К общей плотности страницы следует всячески стремиться: современные печатники обычно перебарщивают с «белыми промежутками» в наборе, и этот дефект, вероятно, навязан безликим характером самих букв. Ибо там, где буквы спроектированы смело и тщательно, а каждая из них обладает совершенно индивидуальной формой, слова можно ставить гораздо ближе друг к другу без потери четкости. Однако никаких определенных правил для набора пробелов, кроме избегания «рек» и избытка белизны, дать нельзя; это требует постоянного проявления рассудительности и вкуса со стороны печатника». Глядя на страницу эссе мистера Морриса о правильных апрошах, мы обнаруживаем, что враг посеял плевелы на поле, ибо насмешку над собственными теориями мистера Морриса широкая белая «река» пересекает как раз ту фразу, в которой он их оплакивает! Книга была издана под эгидой Лондонского общества искусств и ремесел — прекрасный пример того, насколько легче говорить людям, что работа должна быть сделана «так, чтобы наши самые обыденные вещи были прекрасными», чем воплотить этот принцип на практике!
Хотя я не могу согласиться со многим из того, что было сказано о глупости тесных апрошей и полос набора наотмашь (то есть без использования интерлиньяжа), преподносимого так, будто это лишь показной возврат к архаичным методам и извращенное стремление сделать книги нечитаемыми, некоторые современные печатники в своих попытках добиться «насыщенности» страницы несомненно забывают о том, что пробелы в строке должны быть достаточными для четкого разделения слов и быть легко заметными для глаза. Хороший способ проверить качество пробелов — перевернуть отпечатанную страницу вверх тормашками: тогда, не улавливая смысла слов, глаз гораздо быстрее замечает, ровные ли интервалы на странице.
Старинный и довольно невежественный предрассудок против переноса слов препятствует хорошему набору. Лучше обходиться без переносов, если это возможно, но часто их приходится делать, если нужно сохранить правильные апроши. Многие печатники, готовые смириться с переносом отдельных слов, считают, что две соседние строки не должны заканчиваться дефисами; однако дефисы на конце двух, трех или даже четырех последовательных строк, хоть и нежелательны, но не так безобразны, как неравномерно заполненные строки, которых избегают ради этого. Задача заключается в том, чтобы выдерживать равные апроши вопреки этим трудностям. Кроме того, плохие апроши часто могут быть результатом исправления текста. Иногда замена одной буквы на другую не меняет правильных пробелов в строке; но когда слова заменяются на более длинные или короткие, или когда вставляются целые фразы, возникают серьезные трудности. Бесполезные и дорогие правки часто заказываются автором потому, что он не знает утомительного процесса, посредством которого они осуществляются, и не осознает, что замена одного слова на другое может потребовать переноса слов или их частей на несколько строк вперед. Тем не менее, если во избежание расходов этого не делается, результатом становится неравномерный и, следовательно, плохой набор.
Изложенные принципы хорошего набора пробелов в равной степени применимы и к машинному набору. Если при использовании наборных машин печатники не могут следовать этому «совету совершенства», это, по-видимому, свидетельствует о том, что лучший ручной набор все еще превосходит машинный.
II. Чрезмерные абзацные отступы и шпации шириной в эм между предложениями обычно излишни. В книгах раннего периода абзацы начинались с отступа, чтобы оставить место для от руки вписанного знака параграфа. Зачастую знаки параграфа так и не заполнялись, и это привело к открытию, что глаз может выделять начала абзацев по белым пробелам почти так же хорошо, как и по знакам параграфа. Хотя знак параграфа в большей или меньшей степени сохранял желаемую регулярность внешнего контура страницы, тогда как пустой пробел нарушал его, для ясности было необходимо, чтобы этот контур прерывался; однако не в такой степени, как это часто наблюдается при современных отступах.
Кроме того, традиционное использование шпации в круглаю (em quad) в начале нового предложения излишне и создает «дыры» в композиции страниц. В большинстве случаев тот же пробел, что используется между другими словами в строке, в сочетании с точкой в конце одного предложения и заглавной буквой в начале следующего, создает достаточный интервал.
III. Интерлиньяж относится к строкам так же, как апроши к словам; и добавление шпон между строками текста оказывает огромное влияние на восприятие страницы. Набор без шпон обычно труден для чтения, и небольшой интерлиньяж улучшает его удобочитаемость. Когда применять интерлиньяж и в каком объеме — вопрос вкуса и здравого смысла. Ведь при использовании одного и того же шрифта насыщенность страницы можно увеличивать или уменьшать с помощью интерлиньяжа. К тому же не всякий шрифт требует одинакового объема шпон. Готический шрифт, хотя в ранние времена порой и набирался со шпонами для межстрочных рукописных глосс, в норме никогда не должен иметь интерлиньяжа и набираться с тесными апрошами: ведь добавление шпон к готическому шрифту превращает страницу в «полосатую», а широкие апроши создают страницу в дырах. С другой стороны, светлые начертания антиквы почти всегда выглядят лучше со шпонами и порой требуют слегка увеличенных апрошей. Таким образом, становится очевидно, что эффект от печатных страниц часто зависит от интерлиньяжа и апрошей в той же мере, что и от используемого гарнитурного рисунка. Интерлиньяж одного и того же шрифта в конкретной книге должен быть единообразным на протяжении всего издания. В типографике нет ничего более убогого, чем книга, в которой по соображениям экономии или удобства страницы, по всей логике имеющие одинаковый интерлиньяж или кегль шрифта, набраны с меньшим интерлиньяжем или более мелким шрифтом «ради вместимости текста».
Сплошная полоса набора, если посмотреть на нее с небольшого расстояния, должна представлять собой идеально очерченный блок ровного тона. Это впечатление на бумаге от четкого параллелограмма, практически однородного по тону, является главным фактором красоты печатной книги. Ранние книги отличались поразительной ровностью цвета своих страниц, и это одна из причин, почему они доставляют глазу чувство удовлетворения. Это достигалось за счет использования шрифтов мужественного дизайна и довольно равномерной плотности штриха, набранных вплотную и с тесными апрошами. «Опыт доказывает, — говорит Дей, — что глаз больше всего удовлетворяется довольно равномерным распределением букв — римских, готических или каких бы то ни было еще — по ней [странице], так что с первого взгляда они производят впечатление относительно ровной поверхности, отличающейся от окружающей поверхности (то есть полей) скорее разницей тона, чем какими-либо различимыми формами букв внутри этого массива».
Как быть с машинным набором и шрифтами для машинной работы, спросит кто-нибудь? Чтобы ответить на этот вполне умеренный вопрос, мне придется сделать отступление. Появление линотипа или монотипа в типографии не вызывает никаких возражений при условии, что машина эксплуатируется с той же тщательностью, которая уделяется лучшему ручному набору, — в этом случае стоимость, боюсь, зачастую оказывается примерно такой же, как при ручном наборе, поскольку правильное выключение строк снижает скорость их выпуска. Как правило, машины эксплуатировались небрежно, и судить о них по их обычной продукции несправедливо. Кроме того, машины могут эффективно применяться только в тех типографиях, у которых достаточно работы того сорта, которую можно качественно выполнять на таких машинах. Они не всегда способны легко или быстро справляться с определенными видами верстки, несмотря на те изощренные образцы подобного набора, которые демонстрируются в качестве примеров их возможностей.
Коллекция матриц, с которых отливаются шрифты как на линотипе, так и на монотипе, до недавнего времени не соответствовала их претензиям, и трудно понять, какими принципами руководствовались создатели такого множества убогих шрифтов, столь незначительно отличавшихся друг от друга, которые в течение многих лет были «единственным выбором». В наши дни они колоссально усовершенствованы, и лучшие из них с заметным успехом применяются в книгопечатании.
С другой стороны, абсурдно питать предубеждение против машины или машинного труда лишь потому, что они механические; по-настоящему важны лишь получаемые результаты. Некоторые ультраконсервативные люди достаточно глупы, чтобы шарахаться от новых изобретений в технике — например, в наборном деле. Им кажется, будто в самой технике таится некий «современный дух», который тайным и зловещим образом подорвет художественное совершенство! Это совершенно ребячески. Задача заключается в том, чтобы определить, как работу можно выполнить наилучшим образом. Если для какой-то типографики старый метод (к слову, дорогой сердцу любителя раннего книгопечатания в силу исторических ассоциаций) дает лучший результат, чем современная машина, тогда следует придерживаться старого метода. Если современная машина выполняет другие виды печати лучше и быстрее старого метода и удобнее для работников, ее следует принять. Правда заключается в том, что окружающая нас тенденция склонна прославлять скорость без внимания к деталям результата. «Эта машина, — заявляет продавец, — может выдавать столько-то тысяч знаков в час!»; но следует принимать во внимание лишь то, сколько правильно набранных знаков такая машина способна выдать, и не поддаваться соблазну скорости, которая является атрибутом достоинства автомобилей, но вовсе не единственным вопросом в наборе текста! Сделать выбор между сентименталистом, верящим, что вся добродетель кроется в человеческой руке, и коммерсантом, считающим, что спасение обретается с помощью машины, непросто. Я предпочитаю хорошую машинную работу плохому ручному труду и наоборот. Если одно так же хорошо, как другое — впрочем, у меня на этот счет есть сомнения, — я выбираю то, что быстрее и дешевле. Но я без комментариев цитирую высказывание выдающегося коллеги, чье имя опускается по соображениям, которые в наши дни принято называть соображениями благоразумия: «Машина похожа на лесного зверя: она более или менее послушна под кнутом, но всегда остается диким животным».
IV. Чтобы должным образом продемонстрировать достоинства хорошего набора (будь то машинный или ручной), нанесение краски на страницу должно быть равномерным. Качество набора, сколь бы тщательным он ни был, зависит от хорошей краски и ее правильного количества. Буквы на отпечатанной странице при недостаточном количестве краски обнаруживают при рассмотрении под лупой белые крапинки сквозь черноту, а общее впечатление от шрифта выглядит безжизненным и выцветшим. Результат использования слишком большого количества краски настолько очевиден, что о нем не стоит и говорить.
Кроме того, краска должна быть черной. Значительная часть так называемой черной краски, используемой в современных книгах, имеет коричневый, зеленый, розовый или синий оттенок. Если сравнить хорошую черную краску с красками, применяемыми повсеместно, обнаружится, что по-настоящему черных среди них мало. Делать краску из материалов, придающих ей неприятные оттенки, дешевле, чем использовать надлежащие ингредиенты. Но ни одна страница не будет выглядеть эффектной или живой, если она напечатана не чистой черной краской.
V. Хотя краска должна быть черной, бумага не всегда обязана быть белой. Несколько неровный шрифт Кезлона (а также некоторые ретроспективные и переходные шрифты) выглядит гораздо приятнее при печати на слегка шероховатой бумаге кремового оттенка. В эпоху Кезлона его шрифты печатались на влажной бумаге, что утолщало их штрихи и придавало фактуру бумаге, так что мы получаем эффект, более близкий к задуманному им, когда печатаем их на тонированной шероховатой бумаге. Если для старинных шрифтов используется гладкая белая бумага, она неприятным образом обнажает их небольшие конструктивные шероховатости и слишком сильно подчеркивает форму отдельных букв. Это понимают некоторые словолитни, которые именно поэтому часто демонстрируют свои старинные шрифты на тонированной бумаге. Многие люди предпочитают гладкую и чисто белую бумагу (или думают, что предпочитают), потому что они смотрят только на саму бумагу и не осознают, что ее цвет влияет на восприятие печати. Некоторые из более легких шрифтов современного рисунка хорошо смотрятся на бумаге почти белого цвета; поскольку они более чистые по рисунку, более регулярные по форме и не имеют тех неровностей, которые выявляет подобная бумага. Для таких шрифтов бумага должна выглядеть белой. К счастью, абсолютной белизны бумаги для печати существует немного.
VI. И наконец, спусковая полоса. Полоса текста, сколь бы хорошо она ни была набрана, скомпонована с правильными апрошами, покрыта краской и отпечатана на подходящей бумаге, может потерпеть полный крах, если для нее не выполнена правильная спусковая полоса. «Столь же логично, сколь и эффективно, — говорит Моррис, — рассматривать две страницы раскрытой книги как единое пространство, на котором располагаются, так сказать, две колонки текста. Значительное уменьшение внутренних полей по сравнению с внешними, а также верхними и нижними дает именно такой эффект; и это, пожалуй, наиболее удовлетворительный способ верстки полосы — если бы только можно было полагаться на переплетчика. Если фальцовка листов выполнена неидеально, два печатных блока не совпадают по уровню, и чем ближе они сходятся, тем навязчивее этот изъян; его не так легко заметить, когда между ними лежит широкая полоса белого пространства». Правильно сверстанная полоса, призванная должным образом показать шрифт, должна иметь поля: самые широкие снизу, более узкие с внешней стороны, еще более узкие сверху и самые узкие из всех — с внутренней стороны. Если полосы набора верстаются строго по центру бумажного листа, поля снизу кажутся меньше, чем сверху, а объединенные внутренние поля таких страниц в раскрытой книге кажутся настолько широкими, что текст словно вываливается из нее! Я полагаю, существуют различные формулы, призванные обеспечить идеальную спусковую полосу; однако они не дают безошибочных результатов.
Подводя итог, можно сказать, что полосы набора — сколь бы прекрасным ни был их дизайн — должны быть тщательно распределены по апрошам, со вкусом снабжены интерлиньяжем, умеренно снабжены абзацными отступами, тщательно прокрашены, отпечатаны на бумаге, подходящей к их рисунку, и правильно спущены. Пренебрегите хотя бы одним из этих требований — и результатом станет неудача. Но — и это вечное «но» половинчатого печатника — зачем перенимать стиль печати, который влечет за собой гораздо больший труд при минимальной отдаче? Ответ заключается в том, что эти простые, но трудоемкие требования всегда соблюдались в наилучшей печати; и что все это — не более чем типографическая истина. Было бы, наверное, проще поверить, что в этой идее есть какой-то изъян. Но его нет.
Нет во всем этом и ничего принципиально нового, ибо в теории с этим согласилось бы большинство печатников. И все же под принципами люди часто понимают лишь умозрительную теорию поведения, на практике никогда не применяемую. Теория становится принципом только тогда, когда воплощается в жизнь. И таким образом, именно от Вас зависит, станете ли Вы Седьмым богатырем хорошей типографики или нет. Быть может, вам покажется проще дезертировать. Если так, то, подобно тающего количеству маленьких негритят из старой песенки,
«Их стало только шесть!»
ПРИМЕЧАНИЯ:
Это было характерной особенностью некоторых более ранних книг образцов шрифтов. В книге образцов Пьера в Париже 1785 года и небольшом образце, изданном для типографии Темпл (Дж. Мойес) в Лондоне в 1826 году, имя словолитчика следует сразу за названием демонстрируемого шрифта.
«Собачьи зубы», или, как их называл Моксон, «голубятни».
Целые книги печатались без единого переноса слова. Примером тому служит «Практическое и краткое руководство по французской типографике» Марселена Брюна — первое издание было напечатано Дидо-отцом и сыном в Париже в 1825 году, а второе — Врумом в Брюсселе в 1826 году. Последнее представляет собой том формата ин-октаво [прим. переводчика: в оригинале 12mo] объемом в двести сорок страниц, набранный 8-пунктным шрифтом с примечаниями еще более мелкого кегля.
Дей, «Начертание букв в орнаменте», Лондон, 1902 г., стр. 20.
Примечание составителя:
Новое оригинальное оформление обложки, прилагаемое к этой электронной книге, передано в общественное достояние.
Сноски были перенесены в конец текста и перенумерованы по порядку на протяжении всего документа.