Во всей представленной серии примеров мы наблюдали отчетливую тенденцию к ленточному или зональному расположению орнамента. При этом каждая такая лента состоит из ряда единиц, единообразных по форме и размеру и соединенных или связанных между собой различными подходящими и последовательными способами. Размышляя над ними, мы приходим к необходимости исследовать природу сил, участвующих в достижении подобных результатов. Возникает вопрос о том, какая именно доля разделяющих и объединяющих сил или тенденций принадлежит технике ремесла, а какая — прямому эстетическому контролю со стороны человека, причем вопросы идеографического влияния пока опускаются. Это сложная проблема, и я не буду пытаться здесь делать ничего большего, кроме как указать на очевидные уроки изученных примеров.
Потребности разума составляют движущую силу, силу, порождающую весь прогресс в искусстве; понимание красоты и стремление приумножить ее являются причиной всякого прогресса в чисто декоративной детализации. Кажется, однако, что в разуме нет заранее сформированной идеи о том, какой должна быть эта детализация. Разум — это развивающаяся вещь, и он движим вперед по путям, проложенным окружающей средой. Ища в искусстве эстетического удовлетворения, он следует за техникой по каналам, открываемым теми из полезных искусств, которые дают намеки на украшение. Получаемые результаты варьируются в зависимости от искусств и имеют важное значение пропорционально возможностям, предоставляемым этими искусствами. Как я уже подробно показал, текстильное искусство обладает огромными преимуществами перед всеми другими искусствами в этом отношении, поскольку оно появляется первым в этой области, имеет самое широкое применение, полно намеков на украшение и неумолимо зафиксировано в своих методах выражения. Разум в своем примитивном, подвижном состоянии подобен глине в руках техники.
Тщательный анализ сил и влияний, присущих этому искусству, будет весьма поучительным. Ради простоты я исключаю из рассмотрения все элементы, кроме чисто механических или неидеографических. Можно заметить, что порядок, единообразие, симметрия относятся к числу первых уроков текстильного искусства. С самого начала мастер считает необходимым направлять свое внимание на эти аспекты как при подготовке материала, так и при создании утвари. Если элементы, используемые в конструкции, множественны, они должны быть единообразными, а для достижения определенных результатов (всегда предполагающих спрос на такие результаты), будь то в форме или в орнаменте, необходим постоянный подсчет чисел и подгонка под пространство. Самыми фундаментальными и постоянными элементами, воплощенными в текстильном искусстве и доступными для выражения украшений, являются мелкие шаги пересечений или переплетений; наиболее необходимая и постоянная комбинация этих элементов заключается в непрерывных линиях или рядах изолированных фигур; самые необходимые и постоянные направления для этих комбинаций идут вдоль основы и утка либо вдоль их дополнительных элементов — диагоналей. Если покрываются большие площади, требуется определенное разделение или объединение элементов в более крупные единицы, поскольку в противном случае возникло бы абсолютное однообразие. Такое разделение или объединение соответствует конструктивным линиям ткани, так как любое другое расположение было бы неестественным и трудным в исполнении. Когда элементы или единицы объединяются в непрерывные зоны, полосы или лучи, они располагаются бок о бок в простом соприкосновении или соединяются различными способами, всегда следуя по направляющим линиям конструкции через простые и сложные сплетения. Все, что делается, происходит по подсказке техники; все, что делается, принимает форму и расположение, навязанные техникой. Результаты схожи при схожих техниках и различны при различных техниках; поэтому они варьируются в зависимости от искусства, а также от его изменений во времени и характере.
Все те присущие человеку факторы, которые можно было бы считать важными в этой связи — мышцы руки и глаза, клеточная структура мозга, наряду со всеми предвзятыми представлениями о прекрасном, — практически бессильны перед лицом техники и, насколько это касается форм выражения, полностью подчиняются ее велениям. Идеи прекрасного в линейных геометрических формах фактически формируются техникой, а вкус при выборе в качестве наиболее прекрасных определенных орнаментов, созданных в искусстве, есть не что иное, как выбор между изделиями, которые в ходе своей эволюции наделили ее характером и способностями, точно так же как животное выбирает свою любимую пищу из числа продуктов, которые на протяжении всей его истории составляли его пропитание и формировали его аппетиты.
Теперь, по мере того как первобытные народы переходят от дикости к варварству, в истории всех видов текстильных изделий наступает момент, когда естественному техническому прогрессу декоративной детализации начинают мешать силы извне самого искусства. Это происходит тогда, когда идеи, символические или иные, начинают ассоциироваться с чисто геометрическими фигурами, стремясь остановить или изменить их развитие, либо, напротив, когда художник пытается заменить геометрические элементы мифологическими сюжетами. Этот период не всегда удается четко определить, поскольку первые шаги в этом направлении глубоко подчинены текстильным силам. Между тем, что можно считать чисто техническим геометрическим орнаментом и узнаваемо изобразительным орнаментом, мы находим в каждой группе развитых текстильных изделий ряд форм смешанного или неопределенного происхождения. Им здесь будет уделено лишь небольшое внимание.
Рис. 325. Корзина спирального плетения, украшенная узорами, которые, вероятно, представляют собой сильно стилизованные мифологические сюжеты. Получена от апачей — 1/8.
На рис. 325 представлена большая и красивая корзина, полученная от апачей. Можно заметить, что контур фигур, составляющих главную зону орнамента, несколько отклоняется от четырех господствующих направлений текстильного сочетания. Это было достигнуто за счет увеличения ширины шагов в контуре по мере продвижения темных лучей, что привело к изогнутым очертаниям эксцентричного характера. Эта эксцентричность в сочетании с весьма необычным характером деталей на внешних концах фигур наводит на мысль, что каждая часть узора представляет собой условное изображение какого-то живого существа — птицы, насекомого или, возможно, человека.
В результате свободного внедрения таких элементов текстильный орнамент утрачивает свою первоначальную геометрическую чистоту и в некоторой степени деградирует. На более поздних стадиях искусства пуэбло орнамент практически всех текстильных изделий пронизан идеографическими знаками, обычно представляющими собой грубые намеки на живые существа, заимствованные, возможно, из мифологического искусства. Это справедливо для большей части корзин спирального плетения индейцев моки. Правда, встречается много примеров, в которых сохраняется древний или автохтонный геометрический стиль, но большинство, по-видимому, претерпело те или иные изменения. Во многих случаях из изучения самих узоров ничего нельзя почерпнуть, так как конкретный стиль конструкции не приспособлен для реалистического выражения, и в лучшем случае сходство с природными формами весьма отдаленное. Два примера приведены на рис. 326 и 327. Я ожидаю, однако, что когда искусство этих народов будет изучено лучше, удастся узнать, к какому именно мифическому понятию относятся эти смешанные или нечистые геометрические узоры.
Рис. 326. Блюдо спирального плетения с геометрическими узорами, вероятно измененными под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4.
То же самое относится и к другим разновидностям плетеных изделий пуэбло, в частности к обычным декорированным плетеным изделиям, два образца которых приведены на рис. 328 и 329. Эти изделия выполнены в переплетенном стиле с радиально расположенными филаментами основы. Их геометрические особенности легко отличить от особенностей изделий спирального плетения. Многие примеры демонстрируют чисто условную детализацию, причем фигуры располагаются в виде лучей, зон, шашечек и тому подобного. Следует ожидать, однако, что нормальному орнаменту этого класса изделий будут сильно мешать попытки внедрения посторонних элементов, поскольку эти народы достигли такой ступени культуры, на которой принято пытаться вводить мифологические изображения во все виды искусства. Дальнейшее рассмотрение этого вопроса потребуется в следующем разделе данной работы.
Рис. 327. Блюдо спирального плетения с геометрическими узорами, вероятно измененными под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4.
Рис. 328. Блюдо переплетенного стиля ткачества с геометрическим орнаментом, вероятно измененным под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4.
Процессы чисто геометрической детализации, которым в основном посвящен этот раздел, можно лучше всего изучать на более примитивных формах искусства.
Рис. 329. Блюдо переплетенного стиля ткачества с геометрическим орнаментом, вероятно измененным под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4.
Несущественные конструктивные особенности. — Теперь все разнообразные эффекты цвета и узора, описанные в предыдущих абзацах, достигаются без серьезного изменения простой необходимой конструкции, без прибегания к многочисленным необычным приемам, находящимся в свободном доступе. Развитие и использование ресурсов последней категории теперь должно привлечь наше внимание. В предыдущих примерах, когда возникало желание начать фигуру в цвете, нормальная фоновая нить исключалась, а на ее место помещалась цветная, которая выполняла ее функции все время, пока оставалась там; однако мы обнаруживаем, что во многих классах работ цветные элементы добавлялись к основным частям, а не заменяли их, хотя они обычно служат для совершенствования ткани, повышая как практичность, так и красоту. Это иллюстрируется, например, удвоением одной из серий либо основы и утка одновременно, введением ворса, обмоткой филаментов нитями других цветов или вплетением перьев. Дикие народы во всех частях света знакомы с приемами этого класса и используют их с большой свободой. Получаемые эффекты часто тесно соответствуют вышивке, а используемые материалы нередко идентичны в обоих видах исполнения.
Следующие примеры послужат иллюстрацией моей мысли. Эффект, видимый на рис. 330, наблюдается в небольшом ручном кошельке, полученном в Мексике. Используемые филаменты представляют собой широкие сплющенные соломинки разных цветов. Во избежание однообразия простой шахматной сетки некоторые светлые филаменты обернуты тонкими филаментами темного оттенка таким образом, что при ткачестве темный цвет проявляется в виде небольших квадратов, расположенных по диагонали к основным клеткам. Дополнительные эффекты достигаются покрытием определенных участков филаментов соломинками другого цвета, причем все они вплетаются в ткань. С помощью других приемов определенные участки филаментов заставляются выступать над поверхностью в виде острых точек и гребней, образуя геометрические фигуры с использованием либо нормальных, либо добавленных элементов. Еще один прием показан на рис. 331. Здесь узор получается за счет протаскивания темных филаментов туда и обратно поверх ткани светлого тона с их закреплением на регулярных интервалах в процессе ткачества. Кроме того, в уток вплетаются перья и другие украшающие средства. Два интересных корзиночных изделия, полученных от индейцев северо-западного побережья, показаны на рис. 332 и 333. Перья ярких оттенков закрепляются на некоторых уточных нитях и вплетаются в них; при создании узоров с ними обращаются точно так же, как с обычными цветными нитями, заботясь при этом о том, чтобы не повредить красоту перьев в процессе работы. Богато окрашенные перья, ровно лежащие в одном направлении, образуют различные фигуры, неизменно геометрические. Эта простая работа, однако, далеко превосходится поразительным перьевым орнаментом мексиканцев и перуанцев, о котором историки оставляют восторженные отчеты и от которого в гробницах находят лишь скудные следы. Большая часть перьевых изделий всех народов носит характер вышивки и будет рассмотрена далее. Весьма остроумный прием, применяемый племенами северо-западного побережья, заключается в использовании двух уточных нитей контрастных цветов, причем в зависимости от узора на поверхности появляется то одна, то другая.
Рис. 330. Орнамент, полученный путем обмотки определенных светлых филаментов более темными перед началом ткачества. Мексиканская работа.
Рис. 331. Декоративный эффект, достигнутый путем вплетения серии темных филаментов, образующих поверхностный узор. Работа индейцев кламат.
Рис. 332. Корзины, украшенные перьевой вышивкой. Племена северо-западного побережья — 1/4.
Рис. 333. Корзины, украшенные перьевой вышивкой. Племена северо-западного побережья — 1/4.
Пример из более высокого класса искусства будет полезен в этой связи. Древние перуанцы прибегали к множеству остроумных приемов в целях украшения. Иллюстрация использования внеконструктивных средств для достижения желаемых результатов приведена на рис. 334 и 335. Нити, составляющие дополнительную основу и уток, проводятся по нижней стороне обычной ткани, чтобы в нужных местах подниматься и вплетаться для создания фигур контрастного цвета на лицевой стороне. На рис. 334 показана лицевая сторона ткани, на которой вторичная серия проявляется только в бордюре и центральной фигуре. Рис. 335 иллюстрирует противоположную сторону и показывает свободно свисающие неиспользуемые части вспомогательной серии. В таких изделиях, когда фигуры многочисленны и занимают большую часть поверхности, ткань фактически является двойной, имея сдвоенную основу и уток. Примеры можно умножать до бесконечности, но из представленного материала легко понять, что результаты этих необычных средств не могут сильно отличаться от тех, что законно производятся одними лишь фундаментальными филаментами.
Рис. 334. Кусок хлопчатобумажной ткани, демонстрирующий использование дополнительной основы и утка. Древнее Перу.
Рис. 335. Кусок хлопчатобумажной ткани, демонстрирующий использование дополнительной основы и утка. Древнее Перу.
Надконструктивные особенности. — Рассматривая надконструктивные декоративные элементы в предыдущем разделе, я довольно четко классифицировал их по методу исполнения или нанесения на ткань: вышитые, вставленные, протянутые, обрезанные, накладные и подвесные. Становится очевидным, что, хотя эти приемы в значительной степени носят характер рукоделия, их нельзя отнести целиком к этой категории.
До того как появились иглы, декоративные элементы вставлялись и прикреплялись самыми разными способами. В открытом плетении не требовалось ничего, кроме конца филамента или вставляемой детали; в закрытом же плетении, напротив, протыкались отверстия, как при работе с кожей, и нити вставлялись подобно вощеным концам сапожника.
Важность этого класса декоративных приемов для первобытных народов станет очевидной, если мы вспомним работы наших собственных индейских племен. Какое огромное внимание уделяется тем видам вышивки, в которых используются бисер, перья, перья дикобраза, ракушки, семена, зубы и т. д., а также множеству необычных способов применения кистей, бахромы и звенящих подвесок! Страсть к подобным вещам универсальна, и их связь с развитием эстетических идей, несомненно, очень тесна.
Вышивание возникло на самых ранних этапах развития искусства и сначала использовалось для соединения таких частей, как листья, шкуры и ткани, в различных полезных целях, а впоследствии — для прикрепления украшений. Со временем крепежные средства, видимые в виде стежков, петель, узлов и тому подобного, благодаря своим ярким цветам сами стали использоваться в качестве украшений, края и отверстия стали украшаться различными обвязками и бордюрами, и, наконец, на поверхностях тканей и других материалов схожей природы или назначения стали вышиваться узоры контрастных цветов.
Никакое другое искусство столь постоянно и решительно не подталкивало к украшению и не требовало проявления вкуса. Оно представляло собой естественную среду обитания для декора. Это была та сфера, в которой техника и вкус чаще всего призывались работать рука об руку.
С ростом культуры это искусство расширялось и совершенствовалось, и его удивительные возможности выражения вели от простых обвязок к претенциозным бордюрам, узорам, введению идеограмм, представлению символов и мифологических сюжетов и от них — к изображению природы, представлению исторических и чисто живописных сцен.
А теперь несколько слов относительно характера работы и ее отношения к геометрической системе декорирования. Поскольку чисто конструктивная орнаментация уже была представлена, я сначала рассмотрю тот класс надконструктивных работ, который наиболее близок к ней. В некоторых разновидностях корзиноплетения определенные переплетения основы и утка намеренно оставляются несовершенными с расчетом на то, чтобы завершить конструкцию посредством последующих процессов: пересечения прорабатываются стежок за стежком и связываются вместе, а вышивальные нити проходят в определенном порядке через отверстия ячеек. Этот процесс чрезвычайно удобен для декоратора, так как переходы от одного цвета к другому осуществляются без вмешательства в конструкцию, а результат по своему характеру очень близок к тому, что достигается вплетением цветов в основу и уток. В очень плотной ткани этот метод применяться не может, но аналогичные результаты достигаются путем проведения добавленных филаментов под выступающими частями переплетений и стежок за стежком закрывания простой ткани с вышиванием ярких узоров. Рис. 336 призван показать, как это делается. Основа выполнена в виде крученого плетения, а декоративные филаменты подсовываются посредством приподнимания с помощью иглы или без нее. Этот процесс широко практикуется племенами нашего западного побережья, и результаты получаются чрезвычайно привлекательными. Наиболее часто используемыми материалами являются иглы дикобраза и ярко окрашенные соломинки, а базовое полотно изготавливается из коры или камыша. Результаты в такой работе обычно носят геометрический характер, в той или иной степени соответствуя комбинации фонового полотна.