«Дзен-культура»

Вторым основным стилем Сэссю был со — абстракция в технике размыва, сочетающая тональное мастерство школы Южная Сун с «беглой тушью», или хабоку, школы чан; это стиль, в котором линия практически полностью игнорируется, а элементы пейзажа намечены тщательно варьируемыми тонами размыва. Зритель, знакомый с традиционными элементами сунского пейзажа, способен распознать все необходимые компоненты, хотя большинство из них обозначено лишь размытыми штрихами и кажущимися случайными пятнами туши, которые нанесены скорее губкой, чем кистью. В отличие от кубистической трактовки стиля син, стиль со не очерчивает плоскости, а позволяет элементам пейзажа плавно перетекать друг в друга благодаря тщательно контролируемым изменениям тональности. При всей кажущейся непринужденности этого стиля он на самом деле представляет собой высший пример виртуозного владения кистью — инструментом, изначально предназначенным для прорисовывания линий, а не для тонкой растушевки и смешивания водных растворов туши.

Поскольку Сэссю предпочел жить в уединенных провинциях, он не создал собственной школы как таковой, однако художники в Киото и за его пределами черпали вдохновение в его гении для возрождения дзэнской живописи. Одним из мастеров, вдохновленных им, стал Соами, представитель семьи Ами, процветавшей во время расцвета академии. Более ранние члены этого семейства создавали приемлемые работы в стандартном сунском стиле, однако Соами отличился в самых разных направлениях, в том числе в стиле со. Другим художником, испытавшим непосредственное влияние Сэссю, стал провинциальный мастер Сэссон (ок. 1502 — ок. 1589), который взял часть имени раннего мастера себе и преуспел как в технике син, так и в технике со. Хотя он тоже избегал раздираемого распрями Киото, он прославился по всей Японии, а его работы позволяют представить, чего могла бы достичь академия, если бы Сэссю решил остаться частью дзэнского истеблишмента. И все же даже в творениях Сэссона ощущается утонченная, непринужденная элегантность, которая как будто преобразует с трудом добытую мощь Сэссю в легкое изящество — верный признак того, что творческий этап дзэнского искусства подошел к концу.

Эпоха Асикага в японском монохромном пейзаже — это поистине история нескольких вдохновенных личностей, художников, чье творчество охватывало период чуть более чем в сто пятьдесят лет. Будучи людьми дзэн, они находили в пейзаже идеальное выражение благоговения перед божественной сущностью, которую они ощущали в природе. Созерцать природу означало созерцать универсальное божество, а созерцать пейзажную живопись или, что еще лучше, писать природу самому — значило совершать священнодействие. Пейзажная живопись была их вариантом буддийской иконы, а ее монохромная абстракция — глубоким выражением дзэнской эстетики. Подобно мастерам эпохи Возрождения, художники периода Асикага совершали служение через живопись. Результатом стала художественная форма, не изображающая богов, но пронизанная духовностью.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Дзэнская эстетика японской архитектуры

«В архитектурном отношении главный интерес [вдохновленного дзэн Серебряного павильона] заключается в компромиссе, который он демонстрирует между религиозным и жилым типами, а также в новом стиле жилых покоев (называемых сёин), который специалисты считают истинным предшественником японского жилища».

Джордж Б. Сэнсом, «Япония: Краткая история культуры»

Традиционный дом в дзэнском стиле

Традиционный интерьер с нишей для произведений искусства дзэн

Спросите любого японца, почему традиционный японский дом невыносимо холоден зимой и дискомфортно жарок летом, и он неизменно ответит, что его конструкция исторически приспособлена к климату. Поинтересуйтесь, зачем он отказывается от мебели, чтобы целыми днями сидеть на коленях на соломенном мате, и он объяснит, что маты так удобнее. Подвергните сомнению его предпочтение спать на ватном хлопчатобумажном матрасе на полу вместо обычного матраса на пружинах, и он возразит, что пол обеспечивает более надежный отдых. Чего он не скажет — поскольку считает, что европеец или американец этого не поймет, — так это того, что за этими кажущимися физическими лишениями он обретает приют для внутреннего человека.

Изысканный традиционный японский дом сравнивают с огромным зонтом, установленным над ландшафтом: он не доминирует над окрестностями, а создает тенистое пространство для жизни среди природы. Экстерьер напоминает тропическую хижину, в то время как интерьер представляет собой переплетение геометрии Мондриана. Вместе они воплощают кульминацию долгой традиции определения внутреннего пространства и обращения с ним, использования природных материалов и интеграции архитектуры в окружающую среду. Японский дом — одно из тех слишком редких земных творений, которые выходят за рамки чисто утилитарного, уделяя столь же пристальное внимание внутренним потребностям человека, сколь и его физическому комфорту.

Классический дом формировался на протяжении двух тысячелетий путем адаптации и слияния двух непохожих архитектурных традиций: тропического святилища природы, бывшего частью синтоистской религии ранних переселенцев в Японию, и китайского образца, начинающегося с дворцовой архитектуры эпохи Тан и завершающегося проектами, применявшимися в монастырях китайского чан-буддизма. Считается, что ранние переселенцы, представители культуры Яёй, прибыли из каких-то южных регионов, принеся с собой теологию, которая почитала землю, солнце и все процессы природы. Их святилища этим божествам походили на традиционные океанийские хижины. Благодаря причудливой особенности синтоизма, предписывающей разбирать и возводить заново некоторые из этих деревянных соломенных святилищ каждые два десятилетия, до сих пор можно увидеть эти прекрасные сооружения практически такими же, какими они были два тысячелетия назад. Спартанские и элегантные в своей простоте, они были лирически описаны западным японофилом XIX века Лафкадио Хирном:

«Типичное святилище представляет собой лишенное окон продолговатое здание из неокрашенного дерева с очень крутой нависающей крышей; фасад выполнен в виде фронтона; а верхняя часть вечно закрытых дверей представляет собой деревянную решетку — как правило, решетчатую конструкцию из часто расположенных планок, пересекающихся под прямым углом. В большинстве случаев сооружение слегка приподнято над землей на деревянных столбах, а причудливый островерхий фасад с его козырькообразными проемами и фантастическими выступами балок над углами фронтона может напомнить европейскому путешественнику старые готические слуховые окна. Никакой искусственной окраски нет. Простая древесина под воздействием дождя и солнца быстро приобретает естественный серый цвет, варьирующийся в зависимости от воздействия поверхности от серебристого тона березовой коры до мрачного серого цвета базальта».

Хотя ранние переселенцы жили сначала в пещерах, а позже в полуземлянках, к началу нашей эры аристократия уже строила возвышающиеся жилища на столбах, причем крыши поддерживались не стенами, а центральным горизонтальным коньковым брусом, подвешенным между двумя крупными колоннами по краям сооружения.

По сути, конструкция была идентична синтоистскому святилищу, описанному Хирном. В качестве обители для синтоистских богов этот тропический дизайн вполне мог подходить, поскольку духи природы, предположительно, приспособлены к суровости японской зимы, однако племена яёй, должно быть, обнаружили, что он навязывает нежеланное единение со сменой времен года. Тем не менее описание Хирна можно применить практически без изменений к внешним качествам традиционного жилища в его окончательном виде. До сих пор можно обнаружить солому на крыше, использование столбов для поддержания пола над землей, необработанную естественную древесину и практически полное отсутствие гвоздей.

В V и VI веках нашей эры древние японцы познакомились со сложной китайской культурой на азиатском материке, а к началу VIII века они отказались от примитивной тропической архитектуры синтоизма и начали окружать себя дворцами и храмами по китайскому образцу. В эпоху Хэйан сложился вдохновленный Китаем аристократический тип жилища, представлявший собой компромисс между японскими требованиями и китайскими образцами. Несмотря на влияние танских китайских дворцов, это был первый исконный японский архитектурный стиль, известный как синдэн.

Особняк синдэн представлял собой обширный комплекс, в котором доминировало главное здание, выходящее к пруду; вокруг него располагались вспомогательные постройки, соединенные с ним открытыми галереями, защищенными только крышей. Эти открытые галереи, будучи весьма модными, возводились также по периметру всех крупных комнат и служили проходами. Внутри зданий не было сплошных стен; конфиденциальность достигалась с помощью ширм и двухчастных горизонтальных дверей на петлях сверху, крепившихся к потолку. Переняв китайские методы строительства, японцы стали покрывать здания крышами из темной глиняной черепицы вместо местной соломы, а стены часто отделывали глиной, а не деревянными досками или плетеным тростником. Наружные деревянные элементы окрашивали в китайский киноварно-красный цвет, а не оставляли стареть естественным образом.

Обстановка была скудной, а комнаты не имели строгого назначения; здание представляло собой одно большое пространство, временно разделяемое в соответствии с сиюминутными потребностями. Вместо стульев использовались переносные напольные маты из плетеного тростника, а по периметру комнат располагались тяжелые ставни, которые летом можно было убирать или заменять легкими бамбуковыми жалюзи, скатывавшимися подобно оконным рулонным шторам. Освещение не было отличительной чертой особняков синдэн, и зимой аристократия сбивалась вокруг дымного очага почти в полной темноте: платой за возможность видеть было открытие ставней и замерзание.

Стиль синдэн на какое-то время подавил исконную тягу к простоте и необработанным природным материалам, проявившуюся в более ранних постройках дохэйанского периода. Тем не менее он так и не прижился по-настоящему и в конце концов остался в истории японской архитектуры во многом как отклонение от нормы, главным наследием которого стало ощущение открытости и текучего пространства в классическом дзэнском доме.

Когда воины-самураи эпохи Камакура (1185–1333) пришли к власти, они не стали сразу отказываться от архитектурных стилей хэйанской знати, а лишь добавляли (а в некоторых случаях убирали) элементы в соответствии со своими военными нуждами и новым дзэнским мировоззрением. Поскольку страна вела войны, раздельные комнаты и открытые галереи не имели практического смысла, и самураи незамедлительно упорядочили планировку, поместив весь дом под единую крышу. Они избавились от пруда и добавили окружающий дощатый забор для защиты, в то время как внутренние ширмы и навесные двери были заменены раздвижными бумажными перегородками на деревянном каркасе. По мере того как комнаты приобретали все более четкие очертания, их стали определять с точки зрения функциональности. Раннее влияние дзэн заметнее всего проявилось в постепенном исчезновении декоративных элементов синдэна, поскольку самураи стали ценить строгость и бережливость.

В последовавшую за этим эпоху Асикага (1333–1573), когда монахи дзэн взяли на себя роль советников и писцов при неграмотных военных правителях, в домах наиболее влиятельных самураев появился специальный письменный стол, называемый сёин,

представлявший собой оконную нишу с приподнятым порогом, выходившую на частный сад и использовавшуюся монахами для чтения и письма. Рядом с ней находился тигай-дана — стенной шкаф, углубленный в нишу и служивший для хранения бумаг и письменных принадлежностей. (Эти новые элементы интерьера были заимствованы монахами дзэн непосредственно из кабинета главного настоятеля в китайских монастырях чан.) Кабинет сёин мгновенно вошел в моду среди самураев — даже тех, кто не умел ни читать, ни писать, — и вскоре стал лучшей комнатой в доме. Там стали принимать гостей и добавили еще одну особенность дзэнских монастырей: нишу для демонстрации произведений искусства, или токоному. (В китайских чанских монастырях токонома была особым святилищем, перед которым монахи воскуряли благовония, пили ритуальный чай и созерцали религиозные произведения искусства. Появление такого святилища в приемной комнате социального альпиниста-самурая служит ярким свидетельством всепроникающего влияния советников из числа дзэнских монахов.) Самураи также добавили прихожую, называемую гэнкан, которая также была заимствована из дзэнских храмов. В результате всех этих дополнений и модификаций архитектура синдэн претерпела полную трансформацию в функциональный самурайский дом, стиль которого стал известен как сёин. Были забыты китайские черепичные крыши и киноварная краска; вновь появились соломенные крыши и необработанное дерево. Парадоксально, но вытеснение стиля синдэн стилем сёин во многом было лишь вытеснением танского китайского стиля сунским китайским стилем. Однако танская архитектура была архитектурой китайского императорского двора, тогда как сунская происходила из чанских монастырей и по совпадению содержала многие эстетические идеалы более ранних коренных японских жилищ и святилищ.

К закату эпохи Асикага дизайн сёин оказал влияние практически на все аспекты японской архитектуры, сформировав почти все качества того, что сегодня считается традиционным японским домом. Переносные напольные маты были заменены сплошными татами — плетеными соломенными матами, обшитыми по обоим концам темной тканевой полосой и стандартизированными до размера примерно три на шесть футов. Вскоре комнаты стали измерять количеством татами, необходимых для пола, — так была изобретена модульная архитектура. Раздвижные, но съемные бумажные перегородки под названием фусума стали стандартными разделителями комнат, а токонома превратилась скорее не в религиозное святилище, а в светскую витрину, где выставлялись вертикальные монохромные свитки и икебана. Как ни странно, одним из немногих китайских новшеств, которые японцы упорно игнорировали, оказался стул. В результате в японском жилище всегда сохранялся прихожий тамбур, где снимается уличная обувь, — то, в чем китайцы не нуждались, поскольку у них не было причин считать пол диваном и они могли не снимать обувь. Одним из важных побочных эффектов этого выбора стало то, что уровень глаз в японской комнате — то есть уровень, с которого воспринимаются помещение, его искусство и обстановка, — остался значительно ниже, чем в домах с мебелью, что влияет как на размещение произведений искусства, так и на планировку прилегающего сада.

Кульминационным стилем японской архитектуры стал дом сукия, по сути представляющий собой свободную трактовку официального самурайского сёина. Стиль сукия отражал ряд эстетических и архитектурных идей, воплощенных в вдохновленном дзэн японском чайном домике, и допускал значительные эксперименты с материалами и конструкцией. Менее монументальный и более утонченный, чем сёин, он во многом являлся высшим проявлением дзэнской аскезы, вплоть до того, что стены зачастую оставляли неоштукатуренными. Сёин был домом воинов, сукия же являлся стилем для простого человека и как таковой внес значительный вклад в общую традицию японской архитектуры. Дома в стилях сёин и сукия, унаследовавшие наследие дзэнских монахов и более поздних дзэнских эстетов, служат ориентиром для того, что сегодня понимается под традиционным японским жилищем.

Обманчиво хрупкий вид дома на первый взгляд делает его непрактичным изобретением для земли, сталкивающейся с регулярными землетрясениями. И тем не менее его легкость и гибкость, подобно качествам мастера дзюдо, фактически способствуют его безопасности. Отчасти причина кроется в фундаменте, который «плавает» вместе с землей, а не жестко закреплен. Традиционный дом поддерживается не стенами, а прочными колоннами диаметром почти в полфута, основание которых заделано в углублениях, утопленных в крупные, индивидуально подобранные камни, которые закопаны лишь частично. Эти колонны проходят сквозь весь дом до потолка, вес которого удерживает их в этом неустойчивом на вид фундаменте. В обычных домах крыша представляет собой круто покатую четырехскатную пирамиду, легкий внутренний каркас которой покрыт многочисленными слоями дранки из прочной коры дерева хиноки.

Второй набор более коротких столбов, аналогичным образом поддерживаемых частично закопанными камнями, удерживает платформу пола — деревянный настил из плотно подогнанных досок, поднятый примерно на два фута над землей. Внешний периметр настила превращается в веранду или дорожку, называемую энгава, а внутреннее пространство разделяется на комнаты легкими стенами из бумаги, штукатурки и деревянной обрешетки. Внешние стены дома, не несущие никакой конструктивной нагрузки, представляют собой раздвижные решетчатые панели под названием сёдзи, обтянутые полупрозрачной белой рисовой бумагой, которая купает комнаты первого этажа в мягком дневном свете. Сёдзи, обычно устанавливаемые парами высотой приблизительно шесть футов и шириной три фута, объединяют, а не разделяют интерьер и экстерьер; летом они раздвигаются, обеспечивая приток свежего воздуха и прямую связь с природой. Если требуется лучшая изоляция или безопасность, снаружи от сёдзи может быть установлен второй комплект раздвижных панелей, амадо, внешне похожих на западные двери. Между колоннами, слишком узкими для размещения пары сёдзи, может располагаться сплошная стена, состоящая из двухдюймового слоя глины, впрессованного в каркас из бамбука и рисовой соломы и отделанного изнутри и снаружи тонким слоем гладкой белой штукатурки. Аналогичные стены могут возводиться и внутри дома там, где это уместно, и они вместе с колоннами служат единственными сплошными поверхностями жилища. Тусклый белый цвет и шелковистая текстура оштукатуренных стен приятно контрастируют с видимой естественной текстурой опорных колонн.

Внутренние комнаты разделены перегородками, состоящими из легких деревянных рам, обтянутых плотной непрозрачной бумагой, часто украшенной неброскими узорами. Эти бумажные стены, называемые фусума, подвешены на направляющих, прикрепленных к потолочным балкам. Они раздвигаются, образуя мгновенные проходы, или же, будучи полностью сняты, превращают две небольшие комнаты в одно большое помещение. Фусума обеспечивают минимальную изоляцию между комнатами, служа лишь визуальной ширмой, и ходят слухи, что это нежелательное отсутствие звукоизоляции все сильнее препятствует интимной жизни современных родителей.

Потолочные балки, установленные между колоннами на высоте чуть более шести футов, близки к колоннам по диаметру и внешнему виду. Потолок комнат располагается примерно на два фута выше балок, или камои, причем пространство между ними обычно заполнено либо вертикальной открытой деревянной решеткой (рамма), либо комбинацией штукатурки и доски (нагэси). На внешних стенах рамма обычно представляет собой сплошное продолжение сёдзи, препятствующее притоку воздуха снаружи. Камои, нагэси и рамма выполняют не только эстетическую, но и конструктивную функцию: они служат единственными прочными горизонтальными опорами между вертикальными колоннами. Сам потолок представляет собой легкую деревянную обрешетку, на которую уложена платформа из тонких досок, оставленных в их естественном состоянии, как и вся деревянная отделка.

Посетители входят через прихожую гэнкан, где уличная обувь заменяется мягкими тапочками, чтобы избежать царапин на открытой деревянной веранде и в коридорах. У входа в комнату, устланную татами, тапочки также снимаются, и хозяин, и гости остаются в носках, что располагает к непринужденности. Приемная комната пуста, как келья, и когда она купается в рассеянном свете сёдзи, кажется, что она застыла во вневременности, не обращая внимания на времена года. Единственной мебелью может быть небольшой центральный стол, вокруг которого хозяин и гости рассаживаются на квадратных подушках. Или, возможно, в комнате имеются лампы с абажурами из рисовой бумаги, один или два комода высотой по колено и, если того требует погода, одна или несколько угольных жаровен — либо небольшой переносной хибати для согревания рук, либо более крупный обогреватель, встроенный в центральное углубление в полу, часто под столом, либо и то, и другое. Назначение этих предметов, судя по всему, носит скорее символический, чем функциональный характер, поскольку они практически не влияют на температуру в комнатах с бумажными стенами. Средства для летнего охлаждения столь же метафизичны: сёдзи просто распахивают в надежде поймать блуждающие дуновения ветерка, чей скудный охлаждающий эффект психологически усиливается звоном подвесных колокольчиков на верандах.

Эстетическим центром комнаты является токонома, или ниша для картин, устроенная в одной из оштукатуренных стен, с приподнятым помостом в качестве пола и искусственным пониженным потолком. В токономе с одной стороны имеется небольшое окно, затянутое сёдзи, которое освещает подвесной свиток, а на ее полу обычно располагается курильница (в знак признания ее первоначального монастырского назначения) или простая икебана. Рядом с токономой находится тигай-дана — зона для хранения с полками, скрытая за раздвижными панелями, где теперь могут храниться кимоно или постельные принадлежности вместо письменных принадлежностей дзэнских монахов, как это было в прошлом. Токонома и тигай-дана разделены тонкой простенной перегородкой, внешний край которой оформлен единым полированным столбом — токо-басирой, представляющим собой натуральный стволом дерева, очищенный от коры для демонстрации своей узловатой поверхностной текстуры. Токо-басира обладает качеством отполированного плавника, призванным привнести нотку необработанной природы в сугубо аскетичную и монашескую атмосферу комнаты.

Пока гость опускается на колени на подушки и попивает зеленый чай, хозяин может отодвинуть заднюю сёдзи, чтобы открыть безвершинный сад внутреннего двора — свою личную абстракцию природного ландшафта. Цветы здесь намеренно отсутствуют, но вместо них могут находиться крошечные сформированные сосны, пруд и уходящие вдаль каменистые дорожки. Мшистые камни блестят от росы (или от воды после недавнего опрыскивания хозяином в рамках подготовки к приему гостей), а воздух свеж ароматом зелени. Лишь при внимательном осмотре иллюзия рассеивается, и сад предстает крошечным участком, окруженным бамбуковым и оштукатуренным забором; природный мир извлечен и заключен в рамки единого вида — одновременно столь же аутентичного, как лес, и столь же искусно детализированного, как фламандская миниатюра. Этот вид, являющийся наследием дзэнского дизайна сёин, жизненно важен для эстетической магии дома, поскольку он объединяет творения человека и природы так, что их различие стирается. Внешнее пространство соединяется с внутренним точно так же, как дзэнская философия определяет внешний мир как продолжение внутренней жизни человека.

Воистину, все субъективные аспекты японского дома вдохновлены дзэн. Самая очевидная конструктивная особенность заключается в чистых линиях, обозначающих границы пространства: от геометрического разграничения площади пола, подчеркнутого темной обшивкой татами, до обнаженного скелетного каркаса колонн и горизонтальных балок. Намеренно исключая изогнутые линии (чья подразумеваемая чувственность противоречила бы дзэнским идеалам аскетизма) при зонировании пространства, дом достигает геометрической формальности, одновременно элегантной и чистой. Это ощущение свободного пространства дополнительно реализуется за счет строгого исключения посторонних украшений (что также является предписанием дзэнской эстетики) и размещения всей необходимой мебели в центре комнаты, а не по бокам, как на Западе. Дизайнерской эстетике также служит акцент на естественной текстуре материалов и контраст, возникающий при сопоставлении различных материалов (таких как глиняные стены и обнаженное дерево). Наконец, непрямое освещение, обеспечиваемое сёдзи, придает комнатам в дневное время субъективное ощущение вечного полудня, смягчая визуальные свойства материалов, сглаживая резкие цвета до пастельных тонов и усиливая общее ощущение естественности необработанной древесины.

Съемные перегородки, как внутренние, так и внешние, создают ощущение взаимозависимого, но текучего пространства, столь поражающее западных людей, что оно часто становится первым, на что они обращают внимание в японском доме. Эта концепция, разумеется, проистекает из базовой философской предпосылки, присущей всему дзэнскому искусству — от монохромной живописи до керамики, — согласно которой свобода ощущается наиболее остро тогда, когда она реализуется в рамках жестких ограничений и дисциплины. Что еще важнее и что труднее поддается определению, так это дзэнская концепция сибуй — осознанная сдержанность, которую можно охарактеризовать как умение вовремя остановиться. Сибуй, пожалуй, сильнее любого другого эстетического принципа типизирует влияние дзэн на японские идеалы. Это понятие означает многое, включая отсутствие всего несущественного; чувство дисциплинированной силы, намеренно сдерживаемой для того, чтобы сделанное казалось непринужденным; отказ от вычурного и эксплицитного в пользу сдержанного и ассоциативного; а также элегантность, которая достигается при интеграции чистейших природных материалов в формальную, сбалансированную оркестровку.

Помимо эстетических аспектов, в японском доме присутствует и качество психологического внушения, идущее от дзэн. Дзэнские монахи рано поняли, что келейная аскетичность комнаты может использоваться для управления сознанием тех, кто оказывается в ее пределах. Воздействие этого фактора отлично описал путешественник начала двадцатого века Ральф Адамс Крэм:

«В больших просторных апартаментах, воздушных и наполненных мягким светом, есть что-то удивительно умиротворяющее, и отсутствие мебели ощущается лишь с чувством облегчения. Освободившись от соперничества загроможденной обстановки, мужчины и женщины приобретают совершенно исключительное качество достоинства и значимости».

«Исключительное качество достоинства и значимости» — одно из основополагающих открытий дизайнеров интерьеров эпохи дзэн. При отсутствии декоративных отвлекающих факторов человек вынужден концентрироваться на собственном разуме и на разуме других присутствующих людей. Хозяин и гость обнаруживают, что их внимание друг к другу целенаправленно усилилось, стирая барьеры обособленности и индивидуальной идентичности. Каждое слово, каждый жест обретают большую насыщенность и значимость. Генрих Энгель, понявший истоки таинственных эффектов, которые Ральф Адамс Крэм мог описать лишь в недоумении, объяснил это явление следующим образом:

[Индивидуальная комната интерьера] создает среду, которая требует присутствия и участия человека для заполнения пустоты. Комната в западном жилище человечна и без присутствия человека, поскольку память о нем запечатлена в многочисленных элементах декора, мебели и утвари. Комната в японском жилище становится человечной только благодаря присутствию человека. Без него в ней нет человеческого следа. Таким образом, пустое помещение предоставляет именно то пространство, где дух человека может двигаться свободно и где его мысли способны достигать пределов своего потенциала.

Иными словами, японская комната принуждает к интроспекции тех, кто входит в нее в одиночестве, — функцию, полностью отвечающую интересам дзэн. Души, ощутившие тяжесть избыточной свободы (и незаслуженной вольности декораторов), найдут здесь торжественное уединение и обостренное чувство внутреннего осознания. Здесь, как никогда ранее, разум принадлежит самому человеку, не отвлекаясь на прозаические орудия быта, которыми западные люди обычно окружают себя. Однако следует предупредить, что это освобождение сознания — вещь мощная. Японская дзэнская комната представляет собой камеру концентрации, которая, хотя и способна объединить разумы разделяющих ее людей, зачастую может поведать тем, кто входит в нее в одиночку, больше, чем они хотели бы знать о своей внутренней жизни.

Сдерживающая дисциплина, преподаваемая дзэн, одновременно сделала возможным создание традиционного японского дома и примирила его обитателей с практичными трудностями проживания в нем. Хотя немногие западные люди смирились бы с неудобствами и порой дискомфортом этих домов, многие идеалы ранних дзэнских дизайнеров начали находить отражение в западной архитектуре и дизайне. Общеизвестно, что японская интеграция дома и окружающей среды оказала влияние на Фрэнка Ллойда Райта, а избавление от орнаментации стало кредо Бахауза. Японский принцип модульного дизайна ныне оказывает влияние на Западе, и мы наконец открыли возможности многоцелевого использования пространства благодаря современным квартирам-

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

Театр Но

Это не то место, где, подобно нашему театру, каждая тонкость и нюанс должны уступить дорогу; где любая изысканность слова или словесного каданса приносится в жертву «грубому эффекту»; где краску приходится наносить метлой. Это сцена, где каждое вспомогательное искусство направлено именно на то, чтобы поддержать малейший оттенок различия; где поэт может хранить молчание, в то время как освященные четырьмя веками использования жесты являют смысл.

Эзра Паунд и Эрнест Феноллоза, «Классический театр Но Японии»

Актер Но в маске

Сцена Но с хором

Эпоха дзэнского искусства Асикага памятна сегодня не только садами, живописью и архитектурой, но также драмой и поэзией. Главный политический деятель той эпохи, Асикага Ёсимицу, сам был искусным поэтом в жанре коротких стихотворных форм, некогда столь популярных среди хэйанских придворных эстетов. Но самой возвышенной поэзией эпохи была поэзия, написанная для драмы Но — литературного жанра, рожденного из дзэн и одновременно столь же аскетичного, как каменный сад, и столь же многозначительного, как монохромная живопись. Театр Но исполняется сегодня практически так же, как и шестьсот лет назад, а в своей ритуальной символике он порой кажется гибридом христианской мессы и трагедии Эсхила. Сущность дзэнской эстетической теории пронизывает всю его завораживающую поэзию, сдержанную, но интенсивную манеру актерской игры, искусно вырезанные маски, а также скорбную музыку и песнопения.

Подобно другим искусствам дзэн, Но был сформирован из элементов отдаленных времен и мест. Первые японские драматические искусства происходили из различных форм китайских фарсов и придворных танцев. Фарсы, или гигаку, были популярны среди аристократии Нары, в то время как танцы, или бугаку, вошли в моду при более утонченном дворе Хэйан. Хотя форма бугаку несомненно повлияла на японские представления о слиянии драмы и танца, к концу периода Хэйан она превратилась в безжизненную церемонию для императора и его двора — роль, которую она выполняет и поныне в тех редких случаях, когда представления ставятся для императорской семьи.

Истинные истоки Но восходят к несколько более буйному китайскому заимствованию — цирковому развлечению, называемому японцами саругаку. Помимо демонстрации различных физических подвигов ловкости, саругаку включал фарсовые скетчки и двусмысленные, порой непристойные танцы. Распространенной темой, судя по всему, было высмеивание духовенства — как буддийского, так и синтоистского. (В этом отношении развитие автохтонной драмы в Японии шло параллельно с возрождением драматического искусства в Европе после Средневековья, когда горожане по обе стороны земного шара высмеивали теологическое порабощение феодального общества посредством фарсов и танцев, высмеивающих лицемерных авторитетных фигур).

Умышленная непристойность раннего саругаку, несомненно, была призвана спародировать напыщенность синтоистских ритуалов. Но со временем деревенские танцевальные истории эволюционировали в более структурированную драму — саругаку-но-но, которая представляла собой японский эквивалент европейской моралите XIII века. Ранние фарсы трансформировались в комедии, известные как кёгэн (в которых хитрые слуги неоднократно одурачивали своих господ), и сегодня они служат интерлюдиями, разряжающими серьезность программы пьес Но, подобно тому как ранние греческие сатировские драмы исполнялись после трилогии трагедий в афинском театре.

В ранних версиях саругаку-но-но исполнители пели и танцевали, но по мере взросления жанра был добавлен хор, исполнявший куплеты во время определенных фрагментов танца. К середине XIV века, примерно во время рождения Чосера, японский театр Но уже представлял собой устоявшуюся драматическую форму, включавшую все основные элементы, имеющиеся у него сегодня. Тем не менее это было всего лишь деревенское представление, и оно могло бы остаться таковым, если бы не случайное стечение обстоятельств в 1374 году.

В том году Асикага Ёсимицу, ставший сёгуном уже в семнадцать лет, впервые посетил представление саругаку-но-но. Это развлечение пользовалось огромной популярностью у его подданных, и он пытался заявить о себе как о народном лидере. В Киото должен был выступить один особенно известный актер, и Ёсимицу отправился посмотреть на него. Этим актером был Каннами (1333–1384), известный ныне как отец театра Но. Ёсимицу был впечатлен Каннами, но еще больше его очаровал красивый одиннадцатилетний сын актера Дзэами (1363–1444), который также участвовал в пьесе. Ёсимицу стал покровителем Каннами, а молодого Дзэами он приблизил к своему ложу (что было вполне обычным делом в самурайских кругах той эпохи). Дзэами преданно служил театру Но, точно так же как Ёсимицу предал себя Дзэами, и так начался долгий союз дзэнской культуры и театра Но.

Через Ёсимицу саругаку-но-но попал под влияние кружка дзэнских эстетов, окружавших его, и некогда широкое народное развлечение превратилось в аристократическое искусство. Опираясь на покровительство Ёсимицу, Дзэами стал Шекспиром театра Но, написав лучшие пьесы в репертуаре, а также несколько томов эссе об эстетических теориях и актерской технике. Хотя Дзэами утверждал, что всему научился у своего отца, аскетичный и поэтичный театр Но, достигший совершенства в эпоху Асикага, во многом был его собственным творением. Его поэзия никогда не знала себе равных, а его руководство по технике оставалось библией актера Но. И все же о нем могли никогда не услышать, если бы не Ёсимицу, который, выражаясь словами Дональда Кинэ, нашел Но глиняным, а оставил мраморным.

Классическая сцена Но представляет собой великолепный образец архитектуры под влиянием дзэн. Сцена представляет собой помост из полированного дерева золотистого оттенка,

покрытый тяжелой арочной крышей, поддерживаемой мощными колоннами по каждому из четырех углов. Вся конструкция выступает вперед к зрителям, почти так, как если бы деревянное святилище было реконструировано прямо посреди зрительного зала. Актеры поднимаются на помост по широкому пандусу для входа, который ведет справа со сцены к занавешенному входу в задней части зрительного зала. На пандусе на равном расстоянии друг от друга установлены три небольших сосенки, в то время как на заднике самой сцены изображена массивная узловатая сосна. Словно намекая на синтоистские истоки драмы, сцена и входной пандус символически отделены от зрителей окружающим пространством из белого песка, которое пересекается у самого переднего края сцены небольшой символической деревянной лестницей. Актерская площадка имеет квадратную форму, примерно двадцать на двадцать футов, с дополнительной задней зоной для размещения музыкантов и еще одной зоной слева от сцены, где на коленях располагается хор. Под сценой, скрытые от глаз зрителей, находятся несколько больших глиняных сосудов — традиционное акустическое устройство для усиления резонанса голосов актеров. Несметный реквизит, используемый в пьесах, вносится и уносится через вспомогательный вход в задней части сцены.

Начало пьесы возвещается за сценой пронзительным воплем бамбуковой флейты. Два помощника с бамбуковыми шестами откидывают назад пестрый парчовый занавес, закрывающий проход на пандус, и музыканты в количестве трех или четырех человек входят друг за другом и занимают места в предписанном порядке вдоль задней части сцены: флейтист садится на пол по-японски, а два главных барабанщика — на табуреты, которые они приносят с собой. (Если требуется бас-барабан, его исполнитель должен присоединиться к флейтисту на полу). Флейта Но не представляет собой ничего особенно необычного, за исключением исключительно резкого тона, однако два основных барабанщика Но не похожи ни на что на Западе. Несмотря на различия в размерах, оба напоминают большие песочные часы с воловьей кожей, натянутой на оба конца и удерживаемой в сильном натяжении тяжелыми кожаными шнурами. Меньший барабан, кожную поверхность которого исполнитель должен периодически смягчать своим дыханием, удерживается на правом плече исполнителя и ударяется правой рукой. Его звук представляет собой приглушенный, погребальный гул, более низкий по тону, чем у другого, более крупного барабана; более крупный барабан удерживается на левом колене исполнителя и ударяется пальцами левой руки, которые могут быть защищены наперстками из кожи или слоновой кости. Он издает резкий, настойчивый щелчок, используемый для подчеркивания каданса представления. Бас-барабан, применяемый в определенных драмах, задействуется с помощью палочек в западной манере. Барабанщики также иногда задают ритм, вставляя односложные возгласы между ударами барабана.

Вслед за музыкантами появляется хор — восемь или десять мужчин, одетых в официальные кимоно «черный галстук». Они рассаживаются по-японски в два ряда слева от сцены, где должны оставаться неподвижными на протяжении всего спектакля (который может длиться значительно больше часа). Поскольку молодые японцы менее приспособлены к постоянной боли, сопровождающей традиционную позу сидения, чем их старшие соотечественники, хор, как правило, состоит из людей в солидном возрасте. Хор заполняет диалоги за актеров во время танцевальных сцен; он не комментирует происходящее действие, подобно хору в греческой трагедии, и не обладает какой-либо особой идентичностью в качестве части актерского состава. Его участники лишь время от времени подхватывают голоса актеров, словно бесстрастный небесный хор.

С присутствием хора и оркестра начинается увертюра. Первыми звуками становятся пронзительная жалоба флейты и настойчивый треск барабанов, на фоне которых барабанщики издают идущие из глубины горла, сдавленные крики. Это ошеломляющее извержение звуков сигнализирует о выходе действующих лиц: парчовый занавес вновь раздвигается для первого участника актерского ансамбля, обычно ваки, или поддерживающего актера, который размеренным, выверенным шагом ступает на входной пандус, где продвигается скользящей механической походкой к сцене.

Ваки, часто изображающий странствующего монаха в сдержанных черных одеждах, начинает рассказывать историю — либо собственным голосом, либо при поддержке хора, — устанавливая место действия и обстоятельства разворачивающейся сцены, после чего удаляется в угол сцены и садится в ожидании выхода главного героя, или ситэ. Парчовый занавес вновь расходится, обнажая ситэ в богатом облачении и нередко в маске, который приближается, чтобы пением и танцем поведать свою историю перед ожидающим ваки. Великолепный костюм ситэ разительно контрастирует с аскетизмом сцены и остальных нарядов.

При первом появлении ситэ обычно задумывается как человеческий образ, хотя часто и встревоженный, но по мере развития его истории он предстает не столько реальным существом, сколько олицетворением души. Если пьеса состоит из двух частей, во второй части он может принять свое истинное обличье духа умершего, на которое часто лишь намекали в первой части. Предвосхищая шекспировский солилоквиум, исповедальная песня ситэ говорит от имени универсального сознания, пока он изливает свои истерзанные внутренние эмоции. Пока ситэ поет, сведущий ваки выполняет роль исповедника и служит контрапунктом для любых диалогов. Кульминацией пьесы становится танец ситэ — жесткая, стилизованная, скульптурная последовательность манерных поз и жестов, которые в значительной степени заимствованы из традиционных священных танцев синто. Этим хореографическим разрешением пьеса завершается, и все удаляются губкой, как и вошли, — под сдержанное одобрение зрителей.

Репертуар театра Но содержит пять основных категорий пьес. Существуют «пьесы о богах», в которых ситэ выступает в роли сверхъестественного духа, часто замаскированного, чья божественность проявляется во время финального танца. В «пьесах о воинах» ситэ может быть воинской фигурой из эпохи Камакура, рассуждающей в универсальных терминах о своей личной трагедии. «Пьесы о женщинах» представляют собой лирические эвокации прекрасной женщины, часто куртизанки, ставшей жертвой несчастной любви. Четвертая категория включает пеструю смесь драм, зачастую сосредоточенных на историческом эпизоде или на том, что ситэ доведен до безумия чувством вины либо, в случае женщины, ревностью. Наконец, существуют «пьесы о демонах», в которых ситэ является мстительным демоном-огром, зачастую щеголяющим струящимся красным или белым париком и пускающимся в неистовый танец, чтобы продемонстрировать свое сверхъестественное недовольство каким-либо событием.

Многие классические пьесы представляют собой исследование истерзанного ментального мира мертвых. Даже в пьесах о воинах и женщинах центральным персонажем нередко оказывается дух из потустороннего мира, который возвращается, чтобы поведать о своей обидове или потребовать той или иной формы возмездия от живого человека. Сюжет намеренно подавлен. Вместо истории пьеса исследует эмоциональный опыт или состояние ума — ненависть, любовь, тоску, страх, скорбь и изредка счастье. Традиционные компоненты западной драмы — противостояние, конфликт, характеристика персонажей, самореализация, развитие, развязка — практически полностью отсутствуют. Вместо них присутствует ритуализированное чтение эмоционального состояния, которое редко развивается или разрешается по ходу пьесы; оно просто описывается.

Художественное содержание Но воплощено в масках, танцах и поэзии, и все они заслуживают изучения. Маски, вырезанные для театра Но, являются единственной репрезентативной скульптурной формой искусства дзэн; фактически, дзэн послужил главной причиной исчезновения многовековой традиции буддийской скульптуры в Японии. В конце эпохи Камакура японская деревянная скульптура пережила фазу поразительного

реализма; однако дзэнским монахам не требовались иконы или статуи буддийских святых, и к началу эпохи Асикага японская скульптура осталась по сути в прошлом. Тем не менее японский гений резьбы по дереву обрел вторую жизнь в масках Но. Пьесы Но требовали масок для пожилых людей, демонов и возвышенных женщин всех возрастов. (Театр Но строго исключал женщин из числа актеров, как и Кабуки до недавнего времени).

Ни у каких масок, особенно женских, нет качества, уникального в истории театра: они способны передавать больше одного выражения. Ни одна маска не была вырезана так, чтобы игра света, меняющаяся от наклона головы актера, выявляла разные выражения. Это была блестящая идея, полностью отвечающая дзэнской концепции намека. Ни одна труппа сегодня не дорожит своими древними масками, которые часто передавались внутри труппы из поколения в поколение на протяжении веков, и некоторые старинные маски так же знамениты, как и актеры, которые ими пользуются.

По причинам, затерянным в веках, маски несколько меньше человеческого лица, с печальным результатом: тяжелые щеки актера видны по бокам и снизу. Они также нависают над лицом, в некоторой степени приглушая речь актера. Горловые песни но, которые исполняются из глубины груди и звучат как странная форма тенорового полоскания горла, маска делает еще более неразборчивыми. Эту специализированную дикцию но, которая вошла в жанр после того, как он перешел из развлечения для широкой публики в придворное искусство, чрезвычайно трудно понять; сегодня даже знатоки прибегают к либретто, чтобы следить за поэзией.

Движения в замедленной съемке по сцене, которые в но называют «танцем», являются одним из самых загадочных аспектов для западных зрителей. Как описал это Р. Х. Блайт, «неподвижность — это не отсутствие движения, а идеальный баланс противоборствующих сил». Те редкие движения, которые все же происходят, тонки, сдержанны и наводят на размышления. Они представляют собой для западного балета то же, что сдержанные мазки тушью в пейзаже хабоку представляют собой для масляного полотна XVIII века. По сути, это идеальная дистилляция человеческого движения, извлекающая все значимое — подобно тому, как драгоценный металл добывают из нечистой земли. Ощущение носит формальный, чистый и интенсивный характер. Как описано в книге Уильяма Теодора де Бари:

Когда актер но медленно поднимает руку в пьесе, это соответствует не только тексту, который он исполняет, но и должно предполагать что-то стоящее за простым изображением, нечто вечное — говоря словами Т. С. Элиота, «мгновение вне времени». Жест актера прекрасен сам по себе, как прекрасна музыкальная пьеса, но в то же время он служит вратами к чему-то еще, рукой, указывающей на область столь же глубокую и удаленную, сколь позволяют способности восприятия зрителя. Это символ не какого-то одного предмета, а вечной области, вечного молчания.

Воссоздание эмоции за пределами выражения — «мыслей, что часто так глубоки, что слезы не могут их передать» — представляет собой особую дзэнскую эстетическую сферу югэн. Это качество, возведенное поэзией почти до невыносимого уровня, являет собой свойство дзэнского пейзажа: разреженного, монохромного, наводящего на размышления. Универсальные человеческие эмоции облечены в туманность, а не изложены эксплицитно. Эта страсть открыта для интерпретаций, это тревожный сонет, последнюю строку в котором должен дописать слушатель. Дзэами и другие поэты но верили, что самые глубокие чувства не могут быть переданы языком; поэзия лишь задает сцену, а затем заставляет воображение слушателя устремляться в сферу чистых эмоций, чтобы обнаружить там понимание, слишком глубокое для речи. Говоря на западный манер, если бы король Лир был исполнителем роли ситэ, он говорил бы сдержанно о мрачности вересковой пустоши, а не описывал бы собственные страдания.

Концепция югэн — незавершенность, которая запускает поэтические эмоции в сознании слушателя, — как отмечалось ранее, является продолжением хэйанской концепции аварэ. Подобно югэн, аварэ описывает не только свойства некоторого внешнего явления, но и внутренний отклик на это явление. Изначально аварэ означало эмоциональный подъем и чувство щемящей тоски, испытываемые при созерцании прекрасного и размышлении о его бренности. Югэн распространяет это на сферу вечных истин: увядает не только красота, но и вся жизнь, счастье всегда растворяется, душа проходит свой путь в одиночестве и запустении. В художественной форме, транслирующей югэн, ничто из этого не утверждается напрямую; человек вынужден ощущать эти истины через намек, и степень этого ощущения зависит, конечно же, от чувствительности самого индивида. Прекрасные примеры югэн можно найти почти в любой драме но XV века, например следующий отрывок из «Бананового дерева» (Басё) пера Компару Дзэнтику:

Уже вечернее солнце клонится к западу на западе,

Тени сгущаются в долинах,

Крики возвращающихся домой птиц становятся тише.

Здесь чувство всеобщего одиночества в сумерках, пустота, которую ощущаешь в заброшенном месте, готическая холодность, проникающая от физических чувств вглубь внутренних эмоций, — все это гораздо полнее реализовано через простое воссоздание сцены, чем было бы возможно при их детальном описании. Печальный призыв вечерних птиц на мрачных, пустых, продуваемых ветрами полях пронзает, подобно флейте но, самую сердцевину чувств.

Но, пожалуй, является самым трудным для восприятия западными людьми дзэнским искусством. Сдержанное действие практически ничего не передает из происходящего на сцене, а поэзия плохо поддается переводу. (Как однажды заметил Роберт Фрост, в переводах стихов теряется именно поэзия.) Музыка звучит резко для западного слуха; хор вмешивается с интервалами, которые кажутся озадачивающими; странные крики и танцы туманят разум. Самое главное, концепция югэн не является естественной частью западной эстетики. Размеренные каденции но обладают для западного человека всей таинственностью религиозного обряда, совершенного расой благочестивых, но флегматичных марсиан. И все же мы можем восхищаться тугой поверхностной красотой и странно присущей этому жанру атональностью двадцатого века.

Несмотря на свою загадочную удаленность, но остается одним из величайших выражений дзэнского искусства периода Асикага. Некоторые тексты Дзэами причисляются к числу самых сложных и тонких во всей японской поэзии. На протяжении шестисот лет но служит светской дзэнской мессой, в которой исследуются некоторые из глубиннейших эстетических реакций человечества.

Часть III

ВОСХОЖДЕНИЕ ПОПУЛЯРНОЙ ДЗЭНСКОЙ КУЛЬТУРЫ:

С 1573 ГОДА ПО НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

Буржуазное общество и поздний дзэн

Бог даровал нам папство; давайте же наслаждаться им.

Pope Leo X, 1513

Эпоха Асикага была последней в Японии эпохой, полностью не ведающей о существовании Европы. В 1542 году португальское торговое судно, направлявшееся в Макао, села на мель у небольшого острова у побережья южной Японии, и первые европейцы в истории ступили на японскую землю. Менее чем через три года португальцы открыли торговлю с Японией, а еще через четыре года прибыл Франциск Ксаверий, знаменитый миссионер-иезуит, чтобы обратить языческих туземцев в лоно Церкви. Для эклектичных японцев, которые за прошедшие века приняли полдюжины разновидностей буддизма, лишняя религия значения почти не имела, и они с интересом прислушивались к новой проповеди, далеко не слепые к тому факту, что города с наибольшим числом новообращенных христиан получали больше новой торговли. Действительно, японцы, судя по всему, поначалу истолковали христианство как экзотическую форму буддизма, чьи священники заимствовали древнюю буддийскую идею четок и почитали богиню милосердия, удивительно похожую на буддийскую Каннон. Помимо принесения новой веры, португальцы, вооруженные торговые суда которых были способны отпугивать пиратов, вскоре полностью контролировали торговлю между Китаем и Японией — коммерческое предприятие, некогда контролируемое дзэнскими монахами.

И все же прямое влияние Европы не было ярко выраженным. Хотя среди японских денди наблюдалось кратковременное увлечение европейскими костюмами (подобно увлечению эпохи Хэйан одеждой китайской династии Тан), японцы в целом мало нуждались в европейских товарах или европейских идеях. Однако одно европейское изобретение покорило сердца японцев навсегда: гладкоствольный мушкет. Японцы, интуитивно почувствовав, что Запад наконец нашел практическое применение древней китайской идее пороха, вскоре сделали мушкет своим главным инструментом социальных изменений. В одночасье тысячелетие классической военной тактики было снесено со счетов, в то время как японский гений металлообработки переключился на мушкеты, а не на мечи. Оружейные заводы стали появляться по всей стране, копируя и часто совершенствуя европейские образцы, и вскоре японские военачальники использовали мушкет с большим эффектом, чем когда-либо удавалось любому европейцу. Благонамеренные иезуиты, прибывшие с миссией спасения японских душ, преуспели лишь в том, что революционизировали боевой потенциал Японии.

Мушкету суждено было стать важным слагаемым в окончательном объединении Японии — мечте стольких сегунов и императоров прошлых веков. Этот процесс, потребовавший нескольких кровавых десятилетий, проходил под руководством трех военных деятелей несомненного гения: Оды Нобунаги (1534–1582), Тоётоми Хидэёси (1536–1598) и Токугавы Иэясу (1542–1616). Характер этих трех людей отражен в японской аллегории, описывающей их отношение к птице, которая не желает петь. Нобунага, зачинщик движения за объединение и один из самых грубых людей, когда-либо живших на свете, приказал напрямик: «Спой, а не то сверну тебе шею». Хидэёси, возможно, самый искусный дипломат в японской истории, сказал птице: «Если ты не хочешь петь, я заставлю тебя». Иэясу, который в конце концов унаследовал плоды трудов остальных, терпеливо посоветовал птице: «Если ты не споешь сейчас, я подожду, пока не споешь». Сегодня годы, в которые доминировали Нобунага и Хидэёси, известны как эпоха Момояма, а последующие два столетия мира под началом Иэясу и его потомков именуются эпохой Токугава.

После смуты Онин, уничтожившей власть сегуната Асикага и аристократическую дзэнскую культуру Киото, Япония превратилась в собрание феодальных уделов. Император и сегуны Асикага в Киото были номинальными правителями земли, которой они никоим образом не управляли. В этот региональный баланс сил вмешался Нобунага, начавший свою военную карьеру с убийства своего брата в семейной распре и захвата контроля над своей родной провинцией. Вскоре после этого он разгромил могущественного регионального военачальника, вторгшегося в провинцию с армией, значительно превосходившей его собственную численностью. Эта победа в одночасье сделала его фигурой национального масштаба и разрушила баланс динамичного напряжения, сохранявший систему автономных владений даймё. Соперничавшие даймё, завидовавшие землям своих соседей, бросились заручаться его помощью, пока в 1568 году он не вступил в Киото и не назначил сегуна по своему выбору.

Когда буддисты с горы Хиэй выразили несогласие с практикой конфискации земель, проводимой Нобунагой, он поднялся на холм и предал владения разграблению, сжив со свету здания дотла и перебив каждого до единого мужчину, женщину и ребенка. Этот стиль экуменизма достаточно часто практиковался самими буддистами в ходе междоусобных войн одних секст против других, но никогда прежде светский правитель не осмеливался на подобный шаг. Этот поступок и последовавшая за ним программа систематических преследований ознаменовали конец подлинного влияния буддизма в Японии.

Армии вооруженных мушкетами пехотинцев Нобунаги были близки к тому, чтобы закрепить его власть над всей Японией, когда он был неожиданно убит одним из своих генералов. Клика, ответственная за попытку переворота, была ликвидирована в короткие

сроки ведущим генералом Нобунаги, вышеупомянутым дипломатом Хидэёси. Хидэёси, которого позже стали называть японским Наполеоном, не происходил из самурайского рода и фактически начинал свою военную карьеру в качестве носила сандалий Нобунаги. Вскоре он стал давать военачальнику проницательные военные советы, и было лишь вопросом времени, когда он превратился в доверенного лейтенанта. Он был первым (и последним) сегуном крестьянского происхождения, и его стремительный взлет к власти заставил аристократию удивленно поднять брови по всей Японии. Физически непримечательный, он стал одной из ключевых фигур в мировой истории, признанным мастером военной стратегии в мире XVI века, и именно он завершил процесс объединения. Анекдоты о его жизни ныне стали заветными легендами в Японии. Например, излюбленной военной хитростью было доведение строптивого даймё до самого края гибели, после чего следовал отход назад с предложением невероятно щедрого мира. Сколь бы неразумной ни казалась подобная тактика на Западе, в Японии она приводила к тому, что отчаянный враг превращался в обязанного подчиненного.

Когда в стране воцарился мир, внешняя торговля процветала, а в действие была приведена строгая налоговая система, Хидэёси обнаружил у себя избыток времени и денег. Его ответом стало открытие эпохи Момояма в японском искусстве. Обладая большей властью, чем любой правитель со времен Асикага Ёсимицу, он имел возможность направлять вкусы, если не диктовать их. На сей раз рядом не было дзэнских монахов, которые давали бы ему советы по поводу расходов (Хидэёси продолжал держать буддистов под строгим надзором, что нравилось иезуитам так же сильно, как его гарем не нравился им), и его вычурный вкус получил полную свободу. Искусство Момоямы во многом стало антитезой дзэнской эстетики. Хидэёси приказал покрыть огромные ширмы листовым золотом и украсить их эксплицитными натюрмортами, написанными яркими основными цветами. И тем не менее он был не чужд дзэнских идеалов; он держал в качестве советника знаменитого мастера чайной церемонии и тратил огромные суммы на особую керамику, необходимую для этого ритуала. Во многом дзэнская чайная церемония и чайная керамика стали для Хидэёси тем же, чем дзэнские сады, живопись и но были для клана Асикага. Его покровительство не только вдохновило расцвет керамического искусства: чайная церемония отныне превратилась в проводник, через который каноны вкуса и эстетики дзэн передавались простому народу. Покровительство Асикага способствовало развитию дзэнского искусства среди самураев и аристократии; покровительство Хидэёси открыло его для народа в целом.