«Изучение текстильного искусства в его связи с развитием формы и орнамента»

ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕКСТИЛЬНОГО ИСКУССТВА

В ЕГО СВЯЗИ С РАЗВИТИЕМ

ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА

АВТОР

УИЛЬЯМ ГЕНРИ ХОЛМС.

Шестой ежегодный отчет Бюро этнологии секретарю Смитсоновского института, 1884–1885 гг., Типография правительства, Вашингтон, 1888, страницы 189–252

СОДЕРЖАНИЕ.

Page

Introduction. 195

Form in textile art. 196

Relations of form to ornament. 201

Color in textile art. 210

Textile ornament. 202

Development of a geometric system within the art. 202

Introduction. 202

Relief phenomena. 203

Ordinary features. 203

Reticulated work. 210

Superconstructive features. 211

Color phenomena. 215

Ordinary features. 215

Non-essential constructive features. 226

Superconstructive features. 228

Adventitious features. 231

Geometricity imposed upon adopted elements. 232

Extension of textile ornament to other forms of art. 244

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

Fig. Page

286. Mat or tray with esthetic attributes of form 197

287. Tray having decided esthetic attributes of form 198

288. Pyriform water vessel 198

289. Basket with esthetic characters of form 199

290. Basket of eccentric form 200

291. Character of surface in the simplest form of weaving 204

292. Surface produced by impacting 204

293. Surface produced by use of wide fillets 204

294. Basket with ribbed surface 205

295. Bottle showing obliquely ribbed surface 205

296. Tray showing radial ribs 205

297. Combination giving herring bone effect 206

298. Combination giving triangular figures 206

299. Peruvian work basket 206

300. Basket of Seminole workmanship 207

301. Surface effect produced in open twined combination 207

302. Surface effect produced in open twined combination 207

303. Surface effect produced by impacting in twined combination 208

304. Surface effect produced by impacting the web strands in twined combination 208

305. Surface effect produced by crossing the web series in open twined work 208

306. Tray with open mesh, twined combination 208

307. Conical basket, twined combination 209

308. Example of primitive reticulated weaving 210

309. Simple form of reticulation 211

310. Reticulated pattern in cotton cloth 211

311. Peruvian embroidery 213

312. Basket with pendent ornaments 213

313. Basket with pendent ornaments 213

314. Tasseled Peruvian mantle 214

315. Pattern produced by interlacing strands of different colors 216

316. Pattern produced by interlacing strands of different colors 216

317. Pattern produced by interlacing strands of different colors 216

318. Pattern produced by interlacing strands of different colors 217

319. Base of coiled basket 218

320. Coiled basket with geometric ornament 218

321. Coiled basket with geometric ornament 219

322. Coiled basket with geometric ornament 220

323. Coiled basket with geometric ornament 220

324. Coiled basket with geometric ornament 221

325. Coiled basket with geometric ornament 223

326. Coiled tray with geometric ornament 224

327. Coiled tray with geometric ornament 225

328. Tray with geometric ornament 225

329. Tray with geometric ornament 226

330. Ornament produced by wrapping the strands 227

331. Ornament produced by fixing strands to the surface of the fabric 227

332. Basket with feather ornamentation 227

333. Basket with feather ornamentation 227

334. Piece of cloth showing use of supplementary warp and woof 228

335. Piece of cloth showing use of supplementary warp and woof 228

336. Example of grass embroidery 230

337. Example of feather embroidery 231

338. Figures from the Penn wampum belt 233

339. Figures from a California Indian basket 234

340. California Indian basket 234

341. Figures from a Peruvian basket 235

342. Figure from a piece of Peruvian gobelins 236

343. Figures from a Peruvian vase 237

344. Figure from a circular basket 238

345. Figure of a bird from a Zuñi shield 239

346. Figure of a bird woven in a tray 240

347. Figure of a bird woven in a basket 241

348. Figures embroidered on a cotton net by the ancient Peruvians 242

349. Figures of birds embroidered by the ancient Peruvians 243

350. Conventional design painted upon cotton cloth 243

351. Herring bone and checker patterns produced in weaving 246

352. Herring bone and checker patterns engraved in clay 246

353. Earthen vase with textile ornament 247

354. Example of textile ornament painted upon pottery 248

355. Textile pattern transferred to pottery through costume 248

356. Ceremonial adz with carved ornament of textile character 250

357. Figures upon a tapa stamp 251

358. Design in stucco exhibiting textile characters 251

ТЕКСТИЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЕГО СВЯЗИ С РАЗВИТИЕМ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА.

Уильям Генри Холмс.

ВВЕДЕНИЕ.

Текстильное искусство является одним из древнейших известных искусств, восходящим к самым истокам культуры. В первобытные времена оно занимало обширную область, охватывая основы многочисленных отраслей промышленности, которые ныне выражаются в других материалах или отнесены к отдельным системам конструирования. Параллельно с постепенным сужением его сферы происходило неуклонное развитие по мере общего роста интеллекта и навыков, так что у современных цивилизованных народов оно занимает важное, хотя и ненавязчивое место в иерархии искусств.

Тканые изделия включают в себя все те произведения искусства, элементы или части которых, используемые в конструкции, в значительной степени представляют собой филаменты и объединяются методами, определяемыми главным образом их гибкостью. Применяемые процессы известны под такими терминами, как переплетение, плетение, сетчатое плетение, ткачество, шитье и вышивание.

Материалы, используемые на первых порах, представляют собой главным образом нитевидные растительные наросты, такие как ветки, листья, корни и травы, однако позднее начинают свободно использоваться нитевидные, а затем и волокнистые элементы из всех царств природы, а также многочисленные искусственные препараты. Они применяются в одиночном, сдвоенном, сдвоенном и скрученном, а также плетенящем виде и объединяются силами одних лишь рук, руками при помощи простых приспособлений, ручными ткацкими станками и, наконец, в условиях цивилизации — машинными станками.

Продуктами этого искусства являются, во-первых, отдельные структуры или изделия, такие как жилища, корзины, сети и одежда, либо их составные части; и, во-вторых, метражные товары («штучные» товары), которые непригодны к использованию до тех пор, пока их не разрежут и не подгонят. На более ранних этапах развития искусства нам приходится иметь дело почти исключительно с первой категорией, поскольку портной и специалист по убранству жилищ возникают вместе с цивилизацией.

В своем отношении к искусству эти изделия подлежат изучению главным образом применительно к трем крупным категориям явлений, первую из которых я назову конструктивной, вторую — функциональной, а третью — эстетической. Последняя категория, которой данная работа посвящена почти исключительно, состоит главным образом из того, что можно назвать надконструктивными и надфункциональными особенностями искусства, и включает три подраздела явлений, связанных соответственно с: (1) формой, (2) цветом и (3) узором. Эстетические особенности формы по своему происхождению и проявлению связаны как с функцией, так и с конструкцией; цвет и узор — главным образом с конструкцией. В последующем исследовании каждому из этих вопросов посвящены отдельные разделы.

Возможно, это к лучшему, что в данной работе я ограничен продуктами довольно примитивных стадий культуры, поскольку благодаря этому мне приходится иметь дело с ограниченным числом применений, простыми процессами и простыми формами. На продвинутых стадиях искусства мы сталкиваемся со сложными явлениями, процессами и условиями — накоплением веков, сквозь которое на поле зрения не падает никакой широкий свет.

В Америке существует огромный массив примитивного, автохтонного искусства, не имеющего аналогов в мире. Не будучи испорченным соприкосновением со сложными условиями цивилизованного искусства, оно предоставляет наилучшие возможные возможности для изучения фундаментальных принципов эстетического развития.

Законы эволюции тесно соответствуют друг другу во всех видах искусства и, будучи однажды правильно истолкованы на зачаточной стадии единой однородной культуры, прослеживаются со сравнительной легкостью через все последующие стадии цивилизации.

ФОРМА В ТЕКСТИЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

Форма в текстильном искусстве, как и во всех других полезных искусствах, фундаментально, хотя и не исключительно, является результатом или выражением функции, но в то же время она дальше, чем в других формообразующих искусствах, отстоит от выражения функции в полном объеме. Такова податливость значительной части текстильных изделий — как, например, сетей, одежды и драпировок, — что принимаемые ими формы изменчивы, а потому, если изделия не расправлены или не сложены либо не задрапированы для какой-то цели, они лишены эстетической ценности или интереса. Более жесткие объекты, наряду с предметами из других полезных искусств, сохраняя соответствие своей формы своему функциональному назначению, обнаруживают атрибуты формы, общепризнаваемые приятными для восприятия, которые выражаются терминами «изящество», «элегантность», «симметрия» и т. п. Такие атрибуты неотделимы от функциональных атрибутов, но зарождаются и существуют совместно с ними.

В дополнение к этим чертам формы мы наблюдаем другие, носящие более определенно надфункциональный характер, которые явно добавлены с целью усиления внешней привлекательности.

В очень примитивные времена при создании утвари функциональные идеи преобладают, и в ней наблюдается, пожалуй, — насколько это касается ее искусственных черт, — минимум приглядности. Но по мере того как идут века, существенные черты совершенствуются, а элементы красоты добавляются и подчеркиваются. В более зрелой культуре нарастающее давление эстетического стремления приводит к добавлению множества поверхностных модификаций, главным назначением которых является услаждение фантазии. В периоды притупленной чувствительности или даже из-за некомпетентности отдельных художников в любой период такие черты могут быть выбраны неудачно и ошибочно применены, вступая в противоречие с конструкцией и назначением и нарушая тем самым обоснованные и общепризнанные каноны вкуса. В отношении первобытных изделий мы можем выделить четыре шага в приобретении эстетических черт формы, три из которых являются нормальными, а четвертый — ненормальным: во-первых, тот, при котором во внимание принимаются исключительно функциональные особенности, причем любой элемент красоты — будь то заслуга руки художника или случайность материала, конструкции или модели — является чисто случайным; во-вторых, тот, при котором необходимые черты утвари претерпевают, по-видимому, контроль со стороны вкуса: края сглаживаются, кривизна совершенствуется, а симметрия доводится до совершенства; в-третьих, тот, при котором функционально совершенный объект, только что описанный, подвергается дальнейшим вариациям контура, привносящим разнообразие, единство и т. д. и тем самым усиливающим красоту без ущерба для практичности; и в-четвертых, тот, при котором под воздействием ненормальных влияний красота ищется в ущерб функциональному и конструктивному совершенству.

Рис. 286. Мат или поднос с минимумом эстетических атрибутов формы. Работа моки — 1/8. ToList

Точные соотношения различных классов сил и явлений, относящихся к этой теме, могут быть более полно разъяснены с помощью иллюстраций. Тканые циновки, использовавшиеся в древности многими человеческими племенами и возникшие из попытки соединить листья, лианы и ветви ради удобства, плоски в силу своей функции, причем степень плоскостности зависит от размера филаментов и способа их объединения; а по очертаниям они бывают нерегулярными, квадратными, круглыми или овальными в результате воздействия множества причин и факторов, включая назначение, конструкцию, материал, модели и т. д. Близкое приближение к симметрии, если оно не навязано каким-либо из вышеупомянутых факторов, объясняется, вероятно, эстетическими тенденциями со стороны художника. Эстетический интерес, присущий такой форме, не может быть велик, если только не рассматривать ее — как можно рассматривать любые отдельные предметы и их классы — в ее возможных связях с предшествующими, сопутствующими и последующими формами искусства. Разнообразные черты, наблюдаемые на поверхности, цвета и узоры (рис. 286), относятся скорее к орнаменту, чем к форме, и будут рассмотрены в надлежащем месте.

Рис. 287. Поднос со значительными эстетическими атрибутами формы. Получен от апачей — 1/2. ToList

С точки зрения контура корзинчатый поднос, показанный на рис. 287, предъявляет несколько более веские претензии на эстетическое внимание, чем предыдущий, поскольку представленные изгибы знаменуют собой шаг вперед в сложности и изяществе. То, какая часть этого результата обусловлена намерением, а какая — техническим совершенством, должно оставаться под вопросом. Однако в столь безупречной работе мы склонны, пусть и необоснованно, усматривать влияние вкуса.

Рис. 288. Грушевидный сосуд для воды, используемый индейцами пайюты — 1/8. ToList

Третий пример, представленный на рис. 288, иллюстрирует продвинутую стадию в корзинчатом ремесле и демонстрирует весьма специализированную форму. Силы и факторы, участвующие в ее эволюции, можно проанализировать следующим образом: первоначальное происхождение из функции и окончательная адаптация к особой функции — переноске и хранению воды; пухлый контур для обеспечения вместимости, сужение сверху для надежности и заостренный низ, чтобы сосуд можно было ставить в песок; изгибы, удерживаемые в определенных границах ограничениями конструкции; и изрядная доля разнообразия, симметрии и изящества, являющаяся в некоторой неопределенной степени результатом эстетических склонностей разума художника. Что касается последнего пункта, то в столь простых формах обычно присутствует элемент неопределенности; однако можно найти множество примеров, в которых имеются прямые доказательства существования у первобытного мастера плетения сильного стремления усилить красоту формы. Следует отметить, что текстильные материалы и конструкция не слишком располагают к мелочам в деталях или к сложности очертаний, особенно в тех небольших проявлениях, в которых красота выражается наиболее легко.

Модификации отчетливо эстетического характера обычно подсказываются первобытному разуму какой-либо функциональной, конструктивной или случайной особенностью, которую можно с легкостью повернуть в новом направлении. В сосуде, представленном на рис. 289 — работе аляскинских индейцев, край видоизменен путем изменения соотношения трех краевых витков спирали, что дает фестончатый эффект. Это не связано с утилитарным назначением, не требуется конструктивно и, следовательно, по всей вероятности, является прямым результатом эстетических тенденций. Другие, гораздо более сложные примеры можно встретить в плетении почти всех стран.

Рис. 289. Сосуд с эстетическими чертами формы. Работа якама — 1/4. ToList

При погоне за этим видом обогащения временами заметна тенденция перегружать предмет посторонними деталями. Впрочем, это вряд ли происходит в автохтонной практике ремесла, а проистекает чаще из потери равновесия или баланса мотивов или желаний, вызванной неблагоприятным экзотическим влиянием. Когда под воздействием подсказок, почерпнутых от соприкосновения с цивилизованным искусством, дикарь берется за обеспечение всего изящества и сложности, наблюдаемых в произведениях более культурных народов, он делает это в ущерб конструкции и пригодности к использованию. Пример такой работы представлен на рис. 290 — это слабое, бесполезное и совершенно порочное изделие из лозы. Другие столь же безвкусные изделия представляют собой кубки, бутылки и чайники. Они являются работой индейцев северо-западного побережья и выполнены наиаккунейшим образом, свидетельствуя о наличии развитого вкуса.

Рис. 290. Корзина, изготовленная под иностранным влиянием; конструкция и назначение принесены в жертву мнимой красоте — 1/3. ToList

Из предыдущего анализа следует, что форма в данном искусстве недостаточно чуткая, чтобы легко воспринимать впечатления от деликатного прикосновения эстетических пальцев; кроме того, существуют особые трудности на пути обнаружения следов присутствия и контроля вкуса. Внутренние морфологические силы ремесла сильны и упрямы и стремятся произвести именно те классы результатов, которые мы на данной стадии культуры склонны приписывать эстетическому влиянию. Если при изготовлении сосуда требования использования удовлетворены полностью, если конструкция безупречна в своем роде, если материалы неизменно подходят и если модели не являются абсолютно скверными, отсюда следует, что результат неизменно должен обладать в высокой степени именно теми атрибутами, которые, как все согласны, приятны глазу.

В первобытном сосуде для воды функция задает пухлый контур, поскольку вместимость является первостепенным соображением; удобство использования требует узкой горловины и конического основания; конструкция и материалы совместными усилиями накладывают определенные ограничения на изгибы и их комбинации, от которых художник не может легко освободиться. Модели, предоставляемые природой, поскольку они обычно изящны, не вступают в противоречие с предшествующими факторами, и все эти силы в совокупности стремятся придать симметрию, изящество и то единство, которое свойственно простоте. Вкус, находящийся в зачаточном состоянии, не может не подчиниться этим тенденциям искусства и должен быть ведомый ими, и ведомый в мере, соответствующей их упорству и универсальности. Если бы текстильное искусство было единственным искусством, известным человеку, представления об эстетике формы в значительной степени формировались бы посредством этого искусства. Природные формы имели бы к нему мало отношения, за исключением моделей, непосредственно предоставляемых искусству и используемых им, поскольку идеи первобытных людей концентрируются вокруг того, над чем работают их руки и на чем их мысли по необходимости задерживаются с устойчивым вниманием из поколения в поколение.

ВЗАИМОСВЯЗЬ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА.

Создается впечатление, что эстетические склонности разума, не находя удовлетворительного выражения в очертаниях, ухватились за несущественные черты ремесла — поверхностные отметки и цвет филаментов, — создав новое поле для деятельности и расходуя свою энергию на орнамент.

Форма имеет некоторые прямые связи с орнаментом, и эти связи можно классифицировать следующим образом:

Во-первых, контур сосуда в значительной степени управляет его орнаментом, диктуя расположение узора и устанавливая его границы; фигуры располагаются полосами, зонами, лучами, кругами, овалами или прямоугольниками — в немалой степени в зависимости от характера пространств, предоставляемых деталями контура. Во-вторых, он влияет на орнамент через воспроизведение и повторение элементов формы, таких как ручки, в декоративных целях. В-третьих, вполне вероятно, что очертания влияют на убранство посредством особого уклона, придаваемого ими вкусу и суждению людей до или независимо от использования орнамента.

ЦВЕТ В ТЕКСТИЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

Цвет является одним из наиболее постоянных факторов в окружении человека, и он настолько сильно и настойчиво навязывается его вниманию, столь полезен как средство идентификации и различения, что неизменно привлекает к себе огромное внимание. Вероятно, это один из важнейших объективных факторов в формировании и развитии эстетического чувства.

Природные цвета текстильных материалов чрезвычайно разнообразны и составляют одно из главных достоинств продуктов этого искусства. Огромный интерес к цвету и придаруемое ему громадное значение подтверждаются весьма широким применением красителей, с помощью которых достигаются дополнительное разнообразие и яркость эффекта.

Цвет, используемый в данном искусстве, не связан с утилитарным назначением, за исключением, пожалуй, символических и суеверных вопросов; он не имеет значения и в конструкции, хотя и приобретает важность благодаря тому, как конструкция заставляет его являться глазу. Главное свое применение он находит в области орнамента, делая очевидными для глаза те фигуры, которыми украшаются художественные объекты.

Цвет используется или наносится двумя принципиально разными способами: он вплетается или врабатывается в ткань с использованием цветных филаментов или деталей, либо добавляется на поверхность готового изделия с помощью карандашей, кистей и красителей. Применение цвета последним способом особенно удобно при выполнении сложных идеографических или живописных сюжетов.

ТЕКСТИЛЬНЫЙ ОРНАМЕНТ.

РАЗВИТИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ УЗОРА ВНУТРИ РЕМЕСЛА.

ВВЕДЕНИЕ.

Проведя краткое исследование формы и цвета в текстильном искусстве, я теперь представлю ту большую группу или семейство явлений, чьей исключительной функцией является усиление красоты. Однако помимо тех особенностей ремесла, которые должным образом выражают эстетическую культуру расы, необходимо будет представить все те явления, которые, присутствуя в искусстве помимо воли человека, склонны наводить на декоративные замыслы и придавать им форму. Я покажу, как последняя категория особенностей возникает в силу необходимости самого ремесла, как они постепенно попадают в поле зрения и подхватываются эстетической способностью, и как под ее руководством они содействуют развитию системы орнаментации всемирного значения.

Для удобства рассмотрения эстетические явления можно разделить на рельефные и плоские. Фигуры или узоры рельефного характера возникают в процессе изготовления в результате пересечений и других более сложных взаимосвязей — связок — основы и утка либо введенных или приложенных элементов. Плоские или поверхностные особенности проявляются в цвете, находясь в унисоне с рельефными деталями или независимо от них. Такова природа текстильного искусства, что при его обычном осуществлении определенные комбинации обоих классов признаков происходят в силу необходимости самого ремесла и полностью независимо от желания художника или от воздействия получающихся узоров на глаз. Характер таких фигур зависит от вида конструкции и от случайного сочетания естественных цветов в ходе конструирования.

На каком-то этапе занятия этим ремеслом данные специфические, случайные поверхностные особенности начали привлекать к себе внимание и цениться за доставляемое ими удовольствие; то, что поначалу было случайными чертами, теперь приобрело свойственные им функции, поскольку обнаружилось, что они удовлетворяют желания, отличные от тех потребностей, которые возникают непосредственно из физических нужд.

Было бы ошибочно полагать хотя бы на мгновение, что зарождение эстетических представлений восходит к этому соединению идей красоты с текстильными характеристиками. Задолго до того, как начали изготавливаться высококлассные текстильные изделия, в сознании уже существовали эстетические идеи, например, в связи с личным украшением. Тело раскрашивали, на шею вешали подвески, а в волосы вставляли яркие перья для усиления привлекательности, и нетрудно представить перенос таких идей с чисто личных ассоциаций на украшение предметов, тесно связанных с человеком. Однако независимо от периода и способа соединения таких идей с текстильным ремеслом это соединение можно принять за отправную точку в развитии крупной системы декора, отличительные черты которой являются результатом геометрической текстильной конструкции.

Развивая эту тему, я считаю удобным рассматривать отдельно два класса декоративных явлений — рельефные и плоские, несмотря на то что они большей частью тесно связаны между собой и действуют совместно в достижении общей цели.

РЕЛЬЕФНЫЕ ЯВЛЕНИЯ.

Обычные черты. — Рельефные поверхностные особенности тканей, возникающие в результате конструирования и пригодные для декорирования, более или менее отчетливо воспринимаются глазом и на ощупь и способны претерпевать неограниченные изменения в деталях и расположении. Такие черты знакомы каждому по ярко выраженным ребрам корзинок и гораздо более приятно — по тонким узорам дамаска, вышивок и кружев. До тех пор пока создаваемые фигуры ограничиваются исключительно необходимыми чертами неокрнашенной конструкции, как это имеет место в очень примитивных работах и во всех простых изделиях, получающиеся узоры носят сугубо геометрический характер и из-за бесконечного повторения одинаковых частей являются чрезвычайно монотонными.

При ортогональном ткачестве фигуры объединяются в прямые линии, которые идут параллельно или пересекаются на одинаковых расстояниях и под одинаковыми углами. При лучевом ткачестве, как в корзиноплетении, радиальные линии столь же формальным образом пересекаются концентрическими линиями. В других классах комбинаций наблюдается почти такая же степень геометричности.

Однако когда с ростом интеллекта и навыков обнаруживается, что большее разнообразие эффекта может быть достигнуто путем модификации основных комбинаций частей, причем без ущерба для конструктивного совершенства или функциональности, для тенденций развития текстильного орнамента открывается новое и широкое поле.

Более того, в дополнение к возможностям, предоставляемым необходимыми элементами конструкции, существует множество сторонних ресурсов, которыми декоратор текстиля может свободно воспользоваться. Характер этих ресурсов таков, что результаты, сколь бы разнообразными они ни были, находятся в полном согласии с автохтонными текстильными формами.

Чтобы сделать эти моменты вполне ясными, необходимо довольно подробно проанализировать характер и масштаб текстильных комбинаций, а также порождаемых и сопутствующих им явлений.

Мы можем выделить два широких класса конструктивных явлений, используемых при выражении рельефного убранства. Как указано выше, это, во-первых, существенные или фактические конструктивные признаки и, во-вторых, дополнительные или надконструктивные признаки.

Во-первых, обнаруживается, что в практике первобытного текстильного ремесла были выработаны и задействованы разнообразные методы комбинации или скрепления частей, и мы замечаем, что каждый из них — независимо от материала, размера и характера филаментных элементов — порождает отчетливые классы поверхностных эффектов. Таким образом оказывается, что народы, случайно открывшие и использующие одинаковые комбинации, производят схожие декоративные результаты, в то время как применяющие иные конструкции достигают особых классов поверхностных украшений. Эти конструктивные особенности оказывают довольно сильное влияние на стиль орнамента — рельефного или цветного, — и их необходимо тщательно учитывать при работе с узором, однако обнаруживается, что каждый тип комбинации обладает весьма разнообразной выразительной способностью, стремящейся стирать резкие разделительные линии между группами результатов. Иногда случается даже так, что в различных типах плетения получаются почти идентичные поверхностные эффекты.

В данном контексте нет необходимости представлять полный ряд фундаментальных переплетений или порядков комбинации, поскольку нескольких примеров будет достаточно для иллюстрации задействованных принципов и прояснения отношения этого класса явлений к орнаменту. Я выбираю, во-первых, ряд примеров из простейшего типа ткачества, в котором основа и уток просто переплетаются, причем филаменты пересекаются под прямыми углами или близко к ним. На рис. 291 мы видим результат, представленный в простом открытом или сетчатом изделии, сконструированном из обычных нескрученных полос, подобных тем, что применяются в наших изделиях из дранки и тростника. Рис. 292 иллюстрирует поверхность, образующуюся при плотном сдвигании горизонтального ряда того же изделия, так что вертикальный ряд оказывается полностью скрытым. Поверхность здесь демонстрирует чередование вертикальных ребер — эффект, совершенно отличный от того, что мы видели в предыдущем примере. Третья разновидность (рис. 293) лишь немного отличается от первой. Полосы шире и установлены вплотную без скучивания, придавая поверхности в клетчатый вид.

Рис. 291. Поверхностный рельеф в простейшей форме пересечения. ToList

Рис. 293. Поверхностный рельеф, создаваемый широкими полосами, расположенными вплотную.

Рис. 292. Поверхностный рельеф, образуемый плотно сдвинутыми горизонтальными рядами.

Второй разновидностью поверхностного эффекта является та, что чаще всего встречается в корзиноплетении наших западных племен, поскольку она проистекает из высокой степени компактности, необходимой в сосудах, предназначенных для содержания жидкостей, полужидкой пищи или измельченных веществ. Общий поверхностный эффект, создаваемый плотно тканым изделием, проиллюстрирован на рис. 294, на котором представлена большая плетеная носная корзина, полученная от индейцев моки. В данном случае ребра, обусловленные тяжелой серией радиальных нитей основы, видны в вертикальном положении.

Рис. 294. Корзина с ребристой поверхностью, образованной уплотнением горизонтальных или концентрических нитей. Работа моки — 1/8. ToList

Рис. 295. Чередование пересечений, дающее косые или спиральные ребра. Работа пайютов — 1/8. ToList

Рис. 296. Радиальные ребра, видимые на плоском изделии при взгляде сверху. Работа моки — 1/4. ToList

Однако следует отметить, что ребра не обязательно принимают направление нитей основы, поскольку при ином чередовании горизонтального ряда — утка — мы получаем косые ребра, как показано на полузавершенной бутыли, проиллюстрированной на рис. 295. Впрочем, они не столь выражены, как в предыдущем случае. Своеобразный эффект радиального и концентрического ткачества на ребрах хорошо показан на рис. 296.

Путем изменений в порядке пересечения, без изменения типа комбинации, мы приходим к ряду результатов, весьма непохожих на предыдущие; настолько отличных, по сути, что в отрыве от конструктивных взаимосвязей оставалось бы мало намеков на корреляцию. В примере, приведенном на рис. 297, ряды филаментов переплетаются не путем прохождения над и под чередующимися прядями, как в предыдущем наборе примеров, а путем прохождения над и под несколькими прядями противолежащего ряда на каждом шаге и в таком порядке, который дает широкие горизонтальные ребра с диагональным рифлением.

Рис. 297. Диагональная комбинация, дающая эффект «елочки». ToList

Рис. 298. Усложнение диагональной комбинации, дающее треугольные фигуры. ToList

Этот пример взят из древней рабочей корзины, добытой в Анконе (Перу) и показанной на рис. 299. Поверхностные черты выражены сильным рельефом, создавая ярко выраженный эффект «елочки».

Рис. 299. Перуанская рабочая корзина из тростника, с сильно рельефными ребрами. ToList

Небольшие изменения в последовательности частей позволяют мастеру создавать большое разнообразие декоративных узоров, пример чего показан на рис. 298. Хорошая иллюстрация также видна на рис. 286, а еще одно изделие, как утверждается, работы семинолов, приведено на рис. 300. Эти и подобные рельефные результаты являются плодотворными источниками первобытных декоративных мотивов. Они применяются не только в самом ремесле, но и во многих других искусствах, менее щедро обеспеченных подсказками для украшения.

Рис. 300. Эффекты, получаемые изменением порядка пересечения. Работа семинолов — 1/8. ToList

Взяв второй тип комбинации, мы получаем семейство результирующих узоров, в основном отличающихся от предыдущих.

Рис. 301. Поверхностный эффект в открытой крученой комбинации. ToList

Рис. 302. Поверхностный эффект крученой решетчатой комбинации в плетении индейцев клаллам из территории Вашингтон — 1/8. ToList

На рис. 301 проиллюстрирована простейшая форма того, что д-р О. Т. Мейсон назвал крученой комбинацией — излюбленной у многих наших коренных племен. Пряди уткового ряда располагаются попарно и при ткачестве поворачиваются наполовину при каждом пересечении, охватывая противолежащие полосы. Получающееся ажурное изделие очень похоже на обычную сеть, и когда оно изготавливается из податливых материалов и растягивается или натягивается на глиняный или тыквенный сосуд, выявляемый узор поразительным образом напоминает декор. Результат этой комбинации на решетчатой основе из жестких материалов отлично показан на большой корзине, представленной на рис. 302. Другие варианты этого типа приведены на трех последующих рисунках.

Рис. 303. Поверхностный эффект в уплотненной работе крученой комбинации. ToList

Результат, видимый на рис. 303, получается путем уплотнения горизонтального или крученого ряда нитей. Поверхность почти идентична поверхности плотно уплотненного примера предыдущего типа (рис. 292). Особенности более заметны при использовании цветов. Когда сдвоенный и скрученный ряды прядей располагаются далеко друг от друга, а противолежащие ряды укладываются бок о бок, получается приятный результат, как показано на рис. 304 и в основной части конической корзины, проиллюстрированной на рис. 307.

Рис. 304. Поверхностный эффект, получаемый при размещении прядей основы близко друг к другу, а уточных кабелей — на большом расстоянии. ToList

Рис. 305. Поверхностный эффект, получаемый перекрещиванием рядов основы в ажурной крученой работе. ToList

На рис. 305 мы имеем специфическое диагонально пересеченное расположение нескрученного ряда филаментов, дающее эффект решетчатой работы.

Рис. 306. Декоративные эффекты, производимые вариациями в ряду лучей или основы в ажурном подносе. Работа кламатов — 1/4. ToList

Рис. 306 служит для демонстрации того, насколько легко этот стиль ткачества поддается декоративным модификациям, особенно в направлении концентрического зонального расположения, столь универсального в искусстве изготовления сосудов.

Приведенные примеры служат для указания на неограниченные декоративные ресурсы, которыми обладает искусство без применения каких-либо иных элементов, кроме законных конструктивных, и видно, что еще более широкие результаты могут быть получены путем сочетания двух или более разновидностей или стилей плетения при конструировании и украшении одного объекта или в том же куске ткани. Хорошая, хотя и очень простая иллюстрация этого показана на подносе или мате, представленном на рис. 286. В данном случае кайма, отличающаяся по внешнему виду от центральной части, получается путем изменения одного ряда филаментов с множественного расположения на одиночное.

Рис. 307. Коническая корзина индейцев кламаты из Орегона, демонстрирующая специфический крученый эффект и ажурную кайму — 1/8. ToList

Коническая корзина, показанная на рис. 307, служит для иллюстрации того же момента. В этом случае грубо выполненная, но эффективная кайма обеспечивается изменением угла вертикального ряда возле верха и их объединением путем плетения таким образом, чтобы осталась кайма из ажурной работы.

Теперь оба типа конструкции — переплетенная и крученая, некоторые примитивные фазы которых были рассмотрены и проиллюстрированы, — по мере их продвижения в техническом прогрессе ремесла демонстрируют много новых особенностей комбинации и результирующего поверхностного характера, однако проработка во всех случаях идет по линиям, свойственным этим типам ткачества.

Другие типы комбинации основы и утка, вся гобеленовая техника и все виды плетения кос, сетей, вязания на спицах, крючком и рукоделия демонстрируют свойства, присущие им самим, развивая отдельные группы рельефных результатов; тем не менее все они аналогичны по принципу тем, что уже проиллюстрированы, и объединяются в развитии той же великой геометрической системы комбинаций.

Сетчатая работа. — Здесь можно добавить несколько абзацев касательно сетчатых тканей всех классов комбинаций, поскольку они демонстрируют более чем обычно интересные рельефные явления и оказывают решающее влияние на рост орнамента.

Во всех известных нам первобытных тканях определенные сетчатые узоры создаются за счет вариаций в интервалах и прочих соотношениях основы и утка; то же самое справедливо и для всех более высоких форм этого искусства. Создание сетчатой работы является особой функцией плетения сетей, вязания на спицах, крючком и отдельных разновидностей рукоделия, причем производится огромное разнообразие рельефных результатов, причем ни одна фигура не является слишком сложной и ни одна форма не является слишком подчеркнутой, чтобы за нее не взялся амбициозный мастер.

На следующих рисунках представлены иллюстрации особого класса первобытных экспериментов, которые по прошествии веков приводят к поразительным результатам, высший из которых можно найти в изысканных кружевах культурных народов. Американцы сделали лишь первые шаги в этом своеобразном ремесле, однако результаты представляют собой по этой причине особый интерес в истории искусства.

Пример простого сетчатого ручного ткачества показан на рис. 308. Это работа строителей курганов, взятая с отпечатка на древнем глиняном сосуде, добытом в Теннесси.

Рис. 308. Зачаточная стадия сетчатого орнамента. Ткань строителей курганов. ToList

Рис. 309 иллюстрирует кусочек древней перуанской работы, выполненной на раме или в грубом ткацком станке; клетчатый узор получается путем расположения основы и утка то близко друг к другу, то на большом расстоянии.

Ажурная работа такого рода иногда завершается последующими процессами, при которых определенные нити или филаменты вытягиваются или вводятся, за счет чего фигуры подчеркиваются и варьируются.

На рис. 310 мы имеем второй перуанский пример, в котором уточные нити были опущены на пространстве в один дюйм, а через этот интервал свободная основа была сплетена и стянута вместе, образуя решетчатую полосу.

Рис. 309. Простая форма декоративной сетчатости. Древняя перуанская работа. ToList

Рис. 310. Сетчатый узор в хлопчатобумажной ткани. Работа древних перуанцев. ToList

Аналогичным образом вводятся еще четыре полосы узкой ажурной работы: две выше и две ниже широкой полосы. Они получаются путем оставления нитей основы свободными на коротком пространстве и перекрещивания чередующихся пар друг с другом и их закрепления с помощью уточной нити, как показано на рисунке.

Примеры плетения сетей, в которых были проработаны декоративные элементы, встречаются среди текстильных изделий многих американских племен, а также в нескольких группах древних тканей, однако в большинстве случаев, когда требуются важные или сложные узоры, для облегчения работы вводятся дополнительные детали.

Надконструктивные признаки. — Эти признаки, столь важные в декорировании тканей, являются результатом приспособлений, посредством которых в конструкцию, уже способную выполнять возложенные функцией обязанности, добавляются детали, призванные усилить красоту и могущие быть или не быть полезными для ткани. Они составляют один из наиболее широко используемых и эффективных ресурсов текстильного декоратора и добавляются посредством шитья или простегивания, вставки, протягивания, разрезания, аппликации, подвешивания и т. д. Они колоссально увеличивают способность производить рельефные эффекты и дают возможность даже передавать природные формы в округлом виде. Несмотря на этот факт — важнейший раздел данного класса признаков, — вышивка лучше поддается рассмотрению в рамках цветовых явлений, поскольку цвет очень часто ассоциируется с узорами.

Рис. 311. Ажурный узор, вышитый на сетчатой ткани. Из захоронения в Анконе (Перу). ToList

Один пример кружевоподобной вышивки можно привести в этом месте. Вероятно, это один из лучших примеров монохромной вышивки, созданных в Америке. По своему узору и методу воплощения она идентична богатым цветным вышивкам древних перуанцев, выполняясь на сетчатой основе, как показано на рис. 311. В широкой полосе узора используются изображения птиц в сочетании с бегущими геометрическими узорами, а в узкой полосе видны еще более сильно стилизованные птичьи формы.

Подвесные орнаменты не подчиняются геометрическим законам изготовления в той степени, в какой это наблюдается в других классах орнамента. Тем не менее они прикрепляются способами, согласующимися с текстильной системой, и подсчитываются и расставляются с большой тщательностью, производя узоры более или менее выраженного геометрического характера. Эта работа представляет собой разновидность вышивки, причем используемые детали имеют характер подвесок.

Сюда входят бесчисленные изделия из природы и искусства. Достаточно будет представить несколько имеющихся под рукой примеров.

Рис. 312. Корзина с подвесными прядями из оленьей кожи с наконечниками из кусочков жести. Индейцы апачи — 1/8. ToList

Рис. 312 иллюстрирует большую, хорошо сделанную корзину — работу индейцев апачи. Она служит для демонстрации метода использования кистей и гроздевых подвесок, которые в данном случае состоят из шнурков оленьей кожи с наконечниками из конических кусочков жести. Клетчатый узор выполнен в цвете.

Рис. 313. Корзина с подвесками из бусин и кусочков ракушек, работа индейцев северо-западного побережья. — 1/4. ToList

Рис. 313 иллюстрирует использование других разновидностей подвесок. Украшенная перьями корзина, изготовленная индейцами северо-западного побережья, украшена висячими орнаментами, состоящими из нитей бусин с наконечниками из кусочков ярких ракушек. Значение этого класса работ в более сложных формах текстиля можно проиллюстрировать примером из Перу. Вероятно, американское искусство произвело немного примеров кистевых работ, более удивительных, чем тот, фрагмент которого показан на рис. 314. Это бахромчатая мантия длиной три фута и почти такой же глубины, добытая из древней гробницы. Основное полотно состоит из отдельно тканых полос, на которые нашиты дискообразные и полулунные фигуры, изображающие человеческие лица, покрывающие поверхность горизонтальными рядами. К центру этих росеточных деталей прикреплены пучки кистей разного размера. Бахрома глубиной в двадцать дюймов целиком состоит из длинных нитей кистей, причем более крупные кисти поддерживают пучки кистей поменьше. Там насчитывается свыше трех тысяч кистей, круглые головки которых во многих случаях вытканы в цветах, ребрах и узелках для изображения человеческих черт. Общий цвет одежды, выполненной из тонкой шелковистой шерсти, — насыщенный малиновый. Иллюстрация может передать лишь намек на сложность и красоту оригинала.

Рис. 314. Орнаментация кистями с древней перуанской мантии. ToList

Теперь мы увидели, насколько разнообразны и поразительны поверхностные свойства тканей, выраженные через третье измерение — через отклонение от плоской, бесхитростной поверхности, — и как все они, существенные и орнаментальные, управляются законами геометрического сочетания. Теперь мы увидим, как они соотносятся с цветовыми явлениями.

ЦВЕТОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ.

Обычные черты. — Описывая конструктивные особенности тканей и сопутствующие поверхностные явления, я обращал внимание на тот факт, что большая часть проявляющегося узора усиливается и дополняется цветом, который придает новый смысл каждой детали. Цветовые элементы присутствуют в ремесле с самого его зарождения, и множество простых узоров выступают как случайности текстильного соединения задолго до того, как ткач или владелец признает их приятными для глаза. Когда, наконец, они получают такое признание и возникает стремление к большему усложнению, текстильная конструкция охотно откликается на новую роль и под действием эстетических сил приводит к удивительным результатам, не вмешиваясь ни на йоту в техническое совершенство украшаемых изделий. Но цвет не ограничивается простым подчеркиванием фигур, уже выраженных в рельефе. Он способен самостоятельно продвигаться на новые поля, создавая узоры и орнаменты, сложные по расположению и разнообразные по оттенкам, причем без изменения простого, монотонного чередования рельефных черт.

В цвете, как и в рельефном узоре, каждый вид конструктивной комбинации порождает более или менее отчетливые группы декоративных результатов, которые часто становятся отличительными признаками работ разных народов и родоначальниками долгих рядов различий в национальных декоративных концепциях.

В дополнение к этой кажущейся безграничной выразительной способности любители текстильного убранства располагают целым рядом необычайных ресурсов, предоставляемых приемами, не являющимися существенными для обычного конструирования, характер и масштаб которых в некоторой степени освещались в предыдущем разделе.

Я уже говорил о цвете в общем плане — о его необходимом присутствии в искусстве, о его искусственном нанесении на ткани и текстильные материалы, о его символических свойствах и о его важности для эстетического прогресса. Моя цель в этом разделе — указать на ту роль, которую он играет в текстильном узоре, на методы его выражения, процессы, посредством которых он продвигается в усложнении, и на его участие во всем геометрическом декоре.

Прежде всего необходимо вкратце изучить нормальные тенденции цветовых комбинаций, находящихся под прямым господством конструктивной проработки. В качестве иллюстрации возьмем сначала ряд филаментов, скажем, в естественном цвете материала, и пропустим сквозь них в простейшем переплетенном стиле второй ряд, имеющий другой цвет. Получается очень простой геометрический узор, как показано на рис. 315. Это своего рода клетка, подчеркнутое представление рельефного узора, показанного на рис. 291, причем фигуры идут горизонтально, вертикально и по диагонали. Если бы эти филаменты соединились в конструкции случайно, результаты могли бы оказаться теми же самыми, однако нет необходимости подробно указывать на возможности случайных цветовых комбинаций. Насколько они вообще проявляют системность, она идентична рельефной проработке.

Рис. 315. Узор, получаемый переплетением прядей разных цветов. ToList

Рис. 316. Узор, получаемый модификацией чередования полос. ToList

Рис. 317. Изолированные фигуры, получаемые модификацией порядка пересечения. ToList

Предполагая, что мысль о развитии этих фигур во что-то более сложное и яркое уже зародилась, изучим процессы и тенденции роста. Самая малая доля изобретательности позволит мастеру варьировать соотношение частей, создавая последовательность результатов, таких, возможно, какие указаны на рис. 316. В этом примере мы имеем ряды изолированных белых квадратов, которые могут поворачиваться туда-сюда по желанию в определенных углах, но они приводят лишь к монотонным чередованиям квадратов.

Рис. 318. Узор, получаемый простыми чередованиями светлых и темных полос. Корзиноплетение индейцев Британской Гвианы. ToList

Дополнительная выразительная легкость достигается за счет использования темных прядей и в вертикальном ряду, а крупные изолированные участки сплошного цвета могут создаваться путем изменения порядка пересечения, причем определенные полосы проводятся через две или более противолежащие серии в смежных пространствах за один шаг, как видно на рис. 317. Обладая этими элементарными ресурсами, ткач имеет в своем распоряжении весьма значительные выразительные возможности, что будет видно на рис. 318, который взят из корзины, изготовленной южноамериканскими индейцами, и на рис. 341, где очерчены человеческие фигуры. Узоры в таких случаях являются исключительно строго геометрическими и демонстрируют ярко выраженные ступенчатые очертания. С уплотнением и возрастающим утончением полос ступенчатый характер в значительной мере теряется из виду, и реалистичное, графическое изображение становится в большей степени доступным для мастера. Впрочем, вероятно, что идея ткать сложные идеографические знаки не пришла бы в первобытный разум в очень ранний период, и до того, как предпринимались бы изобразительные сюжеты, должен был пройти долгий период развития.

Мне не нужно прослеживать этот стиль комбинации в более утонченных видах работ и в изделиях ткацких станков, но можно добавить, что во всех них, пока они не искажены посторонними влияниями, характерная геометричность и монотонное повторение пронизывают всё.

С целью еще более пристального изучения тенденций нормального развития текстильного декора я представлю серию индейских корзин, выбирая главным образом из плотно тканых или уплотненных разновидностей, поскольку они так хорошо представлены в наших коллекциях и в то же время столь повсеместно украшены узорами в цвете; кроме того, они, вероятно, являются одними из самых простых и примитивных текстильных изделий из известных. Я уже показал, что несколько типов комбинации при плотном уплотнении производят очень похожие поверхностные свойства и поощряют один и тот же общий стиль декора. Почти во всех них цветовые особенности ограничены одной серией полос — утком, в то время как другая, основа, полностью скрыта от взора. В предыдущей серии основа и уток почти в равной степени участвовали в выражении узора. Здесь используется лишь один элемент, и вследствие этого имеется большая свобода выражения, так как художник переносит цветные филаменты туда-сюда или вставляет новые по своему усмотрению. Тем не менее будет видно, что, делая это, он никоим образом не свободен; он должен следовать ровной и узкой стежней, проложенной основой и утком, и, что бы он ни делал, он приходит к сугубо геометрическим результатам.

Рис. 319. Основа корзины спирального плетения, демонстрирующая метод создания двойным спиральным плетением. Базовый виток основы состоит из нескрученного волокна и формируется путем добавления к свободному концу по мере продвижения плетения. Уток, или крепежный филамент, в процессе скручивания захватывается за верхнюю поверхность предыдущего витка — 1/8.

Рис. 320. Корзина спирального плетения с простым геометрическим орнаментом. Работа индейцев северо-западного побережья — 1/8.

Теперь я представлю примеры, которые ради единообразия во всех случаях относятся к изделиям спирального плетения. Если корзина изготовлена без всякой иной цели, кроме утилитарной, ее поверхность обычно оказывается довольно однородной по цвету, приобретая естественный оттенок уточных филаментов. Если требуется украшение, вводится цветной филамент, который на время занимает место и выполняет функции обычной нити. Рис. 319 служит для демонстрации конструкции и внешнего вида основания сосуда из сплетенной спирали, еще совершенно свободного от какого-либо цветового орнамента. Теперь, если требуется начать узор, простая обвязочная нить опускается, вставляется цветной филамент, и спиральное плетение продолжается. Обойдя сосуд один раз, мы получаем охватывающую линию темного цвета, соответствующую нижней линии орнамента, видимой на рис. 320. Если художник доволен одной линией цвета, он закрепляет конец темной нити, берет ранее опущенную светлую нить и продолжает плетение. Если требуется дальнейшая детализация, она легко достигается. В приведенном примере мастер снова взял темный филамент и провел его несколько раз вокруг следующего витка витой основы; затем он отпустил его и взял белую нить, а затем в свою очередь ввел другую темную нить и заплел ее в течение нескольких витков, и так далее, пока не получилось четыре охватывающих ряда темных чередующихся прямоугольников. Желая ввести узор с изгибами, он взял верхнюю серию прямоугольников в качестве основы и, добавляя цветные филаменты в нужное время, провел косые линии — одну вправо, другую влево — через шесть последующих гребней витка основы. Пары сходящихся наверху ступенчатых линий соединялись в прямоугольники, подобные тем, что расположены внизу, а орнамент завершался пограничной линией сверху. Затем сосуд был доделан из материала светлого тона. В этом орнаменте все формы ограничены линиями двух типов: вертикальными и горизонтальными (или, если смотреть сверху или снизу, радиальными и охватывающими), то есть линиями основы и утка. Косые полосы цвета состоят из рядов прямоугольников, образующих ступенчатые контуры. Хотя эти фигуры чисто геометрические, вполне возможно, что в своем положении и группировке они сохраняют след какого-то подражательного замысла, видоизмененного до такой формы силами самого ремесла. Тем не менее, они служат для иллюстрации простой механической детализации столь же хорошо, как если бы были полностью свободны от каких-либо подозрений в ассоциативных идеях.

Рис. 321. Корзина спирального плетения с охватывающими полосами орнамента белого, красного и черного цветов на желтоватом фоне. Получена от индейцев реки Туле, Калифорния — 1/8.

На рис. 321 я представляю великолепное изделие, выполненное индейцами реки Туле, Калифорния. Оно сплетено в плотно пригнанном стиле спирального плетения. Орнамент расположен горизонтальными зонами и состоит из ряда ромбовидных фигур белого цвета с красными серединами и черными рамками, поставленных бок о бок. Процессы замены там, где требуются изменения цвета, те же, что и в предыдущем случае, а формы фигур и расположение узоров идентичны, поскольку подчиняются тем же силам.

Рис. 322. Корзина спирального плетения с орнаментом, расположенным зигзагообразными лучами. Получена от индейцев пима из Аризоны — 1/8.

Еще одно отборное изделие от индейцев пима из Аризоны приведено на рис. 322. Линии орнамента строго придерживаются направлений, заданных основой и утком: полосы черного цвета поднимаются вместе с витками филамента на небольшое расстояние, затем на время следуют горизонтальным гребням и снова поднимаются, в результате чего образуется серия очень близко расположенных друг к другу зигзагообразных лучей. Эти лучи делают косой поворот налево, а темные фигуры на углах в силу конструктивных особенностей образуют ряды под прямым углом к ним. По направлению к краю добавляются несколько дополнительных лучей, чтобы заполнить расширяющиеся промежутки. Еще один поразительный пример доминирования техники над узором проиллюстрирован на рис. 323.

Рис. 323. Корзина спирального плетения с двумя полосами изогнутого орнамента. Получена от индейцев пима из Аризоны — 1/4.

Сосуд охватывают две отчетливо выраженные меандровидные полосы, элементы которых определяются исключительно основой и утком, радиальными и концентрическими линиями конструкции. Это работа индейцев пима из Аризоны.

Рис. 324. Корзина спирального плетения с геометрическим орнаментом, состоящим из треугольных фигур. Получена от индейцев реки Мак-Клауд, Калифорния — 1/8.

Я завершу эту серию очень красивым примером индейского плетения корзин и орнаментации корзин (рис. 324). Коническая форма чрезвычайно привлекательна, а узор вполне удачен и, как и все остальные, применен способом, свидетельствующим об изысканном понимании декоративных требований к утвари. Узор носит чисто геометрический характер и, несмотря на разнообразие внешнего вида, состоит почти исключительно из темных треугольных фигур на светлом фоне. Общая группировка выполнена в трех горизонтальных или охватывающих полосах, совпадающих с начальным витком основы или следующих за ним. Детали регулируются горизонтальными и косыми структурными линиями. Вертикальные линии конструкции не принимают непосредственного участия в формировании узора, за исключением того, что они придают ступенчатый характер всем косым контурам.

Эти исследования можно было бы распространить на все типы примитивных текстильных комбинаций, но такая работа представляется излишней, поскольку во всех случаях детализация узора — рельефная и цветная — развивается в схожих направлениях, управляется тем же классом сил и приводит к тесно соотносимым результатам.