«Дзен-культура»

По иронии судьбы, дзэнские искусства выиграли как от военных просчетов Хидэёси, так и от его покровительства. В определенный момент своей карьеры он решил вторгнуться в Китай, но его армии, вполне предсказуемо, так и не продвинулись дальше Кореи. Это предприятие было недостойно его военного гения, и озадаченные историки высказывали предположения, что оно, возможно, было всего лишь отвлекающим маневром для его оставшихся без дела самураев с целью временно отправить их на чужую землю. Самой значительной добычей, привезенной из этой злосчастной авантюры (ныне иногда известной как «гончарный поход»), стала группа корейских горшечников, чья грубоватая народная керамика придала новое измерение утвари для чайной церемонии.

Уведя сегунат из-под носа наследников Нобунаги, Хидэёси стал все сильнее тревожиться по поводу престолонаследия по мере того, как его здоровье ухудшалось, опасаясь, что его собственная родня может аналогичным образом лишиться своего законного права на власть. Проблема стояла особенно остро, поскольку его единственному сыну Хидзёри было пять лет, и он едва ли был способен защитить интересы семьи. В 1598 году, по мере приближения конца, Хидэёси сформировал совет даймё во главе с Токугавой Иэясу для управления страной до достижения его сыном совершеннолетия, а на смертном одре он заставил их поклясться, что они передадут сегунат, когда придет время. Излишне говорить, что ничего подобного не произошло.

Токугава Иэясу был не чужд жестокой политике той эпохи — некогда он отдал приказ о казни собственной жены, когда Нобунага заподозрил ее в измене, — и первые пять лет после смерти Хидэёси он потратил на укрепление своей власти и уничтожение соперничавших даймё. Когда сын Хидэёси достиг совершеннолетия, Иэясу был готов действовать. Хидзёри жил в фамильной цитадели в Осаке, защищаемой армией лишенных прав самураев и недовольных христиан, но вся полнота власти была в руках Иэясу. В последовавшей кровавой бане линия Хидэёси была стерта с лица земли, а ошибочный политический расчет христиан привел к тому, что их вера в конечном итоге была запрещена для всех японцев под страхом смертной казни. Однако христианство продолжало исповедоваться тайным образом, поскольку христиане нашли убежище в... дзэнских монастырях, как это ни парадоксально.

С уходом из жизни потомков Хидэёси клан Токугава стал единственной силой в Японии — народе, наконец объединенном и живущем в условиях навязанного мира. Рассматривая иностранное влияние как источник внутренних беспорядков, Токугава предприняли шаги к тому, чтобы опустить занавес изоляционизма вокруг своих берегов: христианские европейцы были изгнаны, а японцам запретили выезжать за границу. Иэясу учредил новую столицу в Эдо (ныне Токио) и обязал местных даймё проводить много времени и средств при дворе. Таким образом он хитроумно узаконил собственное положение и одновременно ослабил позиции даймё — прием, с не меньшим успехом примененный почти столетие спустя Людовиком XIV, когда тот перенес свой двор из Парижа в Версаль, чтобы обуздать французскую аристократию.

Удовлетворенные существующим положением дел, представители клана Токугава полагали, что его лучше всего сохранить с помощью крайнего консерватизма, поэтому они издали целый ряд декретов, формализующих все социальные связи. Время было остановлено, что позволяло Токугаве править беспрепятственно вплоть до середины девятнадцатого века, пока страна вновь не была открыта для внешней торговли под стволами пушек американских военных кораблей.

В период правления режима Токугава еще одна китайская «религия» заняла в сердцах сегунов то место, которым буддизм наслаждался в прошлые века. Ею стал конфуцианство, скорее философия, нежели религия, которое в своей первоначальной форме учило уважению к учению, готовности принимать структурированную иерархию и беспрекословному подчинению авторитету (как старших, так и вышестоящих). Токугава извратили конфуцианство, чтобы установить среди своих подданных кастовую систему, разделив их на класс самураев, класс крестьян, а также классы торговцев и ремесленников — приведенный здесь порядок обозначает их предполагаемый статус. Однако по мере того, как японская социальная система начала развиваться, эта идея дала обратный эффект, доставив правительству большие трудности. Причины этого интересны, поскольку они напрямую связаны с будущей ролью дзэнской культуры в жизни Японии.

На протяжении веков главным источником доходов Японии было сельское хозяйство. Самураи являлись местными землевладельцами, которые нанимали крестьян для выращивания своего риса и подчинялись местному даймё ради защиты. Деньги не играли большой роли в экономике, поскольку большинство повседневных нужд можно было удовлетворить с помощью бартера. Но внезапное богатство, принесенное европейскими торговцами, не имело никакого отношения к тому количеству риса, которое крестьяне самурая могли вырастить; вместо этого оно оседало у торговцев в портовых городах. Более того, условия, необходимые для содержания даймё и их семей в столичном городе Эдо, требовали огромного числа ремесленников и купцов. Таким образом, правительство Токугавы ошибочно объявило сельскохозяйственных самураев и крестьян основой экономики как раз в тот момент истории, когда Япония окончательно развивала городскую культуру, основанную на денежном обращении. Вполне предсказуемо, что городские торговцы, находившиеся на самом дне конфуцианской социальной системы, вскоре полностью посадили на крючок своих мнимых социальных беттеров — самураев.

Токугава изо всех сил старались поставить горожан, ныне контролировавших экономику, на их место. Торговцам запрещалось строить роскошные дома или носить изысканную одежду, и от них ожидалось выказывать почтение обедневшим самураям во всем. В Японии никогда раньше не было буржуазии — традиционными сословиями являлись аристократия, воины и крестьяне, — и вследствие этого народный вкус никогда по-настоящему не находил отражения в искусстве. К великому ужасу Токугавы (и в ущерб классической дзэнской культуре) ситуация менялась. В то время как аристократы и воинские семьи в Киото сохраняли старые искусства дзэн, в буржуазном городе Эдо возникали новые популярные формы искусства, такие как театр Кабуки и гравюра на дереве, и то и другое было бесконечно далеко от но и монохромного пейзажа. Классическая дзэнская культура в основном ограничивалась аристократическим Киото, в то время как в шумном Эдо горожане обращались к наглядным, захватывающим искусствам, полным цвета и драмы.

Несмотря на этот демократический поворот событий, дзэнская эстетика Киото продолжала ощущаться, главным образом через чайную церемонию, которая официально поощрялась в эпоху Момояма при Хидэёси. Позже в эпоху Токугава развилась поэтическая форма хайку, и она также находилась под сильным влиянием дзэнской идеи намека. Бытовая архитектура также поддерживала идеалы дзэн, как и икэбана, или искусство аранжировки цветов, и японская кухня, в которой использовалась дзэнская керамика. Таким образом, дзэнская эстетика просочилась в культуру среднего класса в самых разных формах, смягчая вкусы и устанавливая жесткие правила для многого из того, что сегодня считается традиционными искусствами и ремеслами японцев.

Традиционный буддизм переживал не лучшие времена в эпохи Момояма и Токугава: милитаристские оплоты буддизма были либо разбиты наголову, либо полностью уничтожены в период Момояма, а конфуцианство при Токугаве имело значительно большее влияние, чем буддизм. Великий подъем буддизма с его пламенными учителями и верующими сегунами подошел к концу, поскольку вера превратилась в пустой ритуал и заняла решительно второстепенное положение в преимущественно светском государстве. Единственной буддийской сектой, демонстрировавшей хоть какую-то жизнеспособность, был дзэн.

Кратковременный расцвет дзэн в эпоху Токугава на самом деле был возрождением, ибо вера стала статичной и безвкусной за годы правления Нобунаги и Хидэёси. Формализованная практика дзэн в конце XVII века была описана приезжим отцом-иезуитом:

Уединенные философы секты Дзэнсю, обитающие в своих убежищах в глуши, не предаются философствованию с помощью книг и трактатов, написанных прославленными мастерами и философами, как это делают члены других сект индийских гимнософистов. Вместо этого они отдаются созерцанию вещей природы, презирая и оставляя мирское; они умерщвляют свои страсти с помощью определенных загадочных и фигуративных медитаций и размышлений [коанов], которые направляют их путь в начале... так что призвание этих философов состоит не в том, чтобы соперничать или спорить с кем-либо при помощи аргументов, но они оставляют все на усмотрение созерцания каждого, дабы он мог самостоятельно достичь цели, используя эти принципы, и таким образом они не обучают учеников.

Добрый отец описывал дзэнскую веру, которая превратилась в застывший экспонат, лишенный противоречий, но также лишенный жизни.

Человеком, выведшим дзэн из спячки и вернувшим ему былую силу, стал мистик Хакуин (1685–1768), возродивший школу коанов риндзай и создавший самый знаменитый коан всех времен: «Вы знаете звук хлопка двух ладоней; каков звук хлопка одной ладони?» Хакуин придал новое, мистическое измерение школе дзэн риндзай, подобно тому как Хуэйн создал неинтеллектуальный китайский чань-буддизм из основополагающих идей Бодхидхармы. Хакуин также был поэтом, художником и автором множества комментариев к сутрам. И все же, даже когда он пользовался всенародной славой, он никогда не терял своей скромности и жажды просветления.

Большую часть жизни Хакуин провел в маленькой сельской деревушке, где родился. Будучи чувствительным, впечатлительным ребенком, он с ранних лет был изнурен иррациональным страхом перед огнем буддийского ада, о котором так много говорили священники секты его матери — нитирэн. Ищя утешения, он обратился к «Сутре Лотоса», но ничто из прочитанного, казалось, не могло успокоить его ум. В конце концов он стал странствующим дзэнским монахом, разыскивая от храма к храму учителя, способного даровать ему просветление. Он учился у различных знаменитых наставников и постепенно достигал все более высоких уровней осознанности. В тридцать два года он вернулся в родную деревню и принял под свое начало полуразвалившийся местный дзэнский храм, который со временем превратил в центр дзэн риндзай в Японии. Весть о его духовной силе распространилась повсюду, и вскоре послушники потекли к нему рекой. Его смирение и человечность стали ярким светом в духовные темные века Токугавы, и он вдохнул жизнь и понимание обратно в дзэн.

Несмотря на усилия Хакуина, официальный дзэн так и не вернул себе прежнего влияния в Японии. Быть может, когда-нибудь современный западный интерес к дзэн подарит ему новую жизнь где-нибудь за пределами Японии, но эта жизнь почти наверняка будет по большей части светской. Действительно, влияние дзэн в эпохи Момояма и Токугава уже было более выраженным в светском мире, чем в духовном. Буржуазное искусство этих более поздних лет было заметно менее глубоким, чем искусство эпохи Асикага, но дух дзэн распространился и пропитался в самую суть японской жизни, превратив повседневное дело жизни в выражение популярной дзэнской культуры.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

Чайная церемония

Тядзэн ихими (Дзэн и чай — суть одно.) Традиционное японское выражение

«Росистая тропа» к чайному домику

Чайная церемония объединяет все лики дзэн — искусство, умиротворение, эстетику. В определенном смысле она представляет собой квинтэссенцию дзэнской культуры. И тем не менее этот дзэнский ритуал объяснялся Западу в стольких многословных и восторженных тонах, что практически любое описание, включая приведенное выше, заслуживает того, чтобы встретить его со скептицизмом. В чайной церемонии должно быть что-то еще, помимо того, что лежит на поверхности, — и это действительно так. Но прежде чем распутать невидимые нити этой дзэнской ткани, давайте на мгновение остановимся, чтобы поразмыслить над самим напитком.

Питье чая кажется чуть ли не второй по древности профессией в мире. Одна легенда утверждает, что чай был открыт в 2737 году до н. э., когда листья чайного куста

случайно упали в костер с кипящим котлом китайского императора-эстета. Ранние китайские тексты порой неясны в отношении точной идентификации лекарственных растений, однако очевидно, что ко времени Конфуция (около 500 г. до н. э.) чай был общеизвестным напитком. Во времена династии Тан (618–907) чайные листья обрабатывали дымом и прессовали в полувлажные брикеты, ломтики которых впоследствии кипятили для получения напитка — метод, который во Франции и России сохранялся на протяжении многих веков. Китайцы приправляли этот кипяченый чай солью, что являлось пережитком еще более ранних времен, когда добавлялись самые неожиданные приправы, включая апельсиновую цедру, имбирь и лук.

Изысканные придворные эпохи Сун (960–1279) сочли кирпичный чай несоответствующим их утонченным вкусам, поэтому они заменили его напитком, в котором мелко измельченные чайные листья смешивались с кипятком прямо в чашке. Взбитая бамбуковым венчиком, эта смесь внешне напоминала пену для бритья по текстуре, хотя цвет мог быть благородного нефритово-зеленого оттенка, если использовались свежие листья. (Этот зеленый порошковый чай был тем самым напитком, которому суждено было однажды занять центральное место в дзэнской чайной церемонии.) Китайская летопись чая завершается эпохой династии Мин (1368–1644), ознаменовавшейся появлением привычного процесса заваривания, который ныне является общепринятой практикой во всем мире. Наше незнание более ранних способов приготовления чая можно объяснить тем, что Запад открыл для себя Китай уже после того, как старые методы были отброшены.

В отличие от своих туманных истоков в Китае, употребление чая в Японии имеет хорошо задокументированные свидетельства. В 792 году японский император поразил двор, устроив грандиозное чаепитие, на которое были приглашены буддийские монахи и другие знатные лица, чтобы отведать диковинный напиток, обнаруженный его посланниками при дворе династии Тан. Чаепитие вскоре стало модным времяпрепровождением, заняв позицию, сопоставимую с употреблением кофе в Европе XVIII века, однако чай оставался дорогим импортным товаром, и о его культивировании в Японии думали мало. Ситуация изменилась в начале IX века, когда распитие чая стало ассоциироваться с новыми буддийскими сектами Тэндай и Сингон. Под надзором двора выращивание чая было начато близ Киото, где император благословлял кусты специальнойсутрой весной и осенью. Чай оставался аристократической привычкой на протяжении нескольких последующих столетий и не приобрел по-настоящему массовой популярности вплоть до конца XII века, когда знаменитый дзэнский учитель Эсай «переоткрыл» этот напиток по возвращении из Китая. Эсай также привез обратно новые семена для посадки, потомство которых произрастает и поныне.

Китайские монахи школы чань издавна были преданы чаю. Фактически, знаменитая, но апокрифическая легенда приписывает появление чайного куста Бодхидхарме, повествуя о том, что во время его девятилетних медитаций у стен монастыря Шаолинь он обнаружил, что начинает дремать, и в гневе сорвал собственные веки и бросил их на землю, после чего оттуда проросли чайные кусты. Для этой легенды существовала причина. Чай издавна использовался для предотвращения сонливости во время долгих периодов медитации. (Чашка современного заваренного чая содержит в среднем три четверти грана кофеина, примерно половину количества в чашке кофе.) Питье чая приобрело ритуальный характер в монастырях чань, где монахи собирались перед изображением Бодхидхармы и принимали таинство чая из единой общей чаши в его память. Этот ритуал постепенно переняли японские дзэнские монастыри, что послужило предшественником того торжественного момента совместного распития чая, который лег в основу чайной церемонии.

Японская аристократия и сословие воинов также пристрастились к чаю и, заимствовав обычай сунского двора, устраивали дегустации чая, напоминающие современные мероприятия по дегустации вин. Со времен Асикага Такаудзи до Асикага Ёсимисы эти вечера сопровождали многие придворные собрания, проводимые за любованием сунской керамикой и обсуждением сунских художественных теорий. Хотя дзэнские монахи играли заметную роль в этих эстетических сборах, распитие чая в монастырях, судя по всему, было отдельным занятием. Таким образом, церемониальное чаепитие развивалось в рамках двух параллельных направлений: аристократия использовала его в изысканных развлечениях, в то время как дзэнские монахи пили чай как благочестивое празднование своей веры.

Эти две школы в конце концов слились в одухотворенное дзэном

собрание, известное просто как чайная церемония, тя-но-ю. Но сначала был период, когда каждая из них влияла на другую. Дзэнская эстетическая теория постепенно проникала в аристократические чаепития, по мере того как вкусы отвозились от полированных сунских керамических чашек в сторону обычной глиняной посуды. Это стало началом традиции осознанной сдержанности, которой суждено было сыграть столь важную роль в чайной церемонии. Дзэнские идеалы захватили самурайские чаепития. Во время своего правления Ёсимиса был убежден знаменитым дзэнским монахом-эстетом построить небольшую комнату для распития чая в монастырском стиле. Атмосфера в этой комнате была насквозь дзэнской: от каллиграфического свитка, висящего в нише токонома, до церемониальных цветочных композиций и единой чаши, разделяемой в строгом ритуале. После этого тем, кто должен был подавать чай, приходилось сначала изучать чайные ритуалы дзэнского монастыря. Более того, воины уверовали, что ритуал дзэнского чая поможет им в боевой дисциплине.

К XVI веку дисциплина и безмятежность церемонии устоялись, но полное развитие тя-но-ю как средства сохранения теории дзэнской эстетики было еще впереди. Постепенно, одно за другим, вычурные проявления более ранних сунских чаепитий искоренялись. Утвердилась идея о том, что чай следует пить не в комнате, отгороженной от остального дома, а в специальной хижине под соломенной крышей, сооруженной специально для этой цели, что придавало чаепитию вид демонстративной бедности. Сложные сосуды и внутреннее убранство, почитавшиеся в XV веке, в XVI веке были вытеснены грубоватой гончарной утварью в народном стиле и интерьером, столь же сдержанным, как монастырский. Подчеркивая искусственную бедность, церемония превратилась в живое воплощение дзэн с ее неприязнью к материализму и миру стяжательства.

Свести все эстетические идеи чайной церемонии в жесткую систему предстояло дзэнскому учителю XVI века. Им стал Сэн-но Рикю (1521–1591), который начинал как наставник по чаю у Нобунаги и продолжал выполнять ту же роль для Хидэёси. Хидэёси был предан чайной церемонии, и под его покровительством Рикю формализовал классические правила, по которым тя-но-ю практикуется и поныне.

Самый знаменитый анекдот из жизни Рикю — это случай, вошедший в историю как «чайная церемония утреннего вьюнка». Будучи сыном торговца из портового города, Рикю развил в себе вкус ко всему новому и экзотическому. В какой-то момент он занялся выращиванием импортных европейских ипомей (утренних вьюнков), внове для японцев цветка, который он порой использовал для цветочного оформления, сопровождающего чайную церемонию. Узнав об этих диковинных цветах, Хидэёси сообщил Рикю, что желает выпить с ним утреннего чаю, дабы насладиться цветением во всей красе. В назначенный день Хидэёси прибыл и обнаружил, что все цветы в саду сорваны; не было видно ни единого лепестка. По вполне понятным причинам выйдя из себя, он направился в чайную хижину и обнаружил там единственный цветок ипомеи, еще влажный от утренней росы, стоящий в нише токонома — идеальная иллюстрация дзэнского принципа достаточности в сдержанности.

Чайные церемонии в наши дни проводятся в специальных садах на заднем дворе, оборудованных для этой цели навесом для ожидания у входа и крошечным чайным домиком в дальнем конце. По прибытии в назначенное время гость присоединяется к двум-трем другим гостям в садовой беседочке для периода ожидания, призванного способствовать расслабленному состоянию ума и необходимой дзэнской безмятежности. Чайный сад, известный как родзи, или «росистая тропа», отличается от традиционных японских храмовых садов тем, что представляет собой просто проход между навесом для ожидания и чайным домиком. Поскольку атмосфера должна напоминать горную тропу, здесь нет прудов или сложных каменных композиций. Единственные природные камни на виду — это сами пошаговые камни дорожки, однако вдоль пути установлены высеченный из камня сосуд для воды в форме чаши с бамбуковым черпаком, чтобы можно было прополоснуть рот перед употреблением чая, а также каменный фонарь для освещения вечерних собраний. Непритязательные камни дорожки, глубоко утопленные в естественные моховые ложа, делят сад на две части, извиваясь сквозь него подобно извилистой природной тропке. То тут, то там в саду расставлены тщательно подстриженные сосны, кусты азалии, подстриженные огромными шарами, или, возможно, возвышающаяся криптомерия, чьи изогнутые ветви защищают гостей от полуденного солнца. Хотя земля в саду выметена начисто, на ней все же могут быть разбросаны тут и там случайные листья или сосновые иголки. В ожидании появления хозяина сад постепенно начинает насаждать некую магию, увлекая человека прочь от внешнего мира.

Когда все гости собираются, они ударяют в деревянный гонг, и хозяин молча появляется, чтобы позвать их в чайную комнату. Каждый гость по очереди останавливается у водяного сосуда для глотка. При ближайшем рассмотрении чайная хижина оказывается деревенским домиком под соломенной крышей, со штукатуренными серыми стенами и асимметричным опорным каркасом из древесины ручной тески. Пол приподнят над землей, как в традиционном доме, но вместо дверного проема имеется небольшое квадратное отверстие, в которое нужно протискиваться на коленях — конструктивная психологическая особенность, призванная гарантировать, что все мирское достоинство останется снаружи. Войти сюда могут лишь смиренные, ибо каждый обязан преклонить колени на глазах у остальных присутствующих.

Интерьер чайной комнаты поначалу может показаться тесным. Хотя помещение практически пусто, кажется, что после того, как остальные гости опустились на колени вокруг центрального очага, места почти не остается. Комната выполнена в стиле сукия, излюбленном Рикю, со стенами, представляющими собой лоскутное одеяние из матовой штукатурки, необработанного дерева, нескольких окон из рисовой бумаги седзе и небольшой ниши для произведений искусства токонома. Единственным украшением служит единственный предмет на помосте токонома и подвесной свиток на задней стене. Это впечатление простой деревенщины, однако, намеренно обманчиво, ибо чайная комната на самом деле создана из лучших доступных пород дерева и стоит значительно дороже в расчете на единицу площади, чем дом самого хозяина. Ирония судьбы в том, что ощущение бедности и антиматериализма, пропитывающее чайную комнату, может быть достигнуто лишь ценой огромных затрат, однако этот обман является одним из выдающихся творений дзэнской культуры. Комната и ее психологическое воздействие были красноречиво проанализированы дзэнским ученым Д. Т. Судзуки.

Оглядываясь вокруг, несмотря на очевидную простоту, комната выдает каждый признак продуманного дизайна: окна прорезаны беспорядочно; потолок не имеет единого узора; используемые материалы просты и неорнаментальны... в полу имеется небольшое квадратное отверстие, где в художественной формы железном чайнике кипит горячая вода.

Бумажные седзе, закрывающие окна, пропускают лишь мягкий свет, преграждая путь прямым солнечным лучам... Сидя здесь тихо перед очагом, я начинаю ощущать запах курящегося благовония. Этот аромат исключительно успокаивает нервы... Успокоившись таким образом, я слышу мягкий ветерок, проходящий сквозь игольчатые листья сосны; этот звук сливается с журчанием воды, льющейся из бамбуковой трубки в каменный бассейн.

Чайная церемония призвана задействовать все чувства, по очереди успокаивая каждое из них. Как описывает Судзуки, органы зрения, слуха и обоняния оказываются задействованы еще до начала церемонии. Цель, разумеется, заключается в создании атмосферы гармонии и умиротворения, способствующей благоговейному духу дзэнского таинства. Окружающая обстановка массирует ваш разум и корректирует ваше отношение. На этом моменте особо настаивает Судзуки.

Там, где [умиротворение] отсутствует, искусство полностью теряет свое значение... Скопление камней, журчание воды, соломенная хижина, старые сосны, защищающие ее, покрытый мхом каменный фонарь, шипение воды в чайнике и мягко фильтрующийся сквозь бумажные ширмы свет — все это единодушно призвано создавать медитативный склад ума.

Если намечается церемония из нескольких перемен блюд, сначала подается легкая трапеза из закусок и саке. Если близится час ужина, это может быть вполне сытный обед, причем все блюда съедаются из лакированных или фарфоровых чаш, расставленных на подносе на полу. После того как еда съедена, гости выходят шеренгой из чайного домика и ждут, пока хозяин объявит о начале собственно чайной церемонии. Когда они возвращаются, атмосфера чайной комнаты неуловимо меняется: подвесной свиток исчезает из токонома, сменяясь простой вазой с одним-двумя полураспустившимися бутонами; а из углубления в очаге посреди комнаты мерцает веселый древесно-угольный огонь, приправленный сосновыми иголками и ноткой благовоний. В чайнике кипит вода, издавая звук, напоминающий шум ветра в сосновом бору — тонкий звуковой эффект, создаваемый маленькими кусочками железа, прикрепленными к дну сосуда.

Рядом с сидящим хозяином находятся принадлежности церемонии: лакированная или керамическая чайница с порошковым зеленым чаем

(койтя), кувшин с холодной водой для пополнения чайника, бамбуковый черпак, новый бамбуковый венчик, сосуд для сточной воды, льняная салфетка для чаши и, наконец, сама чайная чаша, которую лучше всего описать как чашу общей любви или потир в духе дзэн. Все предметы были отобраны за их особые эстетические качества, но чаша неизменно остается бесспорным шедевром и вполне может оказаться фамильной реликвией работы гончара XVII века. Каждому гостю также предоставляются крошечные сладкие пирожные, чтобы смягчить рот перед горьким чаем.

Имея все под рукой, хозяин приступает к приготовлению взбитого зеленого чая. Это танец сидя, оркестрованный ритуал, столь же неторопливый, размеренный и официальный, как возношение даров хозяином на католической мессе. Все жесты оттачивались годами, пока не слились в плавное движение. Сначала чаша ополаскивается горячей водой из чайника и протирается салфеткой. Затем бамбуковой ложечкой порошок койтя пересыпается из чайницы в чашу, после чего с помощью бамбукового черпака добавляется кипяток. Затем хозяин размеренными движениями смешивает чай бамбуковым венчиком, постепенно превращая сухой порошок и кипяток в нефритовый микс, столь же изысканно прекрасный, сколь и горький на вкус.

Почетный гость пробует чай первым. Взяв чашу, он приветствует хозяина, после чего пробует напиток, делая хозяином комплимент его качеству. Сделав еще два точных глотка, он протирает край салфеткой, которую принес для этой цели, поворачивает чашу и передает ее следующему гостю, который повторяет ритуал. Последний выпивающий должен осушить чашу до дна. Как ни странно, лишь хозяину отказано в возможности отведать плодов своего труда. После формального распития койтя чаша ополаскивается и готовится вторая порция чая — на этот раз более жидкая разновидность, известная как усутя. Хотя она также взбивается в сунском стиле, ее консистенция и вкус значительно легче.

После второй чаши чая официальная часть церемонии завершается, и гости получают свободу расслабиться, насладиться сладостями и обсудить дзэнскую эстетику. В центре внимания беседы обычно оказывается чайная чаша, которую передают по кругу, чтобы все могли полюбоваться ею в деталях. Комментарии по поводу цветочной композиции также уместны, равно как и небольшое стихотворение, соответствующее сезону. О чем не говорят — воистину, о чем никто не хочет говорить, — так это о мире за садовой калиткой. Каждый гость находится в гармонии с самим собой, своим местом и природным окружением. Ценности тонко приведены к балансу, духи очищены, понимание красоты вознаграждено; на мимолетное мгновение материальный мир двойственности стал столь же бесплотным, как сон.

Чайная церемония выступает великой притчей дзэнской культуры, которая учит на примерах тому, что материальный мир — это вор, лишающий нас наших самых ценных достояний: естественности, простоты, самопознания. Но она также представляет собой гораздо большее; лежащие в ее основе эстетические принципы служат фундаментом для позднейшей дзэнской культуры. Это идеальное слияние трех ликов дзэн. Во-первых, здесь присутствуют сами физические формы искусств: чайная церемония глубоко повлияла на архитектурные вкусы, породив неформальный стиль сукия взамен жестких канонов сеин самурайского дома; искусство аранжировки цветов, или икэбана, многим обязано композициям, требуемым для церемонии; живопись и каллиграфия испытали влияние сдержанных декоративных требований подвесного свитка токонома; лаковая утварь развивалась в направлениях, призванных дополнить художественные принципы утвари для церемонии; и, наконец, рост японского керамического искусства с XV века и далее во многом происходил благодаря специфическим эстетическим и практическим потребностям чайной церемонии.

Второй лик дзэн — умиротворение в неспокойном мире — нашел свое прекраснейшее выражение в тя-но-ю, которая демонстрирует дзэнский подход к жизни так, как не способна ни одна проповедь.

Третий лик дзэн — это эстетика. Став проводником для трансляции принципов дзэнской эстетики, тя-но-ю сохранила дзэнскую культуру на все времена. Она подарила широким массам стандарт вкуса, гарантируя, что определенные базовые идеалы красоты всегда будут оберегаться от опустошений механической цивилизации. И именно в этой связи нам необходимо рассмотреть те особенности чайной церемонии, которые были привнесены мастером чая Хидэёси, Сэн-но Рикю. К древним дзэнским идеям югэн и саби он добавил новую концепцию ваби.

Югэн, постижение глубины через намек, оставляющий простор для толкований, нашел свое прекраснейшее выражение в поэзии Но. Саби выросло из восхищения эпохи Хэйан прекрасными вещами, находящимися на грани исчезновения. К периоду Камакура это любопытное отношение распространилось на вещи, которые уже были старыми, и так возникло понятие саби — термин, обозначающий предметы, приятно смягченные временем. Саби также привносило меланхолические оттенки одиночества, возраста, оставленного временем позади. Новые предметы напористы и борются за внимание; старые, потрепанные вещи обладают тихой, мирной атмосферой, которая источает умиротворение, достоинство и характер. Хотя в западных языках нет слова, точно эквивалентного саби, этот идеал хорошо понятен. Например, мы говорим, что загорелое лицо рыбака обладает большим характером, чем лицо безбородого юнца. Но для японцев саби — это прежде всего сущность красоты, будь то выветрившийся дом или храм, истертые золотые нити ткани, скрепляющие дзэнский свиток, высохшая ветвь, помещенная в нишу токонома, или древний чайник, покрытый ржавчиной от времени. Идеал саби, ставший частью дзэнского эстетического канона красоты, чувствовал себя как дома в чайной церемонии, где даже утки намеренно выбирались из-за их потрепанного вида.

Однако саби казалось Сэн-но Рикю неполным идеалом. Тот факт, что богатые предметы стары, не делает их менее богатыми. Саби все еще может охватывать снобизм. Будучи чайным мастером как для Нобунаги, так и для Хидэёси, Рикю был настолько удручен их показной роскошью, что в конце концов совершил революцию в чайной церемонии и создал новый эстетический стандарт: ваби, осознанную сдержанность, примером которой служит устроенное им чайное собрание с единственным цветком ипомеи. Ваби, являющееся ныне краеугольным камнем эстетической теории дзэн, хорошо описано в стихотворении Рикю, которое включает в себя такие строки:

Как же многого не хватает самому человеку,

Который чувствует необходимость владеть столькими вещами.

В некотором смысле ваби — это прославление искусственной бедности, искусственной потому, что в ней должен присутствовать элемент вынужденного ограничения, тогда как в подлинной бедности нечего ограничивать. Чайная церемония в стиле ваби не допускает и намека на богатство; те, кто входит в чайный сад, должны оставить свой мирской статус у ворот. Подобным же образом чайный домик в стиле сукия должен выглядеть как деревенская хижина — не из чего-то нового, ибо это разрушило бы саби, но и не из дорогой антикварной древесины. Этот идеал распространяется даже на икебану (один или максимум два бутона); на одежду, которую носят, простую, а не нарядную; на горшки и чашки, простые и без украшений.

Ваби очистил чайную церемонию от всех ее остаточных аристократических качеств, породив ча-но-ю в том виде, в каком оно практикуется сегодня. Сегодня многие японцы, даже те, кто не практикует ни чаепитие, ни дзэн, знают и ценят идеалы, сохранившиеся в этой церемонии. В последние годы концепция ваби стала объединяющим началом для тех, кто сожалеет о вторжении современного Запада в традиционную японскую культуру, а ча-но-ю ценится как никогда раньше в качестве урока истинных жизненных ценностей.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Дзэнское керамическое искусство

О безмолвная форма, ты выводишь нас мыслью за пределы

всего земного, подобно вечности.

Джон Китс, Ода греческой урне

Чайная чашка сино

Чайная чашка раку

Хотя Япония была нацией гончаров едва ли не с доисторических времен, лишь с ростом влияния дзэн и популярности чайной церемонии керамика поднялась с уровня ремесла до высокого искусства. Великая эпоха японской керамики наступила через несколько сотен лет после героических периодов китайского керамического искусства времен династий Тан и Сун, однако, как и в других случаях, японцы в конце концов сравнялись со своими учителями с континента, а в чем-то и превзошли их.

Племена эпохи Дзёмон каменного века в Японии создали одни из самых богатых образцов фигуративного искусства среди всех доисторических народов мира. Эти фигурки дзёмон, об обожженные при низких температурах и редко превышающие шесть-восемь дюймов в высоту, представляют собой классическую загадку для антропологов и историков искусства, поскольку иногда они кажутся полинезийскими, иногда доколумбовыми, а иногда чистой абстракцией в современном смысле этого слова. Действительно, отдельные фигурки дзёмон могли бы сойти за работы Пикассо или Миро. Порой черты тела передавались узнаваемо, но обычно они были полностью стилизованы и интегрированы в фигуру как часть какого-то более масштабного интереса к материалу и чистой форме. Это было благородное начало того, что станет постоянным японским интересом к внешнему виду и фактуре природной глины.

Когда около III века до н. э. племена дзёмон были вытеснены племенами яёй, их прекрасное фигуративное искусство исчезло, и на протяжении нескольких веков в Японии производились главным образом заурядные глиняные горшки и сосуды для питья. Немногие созданные фигурки сохранили мало что от утонченной дзёмонской абстракции. Однако на рубеже IV века н. э. гончары яёй нашли свое призвание и начали создавать знаменитые фигурки ханива — полые статуэтки из мягкой коричневой глины с пустыми глазницами, которые использовались для украшения аристократических гробниц, а также простые, но элегантные вазы и сосуды для воды из низкообожженной коричневой глины, которые часто окрашивали киноварью и которые свидетельствуют об использовании какой-то формы примитивного гончарного круга.

Эта домашняя утварь пользовалась таким спросом, что возник целый класс профессиональных гончаров, что неизбежно привело к постепенному угасанию индивидуалистического характера горшков, поскольку мастера начали массово производить то, что раньше было личным формой искусства. Корейская буддийская культура, достигшая Японии в V и VI веках, принесла японцам новые методы высокотемпературного обжига их глиняных сосудов, представив процесс, при котором зола из печи могла приставать к поверхности изделия, создавая естественную глазурь. Эти новые высокотемпературные горшки имели твердую фактуру поверхности и пепельно-серый цвет, в то время как существовавшие местные изделия из низкообожженной пористой глины сохраняли свои естественные коричневые оттенки.

Как правило, средний японец предпочитал сосуды из мягкой глины естественных цветов, поэтому оба типа керамики продолжали производиться бок о бок в течение нескольких сотен лет, причем аристократия выбирала работы в континентальном стиле с твердой поверхностью

а простолюдины продолжали использовать более простые, недооцененные коричневые сосуды, которые часто изготавливались вручную. Важность этой инстинктивной японской реакции для последующего принятия дзэнского керамического искусства невозможно переоценить. Мало того, что любовь японцев к натуральной глине заставила их отказаться от глазури на столетия после того, как они освоили необходимые техники, у них, судя по всему, также почти не было спонтанного интереса к украшению своих горшков или использованию высокотемпературных либо механизированных методов их производства, возможно потому, что технология вставала между человеком и предметом, слишком сильно отдаляя гончара от его рукотворения. Японские гончары дорожили своей региональной индивидуальностью и продолжали выражать в своих работах личную чувствительность, поэтому существовало множество деревенских печей и широкий спектр стилей.

Страсть к китайской культуре в период Нара в VIII веке привела к краткосрочному увлечению трехцветными глазурованными изделиями в стиле китайской династии Тан среди подражательной японской аристократии; но они, по-видимому, слишком сильно расходились с исконными инстинктами, поскольку о них вскоре забыли. После того как правительство переехало в Киото и началась эпоха Хэйан, обе местные гончарные техники — низкообожженные коричневые пористые горшки для простолюдинов и высокообожженные серые полированные чаши для аристократии — продолжали процветать бок о бок. Тем не менее технические достижения в печах для высокотемпературного обжига привели к тонким изменениям в имитациях глазури на аристократических изделиях. Было обнаружено, что если обжиг происходил в атмосфере с избытком кислорода, спекшиеся частицы топливной золы на поверхности становились янтарными, тогда как при исключении кислорода поверхностная зола сплавлялась в пастельно-зеленый цвет. Таким образом, варьируя процесс обжига, хэйанские гончары могли получать различные светлые цвета, создавая керамику значительно более утонченную, чем это было возможно ранее. Однако, помимо этой усовершенствованной техники обжига, японцы стойко отказывались менять свои традиционные методы изготовления горшков.

По этой причине японская керамика намеренно удерживалась на технически примитивной стадии до начала XIII века, в то время как китайцы добивались значительных успехов в этом искусстве. В годы с IX по XIII век, пока японцы изолировали себя от материка, сунский Китай познавал новые глазури, гораздо более тонкие и утонченные, чем те, что применялись в эпоху Тан. В первые годы XIII века, когда японские монахи отправлялись в Китай изучать новую веру дзэн, они были ослеплены утонченными новыми китайскими изделиями, с которыми они столкнулись. Посредством дзэн в японской керамике произошла вторая революция.

Инструментом этой второй революции (согласно традиции) стал священник Догэн, основатель японского сото-дзэн, которого в одной из его поездок в Китай сопровождал японский гончар по имени Тосиро. Тосиро пробыл в Китае шесть лет, изучая сунские техники глазирования, и по возвращении открыл печь в Сэто, где начал копировать сунские глазурованные изделия. Хотя его называют отцом современной японской керамики, его попытки дублировать высоко ценившиеся сунские изделия не увенчались полным успехом. Более того, созданные им изделия с толстым слоем декоративной глазури не нашли признания нигде, кроме аристократии и духовенства, которые оба отдавали предпочтение изделиям из Сэто для нового увлечения — питья китайского чая. Но пока дзэнские эстеты и любители чая забавлялись поддельными сунскими селадонами из Сэто, простолюдины продолжали использовать неглазурованную керамику.

Все это резко изменилось примерно в середине XVI века с подъемом городского среднего класса и внезапной популярностью дзэнской чайной церемонии среди этой новой буржуазии. Дзэн, который принес китайские глазури в Японию в XIII веке, дал толчок появлению блестящей эпохи глазурованного керамического искусства в XVI веке. Более не довольствуясь примитивной керамикой или репродукциями китайских сосудов, японские гончары наконец разработали собственные стили — одновременно уникально японские и столь же утонченные, каких когда-либо видел мир. Это был еще один триумф дзэнской культуры. Деревенские печи с многовековыми традициями изготовления сосудов для воды из керамики переключились на производство утвари для чайной церемонии, и по всей стране начались поиски цветных глазурей. Это повальное увлечение достигло таких высот, что сегуны-военачальники Нобунага и Хидэёси награждали своих успешных военачальников не орденами, а особо почитаемой утварью для чайной церемонии.

Хотя для церемонии требовались керамические чайницы и сосуды для воды, истинный акцент делался на чаше для питья, ибо именно этот предмет брали в руки и которым любовались с близкого расстояния. Правильная чаша, помимо своей красоты, должна была быть достаточно большой и глубокой, чтобы в ней можно было взбить венчиком достаточное количество чая на трех-четырех пьющих; у нее не было ручки, и вследствие этого она должна была быть изготовлена из легкой, пористой, непроводящей глины с толстой, шероховатой глазурью, служащей дополнительным изолятором и позволяющей безопасно передавать ее из рук в руки между участниками; ободок должен был быть толстым и слегка наклонным внутрь, чтобы доставлять участникам приятные ощущения во время питья и сводить к минимуму капли. Другими словами, эти чаши были столь же функционально специализированными по-своему, как современный бокал для бренди или фужер для шампанского.

В XVI веке развился ряд стилей чайных чаш, отражавших художественное видение различных региональных гончаров и доступные глины. Что объединяло эти чаши, помимо их основных функциональных характеристик, так это приверженность специализированным предписаниям эстетической теории дзэн. Не менее важно и то, что они были данью историческому почитанию природной глины в Японии. Несмотря на то, что они были покрыты глазурью, участки лежащей в основе глиняной текстуры часто оставляли видимыми, и общее впечатление заключалось в том, что глазурь использовалась для того, чтобы подчеркнуть фактуру лежащей в основе глины, а не замаскировать ее. Цвета глазурей были естественными и органическими, а не резкими и искусственными.

Социальные волнения, предшествовавшие возвышению Нобунаги, заставили ряд гончаров покинуть район Сэто — место производства поддельных сунских изделий — и переселиться в провинцию Мино, где в конечном счете выделились три основных стиля чайных чаш. Во-первых, существовал сосуд для чая в китайском стиле, который был основой старых печей Сэто. Желтые глазури, некогда бывшие монополией Сэто, использовались и в Мино, но другая глина в сочетании с растущим техническим мастерством и новой готовностью к экспериментам породили новое «сетовское» изделие, которое отличалось насыщенным желтым цветом и было значительно более японским, нежели китайским. Во-вторых, появилась новая чаша в совершенно дзэнском стиле, разработанная гончарами Мино. Она имела более широкое основание, чем чаша в китайском стиле, с практически прямыми стенками и была покрыта толстой кремово-беловатой глазурью. Теплая и привлекательная на вид, с текучей чувственной текстурой, приятной на ощупь, она стала известна как сино.

Некоторые говорят, что чаши сино были названы в честь знаменитого мастера чайной церемонии, в то время как другие утверждают, что этот термин происходит от японского слова «белый» — сиро. Как бы то ни было, это были первые глазурованные изделия поистине местного происхождения; они ознаменовали собой начало нового отношения японцев к керамике. Более не сдерживаемые благоговением перед китайскими прототипами, создатели сино дали волю своей спонтанности. Новая белая глазурь наносилась преднамеренно небрежным образом, часто покрывая лишь часть чаши либо позволяя ей стекать каплями и струйками. Иногда часть глазури после нанесения стирали, оставляя тонкие участки, сквозь которые после обжига проступала коричневая базовая глина. Или же в глазури оставляли пузырьки, подгоревшие места и сажу во время обжига. Иногда белую глазурь купали в более темном покрытии, в котором делали надрезы, чтобы проступил белый цвет. В других случаях на белые чаши наносились наброски узоров, казалось бы, нарисованные полусухой кистью, так что они казались покрытыми дзэнскими граффити. Во всех этих нововведениях гончары, судя по всему, стремились создавать работы столь же грубые, шершавые и неискушенные, насколько это возможно. Вскоре у них появилась и серая глазурь, а под конец они создали блестящую черную глазурь, точный рецепт которой остается одной из неразгаданных загадок искусства эпохи Момояма.

Следующим цветом, вошедшим в репертуар Мино после желтого, белого, серого и черного, стал потрясающий зеленый. Это был третий стиль чайной чаши из Мино, и он был изобретен учеником Рикю по имени Ориэ, чье имя было присвоено невероятному разнообразию изделий: чайным чашкам, чайницам, сосудам для воды, курильницам для благовоний и множеству блюд для подачи еды. Иногда изделия были сплошного зеленого цвета, но у Ориэ также вошло в привычку разбрызгивать зелень на одну из частей изделия либо позволять ей затекать в один из углов тарелки и застывать там в виде прозрачной лужицы. Не покрытые брызгами зеленого участки изделий Ориэ представляли собой тусклые оттенки — от серого до красновато-коричневого, и на этом фоне художники начали рисовать декоративные узоры: цветы, геометрические фигуры, даже небольшие наброски или натюрморты. Это было нечто новое и революционное для японской керамики, но в то же время являлось предвестником изобилия декоративных изделий, появившихся после эпохи Момояма. Сино разорвала оковы вековых традиций неглазурованной керамики и точного копирования китайских горшков, представив местный стиль глазирования и новую эстетическую свободу; Ориэ проложил путь в новый мир вседозволенности в керамике — с полуглазурями, расписными декоративными мотивом и экспериментами с новыми, доселе неизвестными формами и типами сосудов.

Пока местные японские гончары в Мино расширяли свое ремесло, на самом юге японского архипелага, вблизи Корейского полуострова, происходило другое важное событие, имевшее далеко идущие последствия для искусств дзэн. Керамическое искусство Кореи в начале XVI века было весьма развитым: в нем использовались высокообожженные глазурованные изделия, столь же тяжелые и прочные, как и крестьянский род, из которого они происходили. Однако горшки изготавливались методом наращивания жгутов из глины и их уплотнения в сосуд с прочными стенками, а не путем формовки на гончарном круге. Это сочетание высокого и низкого, судя по всему, пришлось по душе японским кланам, жившим недалеко от корейского материка, и они привезли ряд корейских гончаров в южный город Карацу, положив начало новому производству.

Основной продукцией корейского мастера была грубая чаша среднего размера с покатыми стенками, которая использовалась на его родине для индивидуальных порций риса. Примитивное качество этих чаш идеально соответствовало нарастающему обратному снобизму чайной церемонии, и вскоре японские эстеты пили чай и восхищались дзэнской красотой в корейской пиале для риса. В то время как гончары Мино намеренно делали сунские чайные чаши все более грубыми (то есть добавляли ваби), мастера из Карацу обнаружили у себя готовую иностранную чашу, идеально подходящую для чая.

Когда Хидэёси вторглся в Корею в последнее десятилетие XVI века, он и его военачальники позаботились о том, чтобы похитить как можно больше корейских гончаров, которых они расселили по большей части территории Японии. Более не будучи ограниченными небольшой областью на юге, корейцы внесли мощную струю крестьянского вкуса во все японское керамическое искусство, погасив последние остатки утонченных сунских идеалов. Мастерам чайной церемонии эпохи Момояма был предложен новый, но все еще чужеземный стандарт деревенского шика, идеально гармонирующий с чаем в стиле ваби.

Неудивительно, что именно Сэн-но Рикю синтезировал новую местную свободу и приток новых материковых технологий, чтобы создать бесспорную славу японской керамики — знаменитое раку. Будучи, без сомнения, самым оригинальным вкладом Японии в историю керамики, раку производится совершенно иначе, чем более ранние техники, и говорить о раку невозможно без упоминания дзэн. Как и следовало ожидать, раку было изобретено в дзэнском центре Киото, городе, не имевшем прежней истории керамического производства, и появилось тогда, когда Рикю случайно приглянулась черепица, которую изготавливал корейский рабочий по имени Тёдзиро. Рикю пришла в голову мысль, что текстура и фактура этой черепицы идеально подойдут для чая в стиле ваби, и он поддержал Тёдзиро в изготовлении нескольких чайных чаш из материалов и с применением техник обжига, использовавшихся для черепицы.

Чаши, которые делал Тёдзиро, не формовались на гончарном круге и не собирались из жгутов, а лепились и вырезались подобно скульптуре.

Сначала смешивали различные виды глины для достижения желаемой консистенции легкости и пластичности, после чего с помощью шпателя и ножа формировали чашу с шероховатыми стенками и выраженной фактурой, в которой процесс создания не столько скрывался, сколько выставлялся напоказ, — явное тактильное качество, впервые, пожалуй, появившееся на Западе в груботесаных скульптурах Родена. Эти чаши обжигали весьма нетрадиционным образом: вместо того чтобы помещать их холодными в дровяную печь и постепенно нагревать, обжигать и остужать в течение нескольких дней, их, подобно черепице, бросали прямо в раскаленную угольную печь для мгновенного термического шока, что сразу придавало им вид изрытого лица древнего саби. Изделия раку сначала изготавливались в черном цвете с железоподобной глазурью, которая почти напоминает застывшую лаву, но более поздний репертуар включал глазури, частично или полностью красные либо кремово-белые. В отличие от чаш сино и ориэ, изделия раку не украшались узорами или цветовыми пятнами; они были проявлением ваби и саби с их непритязательной, выветренной грацией. Последнее слово, которое приходит на ум при виде раку, — это вычурность.

Рикю счел чаши раку идеальными для чайной церемонии; они были строгими, мощными, казалось бы, вырванными из расплавленной породы. По форме они имели широкое основание с плавно закругленными, почти можно сказать органически закругленными стенками, переходящими в волнистый край, слегка заворачивающийся внутрь над чаем, тем самым удерживая тепло и предотвращая капли. Мало того что они были легкими и пористыми, что обеспечивало минимальную теплопроводность и удобство в обращении, их центр тяжести был настолько низким, что их было почти невозможно опрокинуть, позволяя легко взбивать порошковый чай, пока они покоились на полу чайной комнаты, покрытом татами. (Следует отметить, что специальные чаши для летнего использования пренебрегали некоторыми из этих характеристик: они имели более тонкие стенки и были более мелкими, поскольку в жаркие месяцы целью было рассеивание тепла, а не его сохранение.) Но самыми привлекательными качествами раку были его скульптурное чувство естественной пластической формы и мягкая, пузырчатая, почти жидкая глазурь, которая буквально манит поднести чашу к губам. К тому же цвета глазури удивительно контрастируют с бледным морско-зеленым цветом растертого в порошок чая.

Это был конец поисков идеальной дзэнской чайной чаши, и Хидэёси был настолько восхищен работой Тёдзиро, что подарил семье гончара печать со словом, которое дало название этой форме: раку, что означает удовольствие или комфорт. Потомки Тёдзиро образовали династию раку, поскольку из поколения в поколение они задавали стандарты, которым следовали другие.

Акт официального признания со стороны Хидэёси означал, что японские гончары перестали быть просто ремесленниками и стали полноправными художниками. В последующие годы японская керамика прославилась во многих областях — от традиционных изделий, производимых в многочисленных местных гончарных мастерских, до огромной новой общенациональной фарфоровой индустрии, выпускающей декоративные работы как на экспорт, так и для внутреннего потребления. Утварь для чайной церемонии также создавалась в изобилии, но, к сожалению, подлинное искусство нельзя массово производить. К XVIII веку великая эпоха дзэнского керамического искусства завершилась, и вернуть ее уже было невозможно. Сегодня ранние изделия дзэнских мастеров эпохи Момояма ценятся на вес золота, а то и платины. В этом заключается великая ирония чайных сосудов ваби, если не всей дзэнской культуры.

Чайные чаши, являющиеся главным выражением искусства дзэн, кажутся одновременно примитивными и поразительно современными. Чтобы попытаться понять это противоречие, мы должны вернуться в наш собственный XIX век на Западе, когда вкусы склонялись к украшательству ради самого украшательства, а эстетическим идеалом служило правило безупречной, симметричной, отполированной формы. В это самодовольное, безмятежное море эстетических уверенностей, которое в некоторых аспектах уходило корнями к древним грекам, английский критик Джон Раскин бросил валун, когда написал:

Никогда не требуйте точной отделки ради самой отделки, но лишь ради какой-то практической или благородной цели... Требование совершенства всегда есть признак непонимания целей искусства... Несовершенство в некотором роде существенно для всего, что мы знаем о жизни. Оно является признаком жизни в смертном теле... Изгнать несовершенство — значит уничтожить выразительность, пресечь усилия, парализовать жизненную силу. Все вещи буквально лучше, прекраснее и любимее благодаря тем несовершенствам, которые были божественно предопределены.

Раскин заново открывал большую часть эстетической теории дзэн, закладывая в то же время фундамент для многих наших современных идеалов красоты.

Чтобы увидеть это сходство, давайте на мгновение рассмотрим некоторые тонкости эстетической теории дзэн, воплощенные в классических чайных чашах. По форме чаши часто асимметричны и несовершенны; глазурь напоминает разновидность мха, все еще распространяющегося по тем участкам боков, до которых ей почему-то так и не удалось дойти, и она неровная, испорченная трещинами, комками, царапинами и посторонними примесями. Если целью является несовершенство, эти чаши выходят далеко за рамки первоначальных стандартов Раскина. Но они не только несовершенны — они также кажутся старыми и потрепанными, с естественной патиной высохшего русла реки. Они не проявляют абсолютно никаких признаков того, что предпринимались какие-либо сознательные попытки создать произведение искусства; они выглядят совершенно функциональными.