«Дзен-культура»

Все это обман. Мастера-гончары тратят буквально десятилетия на совершенствование дзэнского искусства контролируемой случайности. Один из главных принципов, которым они следуют, — это ваби, осуждающий нефункциональные декоративные предметы, полированные поверхности, искусственность формы или цвета и все то, что неестественно для используемых материалов. Произведения искусства без ваби могут обладать поверхностной внешней красотой, но они лишены внутреннего тепла. Чаши неправильной формы с трещинами, подтеками и пеплом в глазури приглашают нас приобщиться к процессу творения через их асимметрию и несовершенство. Они также выводят нас за пределы внешней поверхности благодаря тому, что она намеренно испорчена.

Создать чашу в стиле ваби значительно сложнее, чем

сделать гладкое, симметричное, идеально глазурованное изделие. Создание искусственных «случайностей», от которых во многом зависит иллюзия безыскусности, особенно трудно. Повсюду видны следы, примеси, пятнистая глазурь — и все это так же намеренно, как орнамент на дрезденской тарелке; искусство знатока заключается в том, чтобы восхищаться тем, как художнику удалось сделать это столь естественным и неизбежным.

Тот же навык требуется для того, чтобы придать изделию вид старины, что составляет суть саби. Наводя на мысль о долгих годах использования, чаши приобретают смирение и богатство. Нет необходимости «стирать новизну», чтобы придать им характер; они уже зрелы и непритязательны. Гениальность гончара направлена на создание ощущения износа, качества, достичь которого гораздо сложнее, чем ауры новизны.

Гончар хочет, чтобы знаток дзэн понял то, что он сделал: увидел глину, потрогал и оценил ее фактуру, оценил причины выбора типа и цвета глазури. Изделия тщательно продуманы так, чтобы привлечь внимание как к их первоначальным элементам, так и к процессу смешивания этих элементов. Например, чаша, глазурь которой лишь частично покрывает глину, устанавливает связь с миром природы, из которого она появилась. Ее текстура вырывается наружу, подобно куску природного коряжника. В то же время обнаженная глина, полосы глазури, созданная вручную скульптурная форма позволяют распознать материалы и сам процесс формообразования. Когда гончар не держит секретов, человек приобщается к воодушевлению момента его творения. И снова это осознанный эстетический прием, напоминающий о том, что гончар — индивидуальный художник, а не безликий ремесленник. Внешний вид и тактильные ощущения от дзэнской керамики делают ее предтечей современного движения ремесленного гончарства, однако немногие современные гончары наделены столь богатым наследием эстетических идеалов дзэн, которые сделали эту керамику возможной. Секрет кроется глубоко в древней дзэнской культуре, которая научила мастеров Момоямы тому, как трудное можно сделать кажущимся непринужденным.

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ

Дзэн и хайку

Музыка, когда умолкают нежные голоса,

Вибрирует в памяти...

Перси Биши Шелли

Хайку многими считается высшим достижением дзэнской культуры. Предположительно бессловесное учение дзэн на протяжении всей своей истории сопровождалось томами загадок-коанов, сутр и комментариев, но до изобретения хайку у него никогда не было собственной поэтической формы, и ее могло бы и не быть, если бы подъем популярности дзэнской культуры счастливо не совпал со столь же восприимчивой стадией в эволюции традиционной японской поэзии — случай, которым воспользовался великий поэт-лирик раннего периода Эдо для создания новой захватывающей дзэнской формы. Сегодня хайку представляет собой всемирный культ, а поэты Калифорнии стремятся передать по-английски лаконичность и мимолетные образы, которые кажутся столь естественными в японском языке ранних мастеров дзэн.

При первом знакомстве японский язык кажется маловероятным кандидатом для поэзии. Это слоговой язык, в котором каждый слог заканчивается гласной или носовой «н»; следовательно, во всем языке есть всего пять истинных рифм. Итальянские поэты преодолели схожее препятствие, но их язык имеет ударения, в то время как в японском языке их нет. Как можно создать поэтическую музыку без удобных рифм и ударений? На протяжении веков японцы решали эту проблему, заменив метр системой фиксированных слогов — по пять или семь — для каждой строки. (Это означает, что в некоторых строках японской стихи может быть всего одно слово, но система, кажется, работает.) Вместо рифмы японские поэты научились оркестровать высоту тона отдельных гласных в пределах одной строки, чтобы создать ощущение музыки. Этот прием был проиллюстрирован американским поэтом Кеннетом Рексротом на примере стихотворения классической эпохи. (Гласные произносятся как в итальянском языке.)

Фу-та-ри

Ю-ки

А-ки

И-ка-де

Хи-то-ри ко-гэ на-му

В своем анализе этого конкретного стихотворения Рексрот указал, что первая и последняя строки содержат все пять гласных языка, тогда как средние строки содержат различные комбинации и повторы, которые производят выразительный музыкальный эффект. Способность создавать такую музыку без рифмы, одно из тончайших достижений японской поэзии, гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд, и естественным образом ведет к ассонансу, или тесному повторению гласных звуков, и аллитерации — повторению схожих согласных звуков. Некоторые гласные имеют психологические обертоны, по крайней мере для чуткого японского слуха: «у» мятежна и мягка, «а» резва и звучна, «о» подразумевает неопределенность, окрашенную глубиной. Различные согласные также передают эмоциональный смысл схожим образом.

Еще одним хитроумным приемом ранних японских стихотворцев было использование слов с двойным значением. Примером этого является так называемое опорное слово, которое встречается примерно на середине стихотворения, подобного приведенному выше, и служит как для завершения смысла первой части стихотворения одним значением, так и для начала нового смысла и направления со своим вторым значением. Порой это может производить наивный эффект и не всегда возвышает общее достоинство стиха. Другое использование двойного значения гораздо более требовательно. Поскольку японская слоговая азбука кана полностью фонетична и не допускает различий в написании между омонимами — словами, которые звучат одинаково, но имеют разные значения, — в стихотворении можно проводить две или более идеи. (Несколько натужным примером по-английски могло бы стать: «My tonights hold thee more» — «Мои ночи держат тебя крепче», и «My two knights hold the moor» — «Мои два рыцаря держат пустошь». Если бы они писались и произносились одинаково, то стихотворение могло бы означать либо то, либо другое, либо оба сразу.) Первое значение может быть конкретным примером тоскующего по любимой влюбленного, а второе — метафорой. В идеале оба значения подкрепляют друг друга, создавая резонанс, который называют поистине замечательным.

Ранние японские поэты преодолевали ограничения японского языка как путем настройки своего слуха на музыку слов, так и за счет использования высокой частотности омонимов. Они урегулировали вопрос метра, как уже отмечалось, предписав количество слогов в строке, причем основной формой стали пять строк с количеством слогов 5, 7, 5, 7 и 7. Это стихотворение из тридцати одного слога, известное как вака, стало японским «сонетом» и, безусловно, самой популярной поэтической формой в эпоху Хэйан. Однако все, что поэт может сделать в пяти строках, — это запечатлеть одну-единственную эмоцию или наблюдение. Форма управляла содержанием, заставляя японских поэтов с ранних пор исследовать свои сердца больше, чем разум. Вака превратилась в крик страсти; нежное подтверждение любви; плач о краткосрочности цветов, цветных листьев, времен года, самой жизни. Выборка вака ранней классической эпохи демонстрирует эстетическое чувство смены времен года и лирическое очарование этих стихов.

Цуки я арану

Неужели луна изменилась?

Хару я мукаси но

Неужели эта весна

Хару нарану

Не является весной былых времен?

Вага ми хитоцу ва

Неужели лишь мое тело

Мото но ми ниситэ

Осталось прежним?

Судя исключительно по его концентрированной силе, поскольку это практически все, что может оценить английский читатель, это стихотворение является шедевром. Его содержание можно сжать до пяти строк, поскольку большая часть его воздействия заключается в его суггестивности. Тем не менее оно является замкнутым, не несет в себе никаких философских импликаций, кроме ироничного взгляда на человеческое восприятие. Хайку добавили новые измерения в японскую поэзию.

Ранняя аристократическая эпоха подарила японской поэзии форму — пятистишие вака, и ее тематику — природу и эмоции. Позже к этому добавилась привычная для японцев идея о том, что жизнь — лишь мимолетный миг, и все вещи должны цвести и увядать. Один критик отметил, что по мере укоренения этой идеи стихи постепенно смещались от восхваления сливы, которая цветет неделями, к восхвалению вишневого цвета, опадающего за считанные дни.

Хисаката но

В весенний день

Хикари нодокеки

Когда свет по всему небу

Хару но хи ни

Согревает умиротворением.

Сидзугокоро наку

Почему же с неспокойным сердцем

Хана но тиру ран

Опадают цветы вишни?

Японская поэзия додзэнского периода дошла до нас главным образом благодаря нескольким известным сборникам. Первой великой антологией японской поэзии является «Манъёсю», том стихов середины VIII века. Беглый взгляд на «Манъёсю» показывает, что самые ранние поэты не ограничивались пятистишиями, а предавались сочинению более длинных стихов на героические темы, известных как тюка. Тон, как отмечал Дональд Кин, зачастую более мужественный, чем женственный, то есть более энергичный, чем утонченный. Когда в начале периода Хэйан чувства смягчились и туземные стихи стали прерогативой женщин, в то время как мужчины боролись с более «важным» языком Китая, женский тон возобладал настолько, что мужчины-писатели притворялись женщинами при использовании национальной азбуки. Следующий великий поэтический сборник, «Кокинсю», изданный в X веке, состоял практически полностью из пятистиший вака, посвященных временам года, птицам, цветам и увядающей любви, и заключал в себе эстетические идеалы аварэ, мияби и югэн.

По мере того как аристократическая культура постепенно теряла контроль в XII и XIII веках, возникла новая стихотворная форма, происходящая из вака, — рэнгэ. Эта форма состояла из цепочки стихов в повторяющейся последовательности из 5, 7, 5 и 7, 7 слогов на строку — по сути, связанной серии вака с той лишь разницей, что никакие две последовательные двух- или трехстрочные последовательности стихов не могли быть созданы одним и тем же человеком. Сначала эта новая форма казалась дающей надежду на освобождение поэтов от все более сужающегося круга тем, предписанных для вака. К сожалению, произошло обратное. Вскоре рэнгэ обросла сводом правил, определявших, какой стих должен упоминать какое время года; в какой момент следует отмечать луну, цветение вишни и так далее. При таких ограничениях о творчестве не могло быть и речи. Версификация превратилась фактически в салонную игру, очень популярную как среди провинциальных самураев, так и среди крестьян в те времена. В то время как оставшиеся киотские аристократы пытались удерживать рэнгэ в духе классических вака с аллюзиями на китайские стихи и тонкой меланхолией, провинциалы устраивали вечеринки рэнгэ, единственной эстетической заботой которых было соблюдение правил игры. В эпоху Асикага вечеринки в стиле рэнгэ и с саке были самыми популярными формами развлечений, однако единственным подлинным вкладом рэнгэ в японскую поэзию стало использование разговорной речи провинциальными поэтами, что наконец сломило мертвую хватку хэйанской женской эстетики.

К началу эпохи Момояма стихотворения в цепи

исчерпали себя, и пришло время для новой формы. Этой новой формой стало хайку, которое представляло собой не что иное, как первые три строки рэнгэ. Вака была аристократической, лучшие рэнгэ — провинциальными, но хайку стало порождением нового класса купцов. (Строго говоря, эта форма поначалу называлась хайкай, по первому стиху рэнгэ, который именовался хокку. Сам термин «хайку» вошел в употребление лишь в XIX веке.) Хотя хайку было ответом на запросы купеческого класса, его авторы почти сразу разделились на два противоборствующих лагеря, внешне схожих по взглядам со старыми классической и провинциальной школами. Одна группа установила жесткий набор правил, предписывающих более или менее искусственный язык, в то время как другая обратилась к эпиграммам на народном языке. Эта форма уже была на пути к тому, чтобы превратиться в очередную салонную игру, когда разочаровавшийся последователь второй школы отделился и создал личную революцию в японском стихе. Это был человек, ныне считающийся величайшим поэтом Японии, который наконец принес дзэн в японскую поэзию: знаменитый мастер хайку Басё (1644–1694).

Басё родился самураем в эпоху, когда это было немногим больше чем пустым титулом, сохраняемым по указу эдоского (токийского) правительства. Ему посчастливилось состоять на службе у процветающего даймё, который с ранних лет привил Басё интерес к хайку. Эта идиллическая жизнь резко оборвалась, когда Басё исполнилось двадцать два года: лорд умер, и поэт остался предоставлен самому себе. Его первой реакцией было поступление в монастырь, но спустя время он отправился в Киото изучать хайку. К тридцати годам он перебрался в Эдо, чтобы преподавать и писать. К тому моменту он был всего лишь заурядным стихотворцем, но его техническое мастерство привлекло многих в то, что стало «школой» Басё, а также сделало его желанным гостем на собраниях рэнгэ. Его стихи в стиле хайку, по-видимому, в значительной степени опирались на яркие уподобления или метафоры:

Стручки красного перца!

Приделайте к ним крылья,

и это стрекозы!

Этот стих, безусловно, «открыт», поскольку он создает в разуме отзвук образов, причем этот эффект достигается путем сравнения двух конкретных образов. Здесь нет никаких комментариев; образы просто брошены, чтобы дать разуму отправную точку. Но общее воздействие остается лишь декоративным искусством. Он отражает концепцию аварэ, или приятного распознавания красоты, а не югэн — расширения осознанности в область за пределами слов.

Примерно в тридцать пять лет Басё создал хайку, которое стало затрагивать более глубокие пласты разума. Это знаменитое

Карэ-эда ни

На сухой ветке

карас-но томари-кэри

примостился ворон —

аки-но курэ

осенний вечер.

Как простое сопоставление образов это стихотворение достаточно поразительно, но оно также вызывает в памяти сравнение этих образов, каждый из которых обогащает другой. Разум поражен, как будто молотом, что резко останавливает чувства и высвобождает поток ассоциаций. Его единственный недостаток заключается в том, что сцена статична; это картина, а не происшествие того рода, которое порой способно вызвать внезапное ощущение дзэнского просветления.

Возможно, Басё понял, что его искусство еще недостаточно глубоко испило из колодца дзэн, поскольку через несколько лет после написания этого стихотворения он стал серьезным учеником дзэн и начал путешествовать по Японии, впитывая образы. Его путевые дневники последних лет представляют собой своего рода «поэтику» хайку, в которой он расширяет идею саби, включая в нее ореол одиночества, способный окружать обыденные предметы. Дзэнская отрешенность проникла в его стихи; вся личная эмоция была вымыта до конца, оставив образы объективными и лишенными каких-либо комментариев, даже подразумеваемых.

Что еще важнее, в них проявилась дзэнская идея непостоянства. Не непостоянства опадающих цветов сакуры, а мимолетного мгновения дзэнского просветления. В то время как антилогичные анекдоты-коаны были призваны подвести к этому моменту, хайку Басё были самим моментом просветления, как в его самом известном стихотворении:

Фуру-икэ я

Старый пруд

кавадзу тоби-кому

Прыгает лягушка

мидзу-но ото

Всплеск воды.

Эти обманчиво простые строки запечатлели пересечение вневременного и преходящего. Говорят, что это стихотворение описывало реальное происшествие — вечер, нарушенный всплеском. Поэт тут же произнес последние две строки стихотворения, мимолетную часть, и затем много времени было уделено созданию оставшейся статической и вневременной части. Так и должно было быть, ибо вдохновение хайку должно быть подлинным и подсказывать собственные строки в момент своего возникновения. Дзэн чуждается обдумывания и рационального анализа; в критический момент ничто не должно стоять между объектом и восприятием.

Этим стихотворением Басё изобрел новую форму дзэнской литературной власти, и хайку после этого уже никогда не было прежним. Чтобы написать стихотворение такого рода, художник должен полностью отключить — пусть даже на мгновение — все свои интерпретативные способности. Его разум становится единым целым с окружающим миром, позволяя его мастерству действовать инстинктивно при фиксации воспринимаемого образа. На мгновение он приобщается к невыразимой истине дзэн — к тому, что преходящее является лишь частью вечного, — и это мгновенное восприятие переносится прямо из его чувств в самое сокровенное понимание, минуя необходимость проходить через интерпретативные способности. Более ранние дзэнские тексты как в Японии, так и в Китае описывали этот процесс, но ни одно из них не запечатлело само явление. Поймав мимолетное в самый момент его столкновения с вечным, Басё смог создать высокоскоростной снимок спускового механизма дзэнского просветления. Используя современную метафору, хайку превратилось в дзэнскую голограмму, в которой вся информация, необходимая для воссоздания масштабного трехмерного явления, была зашифрована в крошечном ключе. Любая интерпретация этого явления была бы избыточной для адепта дзэн, поскольку философское значение воссоздавалось бы спонтанно из критических образов, записанных в стихотворении. Таким образом, идеальное хайку — это не рассказ о моменте дзэнского просветления; это сам этот момент, застывший во времени и готовый высвободиться в сознании слушателя.

Хайку — самая обезличенная из всех видов поэзии. Вместо ощущений и чувств художника мы получаем просто названия вещей. По западным меркам это едва ли вообще стихи, скорее некий сокращенный список. Как отметил поэт-критик Кеннет Ясуда, поэт хайку не дает нам смысл, он дает нам объекты, обладающие смыслом; он не описывает, он предъявляет. И в отличие от поэзии Но, хайку кажется формой, удивительно лишенной символизма. Тон кажется констатативным, даже при обращении к самым потенциально эмоциональным темам. Возьмем, к примеру, стихотворение Басё, сочиненное у могилы одного из его любимых учеников.

О могильный холм,

и ты содрогнись!

Мой плачущий голос —

Мой плачущий голос —

осенний ветер.

осенний ветер. 8

Здесь нет предательства эмоций, это просто сопоставление его полного скорби голоса — вещи преходящей — с вечным осенним ветром. Это дзенский момент прозрения, лишенный эмоций или жалки к себе, и все же наши симпатии каким-то образом оживают, трогая нас так, как ранние классические стихи о быстротечности времени никогда не смогли бы.

Любовь в хайку обращена к природе в такой же степени, как к мужчине или женщине. Частично причина этого может заключаться в стилистическом требовании, чтобы каждое хайку сообщало читателю время года. Это достигается с помощью так называемого сезонного слова, которое может быть либо прямым названий сезона (например, упомянутый выше «осенний» ветер), либо упоминанием какого-либо зависящего от сезона природного явления, такого как цветок, окрашенный лист (зеленый или бурый), летняя птица или насекомое, снег и так далее. Тон всегда исполнен любви, в нем нет ни малейшего упрека (дань уважения почитанию природы в древней Японии), и он может быть как легким, так и торжественным. Щебетание насекомых, пение птиц, ароматы цветов обычно служат преходящим элементом в хайку, тогда как вода, ветер, солнечный свет и сам сезон выступают в качестве вечных элементов.

С ароматом слив

С ароматом слив

на горной дороге — внезапно

на горной дороге — внезапно,

восходит солнце!

восходит солнце! 9

Это поэзия природы в ее чистейшем проявлении, полная отрешенного благоговения и привязанности дзэн. Она также бесстрастна и принимает всё как есть: природа существует для того, чтобы ею наслаждались и чтобы она преподавала уроки дзэн. Хайку Басё открывают мгновение повышенной осознанности и передают его неизменным и без комментариев. Стихотворение так же лишено эмоциональной окраски, как и мир, который оно столь беспристрастно описывает. Читатель сам должен найти в себе правильный отклик.

Едва ли нужно говорить, что стихотворения Басё следует интерпретировать на нескольких уровнях: они не просто описывают момент из жизни мира, они также служат символами или метафорами более глубоких истин, которые невозможно выразить напрямую. Под ярким образом физического явления скрывается дзенский код, указывающий на нефизическое. Басё был не только лучшим лирическим поэтом Японии, но и одним из лучших толкователей дзэн.

У Басё осталось множество последователей. Хайку утвердилось в качестве ведущей поэтической формы Японии, и упоминание каждого поэта, писавшего в этом жанре, потребовало бы целой энциклопедии. Тем не менее выделяются три других мастера хайку. Первый из них — Бусон (1715–1783), также известный живописец, чье беззаботное, хотя и несколько манерное творчество отражало постепенное размывание строгих идеалов дзэн в пользу более легкой манеры, излюбленной процветающим купеческим классом.

Бусон также был мастером классической двусмысленности, столь любимой аристократическими поэтами классической эпохи. Первый приведенный здесь пример представляет собой тонкую отсылку к теме непостоянства на фоне обмена любовными посланиями, тогда как второй является несколько фривольной шуткой о мимолетной связи на одну ночь.

Ни стиха в ответ

Ни стиха в ответ

О юная дева!

О юная дева!

Весна близится к концу.

Весна близится к концу. 10

Короткая ночь пролетела:

Короткая ночь пролетела:

на мохнатой гусенице

на мохнатой гусенице,

капельки росы.

капельки росы. 11

Бусон также умел быть серьезным и трогательным, когда старался, как в следующем произведении, которое относится к числу его самых почитаемых работ.

Ощущаю пронизывающий холод:

Ощущаю пронизывающий холод:

в нашей спальне под каблуком

гребень моей умершей жены, в нашей спальне,

под моим каблуком...

под моим каблуком... 12

В Бусоне, безусловно, было меньше от дзэн, чем в Басё, но его стихи отвечали духу его эпохи и оказали сильное влияние как на учеников, так и на современников — хотя и не на следующего великого мастера хайку, Иссу (1762–1826), который был романтиком до мозга костей, провинциалом, невосприимчивым к изысканным фразам утонченной школы Бусона.

Исса — сентиментальный любимец в канонах японского хайку. Он использовал простой, даже разговорный язык и вкладывал искреннюю любовь во все, к чему прикасался, великое и малое. Хотя он не был погружен в сложные аспекты дзэн, его жизнерадостный подход к жизни вполне гармонировал с закатом дзенского возрождения. Его стиль хайку кажется литературным эквивалентом комичных дзенских рисунков Хакуина (1685–1768) или Сэнгая (1751–1837). В его отказе от литературных условностей того времени также присутствует определенное качество дзэн. При этом Исса не был сознательным бунтарем; скорее, он был простым, искренним человеком, который искренне писал о простых вещах. Его подход к природе был по-своему так же честен, как и подход Басё, однако Исса с радостью позволял собственной личности и отклику проявляться на страницах стихов, в то время как Басё сознательно обходил стороной собственные эмоции.

Рано осиротев и проводив в могилу всех детей, родившихся за его жизнь (а также двух из трех жен), Исса, кажется, не знал ничего, кроме лишений. большую часть жизни он провел как странствующий поэт-монах, что позволяло ему познать жизнь простого народа и в то же время оставаться ближе к земле. Свод его жизненного опыта и прекрасная подборка его хайку были запечатлены в его знаменитой книге «Город моей жизни» (прим. или «Год моей жизни»), которая, по-видимому, стала его ответом на путевые дневники Басё. Тем не менее его человечность была далека от одинокого саби Басё. Для сравнения эффекта сопоставьте это стихотворение с «Одинокой жницей» Вордсворта.

В тени зарослей

В тени зарослей,

совершенно одна, она поет —

и совершенно одна, она поет —

девушка, сажающая рис.

девушка, сажающая рис. 13

Пожалуй, его самое трогательное стихотворение, которое предает забвению всю позу «преходящей росы», характерную для тысячелетней классической японской поэзии, — это знаменитое хайку, написанное по случаю смерти одного из его детей.

Мир росы —

Мир росы

хотя он и есть мир росы,

И все же... И все же...

и все же...

и все же... 14

Деревенский, личный голос Иссы не был стихом, пригодным для подражания — даже если бы городские поэты пожелали этого, — и в середине XIX века хайку, судя по всему, попало в руки авторов формульных стихотворений. На закате столетия на передний план выдвинулся последний из четырех великих мастеров хайку — Сики (1867–1902), чья жизнь, омраченная постоянными болезнями, была столь же полна невзгод, как и жизнь Иссы, но который активно повел борьбу против неискренних салонных стихоплетов, правивших тогда в мире хайку. Сики не был странствующим поэтом-монахом; он работал журналистом, критиком и редактором различных «малых журналов» о хайку. Дзенское влияние, определявшее позднюю поэзию Басё, у Сики отсутствует, но объективная образность налицо — лишь в суровом, современном обличье. Творчество Сики представляет собой интересный пример того, насколько схожи по внешнему виду безбожная аскеза дзэн и экзистенциальный атеизм нашего собственного столетия. (Это поверхностное сходство, несомненно, является причиной того, почему так много дзенского искусства кажется нам сегодня «современным» — оно расходится как с классическими, так и с романтическими идеалами.) Таким образом, совершенно светский поэт, подобный Сики, смог произвести революцию в хайку как в форме искусства ради искусства, не признавая открыто свой долг перед дзэн.

Порхая и кружась,

Одинокая бабочка

гонимая ветром.

Порхая и кружась

Одна-единственная бабочка

На ветру. 15

К моменту появления стихов Сики влияние дзэн настолько пронизало хайку, что оно стало восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Почти то же самое произошло со всеми искусствами дзэн; по мере того как динамичные аспекты веры угасали, все, что оставалось, — это художественные формы и эстетические идеалы дзенской культуры. Правила древних мастеров дзэн служили темой для современного искусства, но главным образом как тема, допускающая вариации. Культура дзэн как целостное образование медленно растворялась, в современную эпоху превращаясь лишь в часть более широкого культурного наследия.

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

Частный дзэн: Цветы и еда

Европейская еда —

Каждая жалкая тарелка

Круглая.

Традиционное японское стихотворение

Распространение дзенской культуры из особняков самураев в дома буржуазии в конечном счете означало, что эстетика дзэн коснется даже самых рутинных сторон повседневной жизни. Едва ли это где-то заметнее, чем в японской кухне и икебане. Как мы уже видели, чайная церемония была великим хранителем высших дзенских идеалов искусства, однако эта церемония, при всех ее претензиях на утонченную бедность, по сути является уделом состоятельных людей. Она требует пространства для сада, специального — и зачастую дорогого — дома и утвари, чей должным образом состаренный вид может быть достигнут только ценой определенных затрат. Даже простой сад в стиле дзэн практически недоступен современному японцу, живущему в блочном многоквартирном доме.

Тем не менее каждый может практиковать классическое искусство аранжировки цветов способом, отражающим предписания дзэн. Цветочная композиция относится к большому саду так же, как хайку — к эпической поэме: это символическая, сокращенная форма, чья сжатая выразительность способна вобрать в себя весь больший мир. Аналогичным образом дзенские идеалы ваби, или намеренной сдержанности, и саби, патины времени, можно воплотить в подаче блюд — как в их художественном оформлении на тарелке, так и в использованной изысканной керамике — почти так же успешно, как в искусстве и керамике чайной церемонии. Таким образом, правильно задуманная подача сезонных блюд с утонченным вкусом в сопровождении вдохновленной дзэн цветочной композиции может стать повседневной версией чайной церемонии и ее сада, воплощая те же эстетические принципы в суррогатной форме, которая требует не меньшего дзенского вкуса и чувствительности.

Напомним, что сам дзэн, как говорят, зародился, когда Будда молча повернул в руке цветок перед собравшимися на Пике Коршунов. Цветок лотоса на протяжении многих веков был одним из главных символов классического буддизма; действительно, самые ранние японские цветочные композиции, возможно, представляли собой просто лотос, плавающий в наполненном водой сосуде, поставленном перед буддийским алтарем. Для древних буддистов цветок был символом природы, мимолетным взрывом красоты и аромата, воплощающим все тайны жизненного цикла рождения и смерти. Ранние японцы, видевшие в природе выражение жизненного духа, естественным образом нашли в цветке подходящий символ для такой абстрактной философии, как буддизм. В годы, предшествовавшие прибытию дзэн в Японию, параллельный, но по сути светский вкус к цветам пронизывал аристократическую придворную цивилизацию эпохи Хэйан, где возлюбленные прикрепляли ветки цветов к письмам и восхваляли сливу и сакуру как символы преходящего земного счастья. Пожалуй, едва ли будет преувеличением назвать цветы главным символом великой эпохи японской любовной поэзии.

Точно не установлено, когда именно японцы начали практиковать аранжировку

цветов в горшках в декоративных целях. Возможно, не случайно, что первым известным представителем цветочного искусства оказался знаменитый дзенский эстет Асикага Ёсимаса (1435–1490), строитель Серебряного павильона. Однако Ёсимаса лишь популяризировал искусство, которое было значительно более древним. Икэбана, или аранжировка цветов, уже некоторое время передавалась как нечто вроде тайного культурологического учения династией священников, называвших себя Икэнобо. Какую именно роль играли дзэн и теория дзенского искусства в этом жреческом искусстве, сомнительно, поскольку ранние стихи (прим. ранние стили) были вычурными и декоративными. На первый взгляд может показаться странным, что цветочные композиции жрецов Икэнобо привлекли интерес Ёсимасы и круга его дзенских эстетов в эпоху расцвета дзенской культуры, поскольку икэбана этого периода, дабы не показывать присущую садовому искусству дзэн лаконичность (прим. дабы — далеко не показывая), была буйным символом окружающего мира, напоминая скорее сложную диаграмму мандалы какой-нибудь эзотерической секты, в которой все компоненты вселенной представлены в структурированной пространственной взаимосвязи.

Этот ранний стиль формальной аранжировки цветов, известный ныне как рикка, был позже кодифицирован в виде семи конкретных элементов, каждый из которых символизировал какой-то аспект природы — солнце, тень и так далее. Композиция состояла из трех главных ветвей и четырех поддерживающих, каждая из которых имела особое название и особую эстетическо-символическую функцию. Как и в большинстве художественных форм, предшествовавших современной эпохе, различие между религиозным символизмом и чисто эстетическими принципами не было четко определенным, и художники часто предпочитали использовать философские объяснения как средство передачи тех правил формы, которые они интуитивно признавали наиболее удовлетворяющими. Неудивительно, учитывая дзенские идеалы эпохи, что цветочные композиции в стиле рикка были асимметричными и должны были по возможности создавать ощущение естественности. Несмотря на сложность, они отнюдь не казались искусственными, выглядя скорее счастливой случайностью природы. Как и в случае с дзенскими садами, здесь использовалось великое искусство для создания впечатления естественности.

Поскольку сложный стиль рикка подкреплялся столь же

сложной теорией и требовал абсолютной дисциплины, аранжировка цветов приобрела многие черты высокого искусства. Конечно, составление букетов на Западе никогда не приближалось к той формальности и тем правилам техники, которые окружали японские цветочные композиции, и по этой причине нам иногда трудно принять мысль о том, что это можно считать подлинным видом искусства. Но ведь мы никогда серьезно не рассматривали цветок в качестве первичного религиозного символа — роли, которая для восточного сознания автоматически делает его кандидатом на художественное выражение. Религия дзэн, не имея какого-то конкретного божества для обожествления, обратилась к цветам и садам как к символам духа жизни.

Влияние дзэн на аранжировку в стиле рикка было скорее неявным, чем прямым, и чисто дзенскому цветочному стилю пришлось ждать появления знаменитого мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Как и следовало ожидать, Рикю счел стиль рикка слишком роскошным для сдержанной эстетики ваби и представил новый стиль, известный как нагэирэ, который выглядел неформальным и спонтанным. Поскольку он предназначался для демонстрации на чайной церемонии, его называли тябана, или чайные цветы. Вместо сложного дизайна из семи точек нагэирэ в чайном домике состоял из одного или двух цветков, воткнутых в сосуд без малейшего намека на искусственность. Нагэирэ, разумеется, не было искусством недисциплинированным — оно лишь должно было казаться таковым. Прилагались большие усилия, чтобы расположить бутон и несколько окружающих его веточек в безупречную художественную композицию, которая казалась бы естественной и спонтанной. Вариант стиля нагэирэ под названием тябана — это высшее дзенское высказывание с использованием живых материалов. Упрощенный по сравнению со стилем рикка, он стал мощным, прямым выражением идеалов дзэн. Эта разница была удачно выражена Сёдзо Сато:

Композиции в стиле рикка выросли в конечном счете из философской попытки осмыслить организованную вселенную, тогда как композиции в стиле нагэирэ представляют собой антифилософскую попытку достичь непосредственного единства со вселенной. Композиция рикка — подходящее подношение, помещаемое перед одной из многочисленных икон традиционного буддизма, но композиция нагэирэ — это прямая связь между человеком и его природным окружением. Один стиль — концептуальный и идеалистический; другой — инстинктивный и натуралистический. Эта разница сродни разнице между кропотливым философским изучением, связанным с традиционным буддизмом, и прямым просветлением буддизма дзэн. (The Art of Arranging Flowers. New York: Abrams, 1965).

Хотя нагэирэ по-прежнему остается предпочтительным стилем для чайного домика, он выглядит чересчур аскетичным, не говоря уже о требовательности, для среднего японского дома. Растущий средний класс XVII и XVIII веков искал компромисс между рикка и нагэирэ и в конце концов выработал упрощенный стиль рикка, известный как сэйка, в котором использовались лишь три главные ветви полной композиции рикка.

Сегодня процветают самые разные стили наряду с экспериментальными современными школами, которые разрешают использовать в своих композициях камни, коряги и другие природные материалы. Тем не менее во всех школах — а их насчитывается тысячи — сохраняется представление о том, что цветы являются краткой репрезентацией связи человека с природой. Идеалы дзэн никогда не уходят далеко на второй план даже в самых абстрактных современных композициях.

Если отношение японцев к цветам отличается от западного, то их подход к трапезе отличается еще сильнее. Практически универсальное западное отношение к японской кухне было озвучено много веков назад европейским гостем Бернардо до Авила Хироном, который заявил: «Я не стану хвалить японскую еду, ибо она нехороша, хотя и приятна глазу, но вместо этого опишу чистый и своеобразный способ, которым ее подают». 2 Красота на официальном столе ценится не меньше, чем вкус, и называть японскую еду «подаваемой» — все равно что называть участников струнного квартета просто скрипачами. Японцы тратят на ритуалы еды больше художественных ресурсов, чем любой другой народ на земле. Целые журналы посвящены тому, чтобы снабжать домохозяек последними кулинарными творениями: не новыми рецептами, а новыми способами подачи блюд, созданных по хорошо известным формулам. Новая приправа ищется не столько ради вкуса, сколько ради нового цвета, а новый соус интересует меньше, чем новое блюдце. Поистине, хороший ресторан может ценить свою керамику почти так же высоко, как своего шеф-повара.

И все же при всей своей красоте еда кажется странным образом обделенной ярко выраженными вкусами. Японец признает это первым, но с гордостью, а не с извинениями. Яркие вкусы для современного японца — то же самое, что кричащие цвета для эстетов Хэйан: нерафинированное, очевидное наслаждение для тех, кому не хватает утонченной проницательности. Гурман — это тот, кто может различить тонкую разницу во вкусе между различными видами диких грибов или разными способами ферментации соевого творога. Образованный японец может назвать вам не только вид сырой рыбы, которую он пробует, но и количество часов, прошедших с тех пор, как она оказалась вне моря. Добросовестный японский шеф-повар и не подумал бы подать овощ, не отличающийся абсолютной свежестью, равно как и утопить его в тяжелом соусе. Более того, он предпочтет подать его совершенно сырым, сохранив тем самым в неприкосновенности весь его тонкий природный вкус и текстуру.

Японская кухня, представляющая собой искусство на водной основе по сравнению с масляной кулинарией Китая или блюдами на основе сливочного масла во Франции, ныне известна и ценится по всему миру. Обеденный перерыв в японском ресторане в самых отдаленных уголках земного шара может быть столь же формальным, сколь и изысканная континентальная трапеза, либо столь же практичным, сколь и забегаловка с жареной курицей и лапшой. Однако, будь она формальной или непринужденной, ей будет недоставать той атмосферы заботы, которую истинно проницательный японский хозяин способен привнести в специально спланированный банкет. Поскольку обед у него дома не окажет вам, гостю, должного уважения, велика вероятность, что он примет вас в постоялом дворе или ресторане, где знает шеф-повара, но он все равно сам спланирует трапезу, проработав с поваром все тончайшие детали. Сюрпризов в меню будет немного, ибо еда подчинена времени года. Допускаются только самые свежие овощи — желательно те, что достигают наилучшего качества именно на этой неделе, — и отборнейшие дары моря.

Войдя в обеденную комнату, вы поймете, что были выбраны почетным гостем, когда вас попросят сесть спиной к художественной нише — токонома; этот обычай восходит к более суровым временам засад, когда это место было единственной точкой в комнате с бумажными стенами, за которой гарантированно находилась прочная стена. После того как формальности с рассадкой улажены, хозяин прикажет подать чай. Если стоит весна, выбранным сортом может стать синтя — изысканный зеленый настой, заваренный из свежесобранных ранних листьев японского чайного куста. Когда вы осознаете, что даже ваш напиток доставлен свежим с полей, вы начинаете понимать всю тонкость ожидающих вас сезонных вкусов. И действительно, поздней весной и летом на столе появятся деликатесы, попавшие с грядки всего несколько часов назад.

Первым на стол может прибыть поднос, уставленный керамическими блюдцами — ни одно из них не повторяет другое по форме или глазури, — каждое из которых предлагает сезонную приправу или растение. Ломтики темного маринованного имбиря, традиционного средства для освежения вкуса, могут быть выложены на миниатюрной круглой тарелочке из сине-белого фарфора, которая стоит рядом с шероховатой серой квадратной чашей, наполненной ломтиками свежего огурца; его ярко-зеленый цвет контрастирует с ярким желтым пятном из букета собственных цветов огурца, рассыпанного по одному из углов блюда. К ним могут присоединиться нежные побеги бамбука с холма. (Вы постепенно начинаете замечать, что цвет и текстура каждого блюда подобраны так, чтобы контрастировать и гармонировать с цветом и текстурой его содержимого.) К этому изысканному курсу может добавиться бледно-коричневое блюдечко с ломтиками корня лотоса, каждый из которых украшен горкой зеленого хрена. Ближе под рукой вполне может оказаться бледно-желтое блюдце с листами сушеных водорослей рядом с тонким ломтиком пористого белого японского редиса, нарезанного так тонко, что он кажется прозрачным. Если вместо весны на дворе осень, на столе может появиться тонкое прямоугольное блюдо с потрескавшейся черной глазурью, на котором лежит единственный кленовый лист, а на нем — тонко нарезанные сырые грибы, нанизанные на сосновые иглы и размещенные среди прядей тыквы-горлянки.

Затем может последовать холодный омлет, воздушные слои яйца которого завернуты подобно булочке с корицей вокруг слоев темных водорослей. Снаружи омлет покрыт глазурью почти до керамического блеска и украшен соусом из белого редиса, легким и пикантным. После омлета может подаваться рыба — сырое сасими в изобилии видов, от речного карпа до морского леща и (иногда смертельно опасного) фугу. Тонкости вкуса и текстуры между множеством доступных видов — это для японцев то же самое, что лучшие вина для западного гурмана. И все же настоящее мастерство шеф-повара проявилось в тщательной нарезке и подаче рыбы. Красное мясо спинки тунца должно быть нарезано толстыми ломтиками из-за его нежности, в то время как жирное розовое мясо брюшка можно нарезать тонкими полосками. Размер ломтиков определяет способ их подачи. Подача и украшение сасими служат важной проверкой художественной оригинальности шеф-повара. В конце концов, рыба сырая, и помимо уверенности в том, что она свежая и высокого качества, с ее вкусом мало что поделаешь. Поэтому шеф-повар должен стать художником, если сасими хотят запомнить.

Банкет может продолжиться супом, который часто готовят на рыбном бульоне с добавлением ферментированной соевой пасты под названием мисо. Суп подают в закрытых лакированных пиалах, на крышки которых нанесен сезонный узор — возможно, побег бамбука или цветок хризантемы. Под крышкой скрывается спокойное море полупрозрачного морского бульона янтарного цвета, приправленного изящными зелеными колечками зеленого лука и кубиками пресного белого соевого творога. На дне пиалы могут прятаться крошечные, размером с ноготок, детеныши моллюсков, все еще притаившиеся в своих раскрытых раковинах. Суп намекает на поля и море, но в тонких нюансах, подобно тушевой живописи, исполненной в несколько выразительных штрихов.

Парад маленьких блюд продолжается до тех пор, пока у хозяина не иссякнет воображение или пока вы не капитулируете перед лицом голода (прим. или пока ваш аппетит не будет побежден). Зеленая фасоль, спаржа, корень лотоса, морковь, листья деревьев, бобовые... разнообразие растений кажется практически бесконечным. Каждый вкус и текстура будут слегка отличаться, каждый цвет тонко оркестрован. И все же все это выглядит совершенно естественно, как будто мир гор и моря каким-то образом сам явился к вашему столу, чтобы его отведали. Вы остро ощущаете природный вкус растений, созревающих прямо в эту минуту на полях снаружи. Но чтобы насладиться этой кухней, вы должны обострить свои чувства; никакой вкус не должен доминировать, никакой пряности не позволено быть чрезмерной. Вы должны протянуть руку со своими чувствами и настроиться на окружающий мир.

Высокая кухня Японии известна как кайсэки — так называется особое блюдо, подаваемое к дзенской чайной церемонии. Кайсэки является великим хранителем кулинарной эстетики в Японии. Чайная церемония, главный транслятор дзенской культуры, по счастливой случайности является и хранителем высших идеалов Японии в сфере еды. Руководящий принцип кайсэки заключается в том, что подаваемая еда должна быть естественной, подобно тому как неокрашенный традиционный дом обнаруживает свою свежую древесину. В то время как искусственность уводила бы дух обедающего от реального мира, естественность приближает его к нему. Цвета как еды, так и керамики призваны напоминать природу. Порции просты, никогда не бывают вычурными или надуманными, а выбираемая еда ни в коем случае не должна казаться демонстративно дорогой. Ожидается, что хозяин проявит свое мастерство и воображение в сочетании тонких вкусов, а не богатство или экстравагантность в способности купить самые дорогие продукты из всех возможных. И снова это дзенский принцип ваби — осознанный отход от показушности.

Но говорить о дзенской трапезе исключительно в терминах вкуса — значит упустить значительную часть удовольствия. Расстановка глазурованных керамических блюд на японском столе тщательно оркестрована по цвету и форме, образуя единое, натуралистическое, асимметричное эстетическое целое. Чуткий японец расценивает западную слабость к выстроенным в ряды одинаковым сервизам как свидетельство ограниченного художественного видения. Все концепции красоты, развитые в чайной церемонии, перекочевали в японский опыт официальной трапезы, причем к ним добавилось новое измерение: во время официального обеда керамика украшается едой; различные блюда располагаются — вплоть до последнего боба — с тщательностью, почти достойной камней в дзенском саду, а цвет и текстура каждого из них согласованы с цветом и текстурой тарелки, на которой они лежат. Таким образом, трапеза превращается в демонстрацию искусства и дизайна, которая проверяет эстетическую проницательность как хозяина, так и гостя.

Пожалуй, ни в одной другой стране подача еды столь явственно не является одновременно и формой искусства, и выражением философии. Но это кажется менее невероятным, если рассматривать это просто как последний извив дзенской культуры. От монахов до современных домохозяек — культура дзэн коснулась каждого аспекта японской жизни. В сложном мире японской культурной истории есть, конечно, и другие голоса, и другие комнаты, но когда вы думаете о лучших мгновениях японской цивилизации, чаще всего вы обнаруживаете, что думаете о дзэн.

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

Уроки дзенской культуры

Неудивительно, если религиозная потребность, верующий ум и философские спекуляции образованного европейца привлекаются восточными символами, точно так же как некогда сердце и ум людей античности были охвачены христианскими идеями.

Карл Густав Юнг, «Архетипы коллективного бессознательного»

Каждая крупная форма дзенской культуры сконструирована так, чтобы воздействовать на разум манипулятивным, не западным образом. Если мы приглядимся внимательно, то обнаружим, что ни у одной из форм дзэн нет реального аналога в западной культуре. Стрельба из лука и владение мечом в дзэн кажутся почти разновидностью гипноза. Сады дзэн представляют собой набор ухищрений и специально разработаны для того, чтобы обмануть восприятие человека. Дзенская живопись — продукт нерационального противоразума; хотя она требует обучения по меньшей мере столь же сурового, какое способна предоставить любая западная академия, в критический момент обучение забывается и работа становится полностью спонтанной. Ни одна драма не использует столь искушенные приемы намека, чтобы подтолкнуть разум в области понимания, слишком глубокие для слов, тогда как открытое хайку служит искрой, воспламеняющей взрыв образов и нерационального восприятия в сознании слушателя. Традиционный японский дом от пола до потолка представляет собой психологическую камеру. Керамика дзэн посредством тонких обманов разрушает наши импульсы к категоризации, заставляя нас напрямую соприкасаться с материалами, процессом и формой. Чайная церемония — еще одно упражнение в намеренном изменении своего состояния сознания, на этот раз под маской простого светского посиделки (прим. светского мероприятия). Создается впечатление, будто искусства дзэн задумывались как наглядный урок об ограниченности чувств в определении реальности. Точно так же как коан бросает вызов логическому уму, искусства дзэн, играя с восприятием, напоминают нам о существовании реальности, не подвластной пяти чувствам. В восточной философии «видение», хотя и задействует органы чувств, в конечном итоге должно превосходить их.

Дзенская культура создавалась веками для того, чтобы соприкоснуться с той частью нас самих, о которой мы на Западе почти ничего не знаем, — с нашей нерациональной, невербальной стороной. В то время как мастера чань тысячелетней давности разрабатывали умственные упражнения для того, чтобы обойти и победить ограничивающие характеристики рациональной стороны ума, концепция противоразума лишь недавно нашла экспериментальное подтверждение — а следовательно, и интеллектуальную респектабельность — на рационалистическом Западе. (В качестве одного из многих примеров можно привести недавние эксперименты в Гарвардском университете, которые показали, что «вопросы, требующие... вербальных... процессов, приводят к наибольшей активации левого [мозгового] полушария... [в то время как] эмоциональные вопросы вызывают наибольшую активацию правого полушария». 1 ) Очевидно, мастера чань не только интуитивно осознавали существование невербальной половины ума в эпоху Тан (618–907), но и использовали ее — как и последовавшие за ними японцы — для создания спектра произведений искусства и культурных форм, которые эксплуатируют, укрепляют и заостряют те же самые невербальные способности.

Формы дзенской культуры служат идеальным материальным доказательством силы противоразума. Даже те из них, которые используют язык (театр но и хайку), полагаются скорее на намек, чем на слова. Более того, сам язык Японии недавно был охарактеризован одним японским ученым в выражениях, которые заставляют его звучать почти как интуитивный,

противоразумный феномен: «Английский язык предназначен исключительно для коммуникации. Японский в первую очередь заинтересован в том, чтобы прочувствовать настроение другого человека, дабы выстроить собственный курс действий на основе своего впечатления». 2 Это различие в подходе к языку, в котором он видится практически барьером для передачи по-настоящему значимого (своего субъективного отклика), представляется побочным эффектом дзенской культуры. Как недавно заметил один японский критик,

Следствием японского отношения к языку можно назвать то, что принято именовать «эстетикой молчания», — возведение сдержанности в добродетель, а вербализации или открытого выражения своих сокровенных мыслей — в вульгарность. Это отношение восходит к дзен-буддийской идее о том, что человек способен достичь наивысшего уровня созерцательного бытия лишь тогда, когда он не предпринимает никаких попыток вербализации и пренебрегает устным выражением как верхом поверхностности. 3

Наконец, формы дзенской культуры используют невербальные, нерациональные способности разума, чтобы породить у воспринимающего полное ощущение слияния с объектом. Если дзенское произведение искусства по-настоящему удачно, у зрителя не возникает ощущения «я» и «объекта». Если требуется рефлексия или анализ, произведение оказывается не более полезным, чем шутка, кульминацию которой нужно объяснять. Разум человека должен немедленно пережить нечто выходящее за рамки произведения. Подобно тому как глаз не может увидеть самого себя без зеркала, обстоит дело и с разумом. Вызов интроспекции оказывается преднамеренной функцией искусства дзэн — принуждением ума выйти за пределы поверхностной формы произведения искусства и обратиться к непосредственному переживанию высшей истины.

Мы наконец понимаем, что искусства дзэн полностью интериоризированы. Они зависят от восприятия зрителя или участников в той же степени, в какой и от любых своих собственных присущих им качеств. По этой причине они могут быть скупыми и сдержанными. (Они также идеально подходят для страны, которая на протяжении веков была столь же физически бедной, как Япония.) Используя мелкомасштабные, наводящие на размышления виды искусства, которые в значительной степени зависят от особого восприятия аудитории для достижения своего эффекта, дзенские художники смогли обеспечивать огромное удовлетворение при минимальных вложениях ресурсов. Это отчасти напоминает соотношение между радио- и теледрамой. Имея дело с аудиторией, обладающей хорошим воображением, радиодраматург или дзенский художник способны добиться задуманного эффекта посредством намека. Именно это имел в виду сэр Джордж Сэнсом, отмечая

важную роль, которую эстетическое чувство играет в обогащении японской жизни. Среди японцев всех классов инстинктивное осознание красоты, по-видимому, компенсирует уровень благосостояния, который с точки зрения западного человека кажется бедным и мрачным. Их привычка находить удовольствие в обычных вещах, быстрое восприятие формы и цвета, их чувство простой элегантности — это дары, которым вполне могут позавидовать мы, столь сильно зависящие от количества имущества и сложности аппаратуры для нашего счастья. Подобные счастливые условия, в которых бережливость не является врагом удовлетворения, пожалуй, представляют собой самую отличительную черту в культурной истории Японии. 4

Культура дзэн, опираясь на уже высокоразвитый словарь и способность к восприятию, сформировавшиеся в эпоху Хэйан, открыла мощные новые техники, которые сделали японскую культуру особым явлением в анналах мировой цивилизации. Пожалуй, лучший пример тому — каменный сад в Рёан-дзи, представляющий собой триумф чистой суггестивности. Это явно символ — но символ чего? Это явно приглашение открыть свое восприятие — но открыть его чему? Произведение не дает никаких подсказок. В Рёан-дзи дзенские мастера наконец довели искусство намека до такой степени, когда оно может существовать самостоятельно. Сад кажется почти природным объектом, вроде заката или куска выброшенного морем дерева. Воздействие традиционной дзенской комнаты аналогично. Она просто усиливает любые способности к пониманию, которыми уже обладает зритель. Сама по себе она представляет собой пустоту.

Слишком сильно полагаясь на восприятие, японцы создали поразительно оригинальный способ использования искусства и приобщения к нему. Западные критические умы на протяжении нескольких веков спорили о функции искусства, об ответственности аудитории по отношению к произведению искусства, о различных типах восприятия и так далее, но они никогда не имели дела со столь своеобразным феноменом дзенского искусства, где произведение может быть просто средством для запуска работы мысли. Как написать критический анализ произведения искусства, которое обретает форму только после того, как оказывается у вас в голове? Интересно наблюдать, как один критик за другим бьется над Рёан-дзи, пытаясь объяснить его силу, чтобы в конце концов поверженным рухнуть ниц. 5 Точно так же наиболее эффективные хайку — это те, о которых меньше всего можно сказать. Рёан-дзи захватывает дух при первом взгляде на него; подобно хорошему хайку, он сталкивает вас лицом к лицу с моментом непосредственного опыта. И все же, когда вы пытаетесь проанализировать его, вы обнаруживаете, что сказать о нем нечего. Рёан-дзи, возможно, даже не является произведением искусства по нашему западному определению; это может быть какой-то инструмент для работы с сознанием, для которого у нас нет названия. Точно так же связь хайку с западной поэзией может ограничиваться типографикой. Все искусства Запада — живопись, поэзия, драма, литература, скульптура — обогащаются критическим анализом. Когда мы говорим о Милтоне, мы на самом деле говорим о Милтоне, увиденном сквозь множество слоев критических пояснений и интерпретаций. Искусства дзэн не породили подобного массива критического анализа — возможно, потому, что в них нет многих тех качеств, которые мы обычно считаем эстетическими. Обладает ли Рёан-дзи красотой в каком-либо традиционном смысле? Он просто существует. Если он чем-то и является, так это антиискусством.