«Маяки истории, Том 13: Великие писатели»

В грубом состоянии общества люди — это дети с большим разнообразием идей. Поэтому именно в таком состоянии общества мы можем ожидать найти поэтический темперамент в его высшем совершенстве. В просвещенную эпоху будет много интеллекта, много науки, много философии, обилие справедливой классификации и тонкого анализа, обилие остроумия и красноречия, обилие стихов, и даже хороших; но мало поэзии. Люди будут судить и сравнивать; но они не будут творить. Они будут говорить о старых поэтах, и комментировать их, и до некоторой степени наслаждаться ими. Но они вряд ли смогут представить эффект, который поэзия производила на их более грубых предков, агонию, экстаз, полноту веры. Греческие рапсоды, согласно Платону, едва могли декламировать Гомера, не впадая в конвульсии. Могавк едва чувствует скальпирующий нож, пока выкрикивает свою песню смерти. Сила, которую древние барды Уэльса и Германии упражняли над своими слушателями, кажется современным читателям почти чудесной. Такие чувства очень редки в цивилизованном сообществе и наиболее редки среди тех, кто больше всего участвует в его улучшениях. Они дольше всего задерживаются среди крестьянства.

Поэзия производит иллюзию на глазу ума, как волшебный фонарь производит иллюзию на глазу тела. И, как волшебный фонарь лучше всего действует в темной комнате, поэзия достигает своей цели наиболее полно в темную эпоху. По мере того как свет знания проникает в ее выставки, по мере того как очертания определенности становятся все более четкими, а оттенки вероятности — все более различимыми, оттенки и черты призраков, которых вызывает поэт, становятся все слабее и слабее. Мы не можем объединить несовместимые преимущества реальности и обмана, ясного различения истины и изысканного наслаждения вымыслом.

Тот, кто в просвещенном и литературном обществе стремится стать великим поэтом, должен сначала стать маленьким ребенком. Он должен разобрать на части всю ткань своего ума. Он должен разучиться многому из того знания, которое, возможно, составляло до сих пор его главный титул на превосходство. Сами его таланты будут помехой для него. Его трудности будут пропорциональны его мастерству в занятиях, которые модны среди его современников; и это мастерство в целом будет пропорционально силе и активности его ума. И хорошо, если после всех его жертв и усилий его произведения не будут напоминать лепечущего человека или современные руины. Мы видели в наше время великие таланты, напряженный труд и долгие размышления, примененные в этой борьбе против духа времени, и примененные, мы не скажем абсолютно напрасно, но с сомнительным успехом и слабыми аплодисментами.

Если эти рассуждения справедливы, ни один поэт никогда не торжествовал над большими трудностями, чем Мильтон. Он получил ученое образование: он был глубоким и элегантным классическим ученым: он изучил все тайны раввинской литературы: он был близко знаком с каждым языком в современной Европе, из которого тогда можно было извлечь удовольствие или информацию. Он был, возможно, единственным поэтом поздних времен, который отличился превосходством своих латинских стихов. Гений Петрарки едва ли был первого порядка; и его стихи на древнем языке, хотя их много хвалят те, кто никогда их не читал, являются жалким сочинительством. Коули, со всем своим восхитительным остроумием и изобретательностью, имел мало воображения: и, действительно, мы не считаем его классическую дикцию сравнимой с дикцией Мильтона. Авторитет Джонсона против нас в этом пункте. Но Джонсон изучал плохих писателей Средних веков до тех пор, пока не стал совершенно нечувствительным к августовской элегантности, и был так же плохо квалифицирован судить между двумя латинскими стилями, как законченный пьяница — претендовать на роль дегустатора вин.

Версификация на мертвом языке — это экзотическая, надуманная, дорогостоящая, болезненная имитация того, что в другом месте можно найти в здоровом и спонтанном совершенстве. Почвы, на которых процветает эта редкость, в целом так же плохо подходят для производства энергичной родной поэзии, как цветочные горшки оранжереи — для роста дубов. То, что автор «Потерянного рая» должен был написать послание к Мансо, было поистине удивительно. Никогда прежде такая выраженная оригинальность и такое изысканное подражание не встречались вместе. Действительно, во всех латинских стихах Мильтона искусственная манера, необходимая для таких работ, восхитительно сохранена, в то время как в то же время его гений придает им особое очарование, воздух благородства и свободы, который отличает их от всех других писаний того же класса. Они напоминают нам развлечения тех ангельских воинов, которые составляли когорту Гавриила:—

"About him exercised heroic games

The unarmed youth of heaven. But o'er their heads

Celestial armory, shield, helm, and spear,

Hung high, with diamond flaming and with gold."

Мы не можем смотреть на спортивные упражнения, для которых гений Мильтона расслабляется, не уловив проблеска великолепного и ужасного доспеха, который он привык носить. Сила его воображения торжествовала над каждым препятствием. Настолько интенсивным и пылким был огонь его ума, что он не только не был задушен под тяжестью топлива, но пропитал всю нагроможденную массу своим собственным жаром и сиянием.

В наши намерения не входит попытка чего-то вроде полного исследования поэзии Мильтона. Публика давно согласилась относительно достоинства самых примечательных отрывков, несравненной гармонии чисел и превосходства того стиля, которому никакой соперник не смог стать равным и никакой пародист не смог унизить; который демонстрирует в их высшем совершенстве идиоматические силы английского языка и которому каждый древний и каждый современный язык внес что-то из грации, энергии или музыки. На обширном поле критики, на которое мы вступаем, бесчисленные жнецы уже приложили свои серпы. И все же урожай настолько обилен, что небрежный поиск случайного собирателя может быть вознагражден снопом.

Самая поразительная характеристика поэзии Мильтона — крайняя отдаленность ассоциаций, посредством которых она действует на читателя. Ее эффект производится не столько тем, что она выражает, сколько тем, что она предполагает; не столько идеями, которые она прямо передает, сколько другими идеями, которые связаны с ними. Он электризует ум через проводники. Самый лишенный воображения человек должен понимать «Илиаду». Гомер не дает ему выбора и не требует от него никаких усилий, но берет все на себя и ставит образы в такой ясный свет, что невозможно быть слепым к ним. Произведения Мильтона нельзя понять или насладиться ими, если ум читателя не сотрудничает с умом писателя. Он не рисует законченную картину и не играет для просто пассивного слушателя. Он делает наброски и оставляет другим заполнить контур. Он берет ключевую ноту и ожидает, что его слушатель сам выведет мелодию.

Мы часто слышим о магическом влиянии поэзии. Выражение в целом ничего не значит; но, примененное к писаниям Мильтона, оно наиболее уместно. Его поэзия действует как заклинание. Ее достоинство заключается не столько в ее очевидном смысле, сколько в ее оккультной силе. На первый взгляд кажется, что в его словах нет ничего большего, чем в других словах. Но это слова очарования. Как только они произнесены, прошлое становится настоящим, а далекое — близким. Новые формы красоты сразу же возникают к существованию, и все места захоронения памяти отдают своих мертвецов. Измените структуру предложения; замените один синоним другим, и весь эффект будет разрушен. Заклинание теряет свою силу; и тот, кто надеялся бы тогда колдовать им, обнаружил бы, что он так же ошибается, как Кассим в арабской сказке, когда он стоял, крича «Откройся, пшеница», «Откройся, ячмень» двери, которая не подчинялась никакому звуку, кроме «Сезам, откройся». Жалкая неудача Драйдена в его попытке перевести на свою собственную дикцию некоторые части «Потерянного рая» — примечательный пример этого.

В поддержку этих наблюдений мы можем заметить, что едва ли какие-либо отрывки в стихах Мильтона более общеизвестны или чаще повторяются, чем те, которые немногим больше, чем списки имен. Они не всегда более уместны или более мелодичны, чем другие имена. Но это заколдованные имена. Каждое из них — первое звено в длинной цепи ассоциированных идей. Подобно жилищу нашего младенчества, посещенному в зрелом возрасте, подобно песне нашей страны, услышанной в чужой земле, они производят на нас эффект, полностью независимый от их внутренней ценности. Одно переносит нас назад в отдаленный период истории. Другое помещает нас среди новых сцен и манер отдаленного региона. Третье вызывает все дорогие классические воспоминания детства, классную комнату, загнутый Вергилий, праздник и приз. Четвертое выводит перед нами блестящие призраки рыцарского романа, трофейные списки, вышитые чепраки, причудливые устройства, заколдованные леса, зачарованные сады, достижения влюбленных рыцарей и улыбки спасенных принцесс.

Ни в одном из произведений Мильтона его своеобразная манера не проявлена более счастливо, чем в «L'Allegro» и «Il Penseroso». Невозможно представить, что механизм языка может быть доведен до более изысканной степени совершенства. Эти стихи отличаются от других так же, как аттар роз отличается от обычной розовой воды, плотно упакованная эссенция от тонкой, разбавленной смеси. Они, действительно, не столько стихи, сколько коллекции намеков, из каждого из которых читатель должен составить стихотворение для себя. Каждый эпитет — это текст для строфы.

«Комус» и «Самсон-борец» — произведения, которые, хотя и имеют очень разное достоинство, предлагают некоторые заметные точки сходства. Оба — лирические стихи в форме пьес. Возможно, нет двух таких видов композиции, столь существенно несхожих, как драма и ода. Дело драматурга — оставаться вне поля зрения и не позволять появляться ничему, кроме его персонажей. Как только он привлекает внимание к своим личным чувствам, иллюзия разрушается. Эффект так же неприятен, как тот, который производится на сцене голосом суфлера или входом рабочего сцены. Вот почему трагедии Байрона были его наименее успешными выступлениями. Они напоминают те картонные картинки, изобретенные другом детей, мистером Ньюбери, в которых одна подвижная голова ходит вокруг двадцати разных тел, так что одно и то же лицо смотрит на нас последовательно из мундира гусара, мехов судьи и лохмотьев нищего. Во всех персонажах, патриотах и тиранах, ненавистниках и любовниках, хмурый взгляд и усмешка Гарольда были различимы в одно мгновение. Но этот вид эгоизма, хотя и фатальный для драмы, является вдохновением оды. Это роль лирического поэта — предаться без остатка своим собственным эмоциям.

Между этими враждебными элементами многие великие люди пытались осуществить амальгаму, но никогда с полным успехом. Греческая драма, по модели которой был написан «Самсон», возникла из оды. Диалог был привит к хору и естественно разделял его характер. Гений величайшего из афинских драматургов сотрудничал с обстоятельствами, при которых трагедия впервые появилась. Эсхил был, головой и сердцем, лирическим поэтом. В его время греки имели гораздо больше общения с Востоком, чем во времена Гомера; и они еще не приобрели того огромного превосходства в войне, в науке и в искусствах, которое в следующем поколении привело их к тому, чтобы относиться к азиатам с презрением. Из повествования Геродота следует, что они все еще смотрели вверх, с почтением учеников, на Египет и Ассирию. В этот период, соответственно, было естественно, что литература Греции должна быть окрашена восточным стилем. И этот стиль, мы думаем, различим в произведениях Пиндара и Эсхила. Последний часто напоминает нам еврейских писателей. Книга Иова, действительно, по поведению и дикции, имеет значительное сходство с некоторыми из его драм. Рассматриваемые как пьесы, его работы абсурдны; рассматриваемые как хоры, они выше всякой похвалы. Если, например, мы рассмотрим обращение Клитемнестры к Агамемнону по его возвращении или описание семи аргивских вождей по принципам драматического письма, мы мгновенно осудим их как чудовищные. Но если мы забудем персонажей и подумаем только о поэзии, мы признаем, что она никогда не была превзойдена в энергии и великолепии. Софокл сделал греческую драму настолько драматичной, насколько это было совместимо с ее первоначальной формой. Его портреты людей имеют своего рода сходство; но это сходство не картины, а барельефа. Оно предполагает сходство; но оно не производит иллюзии. Еврипид попытался продвинуть реформу дальше. Но это была задача, далеко выходящая за пределы его сил, возможно, за пределы любых сил. Вместо того чтобы исправить то, что было плохо, он разрушил то, что было превосходно. Он заменил ходули костылями, плохие проповеди — хорошими одами.

Хорошо известно, что Мильтон высоко ценил Еврипида, гораздо выше, чем, на наш взгляд, того заслуживал Еврипид. В самом деле, ласки, которыми эта пристрастность побуждает нашего соотечественника осыпать «поэта печальной Электры», порой напоминают нам прекрасную королеву фей, целующую длинные уши Основы. Как бы то ни было, нет сомнений, что это преклонение перед афинянином, справедливо оно или нет, пошло во вред «Самсону-борцу». Если бы Мильтон взял за образец Эсхила, он предался бы лирическому вдохновению и щедро излил все сокровища своего ума, не задумываясь о тех драматических свойствах, которые природа произведения не позволяла сохранить. В попытке примирить вещи, по своей сути несовместимые, он потерпел неудачу, как потерпел бы ее любой другой. Мы не можем отождествлять себя с персонажами, как в хорошей пьесе. Мы не можем отождествлять себя с поэтом, как в хорошей оде. Противоречивые ингредиенты, подобно смешанным кислоте и щелочи, нейтрализуют друг друга. Мы отнюдь не бесчувственны к достоинствам этого знаменитого произведения, к суровому величию стиля, изящной и трогательной торжественности вступительного монолога или дикой и варварской мелодии, придающей столь поразительный эффект хоровым партиям. Но мы считаем, признаемся, это наименее удачным проявлением гения Мильтона.

«Комус» создан по образцу итальянской маски, подобно тому как «Самсон» создан по образцу греческой трагедии. Это, безусловно, самое благородное произведение подобного рода, существующее на любом языке. Оно настолько же превосходит «Верную пастушку», насколько «Верная пастушка» превосходит «Аминту», а «Аминта» — «Верного пастуха». Для Мильтона было благом, что здесь у него не было Еврипида, чтобы сбить его с толку. Он понимал и любил литературу современной Италии. Но он не питал к ней того же преклонения, которое испытывал к остаткам афинской и римской поэзии, освященным столькими возвышенными и дорогими сердцу воспоминаниями. Более того, недостатки его итальянских предшественников были того рода, к которому его ум питал смертельную антипатию. Он мог снизойти до простого стиля, иногда даже до сухого, но ложная блестящесть была ему глубоко противна. Его муза не возражала против рустикального наряда, но с отвращением отворачивалась от мишуры Гварини, столь же безвкусной и никчемной, как лохмотья трубочиста в Первомай. Какие бы украшения она ни носила, они сделаны из массивного золота, не только ослепляющего взор, но и способного выдержать самое суровое испытание тиглем.

В «Комусе» Мильтон соблюдал различие, которым впоследствии пренебрег в «Самсоне». Он сделал свою маску такой, какой она должна быть — по сути лирической, а драматической лишь по видимости. Он не предпринял бесплодной борьбы против изъяна, присущего самой природе этого вида сочинений, и поэтому преуспел везде, где успех не был невозможен. Речи следует читать как величественные монологи, и тот, кто читает их так, будет восхищен их красноречием, возвышенностью и музыкой. Однако прерывания диалога налагают на автора ограничения и разрушают иллюзию читателя. Лучшие отрывки — те, что лиричны как по форме, так и по духу. «Я бы весьма похвалил, — говорит превосходный сэр Генри Уоттон в письме к Мильтону, — трагическую часть, если бы лирическая не восхищала меня некой дорийской утонченностью в ваших песнях и одах, которым, должен прямо признаться вам, я еще не видел равных в нашем языке». Критика была справедливой. Именно тогда, когда Мильтон вырывается из оков диалога, когда он освобождается от труда объединения двух несочетаемых стилей, когда он волен без остатка предаться своим хоровым восторгам, он возвышается даже над самим собой. Тогда, подобно своему доброму Гению, вырывающемуся из земной оболочки и одежд Тирсиса, он предстает в небесной свободе и красоте; он словно восклицает в экстазе:

"Now my task is smoothly done,

I can fly or I can run,"

скользить по земле, парить над облаками, купаться в элизийской росе радуги и вдыхать бальзамические ароматы нарда и кассии, которые мускусные ветры зефира рассеивают по кедровым аллеям Гесперид.

Есть несколько второстепенных поэм Мильтона, о которых мы охотно высказали бы несколько замечаний. Еще охотнее мы перешли бы к подробному разбору той восхитительной поэмы, «Возвращенный рай», которую, как ни странно, почти никогда не упоминают, кроме как в качестве примера слепой родительской любви, которую литераторы питают к порождениям своего интеллекта. Мы охотно признаем, что Мильтон ошибался, предпочитая это произведение, каким бы превосходным оно ни было, «Потерянному раю». Но мы уверены, что превосходство «Потерянного рая» над «Возвращенным раем» не более решительно, чем превосходство «Возвращенного рая» над любой поэмой, появившейся с тех пор. Наши рамки, однако, не позволяют нам обсуждать этот вопрос подробно. Мы спешим к тому необычайному произведению, которое всеобщее признание критиков поставило в высший разряд человеческих творений.

Единственная поэма нового времени, которую можно сравнить с «Потерянным раем», — это «Божественная комедия». Тема Мильтона в некоторых моментах напоминала тему Данте, но он трактовал ее совершенно иначе. Мы полагаем, что не сможем лучше проиллюстрировать наше мнение о нашем собственном великом поэте, чем противопоставив его отцу тосканской литературы.

Поэзия Мильтона отличается от поэзии Данте так же, как иероглифы Египта отличались от пиктографического письма Мексики. Образы, которые использует Данте, говорят сами за себя; они означают просто то, чем являются. Образы Мильтона имеют значение, которое часто доступно только посвященным. Их ценность зависит не столько от того, что они непосредственно представляют, сколько от того, на что они отдаленно намекают. Как бы странно, как бы гротескно ни выглядело то, что Данте берется описать, он никогда не уклоняется от описания. Он дает нам форму, цвет, звук, запах, вкус; он считает числа; он измеряет размер. Его сравнения — это иллюстрации путешественника. В отличие от сравнений других поэтов, и особенно Мильтона, они вводятся в простой, деловой манере; не ради какой-либо красоты объектов, из которых они взяты; не ради какого-либо украшения, которое они могут придать поэме, а просто для того, чтобы сделать смысл автора таким же ясным для читателя, как и для него самого. Руины обрыва, ведущего с шестого на седьмой круг ада, были подобны руинам скалы, упавшей в Адидже к югу от Тренто. Водопад Флегетона был подобен водопаду Аква-Кета у монастыря Святого Бенедикта. Место, где еретики были заточены в горящие гробницы, напоминало огромное кладбище Арля.

Теперь давайте сравним с точными деталями Данте смутные намеки Мильтона. Мы приведем несколько примеров. Английский поэт никогда не думал измерять Сатану. Он дает нам лишь смутное представление об огромном объеме. В одном отрывке дьявол лежит, растянувшись в огромную длину, плывя на многие акры, равный по размеру рожденным землей врагам Юпитера или морскому чудовищу, которое мореплаватель принимает за остров. Когда он готовится к битве против ангелов-хранителей, он стоит, как Тенерифе или Атлас: его рост достигает неба. Сравните с этими описаниями строки, в которых Данте описал гигантского призрака Нимрода. «Его лицо показалось мне таким же длинным и широким, как шар собора Святого Петра в Риме; и другие его члены были пропорциональны; так что берег, скрывавший его от пояса вниз, тем не менее показывал столько, что три высоких немца тщетно пытались бы дотянуться до его волос». Мы осознаем, что не отдаем должного восхитительному стилю флорентийского поэта. Но перевода мистера Кэри нет под рукой, а наша версия, какой бы грубой она ни была, достаточна, чтобы проиллюстрировать наше значение.

Еще раз сравните лепрозорий в одиннадцатой книге «Потерянного рая» с последним отделением Малебольже у Данте. Мильтон избегает отвратительных подробностей и прибегает к нечетким, но торжественным и грозным образам — Отчаяние, спешащее от койки к койке, чтобы насмехаться над несчастными своим присутствием, Смерть, трясущая над ними своим дротиком, но, вопреки мольбам, медлящая нанести удар. Что говорит Данте? «Там стоял такой стон, какой был бы, если бы все больные, которые между июлем и сентябрем находятся в больницах Вальдикьяны, тосканских болот и Сардинии, оказались вместе в одной яме; и исходило такое зловоние, какое обычно исходит от разлагающихся конечностей».

Мы не возьмем на себя незавидную роль устанавливать старшинство между двумя такими писателями. Каждый в своей области несравненен; и каждый, заметим, мудро или удачно выбрал тему, приспособленную для того, чтобы показать свой особый талант с наибольшей выгодой. «Божественная комедия» — это личное повествование. Данте — очевидец и свидетель того, о чем он рассказывает. Он сам — тот человек, который слышал, как мучимые духи взывают о второй смерти, который читал темные письмена на портале, за которым нет надежды, который закрывал лицо от ужасов Горгоны, который бежал от крючьев и кипящей смолы Барбариччи и Драгиньяццо. Его собственные руки сжимали косматые бока Люцифера. Его собственные ноги взошли на гору искупления. Его собственный лоб был отмечен очищающим ангелом. Читатель отбросил бы такую сказку с недоверчивым отвращением, если бы она не была рассказана с сильнейшим оттенком правдивости, с трезвостью даже в своих ужасах, с величайшей точностью и множественностью деталей. Повествование Мильтона в этом отношении отличается от повествования Данте так же, как приключения Амадиса отличаются от приключений Гулливера. Автор Амадиса сделал бы свою книгу смешной, если бы ввел те мелкие подробности, которые придают такое очарование работе Свифта: морские наблюдения, напускную деликатность в именах, официальные документы, переписанные полностью, и все бессмысленные сплетни и скандалы двора, возникающие из ничего и ни к чему не ведущие. Мы не шокированы тем, что нам говорят, будто человек, живший, никто не знает когда, видел много очень странных зрелищ, и мы можем легко отдаться иллюзии романа. Но когда Лемюэль Гулливер, хирург, проживающий в Ротерхите, рассказывает нам о пигмеях и гигантах, летающих островах и философствующих лошадях, только такие обстоятельные штрихи могут хоть на мгновение обмануть воображение.

Из всех поэтов, которые ввели в свои произведения действие сверхъестественных существ, Мильтон преуспел лучше всех. Здесь Данте решительно уступает ему; и поскольку это момент, по которому было вынесено много опрометчивых и необдуманных суждений, мы чувствуем склонность остановиться на нем немного дольше. Самая фатальная ошибка, которую поэт может совершить в управлении своим механизмом, — это попытка слишком много философствовать. Мильтона часто осуждали за то, что он приписывал духам многие функции, к которым духи должны быть неспособны. Но эти возражения, хотя и подкрепленные выдающимися именами, проистекают, осмелимся сказать, из глубокого невежества в искусстве поэзии.

Что такое дух? Что такое наш собственный разум, та часть духа, с которой мы лучше всего знакомы? Мы наблюдаем определенные явления. Мы не можем объяснить их материальными причинами. Поэтому мы делаем вывод, что существует нечто нематериальное. Но об этом нечто у нас нет никакого представления. Мы можем определить его только через отрицания. Мы можем рассуждать о нем только с помощью символов. Мы используем слово, но у нас нет образа вещи; а дело поэзии — образы, а не слова. Поэт действительно использует слова, но они лишь инструменты его искусства, а не его объекты. Это материалы, которые он должен расположить таким образом, чтобы представить картину мысленному взору. И если они не расположены таким образом, они не имеют большего права называться поэзией, чем тюк холста и коробка красок — называться картиной.

Логики могут рассуждать об абстракциях. Но огромная масса людей должна иметь образы. Сильная склонность множества во все времена и у всех народов к идолопоклонству не может быть объяснена никаким другим принципом. Есть основания полагать, что первые жители Греции поклонялись одному невидимому Божеству. Но необходимость иметь нечто более определенное для поклонения породила через несколько столетий бесчисленную толпу богов и богинь. Подобным образом древние персы считали нечестивым изображать творца в человеческом облике. И все же даже они перенесли на солнце поклонение, которое, в умозрительном плане, считали подобающим только Высшему Разуму. История евреев — это летопись непрерывной борьбы между чистым теизмом, поддерживаемым самыми страшными санкциями, и странно притягательным желанием иметь какой-то видимый и осязаемый объект поклонения. Возможно, ни одна из вторичных причин, которые Гиббон приписал быстроте распространения христианства по миру, в то время как иудаизм едва ли когда-либо приобретал прозелита, не действовала сильнее, чем это чувство. Бог, нерожденный, непостижимый, невидимый, привлекал немногих поклонников. Философ мог восхищаться столь благородной концепцией, но толпа отворачивалась с отвращением от слов, которые не представляли никакого образа их умам. Именно перед Божеством, воплощенным в человеческом облике, ходящим среди людей, разделяющим их немощи, склоняющимся на их грудь, плачущим над их могилами, спящим в яслях, истекающим кровью на кресте, — предрассудки Синагоги, сомнения Академии, гордость Портика, фасции Ликтора и мечи тридцати легионов склонились в прах. Вскоре после того, как христианство одержало свой триумф, принцип, который помогал ему, начал его развращать. Оно стало новым язычеством. Святые покровители взяли на себя обязанности домашних богов. Святой Георгий занял место Марса. Святой Эльм утешал моряка в потере Кастора и Поллукса. Дева-Мать и Цецилия сменили Венеру и Муз. Очарование пола и прелести вновь соединилось с очарованием небесного достоинства; и почтение рыцарства смешалось с почтением религии. Реформаторы часто выступали против этих чувств, но никогда не добивались большего, чем кажущегося и частичного успеха. Люди, которые разрушали изображения в соборах, не всегда были способны разрушить те, что были запечатлены в их умах. Нетрудно было бы показать, что в политике действует то же правило. Доктрины, боимся, должны быть воплощены, прежде чем они смогут вызвать сильное общественное чувство. Множество легче заинтересовать самым бессмысленным значком или самым незначительным именем, чем самым важным принципом.

Из этих соображений мы делаем вывод, что ни один поэт, который претендовал бы на ту метафизическую точность, за отсутствие которой винили Мильтона, не избежал бы позорного провала. Тем не менее, была и другая крайность, которой, хотя она и гораздо менее опасна, также следовало избегать. Воображение людей в значительной степени находится под контролем их мнений. Самое изысканное искусство поэтической окраски не может создать иллюзию, когда оно используется для изображения того, что сразу воспринимается как несообразное и абсурдное. Мильтон писал в эпоху философов и теологов. Поэтому ему было необходимо воздерживаться от того, чтобы наносить такой удар по их разумению, который мог бы разрушить чары, которые он стремился набросить на их воображение. Это реальное объяснение нечеткости и непоследовательности, в которых его часто упрекали. Доктор Джонсон признает, что было абсолютно необходимо, чтобы дух был облечен в материальные формы. «Но, — говорит он, — поэт должен был обеспечить последовательность своей системы, скрыв нематериальность и соблазнив читателя отбросить ее из своих мыслей». Это легко сказать, но что, если Мильтон не мог соблазнить своих читателей отбросить нематериальность из своих мыслей? Что, если противоположное мнение настолько полно овладело умами людей, что не оставило места даже для половинчатой веры, которой требует поэзия? Мы подозреваем, что так оно и было. Поэту было невозможно полностью принять материальную или нематериальную систему. Поэтому он занял позицию на спорной почве. Он оставил все в двусмысленности. Он, несомненно, тем самым открыл себя для обвинения в непоследовательности. Но, хотя философски он был неправ, мы не можем не верить, что поэтически он был прав. Эта задача, которую почти любой другой писатель счел бы невыполнимой, была для него легкой. Особое искусство, которым он обладал — сообщать свой смысл окольными путями через длинную последовательность ассоциированных идей и намекать на большее, чем он выражал, — позволило ему замаскировать те несообразности, которых он не мог избежать.

Поэзия, которая относится к существам другого мира, должна быть одновременно таинственной и живописной. Поэзия Мильтона такова. Поэзия Данте, безусловно, живописна, более чем любая другая, когда-либо написанная. Ее эффект приближается к тому, что создается карандашом или резцом. Но она живописна до исключения всякой тайны. Это ошибка в правильную сторону, ошибка, неотделимая от плана поэмы Данте, которая, как мы уже заметили, требовала величайшей точности описания. И все же это ошибка. Сверхъестественные агенты вызывают интерес, но это не тот интерес, который подобает сверхъестественным агентам. Мы чувствуем, что могли бы разговаривать с призраками и демонами без всякого трепета неземного благоговения. Мы могли бы, подобно Дон Жуану, пригласить их на ужин и сытно поесть в их компании. Ангелы Данте — это хорошие люди с крыльями. Его дьяволы — злобные, уродливые палачи. Его мертвецы — просто живые люди в странных ситуациях. Сцена, происходящая между поэтом и Фаринатой, справедливо прославлена. И все же Фарината в горящей гробнице — это в точности то, чем Фарината был бы на аутодафе. Ничто не может быть трогательнее первой встречи Данте и Беатриче. Но что это, как не прекрасная женщина, упрекающая со сладким, суровым спокойствием любовника, за чью привязанность она благодарна, но чьи пороки она порицает? Чувства, которые придают отрывку его очарование, подошли бы улицам Флоренции так же хорошо, как и вершине горы Чистилища.

Духи Мильтона не похожи на духов почти всех других писателей. Его дьяволы, в частности, — удивительные создания. Они не метафизические абстракции. Они не злые люди. Они не уродливые звери. У них нет рогов, нет хвостов, ничего от «фи-фай-фо-фам» Тассо и Клопштока. У них достаточно общего с человеческой природой, чтобы быть понятными для людей. Их характеры, как и их формы, отмечены неким смутным сходством с человеческими, но преувеличены до гигантских размеров и окутаны таинственным мраком.

Возможно, боги и демоны Эсхила лучше всего выдерживают сравнение с ангелами и дьяволами Мильтона. Стиль афинянина имел, как мы отмечали, нечто от восточного характера; и ту же особенность можно проследить в его мифологии. В ней нет ничего от приятности и элегантности, которые мы обычно находим в суевериях Греции. Все сурово, варварски и колоссально. Легенды Эсхила кажутся менее гармонирующими с благоухающими рощами и изящными портиками, в которых его соотечественники возносили молитвы Богу Света и Богине Желания, чем с теми огромными и гротескными лабиринтами из вечного гранита, в которых Египет хранил своего мистического Осириса или в которых Индостан до сих пор склоняется перед своими семиголовыми идолами. Его любимые боги — это боги старшего поколения, сыновья неба и земли, по сравнению с которыми сам Юпитер был юнцом и выскочкой, гигантские Титаны и неумолимые Фурии. Первым среди его творений этого класса стоит Прометей, полудьявол, полуискупитель, друг человека, угрюмый и непримиримый враг неба. Прометей, несомненно, имеет значительное сходство с Сатаной Мильтона. В обоих мы находим ту же нетерпимость к контролю, ту же свирепость, ту же непобедимую гордость. В обоих характерах также смешаны, хотя и в очень разных пропорциях, некоторые добрые и великодушные чувства. Прометей, однако, недостаточно сверхчеловечен. Он слишком много говорит о своих цепях и неудобной позе; он слишком подавлен и взволнован. Его решимость, кажется, зависит от знания, которым он обладает: что он держит судьбу своего мучителя в своих руках и что час его освобождения обязательно придет. Но Сатана — существо из другой сферы. Сила его интеллектуальной природы побеждает крайность боли. Среди агоний, которые невозможно представить без ужаса, он размышляет, решает и даже торжествует. Против меча Михаила, против грома Иеговы, против пылающего озера и мергеля, горящего твердым огнем, против перспективы вечности непрекращающихся страданий, его дух остается несломленным, опираясь на свои собственные врожденные энергии, не требуя поддержки ни от чего внешнего, и даже не от самой надежды.

Возвращаясь на мгновение к параллели, которую мы пытались провести между Мильтоном и Данте, мы добавили бы, что поэзия этих великих людей в значительной степени приобрела свой характер благодаря их моральным качествам. Они не эгоисты. Они редко навязывают свои идиосинкразии своим читателям. У них нет ничего общего с теми современными нищими славы, которые вымогают гроши из сострадания неопытных, обнажая наготу и язвы своего ума. И все же было бы трудно назвать двух писателей, чьи работы были бы более полно, хотя и непреднамеренно, окрашены их личными чувствами.

Характер Мильтона был особенно отмечен возвышенностью духа; характер Данте — интенсивностью чувств. В каждой строке «Божественной комедии» мы различаем резкость, порожденную гордостью, борющейся с нищетой. Пожалуй, нет в мире произведения, столь глубоко и равномерно печального. Меланхолия Данте не была фантастическим капризом. Это не было, насколько можно судить с такого расстояния времени, следствием внешних обстоятельств. Это шло изнутри. Ни любовь, ни слава, ни земные конфликты, ни надежда на небеса не могли ее развеять. Она превращала каждое утешение и каждое удовольствие в свою собственную природу. Она напоминала ту вредоносную сардинскую почву, чья сильная горечь, как говорят, была заметна даже в ее меде. Его разум был, на благородном языке еврейского поэта, «землей тьмы, как сама тьма, и где свет был как тьма». Мрак его характера обесцвечивает все человеческие страсти и весь лик природы, и окрашивает своим собственным мертвенно-бледным оттенком цветы Рая и славу вечного престола. Все его портреты удивительно характерны. Никто не может смотреть на черты лица, благородные даже в своей суровости — темные борозды на щеках, изможденный и скорбный взгляд глаз, угрюмый и презрительный изгиб губ — и сомневаться, что они принадлежат человеку, слишком гордому и слишком чувствительному, чтобы быть счастливым.

Мильтон был, как и Данте, государственным деятелем и влюбленным; и, как и Данте, он был несчастлив в амбициях и в любви. Он пережил свое здоровье и зрение, комфорт своего дома и процветание своей партии. Из великих людей, которыми он был отмечен при вступлении в жизнь, некоторые были забраны от грядущего зла; некоторые унесли в чужие края свою непобедимую ненависть к угнетению; некоторые томились в темницах; а некоторые пролили свою кровь на эшафотах. Продажные и распутные писаки, обладавшие лишь достаточным талантом, чтобы облечь мысли сутенера в стиль городского глашатая, были теперь любимыми писателями Государя и публики. Это было отвратительное стадо, которое можно было сравнить только с сбродом Комуса: гротескные монстры, полузвери, полулюди, капающие вином, раздувшиеся от обжорства и шатающиеся в непристойных танцах. Посреди них была помещена та прекрасная Муза, подобно целомудренной леди из Маски, возвышенная, безупречная и безмятежная, чтобы вся орава Сатиров и Гоблинов болтала о ней, указывала на нее и скалилась на нее. Если когда-либо уныние и резкость могли быть оправданы в каком-либо человеке, они могли быть оправданы в Мильтоне. Но сила его ума преодолела всякое бедствие. Ни слепота, ни подагра, ни старость, ни нищета, ни семейные невзгоды, ни политические разочарования, ни оскорбления, ни изгнание, ни пренебрежение не имели власти нарушить его спокойное и величественное терпение. Его дух, кажется, не был высоким, но он был удивительно ровным. Его нрав был серьезным, возможно, суровым; но это был нрав, который никакие страдания не могли сделать угрюмым или раздражительным. Таким, каким он был, когда накануне великих событий вернулся из своих путешествий, в расцвете здоровья и мужской красоты, обремененный литературными отличиями и пылающий патриотическими надеждами, таким он оставался и тогда, когда, испытав все бедствия, свойственные нашей природе, старый, бедный, слепой и опозоренный, он удалился в свою лачугу, чтобы умереть.

Вот почему, хотя он написал «Потерянный рай» в том возрасте, когда образы красоты и нежности, как правило, начинают тускнеть даже в тех умах, в которых они не были стерты тревогой и разочарованием, он украсил его всем, что есть самого прекрасного и восхитительного в физическом и моральном мире. Ни у Феокрита, ни у Ариосто не было более тонкого или более здорового чувства приятности внешних объектов, или они не любили больше наслаждаться солнечными лучами и цветами, песнями соловьев, соком летних фруктов и прохладой тенистых фонтанов. Его концепция любви объединяет всю сладострастность восточного гарема и всю галантность рыцарского турнира со всей чистой и тихой привязанностью английского домашнего очага. Его поэзия напоминает нам чудеса альпийских пейзажей. Уголки и лощины, прекрасные, как сказочная страна, заключены в его самых суровых и гигантских возвышенностях. Розы и мирты цветут, не остывая, на краю лавины.

Следы особого характера Мильтона, действительно, можно найти во всех его работах; но наиболее сильно они проявляются в Сонетах. Эти замечательные стихи были недооценены критиками, которые не поняли их природы. В них нет эпиграмматической остроты. В мысли нет изобретательности Филикайи, в стиле нет твердой и блестящей эмали Петрарки. Это простые, но величественные записи чувств поэта; так же мало приукрашенные для публики, как был бы его дневник. Победа, ожидаемое нападение на город, минутный приступ депрессии или восторга, шутка, брошенная в адрес одной из его книг, сон, который на короткое время вернул ему то прекрасное лицо, над которым закрылась могила навсегда, — все это приводило его к размышлениям, которые без усилий облекались в стихи. Единство настроения и строгость стиля, которые характеризуют эти маленькие произведения, напоминают нам Греческую антологию или, возможно, еще больше — Коллекты Английской литургии. Благородная поэма о резне в Пьемонте — это строго коллекта в стихах.

Сонеты более или менее поразительны в зависимости от того, насколько интересны поводы, давшие им жизнь. Но они почти без исключения облагорожены трезвостью и величием ума, для которых мы не знаем, где искать параллель. Действительно, было бы едва ли безопасно делать какие-либо решительные выводы о характере писателя из отрывков, непосредственно эгоистических. Но качества, которые мы приписали Мильтону, хотя, возможно, наиболее сильно выражены в тех частях его работ, которые касаются его личных чувств, различимы на каждой странице и придают всем его сочинениям, прозе и поэзии, английским, латинским и итальянским, сильное семейное сходство.

Его общественное поведение было таким, какого следовало ожидать от человека столь высокого духа и столь мощного интеллекта. Он жил в одну из самых памятных эпох в истории человечества, в самый кризис великого конфликта между Оромаздом и Ариманом, свободой и деспотизмом, разумом и предрассудками. Эта великая битва велась не для одного поколения, не для одной страны. Судьбы человеческого рода были поставлены на ту же карту, что и свобода английского народа. Тогда были впервые провозглашены те могучие принципы, которые с тех пор проложили себе путь в глубины американских лесов, которые пробудили Грецию от рабства и деградации двух тысяч лет и которые из одного конца Европы в другой зажгли неугасимый огонь в сердцах угнетенных и ослабили колени угнетателей необычным страхом.

Из этих принципов, боровшихся тогда за свое младенческое существование, Мильтон был самым преданным и красноречивым литературным поборником. Нам не нужно говорить, как сильно мы восхищаемся его общественным поведением. Но мы не можем скрыть от себя, что значительная часть его соотечественников до сих пор считает его неоправданным. Гражданская война, действительно, обсуждалась больше и понята меньше, чем любое другое событие в английской истории. Друзья свободы страдали от недостатка, на который так горько жаловался лев в басне. Хотя они были победителями, их враги были живописцами. Как группа, круглоголовые сделали все возможное, чтобы опорочить и разрушить литературу; и литература была в расчете с ними, как, в конечном счете, она всегда бывает со своими врагами. Лучшая книга на их стороне вопроса — очаровательное повествование миссис Хатчинсон. «История парламента» Мэя хороша; но она обрывается на самом интересном кризисе борьбы. Труд Ладлоу глуп и жесток; и большинство более поздних писателей, которые поддержали то же дело — Олдмиксон, например, и Кэтрин Маколей — были, мягко говоря, более отмечены рвением, чем беспристрастностью или мастерством. На другой стороне — самые авторитетные и самые популярные исторические работы на нашем языке: Кларендона и Юма. Первая не только умело написана и полна ценной информации, но и обладает атмосферой достоинства и искренности, которая делает даже предрассудки и ошибки, которыми она изобилует, респектабельными. Юм, из чьего захватывающего повествования огромная масса читающей публики до сих пор довольствуется черпать свои мнения, ненастолько ненавидел религию, что ненавидел свободу за то, что она была связана с религией, и защищал дело тирании с ловкостью адвоката, притворяясь беспристрастностью судьи.

Общественное поведение Мильтона должно быть одобрено или осуждено в зависимости от того, покажется ли сопротивление народа Карлу Первому оправданным или преступным....

Каждый человек, который одобряет Революцию 1688 года [которая свергла Якова II, сына Карла I, на том основании, что он «нарушил фундаментальные законы королевства», и возвела на его место Вильгельма Оранского], должен считать, что нарушение фундаментальных законов со стороны суверена оправдывает сопротивление. Вопрос, таким образом, заключается в следующем: нарушил ли Карл Первый фундаментальные законы Англии?

Никто не может ответить отрицательно, если только он не отказывает в доверии не только всем обвинениям, выдвинутым против Карла его противниками, но и повествованиям самых ярых роялистов, и признаниям самого короля. Если есть хоть какая-то доля правды в любом историке любой партии, который описывал события того правления, поведение Карла от его воцарения до созыва Долгого парламента было непрерывным курсом угнетения и предательства. Пусть те, кто аплодирует Революции и осуждает Мятеж, назовут один акт Якова Второго, которому нельзя найти параллель в истории его отца. Пусть они укажут пальцем на одну статью в Декларации прав, представленной двумя Палатами Вильгельму и Марии, которую Карл, как признано, не нарушил. Он, по свидетельству своих собственных друзей, узурпировал функции законодательной власти, взимал налоги без согласия Парламента и размещал войска среди народа самым незаконным и досадным образом. Не прошло ни одной сессии Парламента без какого-либо неконституционного посягательства на свободу дебатов; право петиций грубо нарушалось; произвольные суждения, непомерные штрафы и необоснованные тюремные заключения были жалобами, встречающимися ежедневно. Если эти вещи не оправдывают сопротивление, то Революция была изменой; если оправдывают, то Великий Мятеж был похвальным.

Но, говорят, почему не принять более мягкие меры? Почему после того, как король согласился на столь многие реформы и отказался от столь многих угнетающих прерогатив, Парламент продолжал повышать свои требования, рискуя спровоцировать гражданскую войну? Корабельные деньги были отменены. Звездная палата была упразднена. Были приняты положения о частом созыве и безопасном обсуждении парламентов. Почему не преследовать цель, признанную хорошей, мирными и регулярными средствами? Мы снова возвращаемся к аналогии с Революцией. Почему Яков был изгнан с трона? Почему его не оставили на определенных условиях? Он тоже предлагал созвать свободный парламент и подчиниться его решению по всем спорным вопросам. И все же мы привыкли хвалить наших предков, которые предпочли революцию, спорное престолонаследие, династию чужеземцев, двадцать лет внешней и внутренней войны, постоянную армию и национальный долг правлению, пусть даже ограниченному, испытанного и доказанного тирана. Долгий парламент действовал на том же принципе и заслуживает той же похвалы. Они не могли доверять королю. Он, несомненно, принял спасительные законы; но какая была гарантия, что он не нарушит их? Он отказался от угнетающих прерогатив; но где была уверенность, что он не возобновит их? Нации пришлось иметь дело с человеком, которого не могли связать никакие узы, человеком, который давал и нарушал обещания с одинаковой легкостью, человеком, чья честь была сто раз заложена и никогда не выкуплена.

Здесь, действительно, Долгий парламент стоит на еще более прочной почве, чем Конвент 1688 года. Ни одно действие Якова нельзя сравнить с поведением Карла в отношении Петиции о праве. Лорды и Общины представляют ему билль, в котором очерчены конституционные пределы его власти. Он колеблется; он уклоняется; наконец, он торгуется, чтобы дать свое согласие за пять субсидий. Билль получает его торжественное согласие; субсидии проголосованы; но как только тиран избавлен от нужды, он немедленно возвращается ко всем произвольным мерам, от которых обязался отказаться, и нарушает все пункты того самого акта, за принятие которого ему заплатили.

Более десяти лет народ видел права, которые принадлежали им по двойному праву — по незапамятному наследству и по недавней покупке, — нарушаемыми вероломным королем, который признал их. Наконец, обстоятельства вынудили Карла созвать еще один Парламент; нашим отцам был дан еще один шанс: должны ли они были выбросить его, как выбросили предыдущий? Должны ли они были снова быть обмануты «le Roi le veut»? Должны ли они были снова давать свои деньги под залоги, которые были конфискованы снова и снова? Должны ли они были положить вторую Петицию о праве к подножию трона, предоставить еще одну щедрую помощь в обмен на еще одну бессмысленную церемонию, а затем удалиться, пока через десять лет мошенничества и угнетения их принц снова не потребует поставок и снова не отплатит за них клятвопреступлением? Они были вынуждены выбирать, доверять ли тирану или победить его. Мы думаем, что они выбрали мудро и благородно.

Защитники Карла, подобно защитникам других преступников, против которых представлены неопровержимые доказательства, обычно отказываются от всяких споров о фактах и довольствуются тем, что призывают свидетелей к характеристике. У него было так много частных добродетелей! А разве у Якова Второго не было частных добродетелей? Был ли Оливер Кромвель, по суду его самых ярых врагов, лишен частных добродетелей? И что, в конце концов, представляют собой добродетели, приписываемые Карлу? Религиозное рвение, не более искреннее, чем у его сына, и столь же слабое и узколобое, и несколько обычных домашних приличий, которые половина надгробий в Англии приписывает тем, кто лежит под ними. Хороший отец! Хороший муж! Поистине достаточные оправдания для пятнадцати лет преследований, тирании и лжи!

Мы обвиняем его в нарушении коронационной присяги; а нам говорят, что он сдержал брачный обет! Мы обвиняем его в том, что он отдал свой народ на безжалостные расправы самых горячих и жестокосердных прелатов; а защита в том, что он брал своего маленького сына на колени и целовал его! Мы осуждаем его за нарушение статей Петиции о праве после того, как за хорошее и ценное вознаграждение обещал соблюдать их; а нам сообщают, что он имел обыкновение слушать молитвы в шесть часов утра! Именно таким соображениям, вместе с его нарядом от Ван Дейка, красивым лицом и остроконечной бородкой, он обязан, мы искренне верим, большей частью своей популярности у нынешнего поколения.

Что касается нас, мы признаем, что не понимаем распространенную фразу «хороший человек, но плохой король». Мы можем так же легко представить хорошего человека и неестественного отца, или хорошего человека и вероломного друга. Мы не можем, оценивая характер личности, исключить из нашего рассмотрения его поведение в самых важных из всех человеческих отношений; и если в этом отношении мы обнаружим, что он был эгоистичным, жестоким и лживым, мы возьмем на себя смелость назвать его плохим человеком, несмотря на всю его умеренность за столом и всю его регулярность в часовне.

Мы не можем удержаться от того, чтобы не добавить несколько слов относительно темы, на которой любят останавливаться защитники Карла. Если, говорят они, он плохо управлял своим народом, то, по крайней мере, он управлял им по примеру своих предшественников. Если он нарушал их привилегии, то это потому, что их привилегии не были точно определены. Ни один акт угнетения никогда не приписывался ему, который не имел бы параллели в анналах Тюдоров. Этот момент Юм проработал с искусством, которое столь же дискредитирует историческую работу, сколь оно было бы восхитительно в судебной речи. Ответ короток, ясен и решителен. Карл дал согласие на Петицию о праве. Он отказался от угнетающих полномочий, которые, как говорят, осуществлялись его предшественниками, и он отказался от них за деньги. Он не имел права выдвигать свои устаревшие претензии против своего собственного недавнего освобождения.

Эти аргументы настолько очевидны, что может показаться излишним останавливаться на них. Но те, кто наблюдал, как сильно искажаются и неправильно понимаются события того времени, не будут винить нас за то, что мы излагаем дело просто. Это случай, в котором простейшее изложение является самым сильным.

Враги Парламента, действительно, редко решаются спорить по главным пунктам вопроса. Они довольствуются тем, что разоблачают некоторые преступления и безумства, к которым общественные потрясения неизбежно дают начало. Они оплакивают незаслуженную судьбу Страффорда. Они проклинают беззаконное насилие армии. Они смеются над библейскими именами проповедников. Генерал-майоры, обирающие свои округа; солдаты, пирующие на добыче разоренного крестьянства; выскочки, обогатившиеся за счет общественного грабежа, занимающие гостеприимные очаги и наследственные деревья старого дворянства; мальчишки, разбивающие прекрасные окна соборов; квакеры, едущие голыми через рыночную площадь; люди Пятой монархии, кричащие «Король Иисус»; агитаторы, читающие лекции с верхушек бочек о судьбе Агага; все это, говорят они нам, было порождением Великого Мятежа.

Пусть будет так. Мы не стремимся отвечать по этому поводу. Эти обвинения, будь они бесконечно более важными, не изменили бы нашего мнения о событии, которое одно сделало нас отличными от рабов, пресмыкающихся под деспотическими скипетрами. Многие беды, несомненно, были порождены гражданской войной. Они были ценой нашей свободы. Стоило ли приобретение этой жертвы? Такова природа дьявола тирании — разрывать и терзать тело, которое он покидает. Разве страдания от продолжающегося владения менее ужасны, чем борьба при колоссальном экзорцизме?

Если бы было возможно, чтобы народ, воспитанный при нетерпимой и произвольной системе, мог свергнуть эту систему без актов жестокости и глупости, половина возражений против деспотической власти была бы снята. Мы были бы в таком случае вынуждены признать, что она, по крайней мере, не производит пагубных эффектов на интеллектуальный и моральный характер нации. Мы оплакиваем бесчинства, которые сопровождают революции. Но чем яростнее бесчинства, тем более уверенными мы чувствуем себя в том, что революция была необходима. Жестокость этих бесчинств всегда будет пропорциональна свирепости и невежеству народа; а свирепость и невежество народа будут пропорциональны угнетению и деградации, при которых они привыкли жить. Так было и в нашей гражданской войне. Главы Церкви и Государства пожинают только то, что посеяли. Правительство запретило свободную дискуссию; оно сделало все возможное, чтобы народ оставался в неведении относительно своих обязанностей и своих прав. Возмездие было справедливым и естественным. Если наши правители страдали от народного невежества, то это потому, что они сами отняли ключ к знанию. Если на них нападали со слепой яростью, то это потому, что они требовали столь же слепого подчинения.

Характер таких революций таков, что мы всегда видим худшее в них вначале. Пока люди не станут некоторое время свободными, они не знают, как пользоваться своей свободой. Уроженцы винных стран, как правило, трезвы. В климатах, где вино — редкость, процветает невоздержанность. Вновь освобожденный народ можно сравнить с Северной армией, расположившейся лагерем на Рейне или Хересе. Говорят, что когда солдаты в такой ситуации обнаруживают, что могут без ограничений предаваться такой редкой и дорогой роскоши, ничего не видно, кроме опьянения. Вскоре, однако, изобилие учит осмотрительности; и после того, как вино в течение нескольких месяцев становится их ежедневным рационом, они становятся более умеренными, чем когда-либо были в своей собственной стране. Таким же образом окончательными и постоянными плодами свободы являются мудрость, умеренность и милосердие. Ее непосредственными эффектами часто являются ужасные преступления, противоречивые ошибки, скептицизм по самым ясным пунктам, догматизм по самым таинственным пунктам. Именно в этот кризис ее враги любят демонстрировать ее. Они срывают леса с полуготового здания; они указывают на летящую пыль, падающие кирпичи, неуютные комнаты, пугающую нерегулярность всего облика; а затем с презрением спрашивают, где обещанное великолепие и комфорт. Если бы такие жалкие софизмы возобладали, в мире никогда не было бы хорошего дома или хорошего правительства.

Ариосто рассказывает красивую историю о фее, которая по какому-то таинственному закону своей природы была осуждена появляться в определенные времена в форме грязной и ядовитой змеи. Те, кто причинял ей вред в период ее маскировки, навсегда исключались из участия в благословениях, которые она даровала. Но тем, кто, несмотря на ее отвратительный вид, жалел и защищал ее, она впоследствии открывалась в прекрасной и небесной форме, которая была естественна для нее, сопровождала их шаги, исполняла все их желания, наполняла их дома богатством, делала их счастливыми в любви и победоносными на войне. Таким духом является Свобода. Времена она принимает форму ненавистной рептилии. Она пресмыкается, она шипит, она жалит. Но горе тем, кто в отвращении осмелится раздавить ее! И счастливы те, кто, осмелившись принять ее в ее деградировавшем и пугающем облике, в конце концов будут вознаграждены ею во время ее красоты и славы!

Существует только одно лекарство от зол, которые порождает вновь обретенная свобода; и это лекарство — свобода. Когда заключенный впервые покидает свою камеру, он не может вынести дневного света; он не способен различать цвета или узнавать лица. Но средство — не в том, чтобы вернуть его в темницу, а в том, чтобы приучить его к лучам солнца. Ослепление истины и свободы может поначалу ослепить и сбить с толку нации, которые стали полуслепыми в доме рабства. Но пусть они смотрят дальше, и вскоре они смогут это вынести. Через несколько лет люди учатся рассуждать. Крайняя ярость мнений утихает. Враждебные теории исправляют друг друга. Разрозненные элементы истины перестают спорить и начинают сливаться; и в конце концов система справедливости и порядка извлекается из хаоса.