способы изображения.

ИДЕОГРАФИЧЕСКИЕ И ИЛЛЮСТРАТИВНЫЕ СЮЖЕТЫ.

Неидеографические формы орнамента могут происходить из идеографических особенностей: мнемонических, демонстративных или символических. Такие значащие фигуры заимствуются декораторами из других отраслей искусства. С течением времени они теряют свое значение и впоследствии рассматриваются как чисто декоративные элементы. Сюжеты, полностью иллюстрированные по своему характеру, когда таковые начинают создаваться, также могут использоваться в качестве простого украшения и посредством долгих процессов условности становятся геометрическими.

Точное количество значения, все еще приписываемого значащим фигурам после их принятия в орнамент, не может быть определено, за исключением случаев их фактического опознавания живыми народами, и даже когда значение известно более образованным индивидуумам, декоратор может полностью не знать его.

МОДИФИКАЦИЯ ОРНАМЕНТА.

Существует сравнительно немного элементарных идей, заметно и повсеместно используемых в первобытном декоративном искусстве. Новые идеи приобретаются, как уже было показано, на всем протяжении пути прогресса. Однако ни одна из этих идей не сохраняет единообразного выражения, поскольку они подвержены модификации под воздействием окружающей среды точно так же, как и формы живых организмов. Краткая классификация причин модификации приведена в следующем синопсисе:

Modification of ornament——

{

Through material.

Through form.

Through, methods of realization.

Через материал. — С первого взгляда очевидно, что материал должен оказывать сильное влияние на формы, принимаемые различными декоративными мотивами, как бы они ни были заимствованы. Так, камень, глина, дерево, кость и медь, хотя они легко заимствуют у природы и друг у друга, неизбежно показывают разные декоративные результаты. Камень массивен и принимает форму медленно и посредством особых процессов. Глина более универсальна, и украшение может быть нанесено царапинами, резьбой, росписью или смоделировано в рельефе с одинаковой легкостью, в то время как дерево и металл порождают детали с присущими им особенностями, производя отличные от тех же мотивов или элементов результаты. Большая часть разнообразия, демонстрируемого изделиями искусства разных стран и климатов, обусловлена этой причиной.

Народы, живущие в арктических климатических условиях, ограничены своими материалами определенными способами выражения. Кость и слоновая кость, оформленные для использования в жизнеобеспечивающих искусствах, предоставляют возможности для применения весьма ограниченного класса линейного орнамента, главным образом такого, который можно процарапать твердым острым предметом на небольших нерегулярных, часто цилиндрических орудиях. Шкуры и другие ткани животных неблагоприятны для развития орнамента, а текстильные искусства — величайшие двигатели условности — с трудом находят подходящие материалы для работы в них.

Декоративное искусство, доведенное до высокой стадии в арктической среде, с большей вероятностью достигнет условных и реалистичных форм, нежели если бы оно развивалось в более благоприятных странах. Точные геометрические и линейные узоры вряд ли возникнут.

Через форму. — Формы декорированных объектов оказывают сильное влияние на используемые декоративные узоры. Было бы труднее покрыть татуировкой человеческое лицо или тело прямыми линиями или прямолинейными узорами, нежели изогнутыми. Орнамент, примененный первоначально к сосуду определенной формы, приспосабливался бы к этой форме примерно так же, как костюм подгоняется по фигуре человека. Когда он становился необходим для другой формы сосуда, могли потребоваться весьма решительные изменения.

У древних народов пуэбло прямолинейные формы меандровых узоров пользовались большой популярностью, и обнаруживается множество глиняных сосудов, в которых полосы прекрасных угловатых геометрических фигур занимают периферийную зону (рис. 480, a), но когда художник берется за кружку, имеющую ряд полусферических узлов вокруг тулова (b), он обнаруживает, что применять свои любимые формы очень сложно, и оказывается почти вынужден пускать спиральные кривые вокруг узлов, чтобы обеспечить аккуратную подгонку.

Рис. 480. Вариации в мотиве под воздействием формы.

Через методы реализации. — Легко видеть, что формы, принимаемые мотивом, в значительной степени зависят от характера используемых механических приспособлений. В гончарном искусстве устройства для удержания и вращения сосуда в процессе манипуляций дают своеобразные результаты.

При применении определенной идеи к глине многое зависит от метода ее выполнения. Она примет сильно различающиеся формы при выполнении резьбой, лепкой, росписью и штамповкой.

С методами выполнения тесно связаны особенности конструкции, причем оба фактора действуют совместно в процессах модификации и развития орнамента.

Ранее я показал, как наш излюбленный орнамент, спираль, в своей несвязанной форме мог возникнуть при копировании природных форм или через манипуляции с глиняными жгутами. Здесь я представляю пример его возможного происхождения через модификацию форм, заимствованных из конструкционных особенностей корзинного плетения. Орнамент, известный как гильош, встречается во многих странах. Сочетание линий напоминает таковое у скрученных или плетеных лент из дерева, тростника или камыша, как видно с первого взгляда (рис. 481, a). Резной орнамент такого характера, возможно, заимствованный из корзинного плетения путем копирования скрученных лент или их отпечатков в глине, весьма распространен на керамике курганов долины Миссисипи, и его варианты представляют собой чрезвычайно интересное исследование. Применяя это к сосуду, небрежный художник должным образом не соединяет концы линий, проходящих под пересекающимися лентами, и детали разъединяются (b). Во многих случаях концы резко загнуты внутрь, как видно в c, и лишь незначительное дальнейшее изменение требуется, чтобы привести к результату d — бегущей спирали с хорошо развитыми звеньями. Все эти шаги можно наблюдать в одной группе сосудов.

Кому-то может показаться, что указанные выше процессы развития недостаточны и неудовлетворительны. Есть те, кто, видя эти формы уже наделенными символизмом, начинают с того конца процесса, который я считаю неправильным. Они выводят форму символа напрямую из символизируемого предмета. Так, бегущая спираль у многих рас оказывается символом воды, и ее происхождение приписывают буквальному воспроизведению размаха и завитков волн. Более вероятно, что спираль стала символом моря задолго после ее развития посредством факторов, подобных описанным выше, и что эта ассоциация возникла в результате наблюдения случайных сходств. Эта же фигура, используемая индейцами внутренних районов континента, считается символом вихря, и вполне вероятно, что любой народ, использующий символы, обнаружит в особенностях и явлениях своей окружающей среды, каковой бы она ни была, достаточное сходство с любым из своих декоративных приспособлений, чтобы это привело к символической ассоциации.

Рис. 481. Теоретическое развитие бегущей спирали.

Один из секретов модификации заключается в использовании мотива более чем в одном искусстве в силу различий в конструкционных характеристиках. Например, тенденция почти всех тканых изделий поощряет, даже принуждает использовать прямые линии в применяемых декоративных узорах. Таким образом, попытка применить изогнутые линии привела бы к ступенчатым или ломаным линиям. Кервилинейная спираль, приходящая из какого-то другого искусства, формовалась бы конструкционной характеристикой ткани в квадратные формы, и в результате получался бы прямолинейный меандр или фриз, как показано на рис. 482, где a — простая форма, нарисованная, выгравированная или в рельефе, а b — та же идея, развитая в тканом изделии. Каменная или кирпичная кладка приводила бы к аналогичным результатам (рис. 483); но модификация с тем же успехом могла двигаться и в другом направлении. Если бы орнамент, происходящий из конструкционной характеристики тканого изделия или переосмысленный ею и поэтому прямолинейный, потребовался для гладкой поверхности без структуры или особенностей, трудности рисования угловатых форм привели бы к начертанию изогнутых форм, и мы получили бы в точности обратное тому порядку, который показан на рис. 482 и 483. Две формы, приведенные на рис. 484, фактически встречаются в одном и том же узоре, нарисованном на древней вазе пуэбло. Изогнутая форма, по-видимому, является результатом небрежной или поспешной работы, в то время как первоначальная угловатая форма происходила из текстильного источника.

Рис. 482. Формы одного и того же мотива, выраженные в разных искусствах.

Рис. 483. Формы одного и того же мотива, выраженные в разных искусствах.

Рис. 484. Вариации, возникающие в результате изменения метода.

Множество отличных примеров, иллюстрирующих эту тенденцию к модификации, обнаруживается в искусстве пуэбло. Большая часть орнамента, применяемого к керамике, заимствована из родственного искусства — корзинного плетения. В последнем искусстве формы декоративных фигур геометричны и симметричны в высшей степени, как я неоднократно отмечал. Лучи лучевого орнамента, выработанные с помощью текстуры неглубокой корзины, исходят из центра и принимают единообразные направления к краю, как показано на рис. 485. Но когда аналогичная идея, заимствованная из корзинного плетения (так как она не могла иметь другого происхождения), исполняется цветом на глиняном сосуде, мы наблюдаем тенденцию отступать от симметрии, а также от последовательности. Я обращаю внимание здесь исключительно на расположение частей, а не на используемые мотивы, поскольку у меня случайно не оказывается примеров идентичных фигур из этих двух искусств.

Рис. 485. Геометрическая форма текстильного орнамента.

Рис. 486. Утрата геометрической точности в живописи.

Обратившись к узору, приведенному на рис. 486, взятому с верхней поверхности древней вазы, можно увидеть, что хотя дух украшения удивительным образом сохранен, идея исхождения всех лучей из центра сосуда не удерживается в поле зрения, и вследствие небрежности при рисовании два луча оказываются вытеснены и заканчиваются у бока соседнего луча. При копировании и многократном перекопировании методами свободного рисования в этих узорах происходят любопытные модификации: например, несоответствие, которое встречается в одном месте в приведенном примере, может происходить в нескольких местах, и образуется серия независимых секций, причем лишь небольшое число полос мотивов остаются истинными лучами.

Рис. 487. Узор, нарисованный на керамике.

Характерный рисованный узор с внутренней стороны древней чаши показан на рис. 487, в котором сохраняется лишь намек на лучезарность, хотя фигура все еще остается декоративной и изящной. Этот процесс модификации продолжается бесконечно, и по мере того как истинные геометрические текстильные формы удаляются из поля зрения, новаторство лишает узор всех следов его первоначального характера, порождая множество несогласованного и неудовлетворительного.

Рост декоративных устройств от элементарных до высокоорганизованных и элегантных обусловлен тенденцией человеческого разума к детализации, потому что это приятно делать или потому что от результата получается удовольствие, однако еще предстоит объяснить направляющий и формирующий фактор.

Я уже показал, что такие фигуры, как спираль и гильош, необязательно развиваются посредством процессов отбора и комбинации простых элементов, как полагали многие, поскольку они могли войти в искусство на очень ранней стадии практически в готовом виде; но в этих фактах нет ничего, что проливало бы свет на процессы, посредством которых орнамент следовал конкретным линиям развития на протяжении бесконечной детализации. Рассматривая этот пункт, проф. К. Ф. Хартт [2] утверждал, что развитие декоративных узоров шло по определенным и единообразным направлениям благодаря строению глаза, причем определенные формы выбирались и увековечивались из-за удовольствия, доставляемого движениями глаза при их прослеживании. В связи с этой гипотезой, ибо она не более чем таковая, мистер Хартт выдвинул дополнительную идею о том, что в унисон с общим ходом природы декоративные формы начинались с простых элементов и развивались систематическими методами до сложных форм. Возьмите, например, серию узоров, показанную на рис. 488. Меандр a, состоящий из простых частей, согласно мистеру Хартту, путем дальнейшей детализации под управлением глазных мышц развился бы в b. Этот — со временем в c и так далее, пока не был бы достигнут изящный антемий. Серия, показанная на рис. 489, развивалась бы аналогичным образом или же производилась бы путем модификации при свободном копировании прямолинейной серии. Процессы, предлагаемые здесь, при всей их внешней разумности не должны оставляться без тщательного изучения.

Рис. 488. Теоретическое развитие орнаментальной сетки.

Взяв первую серию, мы замечаем, что орнаменты проецируются в виде прямых непрерывных линий или зон, которые заполняются более или менее сложными частями, прямолинейными и геометрически точными. Более высокие формы поразительно сложны и изящны, тем не менее они не менее геометричны и симметричны.

Рис. 489. Теоретическое развитие спирального орнамента.

Давайте обратимся к первобытному ремесленнику и понаблюдаем за ним за работой с грубой кистью и стилосом над округлыми и нерегулярными формами его утвари и оружия либо над шкурами, корой и скальными поверхностями. Вероятно ли, что с помощью своей свободной руки, направляемой только глазом, он сможет добиться этих ритмичных геометрических форм? Мне кажется, что вся тенденция направлена в противоположную сторону. Я осмелюсь предположить, что если бы не было других ресурсов, кроме названных выше, типичный прямолинейный фриз никогда не был бы известен, по крайней мере первичному миру; ибо, несмотря на противоположное утверждение профессора Хартта, фриз в своих более развитых формах чрезвычайно сложен для прослеживания глазом и для очерчивания рукой. До тех пор, пока искусства, геометрические по своей конструкции, не возникли для создания и механического объединения необходимых элементов и мотивов и не указали путь посредством длинной серии наглядных пособий к идеям геометрического сочетания, наш типичный бордюрный орнамент был бы невозможен. Такими искусствами являются текстильное искусство и архитектура. Они породили формы и идеи, не встречающиеся в природе и изначально не придуманные человеком, и объединили их вопреки человеческим концепциям изящества. Геометрический орнамент — порождение техники.

[2] Hartt: Popular Science Monthly, Vol. VI, p. 266.

УКАЗАТЕЛЬ.

Acquisition of new material modifies form in pottery 451

Adventition, a source of form 445, 450

America as a field for study of art 443

Basketry copied in pottery 449

Busycon shell copied as a vessel, The 454

California, Pottery from 447

Ceramic art, Origin and development of form and ornament in, W.H. Holmes 437-465

form discussed 444

ornament discussed 444

Coils suggesting spiral ornament 456

Decorative motive in pottery, Sources of 453

European civilization checked aboriginal American art 443

Fancy modifying form in pottery 452

Fictile art related to written language 443

Form modifies ornament in pottery 458

of pottery modified by certain influences 450-452

Hartt, Prof. C.F., on form of designs as influenced by structure of the eye 463-464

Ideographic elements of decoration 453

Imitation, A source of form 445

Improvements in modes of manufacture modify forms in pottery 450

Intention a modifier of form in pottery 452

Modification of ornaments in pottery 458

Non-ideographic elements of decoration 453

Origin and development of form and ornament in ceramic art (W.H. Holmes) 437-465

Origin of ornament in pottery 453

Ornament in pottery, Origin of 453-457

Ornamental elements modified by invention 453

Pottery from California 447

Tusayan 451

Utah 449

Scroll, Possible origin of the 459

Shells copied in pottery 447

Skin vessels copied in pottery 447

Sources of decorative motive in ceramic art 453

Spiral ornament from coils 456

Stone vessels copied in pottery 447

Symbols adopted rather than invented 460

Utility modifies form in pottery 452

Wooden vessels copied in pottery 447

Written language as related to fictile art 443