«Дзен-культура»

Оштукатуренная стена китайского сада часто была неотъемлемым элементом декора, а ее форма и венчающая часть являлись частью общего эстетического эффекта. Японцы же, напротив, предпочли принизить присутствие стены. Иными словами, целью стены вокруг китайского сада было не пускать посторонних внутрь, тогда как стена японского сада служила для того, чтобы тем, кто внутри, не приходилось видеть то, что снаружи — фундаментальная разница в функции и философии.

Различие в китайском и японском подходах к садовым камням также заслуживает упоминания. Японцы предпочитали интересную естественность в своих камнях; они избегали безликости, но опасались причудливых, отвлекающих форм. Китайцы же, напротив, очаровывались диковинками и выискивали садовые камни с фантастическими, даже гротескными очертаниями. Это предпочтение, по-видимому, выросло из желания дублировать крутые горные склоны, так часто видимые на сунских пейзажных картинах. Они разыскивали камни ненатуральной формы на дне озер, где воздействие воды источило их. (Фактически эта страсть, ставшая известной как «создание рокариев», привела к некоторому количеству подделок в конце эпохи Мин, когда обычные камни вытесывали до нужной формы, а затем помещали под водопад до тех пор, пока они не сглаживались настолько, чтобы замаскировать обман.)

Присутствие стольких неестественных элементов в китайских садах придавало им некоторую рококошность, которой дзенские художники старались избегать, а полусферический, симметричный мотив китайских садов был трансформирован в угловатый, асимметричный стиль, соответствовавший дзенской эстетической теории. Основное впечатление, производимое китайским садом, — это искусная искусственность, ощущение волшебного, слегка сказочного пейзажа из снов. Дзенские художники превратили это в символический опыт мира в целом, дистиллированный в контролируемом пространстве, но намекающий на бесконечность. В результате форма, бывшая по сути декоративной, превратилась в нечто столь близкое к чистому искусству, сколь это возможно сотворить из первозданных элементов дерева, воды и камня. Сады и раньше использовались для приближения представлений того или иного монарха о рае, но никогда прежде они не применялись для выражения иного рода невыразимого понимания морального авторитета природного мира.

Дзенские сады еще сильнее отличаются от западного садово-паркового

дизайна. Геометрические творения Европы, такие как дворцовый сад в Версале, создавались ради предоставления широко открытых видов, уходящих к горизонту, в то время как натуралистичный дзенский сад замкнут сам на себе, подобно форме искривленного пространства, создавая иллюзию бесконечной дикой природы на нескольких акрах. Он предназначен в первую очередь для созерцания; здесь нет лужаек для праздного шатания. Ожидается, что он будет выполнять функции, обычно отводимые на Западе искусству: он одновременно абстрагирует и усиливает реальность, будучи одновременно символичным и эксплицитным по дизайну, а эмоция, которую он вызывает у зрителя, дает ему более глубокое понимание собственного сознания.

Четыре сада в Киото, которые, пожалуй, лучше всего демонстрируют принципы раннего дзенского пейзажа, были созданы под покровительством Асикага: первые два — Сайхо-дзи (ок. 1339 г.) и Тэнрю-дзи (ок. 1343 г.) — были спроектированы дзенским монахом Мусо в период правления Такаудзи; сад Золотого павильона (1397 г.) был выполнен под влиянием Ёсимицу; а сад Серебряного павильона (1484 г.) создавался под руководством Ёсимасы. Все четыре были разбиты на местах более ранних садов времен периодов Хэйан или Камакура, которые дзенские художники очистили и модифицировали, внеся изменения, в общих чертах аналогичные переделке мраморной статуи пухлого царедворца в стиле рококо в отдельно стоящую мускулистую обнаженную фигуру. Показательно также для этой эпохи, что эти некогда частные поместья превратились в то, что должно было стать по сути общественными парками, хотя и под управлением дзенских храмов.

Первым из спроектированных садов стал сад в Сайхо-дзи, храме на западной окраине Киото, в народе известном как «Храм мхов», или Кокэдэра. В периоды Хэйан и Камакура это место принадлежало знатному роду, который в конце XII века построил два храмовых сада в честь Амиды и его Западного рая. Созданные задолго после разрыва контактов с Китаем, эти амидистские сады уже отказывались от многих декоративных мотивов более ранних парков в танском стиле. Они были самодостаточными, естественными и не претендовали на символичность. Однако все должно было измениться примерно в то время, когда Асикага Такаудзи пришел к власти: владелец пришел к мысли превратить эти сады секты Дзёдо во что-то соответствующее новой дзенской школе. Проект начался с понимания того, что знаменитый дзенский священник Мусо Сосэки прибудет председательствовать в новом храме в качестве настоятеля, и под его руководством началась работа.

Получившийся в результате сад имеет два уровня, как и исходный двойной сад Амиды, но дзенский дизайнер использовал уровни для передачи многих черт более крупной вселенной. Это был еще не до конца развитый пейзаж, а скорее созерцательное уединенное место для прогулок, стремившееся подчеркнуть второстепенные аспекты природных особенностей камней, прудов, деревьев, трав и мха. Тем не менее многие черты более поздних пейзажных садов восходят к замыслу Мусо здесь, в частности суровая работа с камнями на островах в большом озере на нижнем уровне, которая позже вдохновила рокарии сада Золотого павильона Ёсимицу. Расположенный выше на холме находится «сухой каскад», наведенный умелым расположением круглых камней с плоским верхом, тщательно установленных там, где никогда не текла вода. Уже тогда обязательный водопад китайского сада был абстрагирован до тихой символики. Сад дышит строгой, древней грацией и достоинством — и обнаруживает эстетические концепции, присущие дзену.

Сад Тэнрю-дзи находится при храме, основанном Такаудзи по предложению Мусо как место для успокоения души императора Годайго, которого Такаудзи изгнал из Киото. Как помнится, расходы, связанные с возведением этого храма, стали поводом для возобновления Такаудзи торговли с Китаем — шага, который привел к настоящему взрыву дзенского искусства. Мусо также стал официальным настоятелем храма и, как считается, внес свой вклад в перепланировку его сада, ранее бывшего частью императорской загородной виллы. Впрочем, вклад Мусо сомнитителен, поскольку сад демонстрирует следы влияния «пейзажно-живописного» дизайна сунского Китая и характерного для эпохи Сун использования «рокариев». Возможно, он был разбит ранее каким-нибудь монахом-эмигрантом из китайской школы чань, знавшим новейшую теорию сунских садов. Формы камней, однако, не гротескны, а скорее демонстрируют четкую угловатость, которая позже станет японской визитной карточкой. Небольшой островок из трех камней намекает на три уровня пейзажной живописи, а в задней части имеется имитация водопада из грубых сухих камней. Озеро и его острова монохромны и строги, а пешеходный мостик, традиционный для сунских пейзажных садов, представлен тремя длинными плоскими камнями, пересекающими узкую часть заднего участка озера. Этот сад — пожалуй, единственное творение в сунском стиле в Японии, но его влияние на дзенских садовников было значительным, поскольку оно продемонстрировало воздействие чань-буддизма на китайское садовое искусство. Мусо, без сомнения, признал в этом саду достойную модель для дзенских художников и, вероятно, сделал не больше, чем добавил несколько финальных японских штрихов в эту работу.

Ко времени Асикаги Ёсимицу, создателя третьего дзэнского пейзажного сада, концепции чанских садов в Японии, несомненно, понимались

лучше, чем в Китае. Ёсимицу часто бывал в Сайходзи, чтобы помедитировать в саду, и точно знал, что требуется для пейзажного сада, который должен был окружать его Золотой павильон. Он выбрал участок, известный как усадьба Северной горы, — имение, первоначально построенное аристократической семьей на средства, полученные за шпионаж: они доносили камакурским военачальникам о действиях киотской аристократии. Построенный в 1224 году, первоначальный сад представлял собой последнее цветение сада в стиле хэйан (или китайском стиле династии Тан), то есть это был чисто декоративный пруд для лодок. Когда Ёсимицу приобрел участок, он немедленно снес резиденцию в китайском стиле с ее павильоном для рыбалки, выдающимся в озеро. Затем он обратил свое внимание на сад, уменьшив центральный остров и добавив более мелкие острова путем доставки массивных камней с окрестных холмов. Чтобы добыть необходимые деревья, он просто выбирал те, которые привлекали его внимание в садах бессильной аристократии.

Сегодня сад у Золотого павильона занимает около четырех с половиной акров (хотя кажется гораздо больше), причем озеро занимает примерно треть общей площади. Павильон располагается у самого края озера, но в прошлые времена, до того как уровень воды изменился, он находился посреди него. При взгляде из павильона, как и задумывалось изначально, сад выглядит как живописный вид. На нескольких небольших островках, разбросанных по озеру, растут собственные карликовые сосны, в то время как другие представляют собой не более чем массивные выступающие камни, выбранные за абстрактное сходство с черепахой или тростью. В той части озера, которая ближе к павильону, все проработано в мельчайших деталях, тогда как камни на дальнем берегу размыты и нечетки, так что далекая береговая линия словно теряется в туманных углублениях. Склоны холмов, окружающие сад, покрыты растительностью, и четкой границы между садом и холмами нет. Созданный в то время, когда ресурсы были практически безграничны, сад Золотого павильона является одним из прекраснейших дзэнских пейзажных садов, когда-либо созданных. Он служит рубежом между модификацией китайских стилей и зрелостью японского дзэнского искусства.

Ёсимаса, архитектор четвертого великого дзэнского пейзажного сада, также любил Сайходзи и очень внимательно изучал его сад, а также сад Золотого павильона. Но Серебряный павильон и его сад были построены после разрушительной войны Онин, когда доступные ресурсы шли ни в какое сравнение с ресурсами ранних сегунов Асикага. Хотя его окружала группа дзэнских эстетов, судя по всему, Ёсимаса спроектировал сад сам, при содействии нового класса профессиональных садовников из отверженного класса эта (отверженных, поскольку они были связаны с мясной и кожевенной промышленностью и потому являлись париями для всех благочестивых буддистов), которых наняли дзэнские монахи для выполнения тяжелой работы по перемещению и установке камней. Многие из эта прославились своим художественным вкусом, а один из них, знаменитый Дзэнами, считается одним из ведущих архитекторов садов эпохи Асикага.

Сад при Серебряном павильоне был создан по образцу сада в Сайходзи и использовал те же смелые угловатые камни — смесь плоских прямостенных «платформенных» скал и высоких тонких камней, напоминающих сунские пейзажные живописные полотна с изображением далёких гор. Как и в Сайходзи, сад располагается на двух уровнях, причем задняя часть напоминает горный водопад. С одной стороны сада через пруд перекинут каменный пешеходный мостик, соединяющий берега с центральным островом. В изобилии встречаются сформированные карликовые сосны, а гладь воды, то тут, то там прерываемая массивными камнями, спокойна и безмятежна. Неудивительно, что Ёсимаса предпочитал свой исполненный вкуса павильон и его сгущенный микрокосм пейзажа разоренным руинам Киото. Здесь он мог отдыхать в медитации, скользя взглядом по спокойным водам, мимо цветущих деревьев, обрамлявших символический водопад, вверх к силуэту возвышающихся сосен на дальнем склоне холма, чтобы наблюдать, как по вечерам поднимается луна, купая его мир в серебре. В этой мирной обстановке он мог наслаждаться последними годами великой асикагской эпохи дзэнского искусства.

Искусство пейзажного сада, разумеется, не закончилось с Ёсимасой; скорее, изменилось его направление и назначение. Уже зарождался следующий этап дзэнского садового искусства — абстрактные сады из песка и камней.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Каменные сады дзэн

И жизнь сия, вдали от шумных толп, Нам обретает языки в деревьях, В ручьях — страницы книг, в камнях — ученья...

Как вам это понравится

Храм Дайсэн-ин, Киото, ок. 1513 г.

Ryoan-ji, Kyoyo, 1490

В последнее десятилетие пятнадцатого века долгие вечерние пиршества дзэнской эстетики подошли к концу; Киото лежал в руинах после войны Онин, и новое, строгое настроение охватило страну. Практически все храмы и усадьбы в Киото вместе с их садами превратились в заброшенные реликвии, а некогда щедрое покровительство аристократии и сёгунов исчезло навсегда. В обителях дзэн воцарилось вдумчивое, созерцательное настроение. Из этой эпохи скудного беспорядка вырос стиль храмового сада, который многие считают самым глубоким выражением дзэнского искусства: сухой пейзаж, или карэ-сансуи. Созданные из самых аскетичных материалов — песка и камня, эти лишённые воды виды стали последним шагом в создании трехмерных репродукций сунских тушевых картин. Они концентрировали вселенную в одном пределе и были преимущественно, если не полностью, монохромными. Что еще важнее, они предназначались исключительно для медитации. В то время как более ранние пейзажные сады всегда стремились к живописной красоте, эти небольшие храмовые сады задумывались как тренировочная площадка для духа, средство, с помощью которого созерцающий ум мог протянуть руку и прикоснуться к сущности дзэн. Эти более поздние сады дзэн также уменьшились в размерах и масштабах, поскольку храмовый двор в столь стесненные времена не мог вместить просторные парки, которыми когда-то располагала аристократия. Стилизованные, часто абстрактные изображения природы, они обходились без всех декоративных возможностей, чтобы лучше способствовать серьезному занятию медитацией.

Пожалуй, лучшим примером такого типа монохромного «живописного» сада является знаменитое творение в Дайсэн-ин, входящем в храмовый комплекс Дайтоку-дзи в Киото. Сад из песка и камня здесь окружает здание храма со всех сторон, помещая зрителя буквально посреди сунского пейзажа. Однако фокус картины сосредоточен в одном небольшом углу территории, где пара вертикальных камней высотой в человеческий рост использована для изображения горных вершин эпохи Сун, в то время как полосатый белый песок, расположенный вокруг и между более крупными фоновыми горами, вместе с меньшими по размеру плоскими камнями на переднем плане символизирует стремительный приток воды из символического водопада. Имитируемый поток белого песка извивается среди речных валунов, проходя перед смотровой площадкой. В композицию входят каменный мостик, пересекающий одну из частей песчаного потока, и большой камень в форме лодки, усиливающий символику воды. Вода словно исчезает под верандой храма и появляется с другой стороны в виде мерцающего белого моря. Рядом с высокими горными камнями находятся несколько вспомогательных камней примерно по пояс высотой, поверх которых струятся ручейки белого песка, напоминая запечатленный в монохроме водопад. Подобно тому как искусный дзэнский художник передает детали пейзажа несколькими взмахами кисти, мастер Дайсэн-ин сумел извлечь из природного мира именно те элементы, которые волнуют дух.

Считается, что этот классический сад карэ-сансуи был спроектирован примерно в 1513 году и восстановлен на месте одного из разрушенных храмов, оставшихся после войны Онин. Авторство проекта традиционно (но, вероятно, ошибочно) приписывают художнику Соами (1472–1525), известному живописцу. Грань между живописью и садово-парковым искусством неизбежно стиралась, поскольку эти сады фактически предназначались для копирования картин, а не природы. Истинным признаком дзэнского художника было его умение обращаться с камнями и горами предписанным образом — резкими, угловатыми мазки кисти, лишенными мягкости или сентиментальности. Естественно, что камни с такими же свойствами были необходимы и для садов карэ-сансуи, но такие камни встречались крайне редко и ценились почти на вес золота. Деревья можно вырастить, а камни нужно было отыскать в горах и как-то доставить в Киото.

В период расцвета величия Камакуры и Асикага имелись ресурсы для того, чтобы находить, перевозить и устанавливать камни — и порой для этой задачи привлекались целые армии численностью более тысячи человек. После войны Онин подобных батальонов уже не было, но существовал готовый источник превосходных камней: сгоревшие храмовые и усадедбные сады старого Киото. Кроме того, монахи многих ранних храмов систематически грабили усадьбы хэйанской знати в поисках камней, используя сливки каменных коллекций прошлых столетий для создания своих небольших садов. Поэтому, когда строители Дайсэн-ин приступили к сбору камней, в их распоряжении оказались лучшие образцы векового коллекционирования. Следовательно, великолепные камни Дайсэн-ин фактически представляют собой сливки садового камнерезного искусства, возродившиеся, подобно фениксу, из разрушений старых усадеб.

Каковы были качества этих камней, раз их везли за сотни миль и ценили как сегуны, так и дзэнские эстеты? Что искали дзэнские художники, когда прочесывали окрестные горы в поисках особых пород? Им нужны были скалы, похожие на горы и утесы на тушевых картинах. Это означало камни светлых тонов с полосатыми боками и острыми краями, в которых не чувствовалось ни малейшего следа человеческой руки. Они искали не столько диковинные образования, сколько естественные формы, обладавшие авторитетным, монументальным качеством. Одной из особо ценимых форм была плоская сверху и с вертикальными боками, похожая на массивный древесный пень, срезанный примерно на фут выше земли. Другой ценный камень имел форму крутосклонного вулканического острова, который, уютно расположившись в ложе из песка, создавал впечатление поднимающегося из глубин океана. Продолговатые камни с продольными полосами или прожилками ценились за сходство с возвышающимися вертикальными горами, а округлые камни с плоским дном — за сходство с естественными речными валунами. Субъективное «ощущение» камня имело важное значение; совершенно гладкие камни или камни без каких-либо запоминающихся характеристик не имели места в карэ-сансуи. Используемые камни должны были обладать суровым обликом веков, выветренной текстурой древности.

Дайсэн-ин был, без сомнения, лучшим из дзэнских «живописных» садов: возможно, спроектированный опытным дзэнским живописцем, он содержал лучшие камни целой эпохи интенсивного коллекционирования и являлся наследником векового мастерства создания садов, из которого была выделена квинтэссенция пейзажного искусства. Его сдержанная авторитетность является результатом долгого развития таких дзэнских идеалов, как простота, суровость, аскетизм и лаконичность. Возникло бы искушение объявить его прекраснейшим примером искусства дзэнского карэ-сансуи, если бы не еще более поразительный сад той же эпохи: Реандзи.

В отличие от Дайсэн-ин, сад в Реандзи не представляет собой символический горный пейзаж. Вместо этого он является произведением абстрактного искусства на холсте из песка, которое выходит за рамки символического изображения пейзажной сцены, предоставляя квинтэссенцию самой вселенной. Он всемирно признан подлинной сущностью дзэн, и его практически невозможно описать ни словами, ни картинами. Он обладает духом, который словно поднимается навстречу тем, кто оказывается рядом, вызывая мгновенный отклик даже у того, кто ничего не смыслит в дзэн.

Реандзи был, судя по всему, построен около 1490 года, что делает его примерно современником Серебряного павильона Ёсимасы. Еще в 985 году участок Реандзи использовался как место для частной часовни удалившихся от дел императоров эпохи Хэйан, а в двенадцатом веке правительственный чиновник эпохи Хэйан захватил его и построил загородную виллу, к которой его внук в 1189 году добавил роскошный озерно-островной сад в китайском стиле. Таким образом, на участке было в изобилии воды, чего не хватало в других садах карэ-сансуи, — хотя стиль диктовал отказ от использования воды в финальном дзэнском саду. После падения Хэйан и на протяжении всего камакурского потопа озеро стало своего рода задерживающимся штрихом ancien regime, напоминающим об элегантности былых дней. (Остатки озера, несомненно, сильно измененные за столетия, до сих пор сохранились как часть храмового комплекса Реандзи.)

Первоначальные владельцы из эпохи Хэйан сохраняли во владении участок примерно до 1450 года, когда он был куплен Кацумото Хокусавой, советником рода Асикага и одним из зачинщиков войны Онин. Во время своего владения Кацумото построил загородную виллу, выходящую окнами на озерно-островной сад, и, подобно Ёсимицу, попросил, чтобы после его смерти вилла была превращена в дзэнский храм. Как оказалось, война Онин привела к тому, что его пожелания исполнились раньше, чем он мог ожидать; вскоре после строительства виллы имение было передано ветви Мёсин-дзи секты Риндзай, которая также контролировала близлежащий храм под названием Реандзи. Вскоре после смерти Кацумото его вилла и другие постройки усадьбы были сожжены во время войны Онин и разделили общую участь разрушения большей части остального Киото.

В последнее десятилетие пятнадцатого века сгоревшая усадьба была восстановлена сыном Кацумото, но при замене зданий он выбрал новый стиль дзэнской архитектуры, известный как сёин, который включал особый эркер и письменный стол по образцу тех, что были в китайских чанских монастырях. Стиль сёин недавно приобрел популярность в Киото благодаря Ёсимасе, который выбрал этот дизайн для нескольких зданий, окружавших его Серебряный павильон. Окно в стиле сёин выходило на озерно-островной сад, но поскольку более поздние дзэнские монахи, контролировавшие усадьбу, не интересовались декоративным пейзажным искусством, они отгородили небольшой внутренний дворик перед окном и установили плоский сад карэ-сансуи для созерцания, который вскоре затмил по степени интереса старый озерно-островной пейзаж. Вскоре после этого здание в стиле сёин было в свою очередь уничтожено пожаром, что дало монахам повод перенести из соседнего храма Сэйгэн-ин павильон с длинной смотровой верандой. Эта веранда, расположенная вдоль продольной оси сада карэ-сансуи, теперь позволяет проводить групповую медитацию, что было невозможно из единственного окна более раннего строения в стиле сёин.

Современные посетители Реандзи до сих пор проходят через старый пейзажный сад по пути к главному храмовому павильону. С этой точки зрения видна лишь внешняя стена садово-песчаного сада; нет ни намека на то, что скрывается внутри. На ступенях храма аромат благовоний смешивается с естественным благоуханием древних деревьев, выстроившихся вдоль тропинок у озера. При входе в слабо освещенный коридор храма уличная обувь заменяется бесшумными мягкими тапочками. Ступая в тишине, посетители идут по храмовым коридорам на длинную веранду ходзё, выходящую к саду, где блеск мерцающего песка неожиданно обрушивается на чувства. Эффект оказывается внезапным и поразительным.

То, что видит наблюдатель в чисто прозаических терминах, — это участок изборожденного песка размером примерно с теннисный корт, на котором расположены пятнадцать не особенно необычных (по меркам эпохи Асикага) камней, разбитых на пять отчетливых групп. Белый песок разграблен продольно (рутинная задача для послушника), а вокруг каждого из камней прочерчены концентрические круги, создающие иллюзию ряби. В самом саду не видно ни одного дерева, поистине ни единой травинки; единственным намеком на живую материю служит ложе из древнего мха, в котором уютно покоится каждая группа камней. С трех сторон сада, противоположных веранде, возвышается древняя стена внутреннего двора, чей пропитанный маслом бурый глиняный цвет великолепно контрастирует с чистым белым песком. Над стеной, увенчанной черной глиняной черепицей в китайском стиле, видны высокие деревья пейзажного сада, заслоняющие то, что некогда должно было быть великолепным видом на старый Киото на юге.

Каждая из пяти групп камней кажется сбалансированной вокруг собственного центра тяжести, а группы, в свою очередь, кажутся сбалансированными друг с другом — причем две группы камней слева примерно равны по массе трем группам справа. Как и в большинстве садов эпохи Асикага, в каждой группе доминирует один явно доминирующий элемент, против которого меньшие, менее авторитетные камни борются за выдающееся положение, создавая ощущение напряжения. Одновременно с этим присутствует ощущение силы в каждой из групп, так как каждый кластер расположен на острове мшистой почвы, служащем основанием для объединения композиций. Эстетическая устойчивость также достигается за счет размещения камней на достаточной глубине (или кажущейся глубине) внутри их мохового гнезда так, что над поверхностью пола сада выступают лишь их кончики.

Камни расставлены в виде двух групп по два камня, двух групп по три и одной группы из пяти. Каждая из этих групп демонстрирует те или иные условности асикагских садов. Обе группы из двух камней используют явное сопоставление контрастных форм между своими элементами, что является стандартным дзэнским приемом. Одна из пар состоит из длинной вертикальной скалы, установленной в песке подобно перевернутому лезвию, с компаньоном, представляющим собой едва ли не незначительный ком, символический контраст. Другая пара включает один вертикальный камень с острыми краями и плоским плато наверху в сопровождении более крупного круглого камня, расширяющегося у основания. Как уже отмечалось, садовники эпохи Асикага высоко ценили камни с плоским верхом из-за их сходства с угловатыми масками кисти определенных дзэнских художников-монохрмистов. Жизнь в данном случае заставляли подражать искусству, вернее, скульптурное искусство заставляли подражать живописному. Обе пары камней расположены немного в стороне от продольной оси сада, сохраняя асимметрию, считающуюся столь важной.

В двух группах из трех камней цель состоит в том, чтобы установить визуальное превосходство самого крупного элемента и фланкировать его двумя сравнительно незначительными камнями меньшего размера — обычно различающимися по форме и положению, — формируя тем временем вертикальный треугольник с вершиной самого большого камня, символизирующей вершину. Это конкретное расположение было настолько распространено в садах эпохи Асикага, что стало известным как «трехбожественная» расстановка камней, предположительно являющаяся благочестивой отсылкой к буддийской легенде, но, вероятно, просто служащая удобным ярлыком для стандартизированного художественного приема. Последняя группа состоит из пяти камней, так как группы из четырех считались садовниками дзэн слишком симметричными. В данном случае в группе доминирует один крупный центральный валун с четырьмя вспомогательными камнями, раскинутыми вокруг его основания подобно лапам гранитного зверя.

Таково физическое устройство сада, и в таком описании он кажется не заслуживающим всех похвал. Его субъективные качества раскрывают историю несколько полнее. Совершенно очевидно, что наклонение камней призвано вызывать ощущение движения, поскольку все они расставлены так, что их продольная ось совпадает с осью сада. Это свойство дополнительно подчеркивается практикой продольного грабления песка, заставляющей взгляд наблюдателя скользить слева направо или справа налево. И хотя общая цель сада заключается в том, чтобы навести умственный покой, он обладает динамическим напряжением, какое могла бы запечатлеть высокоскоростная фотография бурных порогов горного ручья. Но песок, подобно пустым пространствам на китайском тушевом рисунке, так же важен, как и расположение камней. Пустые зоны одновременно подчеркивают камни и приглашают ум расшириться в космологической бесконечности, на которую они намекают.

Это взаимодействие между формой и пространством — один из ключей к неотразимой выразительности Реандзи. Вызывая ощущение бесконечности в строго ограниченном пространстве, он представляет собой живой урок дзэнской концепции ничтожности и непривязанности. Он выражает вневременность, неизвестную в более ранних пейзажных садах, в особенности в садах периода Хэйан, которые с их увядающими цветами и опадающей листвой были настроены на пронзительную бренность бытия. В саду Реандзи хэйанская эстетическая концепция аварэ — мысль о том, что красота должна умереть, — была заменена дзэнской идеей югэн, которая означает, помимо прочего, глубокую выразительность, сведение к лишь тем элементам в творческом произведении, которые волнуют дух, без малейшей уступки красивости или орнаментальности. Количество и расположение камней кажутся произвольными, но они интуитивно безупречны — подобно фразе из Бетховена, которую при изменении всего одной ноты можно было бы превратить в комичный мотив. Как и все шедевры, Реандзи обладает простотой, силой, неизбежностью.

В совокупности сады в Дайсэн-ин и Реандзи охватывают весь спектр садово-паркового искусства карэ-сансуи в Японии эпохи Асикага. Первый представляет собой символический пейзаж из высохших водопадов и смоделированных потоков, нарисованных монохромным гранитом; второй — совершенно непредставительную абстракцию каменных композиций в покрытом песком стиле «плоского сада». Стиль карэ-сансуи «плоского сада», в частности, не имеет реальных аналогов в мировом искусстве. Представьте себе египтян, греков или флорентийцев, собирающих камни, разбрасывающих их по ложу из песка во внутреннем дворе и называющих это религиозным искусством. Реандзи сегодня кажется поразительно современным, и на самом деле лишь после того, как на Западе развилось критическое следование абстрактному искусству, дзэнский карэ-сансуи был «открыт». Еще в 1930-х годах Реандзи игнорировался — это была запущенная куча песка, которую монахи редко утруждали себя сгребать, — и лишь в 1961 году сад в Дайсэн-ин был восстановлен до своего предполагаемого первоначального состояния. Реандзи в настоящее время является самым знаменитым местом в Японии и настолько ценится во всем мире, что его полноразмерная копия была построена в Бруклинском ботаническом саду в Нью-Йорке.

Садовники дзэн были искушенными эстетами, и в их работах можно

распознать по меньшей мере два художественных приема, которые Запад открыл лишь в нынешнем столетии. Первый — это сюрреалистический принцип, заимствованный из более ранней дадаистской идеи objets trouves, то есть использование эстетически интересных природных или случайных материалов в качестве части художественной композиции. Камни Реандзи и других садов эпохи Асикага были оставлены в том состоянии, в котором они были обнаружены, и использовались в садах как камни, но в то же время они являлись символами чего-то большего, чем они сами. Второй «современный» художественный принцип, обнаруживаемый в дзэнских садах, — это опора на абстрактный экспрессионизм. Плоские сады, такие как Реандзи, не предназначены для изображения природного пейзажа; они представляют собой упражнения в символическом расположении массы и пространства. Садовники дзэн фактически создали новый способ художественного выражения, опередив Запад на несколько веков.

Возможно, Реандзи оставался незамеченным так долго потому, что он не задумывался явно как произведение искусства, а скорее как физическое выражение сущности мистической истины. Реакция человека при первом приближении к Реандзи подобна описанию западным мистиком Мейстером Экхартом осознания Единства, называемого в дзэн сатори: «Тогда в тот же миг Бог входит в ваше бытие и способности, ибо вы подобны пустыне, лишенной всего, что было исключительно вашим собственным...» Реандзи представляет эту пустыню в физических терминах — место без привязанностей и антагонистических полярностей. Это дзэнское искусство в своем самом благородном проявлении; красота и эстетика присутствуют здесь, но они второстепенны по отношению к сфере духовного.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Дзэн и тушевый пейзаж

Мелодии — сладки, но те, что беззвучны,

Сладше во сто крат. Посему играйте, о нежные свирели;

Не для плотского слуха, но милей сердцу,

Пойте духу безмолвные напевы.

Джон Китс

Сэссю (1420–1506). Стиль син

Асикагская монохромная тушевая живопись — один из величайших моментов японского искусства. Монохромная живопись, зародившаяся в Китае как логическое продолжение кистевой каллиграфии, со временем стала главным средством передачи японского дзэн. Дзэнского художника описывали как человека, который изучает технику двадцать лет, а затем предает себя на волю вдохновения. Произведения дзэнских мастеров часто кажутся созданными без усилий, но это преднамеренный обман искусного мастера. Подобно удару мечом дзэнского воина, абсолютная точность мазка кисти дзэнского художника может исходить только от того, чьи ум и тело составляют единое целое. Цель дзэнской живописи заключается в том, чтобы проникнуть за пределы восприятия рационального ума и связанных с ним органов чувств, показать не поверхность природы, а ее подлинную сущность. Художник пишет просветление мгновения, и потому нет времени возиться с каждым мазком; техника должна течь бессознательно, из глубоких глубин, запечатлевая мимолетные образы внутреннего чувства, за пределами ума и за пределами мысли.

Наблюдать за дзэнским художником — значит получать урок дисциплины дзэн. Приступая к созданию произведения, он сначала подготавливает необходимые художественные материалы: кисть, тушечницу, тушь, бумагу. Стоя на коленях на полу, он расстилает перед собой бумагу и по мере растирания и смешивания туши начинает представлять контур и размах своей работы. Подобно воину-самураю перед битвой, он отгоняет мирские мысли и в состоянии созерцания организует свои силы для всплеска активности. Когда тушь готова, бумага разглажена, подходящая кисть проверена на кончик и упругость, а дух успокоен, он наносит удар.

Тушь впитывается практически мгновенно волокнистой рисовой бумагой, предпочитаемой дзэнскими художниками, что не позволяет вносить изменения в линию после ее проведения. Если художник недоволен мазком, он не пытается делать исправления, а разрывает работу и начинает другую. В отличие от традиционной западной масляной живописи, допускающей ретушь, тушевый мазок на бумаге (или шелке, который иногда используется) становится тусклым и безжизненным, если поверх него наносится краска, а исправления всегда заметны после высыхания картины. Произведение должно рождаться из дзэнской дисциплины не-ума. Художник никогда не останавливается, чтобы оценить свою работу; тушь течет в непрекращающемся вихре мазков — густых или скупых, светлых или темных, по мере необходимости, — создавая ощущение ритма, движения, формы и видения художником внутренней музыки жизни.

Дисциплина тушевой живописи была лишь одним из качеств, за которые ее полюбили дзэнские художники. Не менее важным было сдержанное, суггестивное искусство, которое она делала возможным. Учившись у китайцев, асикагские японцы обнаружили, что черная тушь, тщательно нанесенная для передачи всех тонов света и тени, может быть более выразительной и глубокой, чем радуга цветов. (Подобный урок усвоили современные фотографы, которые

часто находят черно-белую гамму более проникающим средством, чем цвет.) Китайские художники эпох Тан и Сун первыми обнаружили, что черную тушь можно заставить абстрагировать все пигменты и тем самым передавать реальные тона, встречающиеся в природе, более убедительно, чем картины в реальных цветах. В то время как тушь использовалась на Западе главным образом для линейных рисунков и литографий, восточные художники применяют тушь для создания иллюзии цвета — иллюзии столь совершенной, что зрителям порой приходится напоминать себе, что сцена выполнена не в полном полихромном исполнении. И подобно тому как кажущееся незавершенным художественное высказывание подталкивает зрителя к участию в произведении, суггестивное средство монохрома с его подразумеваемыми, а не явными оттенками побуждает зрителя помимо своей воли добавлять собственные цвета.

Дзэнское озарение о том, что палитра ума богаче палитры кисти, лучше всего описал японский художник и критик, объяснивший богатую выразительность черной туши, называемой японцами суми:

На первый взгляд эта капля туши на листе белой бумаги кажется тусклой и простой, но по мере того, как в нее вглядываешься, она преображается в образ природы — пусть и малой ее части, видимой смутно, словно сквозь туман, но такой части, которая может направить дух к великолепному целому. Вооружившись пигментами дюжинами, художники веками пытались воспроизвести истинные цвета природы, но в лучшем случае их успех был ограничен. Суми-э [тушевая живопись], сводя все цвета к оттенкам черного, парадоксальным образом способна заставить почувствовать их подлинные нюансы... Признавая, что реальные цвета природы невозможно воспроизвести точно, художник суми-э постигает одну из самых фундаментальных истин природы. Следовательно, он находится с ней в гораздо большей гармонии, чем тот живописец, который пытается передать ее маслами и акварелью.1

Дзэнская живопись, судя по всему, была создана, подобно самой религии, антисхоластическими мыслителями поздней династии Тан. Эксцентричные монахи, придумавшие парадоксы коан, по-видимому, также любили каллиграфию и монохромную живопись. Эти монахи вместе с небуддийскими художниками, находившимися в конфликте с академическими стилями, обожали шокировать своих консервативных коллег, швыряя тушь на бумагу и размазывая ее руками, волосами или иногда телом помощника. Даже те, кто ограничивался кистью, наслаждались карикатурой и нетрадиционными стилями. Школа живописи, представленная недовольными танскими литераторами и чанскими монахами, завоевала уважение (во многом подобно современной школе абстрактного экспрессионизма) и получила название «непринужденного класса». Во время династии Сун чанские монахи стали респектабельными членами китайского общества, и постепенно сформировались три отчетливых типа живописи под влиянием чан. Один из них, известный по-японски как дзэнкига, отличался дидактическими изображениями фигур (дзэнки-дзу), иллюстрирующими чанские притчи, изображающими Бодхидхарму в какой-нибудь легендарной ситуации, фиксирующими критический момент коана или просто иллюстрирующими дзэнского адепта, практикующего самодисциплину через какое-нибудь скромное занятие.

Вторым типом был портрет, известный как тиндзо. Эти торжественные, благоговейные исследования известных учителей, исполненные порой как в приглушенных пастельных тонах, так и тушью, явно предназначались для максимально точного воспроизведения внешности модели. Их следует причислить к лучшим портретам мира. Проникновение в характер в тиндзо не столь сурово, как у Рембрандта, и не столь формально, как у флорентийцев эпохи Возрождения, но в качестве сочувственных психологических этюдов они превосходят почти все остальное.

Третий тип живописи, связанный с чан, — это монохромный пейзаж. Изначально пейзаж не был главным жанром чан, однако чанские монахи экспериментировали с традиционной китайской трактовкой подобных сцен и настолько повлияли на китайскую пейзажную живопись, что даже академические полотна эпохи Сун отражали спонтанные озарения чанской философии. Пейзажи представляют китайскую живопись в ее лучшем проявлении, и японские дзэнские художники, принявшие эту форму, сделали ее великим искусством дзэн.

Техническое мастерство пейзажной живописи было достигнуто в конце династии Тан, когда были решены проблемы

перспективы, размещения и точки обзора. Классические правила жанра, которые были формализованы в начале эпохи Сун, уважались в течение нескольких последующих веков как в Китае, так и в Японии. Необходимо ценить эти правила, чтобы понять дальневосточный пейзаж. Начнем с того, что целью является не фотографическая точность, а воспроизведение эмоционального отклика на природу, захватывающее суть пейзажа, а не конкретные элементы, случайно присутствующие в определенной местности. (Фактически японские дзэнские пейзажисты часто писали китайские виды, которых никогда не видели.) Природа прославляется как источник медитативного прозрения, а спонтанность художника выражается в рамках жесткой структуры.

Определенные конкретные элементы должны присутствовать на каждой картине: горы, деревья, камни, текущая вода, дороги, мосты, дикие животные, дома (или по крайней мере соломенные хижины). Горные склоны меняются в зависимости от сезонов: пышные и чувственные весной, зеленеющие и влажные летом, свежие и зрелые осенью, аскетично обнаженные зимой. Крошечные человеческие фигуры демонстрируют достоинство удалившихся от дел сунских чиновников в скиту; здесь нет настоящих крестьян или рыбаков. На картинах отсутствует точка схода; уходящие вдаль линии остаются параллельными и не сходятся. Позиция зрителя соответствует положению человека, подвешенного в пространстве и смотрящего сверху на панораму, которая изгибается вверх и охватывает поле его зрения.

Для изображения расстояний, простирающихся от непосредственного переднего плана до далеких горных хребтов, картина делится на три четких яруса, каждый из которых представляет сцену на определенном расстоянии от зрителя. К ним относятся ближний план, достаточно близкий, чтобы разглядеть отдельные листья на деревьях и рябь на воде; средняя часть, где прорисованы лишь ветви трех деревьев, а вода обычно изображается в виде водопада; и дальняя секция, содержащая горные вершины. Поскольку эти три уровня представляют скачкообразные изменения расстояния, для разделения картины на три плана часто вводятся туман или дымка.

Эти пейзажные условности служили предметом томов

анализа и интерпретации во время династии Сун. Согласно живописцу Хань Чо в труде от 1121 года:

На картинах панорамных пейзажей горы располагаются грядами одна над другой; даже в пространстве в один фут они глубоко наслаиваются; ...и должный порядок соблюдается путем первоначального расположения почтенных гор, за которыми следуют второстепенные. Крайне важно, чтобы... леса покрывали гору. Ибо леса горы — ее одежда, растительность — ее волосы, испарения и туманы — ее мимика, элементы пейзажа — ее украшения, воды — ее кровеносные сосуды, а туман и дымка — выражения ее настроения.2

Двумя характеристиками сунских пейзажных полотен, которые позже стали важными элементами канона дзэнской эстетической теории, являлись использование пустого пространства как формы символизма, позднее обнаруживаемое во всем дзэнском искусстве от садов камней до театра Но, а также специфическая трактовка камней и деревьев — элементов, которые школа дзэн со временем возьмет в качестве метафор самой жизни. Эти характеристики красноречиво описаны западными критиками Освальдом Сиреном и Эрнестом Феноллосой соответственно:

Нам едва ли нужно останавливаться на хорошо известном факте, что китайские живописцы, и в особенности те, кто работал тушью, использовали пространство как важнейшее средство художественного выражения, однако можно отметить, что их представления о пространстве и их методы его передачи были далеки от тех, что приняты в европейском искусстве. Пространство не представлялось им кубическим объемом, который можно геометрически построить; оно было чем-то беспредельным и неисчислимым, что могло в некоторой степени подразумеваться соотношением форм и тональных ценностей, но всегда выходило за пределы любого материального обозначения и несло в себе намек на бесконечность.3

Чудесные искривленные деревья, могучие горные сосны и кедры, любимые этими ранними китайцами и более поздними японцами, которые наш западный поверхностный взгляд сначала приписал некоторому варварскому вкусу к уродствам, на самом деле демонстрируют глубокого мыслителя дзэн в своих больших узлах и чешуйчатых сучьях, боровшихся с бурями, заморозками и землетрясениями, — процесс, почти идентичный тому, посредством которого жизненная борьба человека с врагами, невзгодами и болями запечатлелась в морщинах и сильных мышечных плоскостях его прекрасного старого лица. Таким образом, природа становится обширным и живописным миром для глубокого изучения характера; и это не ведет к дидактическому утяжелению и литературному умствованию, как это произошло бы у нас, поскольку характер в двух его смыслах — человеческой индивидуальности и индивидуальности природы — сливается воедино.4

В ранние годы династии Сун сформировались два отчетливых стиля пейзажной живописи, которые сегодня известны как «северный» и «южный», отражая их географическое положение. Хотя рискованно делать обобщения о школах живописи, можно сказать, что северная школа производила сравнительно формальные, симметричные работы, выполненные резкими, угловатыми мазками кисти в форме топора, которые четко различали тушевую линию и тушевую заливку и в которых далёкие горы обычно изображались столь же резко, сколь и передний план. В противовес этому южная школа, как правило, предпочитала более романтическую трактовку пейзажных элементов с округлыми холмами и туманными долинами. Далёкие горы изображались тонкими градациями тушевых заливок, намекая на таинственные углубления, окутанные туманом, в то время как средний план заполнялся холмами с мягкими очертаниями, смягченными ощущением рассеянного освещения. Китайский критик того периода описывал работу северного художника как сплошную кисть и никакой туши, а работу южного — как сплошную тушь и никакой кисти; это упрощенная, но в целом точная характеристика двух школ.

Северный стиль изначально был сосредоточен вокруг северной столицы Кайфэн, а южный — вокруг Нанкина в долине Янцзы, но когда сунский двор бежал на юг после падения северной столицы в 1127 году, стили обеих школ до некоторой степени слились в новой академии, учрежденной в прекрасном южном городе Ханчжоу. Художники эпохи Южная Сун, как стала именоваться эта более поздняя эпоха, часто были мастерами обоих стилей, порой создавая угловатые северные пейзажи, порой туманные южные виды или комбинируя то и другое в одном произведении. Со временем, однако, по мере того как настроение эпохи становилось все более романтичным, а чань-буддизм обретал большее влияние в академических кругах, резкие мазки кисти северных живописцев все дальше отступали в туман, оставляя пейзажи все более метафорическими, с искривленными деревьями и суровыми текстурными камнями.

Этот новый лирический стиль, преобладавший в последний век существования сунской академии живописи, стал главным творением двух художников: Ма Юаня (акт. ок. 1190–1224) и Ся Цуя (акт. ок. 1180–1230), чьи работы должны были стать образцами для асикагских пейзажей дзэн. Оба они экспериментировали с асимметрией и намеренным сопоставлением традиционных пейзажных элементов. Пространство стало самостоятельным элементом, особенно в произведениях Ма Юаня, чьи композиции с «одним углом» зачастую оказывались практически пустыми за исключением нижнего угла. Эклектичный стилист, он часто изображал передний план с помощью разрубленных топором мазков кисти и резких диагоналей Севера, в то время как далёкие горы на той же картине трактовались мягкими, тонированными заливками Юга. Ся Цюй поступал схожим образом, за исключением того, что проявлял заметный интерес к линии и часто писал деревья и скалы переднего плана в виде резких силуэтов. В последующие годы, после прихода к власти династии Мин, китайские вкусы вернулись к предпочтению северного стиля, однако в Японии так называемая лирическая школа Ма — Ся почиталась и копировалась дзэнскими художниками, находившими в субъективной трактовке природы идеальное выражение дзэнских доктрин об интуитивном прозрении.

Академия эпохи Южная Сун намеренно не создавала

чанское искусство; именно японцы однозначно отождествили стиль Ма — Ся с дзэн. Тем не менее в начале тринадцатого века возникла экспрессионистская школа чанского искусства — наследница более ранних танских эксцентриков, — породившая спонтанный стиль живописи, столь же непредсказуемый, как и сам дзэн. Центром этой протестной школы пейзажного искусства стала не сунская академия, а чанский монастырь близ Ханчжоу, а ее лидером был монах по имени Муци (ок. 1210 — ок. 1280), изображавший все сюжеты — пейзажи, чанские коаны и экспрессионистские натюрморты — с помощью мазков кисти, одновременно искусно контролируемых и обманчиво небрежных. Это была дисциплинированная спонтанность. Мастер техники, он намеренно пренебрегал всеми условностями. Шло время, и различные степенные живописцы сунской академии услышали его манящий призыв к экстазу и оставили свои формальные стили, завершая свои дни в пирушках с чанскими монахами в монастырях вокруг Ханчжоу, погруженные в чистое ликование туши и кисти.

Когда японские монахи начали путешествовать в Китай, их первое знакомство с пейзажной живописью происходило в этих монастырях. В результате стили и картины чанской школы Муци первыми были отправлены в Японию. В последующие годы, когда северная школа живописи снова вошла в моду в Китае, минские китайцы были только рады сбыть устаревшие монохромы эпохи Южная Сун жаждущим японцам. Посланники Ёсимицу (а также путешествовавшие ранее монахи) имели возможность выбирать из этих работ лучшие экземпляры, в результате чего самые превосходные образцы спонтанного стиля Муци и лирического стиля Ма — Ся сунской живописи находятся сегодня в Японии.

Картины Муци, первое китайское монохромное искусство, увиденное в Японии, имели мгновенный успех, и дзэнские монахи быстро подхватили этот стиль. Самым успешным подражателем стал японский священник-художник по имени Минтё (1351–1431), который вскоре создавал пейзажи, практически неотличимые от работ Муци. Казалось, будто Муци воскрес из мертвых и начал новую карьеру в Японии век спустя. Впоследствии пейзажи школы Ма — Ся нашли свой путь в Японию, и вскоре под властью Асикага в полном разгаре разворачивалась вторая «династия Сун». Японский дзэн нашел свое искусство, и вскоре Ёсимицу учредил академию живописи при храме Сёкоку-дзи, где монахи-художники собирались для изучения каждого нового корабля с сунскими произведениями и соперничали друг с другом в подражании китайским стилям кисти.

Главой академии дзэн был священник Дзёсэцу (акт. ок. 1400–1413), взявший на себя полный контроль после смерти Ёсимицу в 1408 году. Знаменитое полотно Дзёсэцу «Ловля сома тыквой», являющееся притчей о неуловимости истинного знания, представляет собой идеальный пример японского мастерства владения сунскими стилями с их резкой кистевой техникой переднего плана и туманными далёкими горами. Дзэнская академия доминировала в японском искусстве вплоть до периода задолго после войны Онин, исследуя и копируя великие сунские творения — как выполненные в лирическом академическом стиле, так и в спонтанном чанском. За Дзёсэцу последовал его ученик Сюбун (расцвет деятельности 1423 — ум. ок. 1460), чье обширное (приписываемое ему) наследие висячих свитков и шестистворчатых ширм представляло собой точное воссоздание сунского лирического стиля. Он не был простым подражателем, а являлся законным членом давно исчезнувшей школы с подлинным пониманием идеалов, мотивировавших художников Южной Сун. Сюбун был совершенным мастером, дзэнским Рафаэлем, настолько оттачивавшим свой стиль, что он казался не требующим усилий. Его полотна — это произведения красоты, в которых личность художника растворилась, как и задумывали сунские мастера, что привело к появлению столь безупречно типичных работ, которые служат фундаментом, на котором другие могли правомерно начать инновации.

Однако при преемнике Сюбуна Сотане (1414–1481) академия продолжала копировать техники умерших сунских художников (что так часто случается при институционализации искусства), производя работы, не демонстрировавшие ни малейшего проблеска оригинальности. Дзэнское искусство достигло зрелости и было готово стать хозяином самому себе; но ему требовался художник, который доверился бы собственному гению больше, чем продиктованным академией предписаниям.

Человек, откликнувшийся на эту потребность, сегодня считается лучшим японским художником всех времен. Сэссю Тоё (1420–1506) был учеником Сюбуна и почти современником Сотана. Творя из глубокого ощущения духа дзэн, Сэссю смог разобрать компоненты сунских пейзажей и собрать их заново в индивидуальное высказывание дзэнской философии. Считается, что он рано стал дзэнским священником и провел годы становления в глухой сельской деревне на Внутреннем Японском море. Тем не менее архивные данные показывают, что в возрасте тридцати семи лет он был священником в сравнительно высоком звании в Сёкоку-дзи под покровительством Ёсимасы и членом академии, возглавляемой Сюбуном. Очевидно, он учился у Сюбуна вплоть до периода незадолго до войны Онин, когда покинул Киото ради города на юго-западном побережье и вскоре отправился в Китай на торговом судне.

Путешествуя как дзэнский священник и довольно известный художник, Сэссю был с готовностью принят центрами живописи чан на материке и двором династии Мин в Пекине. Хотя ему удалось увидеть и изучить множество картин эпохи Сун, недоступных в собрании Асикага в Киото, он остался разочарован встреченными им минскими художниками и вернулся в Японию, заявив, что не нашел в Китае достойных учителей, кроме ее рек и гор. Он также назвал Дзёсэцу и Сюбуна ровней любым китайским художникам, которых он встречал, — вероятно, впервые в истории подобное заявление могло прозвучать беспрепятственно. Он больше никогда не возвращался в Киото, а основал студию в западной прибрежной деревне, где принимал сильных мира сего и проводил годы за живописью, дзэнской медитацией и паломничествами по храмам и монастырям. Согласно традиционному рассказу, он отклонил предложение стать преемником Сотана на посту главы киотоской академии, порекомендовав отдать эту должность Кано Масанобу (1434–1530), который действительно занял пост официального придворного художника сёгуна в 1480-х годах. Позже он перешел к сыну Масанобу — Кано Мотонобу (1476–1559). Это положило начало декоративной школе живописи Кано, которая доминировала в японском искусстве на протяжении последующих столечений.

Сэссю был мастером-новатором, который в начале своей карьеры в совершенстве освоил сунские каноны Сюбуна, а затем развил поразительные новые измерения в монохромной живописи тушью. Несмотря на свои пренебрежительные оценки минского искусства, он вынес из Китая немало ценного, что использовал впоследствии: земной реализм, освободивший его от возвышенного совершенства Сюбуна; чувство композиции, позволившее создавать масштабные декоративные шестистворчатые ширмы, которые тем не менее сохраняли дух дзэн; и, пожалуй, самое главное — вдохновленную чан-буддизмом технику «беглой туши», которая перенесла его в сферу полу-

абстракции. В более зрелые годы он прославился двумя отчетливыми стилями, которые, хотя и не были лишены китайских предшественников, отличались ярко выраженной индивидуальностью.

В первом из них, известном как син, отточенные каноны Сюбуна вытеснялись сдержанной смелостью: скалы и горы обводились темными угловатыми мазками кисти, словно высеченными зубилом. Пейзажи казались не столько возвышенно недосягаемыми, сколько укрощенными и подчиненными его воле. Благоговение перед природой сохранялось, но под его рукой изображение становилось почти кубистическим; сущность видов извлекалась в виде сложного, плотного узора из угловатых плоскостей, обрамленных мощными линиями. Утонченность уступила место доминированию. Предшественники этого стиля прослеживаются в работах Ма Юаня и Ся Гуя, которые экспериментировали с жесткими, испытавшими северное влияние приемами мазка кисти, но именно Сэссю стал истинным мастером этой техники. Писавший в 1912 году американский критик Эрнест Феноллоза назвал его величайшим мастером прямой линии и угла в истории мирового искусства.