«В ходе повседневной работы: Эссе по типографике»

В повседневной работе

Лондон: Хамфри Милфорд Издательство Оксфордского университета

В повседневной работе

Дэниел Беркли Апдайк

Автор книги «Типографские шрифты: их история, формы и применение»

Кембридж Издательство Гарвардского университета 1924

АВТОРСКИЕ ПРАВА, 1924 г., ИЗДАТЕЛЬСТВО ГАРВАРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ОТПЕЧАТАНО Д. Б. АПДАЙКОМ, МЕРРИМАУНТ ПРЕСС, БОСТОН, США

Примечание

Статья под названием «О проектировании печатных изданий» впервые появилась в лондонском издании The Fleuron и включена сюда благодаря любезности его редактора, мистера Оливера Симона. Работа «Стиль в использовании шрифта» изначально публиковалась в Handicraft, издании Общества искусств и ремесел из Бостона, и перепечатывается (с некоторыми незначительными изменениями) с разрешения этой организации.

Д. Б. А.

The Merrymount Press

June 24, 1924

Contents

ON THE PLANNING OF PRINTING3 STYLE IN THE USE OF TYPE41 THE SEVEN CHAMPIONS OF TYPOGRAPHY53

О проектировании печатных изданий

О проектировании печатных изданий

«Неизбежно то, — говорил сэр Джошуа Рейнольдс, — что даже произведения гениев, подобно любому другому следствию, поскольку они должны иметь свою причину, должны иметь и свои правила; совершенство не может создаваться случайно, с какой бы то ни было постоянной или надежной закономерностью, ибо такова не природа случая: однако правила, по которым трудятся люди исключительного дарования — те, кого называют людьми гениальными, — суть либо правила, открываемые ими посредством собственных особых наблюдений, либо столь тонкие по своей структуре, что их нелегко выразить словами. Как бы ни казались эти правила бестелесными и как бы трудно ни было передать их письменно, они все же видны и ощущаются в устном сознании художника; и он творит на их основе с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены на бумаге. Верно то, что эти утонченные принципы не всегда можно сделать осязаемыми, подобно более грубым правилам искусства; тем не менее из этого не следует, что ум не может быть настроен таким образом, чтобы посредством некоторого научного чувства все же воспринимать то благообразие, которое слова... могут лишь весьма слабо подсказать».

Сэр Джошуа сказал это применительно к живописи, в его случае несомненно являющейся творением гения; но если мы заменим слово «гений» словом «искусство», то получим цитату, применимую даже к задаче создания удовлетворительных образцов типографики. Хотя правила проектирования подходящей полиграфической продукции могут казаться бестелесными и трудновыразимыми в словах, тем не менее верно то, что они видны и ощущаются в сознании мастера. Это неуловимые правила, и тем не менее человек работает на их основе с такой же уверенностью, как если бы они были изложены на бумаге. Именно потому, что они столь неуловимы, многие считают, будто в проектировании печатных изданий вообще нет никаких правил; ведь они обычно понимают под правилами вопросы точных измерений и определенных пропорций. На самом деле лучшие правила для планирования работы — это общие правила, правила скорее для ума, чем для руки, и они не менее реальны оттого, что применяются к тому, что можно в известном смысле назвать духовной материей. Поэтому при надлежащей верстке и компоновке печатного издания (что есть не что иное, как его успешное проектирование для определенной цели) необходимо обладать определенным умственным багажом, в чем, по правде говоря, и терпят неудачу большинство дизайнеров печатной продукции. Сказав это, я могу разделить тему на три части: первая из них рассматривает аппарат, с которым мы работаем; вторая — требования лиц, для которых мы работаем; а третья — принципы, на основе которых мы планируем нашу работу; или, проще говоря, классификацию нашего материала, наши отношения с заказчиками и то, как планировать заказываемую ими печатную продукцию.

I. Оформление «книг образцов шрифтов»

Образцы шрифтов, которыми располагает типография, должны быть организованы упорядоченно и удобно, дабы не тратить впустую время человека, который занимается планированием печатного издания. Нет никакой необходимости идти на расходы по печати сложных томов для демонстрации наших шрифтов. Вполне подойдет блокнот, в который наклеены оттиски шрифтов, а еще лучше папка с вкладными листами («на кольцах»), поскольку она позволяет производить добавления в надлежащей последовательности. Один и тот же пассаж (на латыни или английском языке) может использоваться во всем томе для демонстрации шрифтов для книжных полок и сравнительного объема материала, который может быть набран различными кеглями шрифта. Например, в серии шрифтов Кезлона первый шрифт может быть представленного наименьшего кегля; пассаж из десяти или двенадцати строк может быть набран четырьмя способами: вразрез, с интерлиньяжем в 1 пункт, 2 пункта и 3 пункта. На той же странице следует показать алфавит прописных букв, капители, наклонных заглавных букв, лигатур и всех «особых знаков», используемых с данным конкретным шрифтом, а также указать количество доступного для использования шрифта. В книге образцов, составленной покойным Теодоросом Де Винне для типографии Де Винне, были показаны не только прописные, капительные, строчные и курсивные знаки шрифта, но также демонстрировались цифры, знаки с диакритическими знаками, математические знаки, знаки зодиака и каждый особый знак; упоминалась также литейная мастерская, в которой был отливан шрифт.

Четыре абзаца с различным интерлиньяжем, о которых только что шла речь, могут занимать две развернутые страницы. Следующие две развернутые страницы будут посвящены курсиву того же кегля с аналогичным интерлиньяжем. Затем будет следовать следующий, более крупный кегль антиквы из той же серии с ее курсивом и так далее, вплоть до крупного паньи или 18 пунктов, что, вероятно, станет наибольшим кеглем шрифта, используемым для книжной полосы. В любом кегле выше крупного паньи несколько строк антиквы и курсива вместе с алфавитом и специальными знаками могут занимать отдельную страницу.

Переходные шрифты, обработанные подобным образом, будут следовать далее; затем измененные старые стили; и наконец, современные гарнитуры. Особые гарнитуры, такие как Бодони, Гарамон или французский старый стиль, могут быть оформлены таким же образом. За ними могут последовать готические шрифты и шрифты писцового типа (скрипты). После каждой серии следует демонстрировать таблицу градаций кеглей ее прописных букв — от наименьшего кегля прописных до наибольшего, причем «капитель» вставляется на свое надлежащее место, так что разнообразие доступных кеглей прописных букв можно увидеть с первого взгляда. Поместив маленькие язычки на крае страницы, с которых начинается каждая новая шрифтовая семья, помеченные номером или названием, можно значительно сэкономить время при обращении к тем шрифтам, которые хочется посмотреть.

Орнаментальные алфавиты, орнаменты и т. д. могут занимать второй раздел или другой том того же формата, переплетенный в другой цвет. Во второй части алфавиты могут быть расположены сериями, по кеглям либо в соответствии со стилями. Типографские «цветочки» (орнаментальные элементы) должны быть сгруппированы по кеглям или стилям либо расположены в соответствии с датой выпуска. В книге образцов Брикэ, изданной в Париже в 1757 году, такие орнаменты продемонстрированы весьма искусно. Каждый «цветочек» пронумерован; сначала показан один-единственный элемент, за которым следует тот же «цветочек», расположенный рядами для демонстрации эффекта в случае его использования в качестве бордюра. Затем «цветочек» показывается в различных комбинациях — спина к спине, в два ряда вместе, причем один идет обычным образом, а другой перевернут вверх ногами и т. д. Множество эффектных и искуссных узоров может быть создано из одного и того же орнамента, помещенного в различные положения, а еще большее разнообразие может быть получено путем комбинирования двух орнаментов, как покажет изучение старых книг образцов.

Несколько страниц в конце этого раздела могут быть зарезервированы для разнообразных шрифтовых орнаментов, которые постепенно накапливаются в каждой типографии.

Можно сказать, что это кажется практичным планом для человека, который верстает и планирует печатное издание, но что такая книга была бы непривлекательна для заказчика, выбирающего шрифт. Но зачем позволять заказчику делать выбор шрифта? Как говорил Фурнье, «люди, которые больше всего гордятся своими познаниями в книгах, часто бывают весьма смущены, когда дело доходит до того, чтобы дать точное представление о том виде шрифта, которым напечатаны эти книги; обычно они испытывают недостаток в названиях шрифтов; иногда они называют их неправильно, но обычно они используют неточные выражения — говоря, что такая-то книга напечатана крупным или мелким шрифтом, что дает лишь смутное, неопределенное представление и не означает абсолютно ничего».

И некогда жил-был автор, который вернул свои корректурные оттиски с сообщением о том, что он надеется, что шрифт будет крупнее, когда книга будет напечатана! Но к тому времени, когда заказчик заявляет о том, что, по его мнению, он хочет (ибо он далеко не всегда в итоге хочет того, с чего начинает), дизайнер уже составил представление о диапазоне шрифтов, которые лучше всего использовать. Если заказчик настаивает на том, чтобы увидеть используемый шрифт, ему можно показать один или два шрифта — каждый из которых является подходящим. Здесь можно почерпнуть кое-что из старого фокуса, когда кому-то позволяют выбрать карту из колоды и говорят ему, что это будет за карта, прежде чем он на нее посмотрит. Если этот фокус исполнен хорошо, он никогда не дает осечки, поскольку человек, выбирающий карту, на самом деле не выбирает ее, а ему в руку сдают определенную карту. Я полагаю, что с заказчиком следует поступать примерно так же, с той лишь разницей, что вместо того, чтобы позволять ему думать, будто он выбирает одну из пятидесяти двух карт, я должен дать ему (и сказать ему, что я ему даю) лишь четыре карты на выбор — и все тузы разных мастей! Таким образом, заказчик определенно совершит выбор, но это будет лишь выбор из четырех наилучших разновидностей одного и того же предмета! Никто не желает одурачить заказчика, но столь же несправедливо позволять ему одурачивать самого себя. Он должен получить то, за что платит: лучшие знания, которыми располагает печатник.

II. Отношения с заказчиками

Таким образом мы внезапно подошли к вопросу об отношении печатника к своим заказчикам. Кардинал Ньюмен где-то рассуждает о необходимости практиковать «экономию в сообщении религиозной истины». В истолковании это означает утаивание чего-либо; и имеет свое обоснование в некоторых довольно «неблаговещенских» пассажах Нового Завета о том, что порой мудро выдавать лишь столько истины, сколько слушатель способен вынести. Это обычно является проявлением мудрости в обращении печатника с заказчиком. Ему нельзя рассказывать все; на самом деле ему можно говорить (к его же выгоде) лишь то, что полезно ему знать! Англосаксы ненавидят подобного рода рассуждения, поскольку они утверждают, что это выглядит изворотливым и неправдивым; но то, что они в действительности подсознательно не любят — это присущий данному подходу принцип авторитета. Как раса мы испытываем неприязнь к экспертам — хотя все американцы и, без сомнения, некоторые англичане в душе считают экспертами самих себя! Поэтому, хотя печатники часто действуют исходя из подобной идеи, им не нравится называть это «экономией в сообщении истины». Можно утаивать информацию, но дурным тоном считается признаваться в этом самому себе или придерживаться теории, что это можно делать позволительным образом. Такие люди принципиально согласны с Георгом III, когда тот сказал: «Шекспир часто писал унылую дребедень, но об этом нельзя говорить».

Поскольку заказчики распадаются на множество различных категорий, к ним приходится подходить самыми разными способами. Они определенно порой приносят печатнику сложные типографские задачи, для которых предлагают или диктуют нелепые решения. Но печатник не может принести пользу типографике, просто отмахиваясь от их взглядов и от них самих. Его роль состоит в том, чтобы направить их на более превосходный путь, показывая им, что можно сделать для улучшения их работы, а что нельзя, и объясняя причины этого. Таким образом он может избежать ненужного раздражения «клиента» и побудить его не только напечатать эту конкретную работу хорошо, но и заказывать больше изданий лучшего качества; ведь большинство людей будут использовать хорошие шрифты, если только им удастся наглядно показать причину их достоинств. Я помню, как мне однажды довелось печатать для одной особы, торговавшей маффинами, циркуляр, который должен был демонстрировать их превосходство; и с этой целью он показал мне объявление, напечатанное цветной краской с ужасных шрифтов на коричневой почтовой бумаге с «мережечным» перфорированным краем, в качестве образца того, что должно быть сделано. Этот циркуляр он раздобыл в заведении модистки. Его мысль работала следующим образом: раз дорогая шляпа рекламировалась циркуляром, украшенным перфорацией, а эта шляпа стоила в сто раз дороже маффина, то циркуляр, подходящий для шляпы, должен быть во много раз лучше обычного метода рекламы маффинов! Я объяснил, что существуют подходящие и даже идеальные способы рекламы как маффинов, так и шляп, и что рекламировать маффин так же, как шляпу, вполне может ввести общественность в заблуждение относительно его усвояемости! Мы закончили тем, что сделали рекламу, которую я нашел красивой, а он счел чрезвычайно таковой, и она продавала маффины! О чем еще можно просить? Таким образом, частью мудрости, хотя, увы, не всегда склонности, является попытка научить заказчика — вести его, а не погонять. Но бывают времена, когда, если заказчик настаивает на использовании каких-то дурных, причудливых шрифтов в дешевом, безвкусном цветном оформлении, вы поступаете правильно, говоря ему, что свою работу он должен делать в другом месте.

Этот забавный персонаж, леди Мэри Уэртли Монтегю, в письме к своей дочери, леди Бьют, говорила, что «люди обычно воспитывают своих детей так же, как строят дома — по какому-то плану, который они считают прекрасным, не задумываясь о том, подходит ли он для той цели, для которой они предназначены. Почти всех девочек из благородных семей воспитывают так, будто они должны стать великими дамами. Вы должны приучать своих ограничивать свои желания рамками вероятного». И это в такой же мере справедливо для печати, как для образования или домостроительства, и, как мне говорят, является полезной идеей при выдаче замуж дочери.

Но заказчики редко видят, что сутью во всяком печатании является соответствие цели, для которой оно предназначено, и печатники не строили свою практику на столь разумном правиле. Если бы у печатников было больше стандартов и более жестких — как в отношении используемых ими шрифтов, так и в отношении способов их применения, — качество печати было бы выше. Печатник, не имеющий стандартов, вынужден позволять заказчику диктовать собственные пожелания относительно шрифтов. Он беззащитен, сколь бы безосновательными в типографском отношении ни были идеи заказчика. В устоявшихся мнениях о том, какие шрифты хороши, а какие плохи, средний печатник был на редкость безвольным человеком. Его долготерпение стало притчей во языцех, и заявление с его стороны о том, что есть вещи в типографике, которые он делать не станет, обладает предсказуемостью многократно обсуждаемого (но редко видимого) дождевого червя! Священники, деловые люди, ландшафтные архитекторы, школьные учителя и подрядчики — все имеют то, что они называют «идеями» о шрифтах и их компоновке, и не стесняются сообщать печатнику, в чем они заключаются. При этом эти люди глубоко невежественны в типографике. Если бы у печатника были просвещенные стандарты в типографике, он мог бы показать им, что они таковы. Но ему нечего предложить. Он не ведет за собой, а следует позади; если он занимает любую другую позицию, это доставляет ему хлопоты, и публика его не понимает. На лицах друзей запечатлено болезненное удивление; заказчик проявляет раздраженное сопротивление. Дяди намекают на «соображения благоразумия», тетушки — на «доброту», деловые знакомые — на «здравый смысл». Печатник, который придерживается стандартов, обычно считается деспотичным, властным, своенравным, самовлюбленным и в целом заносчивым. Что ж, он может быть всем этим, но не обязательно таковым; и по правде говоря, он порой устает от своих стандартов не меньше любого заказчика. Существует тем не менее стандарт. Его можно придерживаться, хотя и не без труда. Отсутствие стандарта свело многое из современной печати к тому, чем она является.

Таковы некоторые трудности, с которыми мы сталкиваемся при общении с людьми, которые мало что знают о печати и до некоторой степени признают это. Но есть вторая категория, которая хуже: те, кто держится свысока и абсолютно уверен, что знает самые сокровенные мысли печатника. Чтобы доказать это, они используют неточный полутехнический жаргон, который научил меня мудрости никогда не пытаться говорить на языке чужой профессии — я не оперирую архитектурными терминами перед архитектором, хотя могу обрушивать их на своего беззащитного доктора! По мнению этой второй категории, существует два вида работ, выполняемых печатным станком, которые различаются терминами «художественные» и «коммерческие» — терминами весьма небрежно и повсеместно используемыми. Часто говорят (так, будто это комплимент), что такой-то печатник не занимается коммерческой работой, а делает исключительно художественную. Можно сказать, что он стремится делать хорошую работу, если это «художественная»; и он продает ее, так что в конце концов она «коммерческая». Возражение звучит так: «Но я имею в виду печать коммерческого характера, то есть используемую в бизнесе» — причем подразумевается, что такая печать не может быть «художественной» (бедное, заезженное слово!), что, слава богу, бывает часто! Истинная трудность кроется в том, что именно подразумевается под художественной печатью. По моему мнению, это означает: печать, максимально точно и приятно соответствующая объекту, для которого она должна использоваться — причем коммерческая печать способна обладать этим достоинством в той же мере, что и любая другая ее разновидность. Но большинство людей, если бы они остановились и проанализировали это, обнаружили бы, что под «художественной печатью» они на самом деле имеют в виду что-то вычурное, дорогое и мало приспособленное для повседневного использования, доставляемое позже, чем ожидалось; а под «коммерческой» — что-то банальное, дешевое, скверное и сделанное наспех. Истина заключается в том, что лучшие типографии выполняют лишь один вид работы, который не является исключительно коммерческим или художественным, но сочетает в себе то и другое, то есть является хорошим. С другой стороны, в представлении того класса заказчиков, о котором я говорю, литературный интерес смешивается с проблемами ремесла. Простой циркуляр или рекламное объявление, говорят они, не могут представлять интереса с точки зрения компоновки. Невозможно заставить таких людей понять, что для печатника интересен не материал, подлежащий печати, а задача дизайна, поставленная этим материалом. Издание Данте может быть жуткой скукой в исполнении и не предлагать никаких особо сложных задач; в то время как циркуляр о чае может чрезвычайно позабавить и заинтересовать! Чтобы увидеть это, требуется профессиональная точка зрения, и это не подкрепляет ленивые обобщения благодушного любителя. Он будет продолжать называть печать «весьма художественной» и «исключительно коммерческой», полагая при этом, что делает комплимент печатнику.

Возможно, кто-то скажет, что в старые времена не было такого разнообразия шрифтов, как сейчас, или такого количества видов работ, которые необходимо выполнять. Это правда. Но вполне легко ограничить репертуар шрифтов в любой типографии хорошими шрифтами и разрешить их использование только законными способами. Первейшие печатники часто были учеными людьми, и все же, возможно, их современники считали, что они слишком серьезно относятся к себе. Но серьезно они относились не к себе, а к своей работе. Они были достаточно образованны и независимы, чтобы придерживаться определенных идеалов. Если бы Альд смягчил свою манеру печати и постоянно варьировал свои шрифты в угоду чужим взглядам, о нем никогда бы не услышали. Тем не менее головы современных итальянских дядей и тетушек, возможно, печально покачивались, а друзья семьи были серьезно встревожены. Мы до сих пор помним шрифты и книги Альда; но имена этих «мудрых и благоразумных» преданы забвению.

III. Некоторые принципы планирования печатной продукции

Человек, которому предстоит спланировать или сверстать печатное издание, должен на несколько мгновений остановиться, прежде чем приступить к решению своей задачи, и свой план лучше всего составлять в одиночестве, в тихой комнате (куда не допускаются образцы чужих работ), где есть большой стол и на нем нет ничего, кроме рукописи предназначенного к верстке труда и книги образцов шрифтов. Предположим, что планируемая работа — это книга: подумайте не только о том, о чем эта книга и кто ее автор, но и о той публике, для которой она предназначена, и о ее рыночных условиях; и в этом свете изучите рукопись от начала до конца. К тому времени, когда дизайнер сделает это, у него возникнет некоторый мысленный образ того, что представляется хорошей типографской формой для данной работы; и его «задача» заключается в том, чтобы выразить этот образ на языке шрифта. «Пророческий глаз вкуса, — писал поэт Грей, — когда он сажает саженец, уже сидит в его тени и наслаждается тем эффектом, который он произведет с любой точки зрения, открывающейся в перспективе». Так должно быть и у дизайнера печатных изданий: он должен уметь визуализировать эффект своей работы в ее законченном виде до того, как будет набран хоть один шрифт.

Кроме того, при планировании этой книги нужно думать о ее назначении, о ее удобстве для читателя в этих целях — и помнить также о любых требованиях относительно единообразия с другими книгами или другими сериями. План должен также предусматривать иллюстрации, если таковые предполагаются, и определять то, как они будут воспроизводиться; ибо они имеют четкую связь со шрифтом, который должен тем или иным образом гармонировать с ними. Наконец, существует вопрос ограничения расходов и цены, по которой книга должна продаваться, что даст некоторое представление о том, сколько на нее можно потратить. Все это необходимо продумать. И после этого мы можем приступать к выбору шрифта, который, по нашему мнению, лучше всего отвечает вышеуказанным требованиям.

Проделав это, извлеките из рукописи те страницы, которые дают: (1) сплошную массу текста; (2) табличный или необычный материал; и (3) цитаты или поэзию. Поскольку страница сплошного текста, мысленно спроектированная заранее, является нормой, можно затем судить о том, насколько успешно эта воображаемая страница позволит включить те разнообразные особенности, которых требуют необычные страницы. Некоторые из этих последних особенностей могут потребовать модификации воображаемой нормальной страницы. Но если воображаемая страница с учетом этих исключений спроектирована успешно, ее можно набирать. Если эта предварительная работа проделана добросовестно, то, что получится в результате, будет хорошим, поскольку это настолько хорошо приспособлено для своей цели, что кажется неизбежным. Результат вызовет то же чувство удовлетворения, какое производит хорошо сшитая перчатки или хорошая теннисная ракетка. Эти принципы применимы ко всему, что печатается: к изданию Аристотеля, к хоровому молитвеннику для собора, к проспекту гончарной мастерской или распродажи носовых платков, к этикетке для баночки варенья.

В трактате «Об архитектуре» Витрувия есть пассаж, который может послужить девизом для печатников, забывающих, что приспособление вещи к ее назначению составляет половину ее прелести. Говоря о зимних столовых, он отмечает, что «ни картины на возвышенные темы, ни изящество декора в лепке сводов не являются целесообразным видом дизайна, поскольку они портятся от дыма костра и постоянной сажи от ламп». «В этих комнатах, — добавляет он, — выше цоколей должны располагаться панно, выполненные в черном цвете и отполированные охрой или с вставленными между ними блоками киновари». И он продолжает в том же практичном духе рекомендовать греческий метод устройства полов из пористого материала, так что на званых обедах все, что проливается из чаш, «как только падает — высыхает, и прислуживающие там слуги не простужаются от такого пола, хотя они могут ходить босиком». Витрувий делает, как и все хорошие ремесленники, потребности конкретного случая факторами своего выбора декора и материала. Действительно, ограничения печатной работы часто являются подспорьем для того, кто ее планирует. «Любому дизайнеру помогают, но в то же время и ограничивают условия конструкции, а также соображения художественности, — говорит недавний автор. — Глубокое знание и признание этих условий позволят дизайнеру, в каком бы материале он ни работал, извлечь максимум пользы из своих возможностей; и осознание своих ограничений должно скорее помогать ему, чем служить препятствием. Архитектор ограничен размерами, участком и стоимостью своего здания. Дизайнер ограничен использованием определенного количества цветов для своего ковра и вынужден учитывать условия его производства. Художник должен спланировать расположение, форму и цвет значимых элементов в своей картине. По сути, ни один из них не свободен в своей работе абсолютно. Если они осознают свои ограничения, они знают, что есть вещи, которые они могут делать, и вещи, которые они делать не могут; и успех или неудача их усилий будут во многом определяться принятием условий, в которых они работают».

Имея в виду эти ограничения, а также три положения Морриса: «Во-первых, страница должна быть чистой и легкой для чтения; во-вторых, шрифты должны быть хорошо спроектированы; и в-третьих, поля должны находиться в надлежащей пропорции к текстовой полосе»; и то, что «кроме того, в книге необходимо продумать эффект колонтитулов, кегль шрифта по отношению к размеру полосы, межсловные пробелы, интерлиньяж, стиль шрифтового начертания, титульный лист и орнаменты» — перед нами встает вся задача целиком.

Если наши книги представляют собой сугубо ретроспективные тома, репринты в готическом стиле, стиле эпохи Возрождения или манере французского восемнадцатого века, требующие пристального изучения книг того периода, здесь мало возможностей ошибиться, если посвятить проблеме достаточно времени и размышлений. Но важные характеристики заданного стиля не всегда являются таковыми на первый взгляд. Рассмотрите книгу Альда. Воспроизводя ее, многие печатники упустили бы из виду тот факт, что характерными чертами издания Альда было использование Альдом мелких римских прописных букв в сочетании с чуть более крупным курсивом в той же мере, что и использование курсива для текста всего тома целиком. Конкретный момент, который нуждается в акцентировании при планировании репродуктивной работы, заключается в том, что изучение старых образцов должно быть детальным — не только в используемом шрифте, но и во всех деталях его компоновки.

Но в девяти случаях из десяти задача печатника заключается в проектировании полос для современных книг. Недостаточно того, чтобы такая книга была читабельной из-за того, что она набрана хорошим шрифтом, четко скомпонована и резко отпечатана. Помимо этого, существует соответствие, которое столь же важно и которое составляет очарование типографики. Разумеется, никакое печатное издание никуда не годится, если оно не читабельно. И тем не менее, даже при этом условии оно может потерпеть неудачу, если дает сбой по параллельным линиям литературной и художественной пригодности. Молитвослов может быть напечатан шрифтом, который читаем, но который настолько не согласуется с литургической работой, что ни один человек, которому потребовался молитвослов, не купил бы его. Вы не смогли бы продать Punch, каким бы хорошо напечатанным он ни был, готическим шрифтом; не потому, что готический шрифт сам по себе не является хорошей шрифтовой формой, а потому, что он не уместен и не относится к тому типу, который нам нравится в иллюстрированных юмористических журналах. Так что, хотя книга должна легко читаться, она также должна быть напечатана способом, подходящим для ее цели — привлекательным для образованных людей через ум, а для невежественных — через глаз. Таким образом, современную книгу часто трудно успешно спланировать, поскольку она вовлекает личный взгляд на вопрос, и в проектировании работы такого рода нет явного руководства. Дизайнер может преуспеть лишь благодаря своему умению и вкусу в использовании тех факторов задачи, которые указывают на то, как должна быть спроектирована книга. У каждого печатного издания есть свой собственный тихий, слабый голос, если только мы способны его услышать. Прислушивание к нему избавляет от совершения многих «ложных путей».

Тематика книги должна, как уже отмечалось, служить ключом к ее надлежащей обработке. Если вы собираетесь спроектировать современную книгу вроде «Исследований по истории итальянской культуры XVIII века» Вернон Ли, вы не создадите подходящего или приятного эффекта, если используете для ее текста колонтитулы, набранные готическим шрифтом, или современный немецкий эстетический антиквенный шрифт, поскольку оба они коннотируют совершенно иной порядок идей. Внесите легкий намек на итальянский том XVIII века в свою современную книгу, привнеся в нее несколько характерных итальянских шрифтовых форм или способов компоновки XVIII века, которые можно без жеманства адаптировать к работе сегодняшнего дня. Итальянскую книгу XVIII века не следует копировать, но на нее нужно намекнуть. С другой стороны, если вы планируете книгу в столь современном ключе, что она ничуть не напоминает XVIII век и по степени своего очарования вполне могла бы сойти за «Словарь Стормонта», вы не создали столь удачную схему, сколь это возможно с имеющимся подходом. Отсутствие практичности — самый серьезный недостаток; но отсутствие пригодности или уместности — это тоже недостаток, и такой, который умный типограф должен уметь преодолевать. Ими обоими конями нужно управлять вместе!

Существует также тенденция стремиться к чрезмерной оригинальности. Что ж, оригинальность — вещь прекрасная, но она должна быть улучшением того, что менее оригинально и потому используется более часто. Во время путешествий меня часто тянуло отправиться туда, куда почти никто не забирался, поскольку это казалось довольно оригинальным поступком и интересным (по крайней мере, для меня), о чем можно было бы рассказать впоследствии. Когда я прибывал в пункт назначения, я обычно обнаруживал, что причина непопулярности этой поездки заключалась в том, что ее вовсе не стоило совершать! То же самое справедливо и в типографике. Большинство экспериментов, мудрых и не очень, уже были испрошены, и верный путь — который сейчас не выглядит слишком оригинальным — в целом является лучшим путем, если только его нельзя улучшить настолько, чтобы его полезность стала очевидной сразу. Если он кажется банальным, то часто именно потому, что он настолько лучше — просто здравый смысл!

О Конгриве говорили, что «его утонченная эрудиция научила его чувствовать груз ассоциаций, которые время возложило на то или иное слово. Он пользовался языком своего дня как мастер, потому что был надежно привязан к знанию прошлого». Человек, желающий стать мастером типографики, должен обладать такой же опорой. Его типографика должна быть аллюзивной, и его оригинальность должна заключаться в умении замечать возможности для аллюзивности там, где большинство печатников их не видят. Современная книга должна показывать, что тот, кто ее планировал, обладает знанием старых стилей, но никогда не позволяет этому знанию подрывать соответствие сегодняшней цели. Независимо от того, какую книгу предстоит спланировать, вы всегда должны задавать следующие вопросы: Для чего она будет использоваться? Где она будет использоваться? Кем она будет использоваться? Каков наиболее подходящий, практичный, простой, упорядоченный и исторический метод ее изготовления? — вопросы универсального применения, ответы на которые способны давать бесконечные вариации. Результатом столь тщательно продуманных планов должна стать типографика, которая хороша для того, для чего она предназначена, и в то же время декоративна.

Для эфемерной печати — циркуляров, проспектов и т. д. — мы должны следовать принципам, заложенным при планировании книг, за исключением того, что к печати мы можем относиться более причудливо и легко. В этом случае громче, чем когда-либо, мы можем услышать голос самой работы, говорящий с нами, если только мы готовы прислушаться. Если мы печатаем программу занятий, мы должны думать о возрасте человека, который по ней обучается. Если это учебник для детей, шрифт должен быть крупнее, а его различные особенности — определены более четко, чем если он предназначен для взрослых. Во всех учебных изданиях, где конечной целью является максимально ясное изложение, типографика должна носить прозрачный характер, то есть не привлекать к себе никакого внимания и служить лишь средством для передачи слов печатной страницы в ума читателя. Если титульный лист, используемый в учебной печати, допускает слегка декоративную обработку, необходимо учитывать тип заведения, представляющего эту работу. Если это семинария для духовенства, он может иметь церковный вид; если коммерческая школа — строго деловой облик. Если это литературное общество, можно использовать старый стиль шрифта; тогда как для коммерческой школы было бы лучше применить шрифт современной гарнитуры. Но для религиозной семинарии, коммерческой школы или литературного общества всегда можно использовать шрифт, который является безупречно хорошим; страницы могут быть хорошо пропорциональны и правильно скомпонованы; шрифт — хорошо разряжен и снабжен надлежащим интерлиньяжем; оттиск — чистым и энергичным. Когда работа будет завершена, если она наилучшим образом выполняет свои цели, она будет обладать «тем знаком правильности, который, ускользая от определения, будучи невыразимым и неуловимым, тем не менее четко отделяет работу мастера от ремесленной поделки».

Успешно спланировать столь небольшую работу можно лишь в том случае, если детально продумать ее назначение. Возьмем, к примеру, меню. Какие вопросы возникнут у вас в первую очередь при его составлении? Первое, что пришло бы мне на ум, — это время приема пищи и место, где она будет подаваться. Предполагается ли подавать его днем или ночью? Если днем, то при искусственном освещении или нет? От этого во многом зависели бы цвет карточки и размер шрифта. Была ли какая-то определенная цветовая гамма в убранстве стола? Ведь мое меню должно либо гармонировать с ней, либо по меньшей мере ей не противоречить. Был ли стол большим, с достаточным пространством для каждого гостя, или маленьким? Должно ли меню лежать на салфетке или стоять вертикально? Это диктовало бы мой выбор формата; ведь меню — лишь второстепенная деталь, а не главный элемент обеда, и оно не должно быть настолько большим, чтобы мешать, если оно лежит, или опрокидывать бокалы и падать в тарелку, если оно стоит. Решайте все эти мелкие вопросы с точки зрения: «Для чего используется эта вещь? Где она будет применяться? Кто будет ею пользоваться? Каков наиболее подходящий, практичный, простой, упорядоченный и исторически сложившийся способ ее изготовления?» Ведь даже у меню есть своя история: впервые их стали использовать при дворе герцога Брауншвейгского в Регенсбурге в первой половине шестнадцатого века. Обратившись к некоторым французским книгам, написанным на эту и смежные темы, вы узнаете «множество полезного».

Кто-то приносит программу музыкального вечера для печати. Здесь опять-таки необходимо знать время; программа должна быть отпечатана на отдельном листе бумаги или на карточке; она не должна иметь печатную рамку вблизи обреза; она должна быть набрана довольно крупным шрифтом. Почему? Потому что освещение влияет на восприятие цвета бумаги и используемой краски; потому что программа объемом более чем в одну страницу шуршит при перелистывании; потому что краска может испортить светлые перчатки, если она находится слишком близко к краю и к ней часто прикасаются; и потому что читать ее будут люди всех возрастов и с самыми разными глазами. Если концерт слишком долог для программы на одной странице, можно использовать мягкую или не проклеенную бумагу, чтобы она не «гремела» при перелистывании. Что же касается стиля этого изделия, то «перед вами весь мир, выбирайте любой». Какая музыка будет исполняться? Старинная или современная, французская или английская, духовная или светская, серьезная или легкая? Существуют самые разные источники, к которым можно обратиться в поисках подходящего оформления для этих разнообразных жанров музыки.

Далее: предстоит отпечатать чинопоследование рукоположения епископа. Известно, что в римско-католическом или англиканском богослужении канон мессы или освящение Святой Евхаристии — это самый торжественный момент службы, который нельзя нарушать перелистыванием страниц. Поэтому всю эту часть чинопоследования следует напечатать на двух разворотах, а литургические материалы до и после разместить так, как получится. Для протестантского порядка богослужения, где нет совершения таинства, достаточно, чтобы «переносы» не приходились на середину молитв, если молитвы напечатаны полностью. В литургическом наборе есть и множество других нюансов, которые необходимо учитывать. Я упоминаю об этом лишь как об одном из них.

Каждая работа уникальна, но каждая управляется здравым смыслом, озаренным воображением. Поставьте себя на место того, кто будет ею пользоваться. Что ему нужно? Что он чувствует? Где он находится? Если ваш дизайн отвечает его чувствам, потребностям и ситуации, вы создали печатную продукцию, которая подходит для своей цели.

Однако кто-то может возразить, что заказчики не заметят всех этих тонких деталей. И нет никаких причин, почему они должны их замечать — они же не печатники! Но помочь успеху мероприятия, сделав свою скромную лепту в него настолько совершенной, насколько это возможно, — это прямая задача печатника и то, за что ему платят. Если он делает это, со временем люди станут обращаться к нему за такой печатной продукцией, потому что будут говорить, что его работы «безупречны». Так что в интересах печатника сделать так, чтобы, когда Джек возвращается домой с музыкального вечера, он не говорил Джилл: «Слышала ли ты, какой шум издавало шуршание программ посреди этого соло?» И чтобы она не отвечала: «Нет, зато та глупая узорчатая рамка испортила превосходную пару белых перчаток».

Стиль, говорил сэр Джошуа Рейнольдс, есть показатель личности. «Пишите, и после того как вы обретете некоторое владение инструментом, вы запрограммируете в тексте саму свою личность, хотите вы того или нет. В бумаге отразится любой ваш порог, сколь бы неосознанным он ни был, любая добродетель, сколь бы скромной она ни казалась, любой оттенок мелочности или великодушия вашего характера». Это в такой же степени справедливо для печатного дела, как и для литературного сочинения. Если в вас есть что-то хорошее или дурное, вы перенесете это в печатную работу, за которую несете ответственность. В печатном деле, как и в литературной композиции, выражая себя (используя слова Рейнольдса), вы «предупреждаете день суда и снабжаете ангела-летописца материалом».

Усовершенствовав свой вкус знанием эталонов и рассматривая свою работу в свете того, что востребовано сегодня, остается обрести то единственное, что необходимо: ту личную нотку, тот индивидуальный почерк, который сделает нашу работу непохожей на работы других людей. Самый опасный момент для амбициозного дизайнера печатной продукции — это когда, изучив кое-что о стилях шрифтов и способах их компоновки, он приступает к воплощению своих замыслов в реальной форме. Его идеи поначалу даются нелегко. Он либо одержим количеством усвоенного — подобно молодому архитектору, который пытается выразить в своем первом заказе все, чему его когда-либо учили в Школе изящных искусств; либо он гадает, что же делает «другой парень». Пара лошадиных шоров пришлась бы тут весьма кстати! Но это пройдет. «В образовании каждого человека наступает момент, — говорит Эмерсон, — когда он приходит к убеждению, что подражание — это самоубийство; что он должен принять себя со всеми достоинствами и недостатками как свою долю; что никакое зерно питательной пшеницы не достанется ему иначе, как через его собственный труд, положенный на тот клочок земли, возделывать который ему доверено». Ибо когда он начинает так трудиться и возделывать землю, он впервые высвобождает тот личный элемент, который и есть «он сам» и который представляет собой лучшее из того, что он может вложить в свою работу! Ту же проблему в дизайне печатного дела каждые глаза и каждый стоящий за ними ум видят по-своему, и все, что можно предложить, — это тот фон, тот материал и те принципы, на которых ваша индивидуальность должна «состояться». Планируйте свою работу искренне и просто, и со временем вы придете к собственному стилю. Следуйте этому пути настойчиво, и он неизбежно придаст вашей работе индивидуальность — настолько яркую, что она будет отличаться не только от работ толпы, но и от работы любого печатника на лице земли!

Стиль в использовании шрифта

Стиль в использовании шрифта

Среди иллюстраций, обычных для книг по типографике, есть одна знакомая таблица, представляющая собой прекрасный урок для современного печатника, — это страница образцов шрифтов 1846 [прим. переводчика: в оригинале 1486] года Эрхарда Ратдольта из Венеции и Аугсбурга, на которой представлены шрифты, имевшиеся в его распоряжении и с помощью которых он создавал свои книги. Там представлено десять кеглей готического шрифта, три кегля антиквы и один кегль греческого шрифта, и с помощью этих средств, а также красивых инициалов он добивался прекрасных результатов. Книги, напечатанные из этой ограниченной коллекции шрифтов, были прекрасны потому, что сами шрифты были таковы по своей сути, а также потому, что сама ограниченность его материалов порождала сдержанность и гармонию, которые придавали работе стильность. Сегодня ни одна типография не осмелилась бы ограничиться столь скромным арсеналом.

Кроме того, витрины с книгами в Королевской библиотеке Британского музея издавна казались мне одним из самых ценных средств типографического образования. И содержимое тех витрин, где хранятся итальянские книги, обладает особой образовательной ценностью в отношении стиля, превосходящей остальные. По правде говоря, отвлекаясь немного в сторону, я думаю, что никто не может изучать это великолепное собрание, не признав выдающегося превосходства итальянских работ пятнадцатого и начала шестнадцатого веков. В них есть здравый смысл, ясность и строгость, превосходящие работы других национальностей. В этих книгах наиболее очевидно одно: они соотносятся с книгой в том виде, в каком мы знаем ее сегодня, чего нельзя сказать о книгах, набранных готическим шрифтом. Последние говорят о времени, которое для современного человека является в значительной степени археологическим курьезом. Ибо, как сказал один исследователь Возрождения, «остальная Европа была вольна либо отвергнуть, либо частично или полностью принять тот мощный импульс, который исходил из Италии. Там, где имело место последнее, мы можем избавиться от жалоб на ранний упадке средневековой веры и цивилизации. Если бы они были достаточно сильны, чтобы удержать свои позиции, они были бы живы по сей день. Если бы те элегические натуры, которые жаждут их возвращения, могли провести хотя бы час среди них, они бы задохнулись от желания вернуться в современную атмосферу». И это верно не только для мысли, но и для жизни, для искусств и ремесел. Я осознаю, что это не приходится по вкусу тем поклонникам Рескина (если кто-нибудь читает его в наши дни), которые привыкли называть «зловонным потоком Возрождения» то, что книги самого мистера Рескина были напечатаны тем типом шрифта, который Возрождение дало миру первым! Но это отступление.

Книги, обладавшие великим стилем и изяществом, как выясняется, вовсе не обязательно зависели от архаичной обработки для обретения этих качеств; и они связаны с книгами в нашем сегодняшнем понимании более тесно, чем любые предшествовавшие им издания. Исходя из этого, я сформулировал бы аксиому: книга для того, чтобы обладать стилем, не обязана быть архаичной. Эта очевидная истина высказывается исключительно в пользу тех людей, которые, обладая большими знаниями, чем рассудительностью, действовали так, будто думали иначе.

Другое качество, формирующее стиль, — это простота; и здесь итальянские книги также могут многому нас научить. Они были строго простыми и опирались исключительно на прекрасный шрифт, хорошую бумагу и гармонично скомпонованную полосу набора, создавая весьма изящный результат. Любой может поместить на странице крупный красный украшенный инициал, чтобы ослепить зрителя и вызвать у него сиюминутную симпатию к этому эффекту. Но создать приятную и привлекательную страницу исключительно за счет пропорций полей, шрифта и т. д. — это задача, требующая учебы, опыта и вкуса. Следовательно, поскольку некоторые из красивейших книг лишены какого-либо декора, стиль зависит вовсе не от орнамента, а скорее от пропорций и простоты.

Хотя, на мой взгляд, итальянские книги эпохи Возрождения обладают высочайшими качествами стиля, которые когда-либо видел мир, я считаю возможным достичь во многом такого же качества практически в любой манере, которую человек пожелает избрать. В этой связи следует упомянуть работы Уильяма Морриса, отличавшиеся большой выразительностью и стилем. Можно соглашаться или не соглашаться с его выводами о том, какие именно книги служили прекраснейшими образцами в печатном деле, но он мощно учил тому единству тона и целостности впечатления, которые демонстрируют его прекрасные страницы. Он понимал стиль, в котором работал, его возможности и ограничения. Он использовал даже его ограничения декоративным образом.

Я уже говорил, что изысканность манеры, к счастью, не ограничена ни итальянскими книгами, ни школой мистера Морриса. Она не принадлежит и какому-то одному кругу людей. Мастера, видевшие ценность простоты, пропорций и цвета, существовали в разные эпохи во всех странах. Мы находим эти качества во многих прекрасных французских изданиях XVI века — например, в работах Этьенов, — а также в некоторых ранних немецких изданиях, сколь бы ужасными ни были определенные периоды в истории Германии. Но если англосаксы считают хорошим тоном самодовольно улыбаться при виде некоторой современной континентальной печатной продукции, необходимо помнить, что английская печать, которая ныне (по моему мнению) стоит во главе типографических достижений, никогда прежде таковой не была. На самом деле английская печать не давала интересных или ценных образцов стиля вплоть до последних ста пятидесяти лет, и в этом утверждении — которое я, пожалуй, поостерегся бы высказывать без поддержки — я рад опираться на авторитет мистера Альфреда Полларда, который отмечает: «Весьма легко поразиться неполноценности английских книг и их элементов оформления, таких как переплеты и иллюстрации, по сравнению с тем, что производилось на континенте. Сравнить книги, напечатанные Кэкстоном, с лучшими работами его немецких или итальянских современников, сравнить книги, переплетенные для принца Уэльского Генриха, с теми, что переплетались для королей Франции, попытаться найти хотя бы десяток английских книг, изданных до 1640 года, с ксилографами (не импортированными из-за рубежа) хоть какого-то реального художественного достоинства, — если кто-то стремится подкрепить свою национальную скромность, вот три весьма эффективных способа сделать это... И если меня спросят, в какой период английская печать достигала того эпизодического первенства, которое я приписываю нашим мастерам книжного искусства, я смело отвечу, что она обладает им в настоящее время».

Кроме того, «манера» может использоваться с большим изяществом, и под этим я подразумеваю местный и характерный вариант подлинного стиля, который приобрел собственные литературные и исторические ассоциации. То, что мы называем колониальной (или георгианской) печатью, есть не что иное, как воспроизведение (часто преувеличенное) определенных черт английской печати XVII и XVIII веков. Она прекрасно подходит для старомодных репринтов или коммерческой продукции, призванной описывать или продавать старомодные товары, хотя ее часто используют так, будто она обладает самодовлеющей красотой, не зависящей от ее уместности. «Колонист», если бы он увидел корзины с цветами, увеличенные до размеров гигантских иллюстраций в дешевых книжках, отрекся бы от какой-либо причастности к столь буйному декору. Среднее оформление подобных книг вовсе не принадлежало к этому жанру, а скорее отличалось робостью эффекта. И тем не менее подобная колониальная типографика порой обладает стилем. Но следует помнить, что стиль, будучи зависимым от пропорций и простоты, легче обнаруживается в работах с менее выраженными манеризмами и меньшим количеством декора. Если отбросить причудливые черты и украшения «колониальной» печати, от нее останется очень мало. Достоинство любого заданного стиля заключается, судя по всему, в его способности существовать независимо от подобных вещей, и таким образом, чем лучше стиль, тем меньше он зависит от внешних примет или эксцентричности.

Но порой украшения всё же необходимы, и здесь, разумеется, вступает в силу элемент индивидуального вкуса. И здесь ранние итальянские и французские книги показывают, что с помощью небольшого количества тщательно подобранного декора — ровно такого, чтобы создать атмосферу сдержанной роскоши — можно достичь высочайшего изящества эффекта. Во всех орнаментальных стилях также существуют особые произведения, которые благодаря своему изяществу и сдержанности обладают тем же счастливым качеством стиля и элегантности. Во многих современных книгах есть орнаментальные титульные листы, обладающие этим качеством в высочайшей степени — те случаи, когда введение совсем небольшого количества хорошего орнамента словно озаряет всю книгу, в которой он используется, светом роскоши и изящества. Ранние печатники уловили эту идею во многих своих прекрасных марках. На фоне весьма строгого, простого титульного листа красовался один-единственный декоративный элемент, изящный по очертаниям и богатый по цвету. Художественно несостоятельное оформление и злоупотребление хорошим орнаментом стали настолько повсеместными, что порой возникает искушение подумать, будто искусство декора — это искусство исключения лишнего!

Наконец, если всякое творчество отражает жизнь того дня, в который оно создается, то сегодняшняя беспокойная и сложная жизнь может находить отражение в наших работах, которые в своем недостатке простоты и покоя могут оказаться лишь эхом нашей эпохи. Возможно, безвкусное преувеличение и стремление превзойти соседа в поразительных эффектах, которые мы видим на примере некоторой американской печати, проистекают из определенных порочных черт американской жизни. Но с другой стороны, интерес к разнообразным стилям работы и непредвзятое их принятие для нужд книгопечатания — отрадная черта современной индустрии, причем черта, характерная для нашей эпохи и страны. Было бы наивно ожидать в искусстве книгопечатания того концертного согласия, которого мы не находим ни в архитектуре, ни в живописи, ни в литературе. Мы должны признать это отсутствие согласия, нравится нам это или нет. Вместо того чтобы желать иного, лучше принять его и извлечь из него максимум пользы.

В заключение следует сказать, что стиль в печати кроется не перманентно в каком-то одном способе работы, а в тех принципах, на которых могут основываться практически любые манеры работы. Мы должны быть признательны за то, что в последнее время наметился поворот в сторону большей простоты, большей сдержанности и меньшего количества декора. И по мере того как печатник будет все больше лишаться вспомогательных подспорий, он окажется лицом к лицу с теми фундаментальными принципами стиля, которые определяли работы великих печатников прошлого и которые неизбежно должны определять работы тех, кто придет им на смену.

Семь богатырей типографики

Семь богатырей типографики

Жил-был некогда приходской священник, склонный к символизму и до того очарованный мистическим смыслом числа семь, что однажды, будучи неожиданно призван произнести проповедь, он обрушил на свою паству все, что мог с ходу припомнить о кратных семи числах в Ветхом и Новом Заветах: дни творения, дары Духа, семь церквей Азии и т. д. Но, подобно многим экспромтчикам до и после него, он внезапно запутался и резко завершил фразу поразительными словами: «И все мы помним, дорогие братья, что было семь апостолов — плюс пять!»

Когда я озаглавил эту статью «Семь богатырей типографики», я имел в виду (будучи человеком не из мира профессиональных печатников) семь христианских героев, семь чудес света, семь морей, звезд, смертных грехов, свободных искусств и кое-какие другие «семерки». Но, подсчитывая своих богатырей, я смущенно обнаружил, что их всего шесть, — и таким образом (подобно тому священнику) неожиданно сел в лужу в самом прямом и переносном смысле. И все же — зачем портить хорошее название из-за какой-то мелочи! Та венценосная и неприятная дева, именуемая Доброй королевой Бесс, или Королевой-девственницей, которая, судя по новейшим авторитетным источникам, не была ни тем, ни другим, — как говорят, считала ложь лишь интеллектуальным способом преодоления трудностей. Возможно, и так; но даже в таком случае, помня завет св. Франциска Сальского «Маленькое — для маленьких людей», мы имеем свои мелкие сомнения. Поэтому я намерен исправить положение своего названия, добавив к шести богатырям типографики — апрошам, интерлиньяжу, абзацному отступу, краске, бумаге и спусковой полосе — еще одного, самого важного из всех, без которого (как утверждается в отношении милосердия) остальные не имеют никакого значения. Этот Седьмой богатырь, дорогой Читатель, — Вы. И все зависит исключительно от того, насколько серьезно вы отнесетесь к последующим страницам: окажется ли мое название правдой или вымыслом! Никакой дальнейшей ответственности за него я не несу.

Как бы восхитительно мы ни планировали нашу работу и сколь бы прекрасным по дизайну ни был выбранный нами шрифт, его внешний вид в отпечатанном виде зависит от хорошего набора — соединения букв в слова, расположения слов в строках и компоновки строк для создания страниц. Сам набор распадается на три категории: апроши, интерлиньяж и правильный абзацный отступ; все они являются факторами, определяющими восприятие полосы набора. Более того, успешное представление нашей печатной продукции зависит еще от трех вещей: краски, цвета бумаги и правильной спусковой полосы на этой бумаге. От этих шести пунктов — ибо я не стану утомлять читателя и себя продолжением «богатырской» номенклатуры — должны зависеть успешный результат наших планов по печати и использование качественных шрифтовых форм.

I. Апроши — это термин, используемый в связи с набором для обозначения пробела между словами в строке или горизонтального расстояния от одного слова до другого. Они играют чрезвычайно важную роль в наборе. Каждый знает, что между словами должны быть пробелы, но задача печатника заключается в их правильной регулировке. Это достигается за счет вдумчивого использования пробельных материалов различной толщины, точно так же как интерлиньяж — правильная регулировка расстояния между строками — требует осознанного применения шпон.

Пробелы между словами в строке должны казаться одинаковыми. Если бы они были абсолютно одинаковыми, они бы не воспринимались таковыми визуально: требуется больше пространства между двумя восходящими строчными буквами, такими как «l», которые могут завершать одно слово и начинать другое (как в «medical libraries»), чем между «y» и «а» (как в «any author»). «В хорошей печати, — говорил Уильям Моррис в своей статье „Печать“ в сборнике „Arts and Crafts Essays“, — пробелы между словами должны быть по возможности равными (они не могут быть совершенно равными везде, кроме стихотворных строк); современные печатники понимают это, но на практике это применяется лишь в лучших заведениях. Но другой момент, которому они должны уделять внимание, почти всегда игнорируется: это тенденция к образованию уродливых извилистых белых линий, или „рек“, на странице — изъян, которого можно почти полностью (хотя и не до конца) избежать благодаря аккуратности и дальновидности; желательным же результатом является „разрыв строки“, как при перевязке каменной или кирпичной кладки, а именно: