«Остроумие, юмор и Шекспир: двенадцать эссе»

«Из дам самая подавленная и несчастная, / Которая сосала мед его музыкальных клятв»,

и которая жаждала

«Привести его к его привычному пути снова»,

все еще такая послушная, такая подверженная всепроникающему влиянию дома своего отца, что она заявляет Гамлету, что желала долгое время передоставить его подарки и письма, «составленные из такого сладкого дыхания». И когда мы слышим, как она говорит,

«Для благородного ума, / Богатые подарки становятся бедными, когда дарители оказываются недобрыми»,

мы имеем проблеск интервью, которое было вызвано им, когда, как она шила в своей комнате, он заставил себя в ее присутствие, в беспорядочной одежде и с манерой, как будто он хотел уволить ее из своего сердца. Это ранило и огорчило ее:—

«О, горе мне! / Видеть то, что я видела, видеть то, что я вижу!»

Это не должно казаться неестественным, что прекрасная девушка так услужлива воле отца. Мы не находим матери в доме: она ушла, и единственная дочь и единственный сын переносят свою любовь к матери на осиротевшего отца и цепляются за него с преданностью, которая включает особую покорность. Они живут очень замкнуто в себе и взаимно зависимы. Нежная дочь советуется в своем уединении с желаниями и настроениями, даже причудами отца, чью способность давать здравые советы она воспринимает как сильно постаревшую. Она любит быть уединенной в старом особняке, чья тихая жизнь подходит девичьей застенчивости. Мы натыкаемся на нее, шьющую в своей комнате, думающую о Гамлете.

«Такая же терпеливая, как женский голубь, / Когда ее золотые пары раскрыты»,

она сидит, поникнув в тишине, вспоминая своего лорда, но вспоминая также, что, когда ее отец фыркал на ее разговор о привязанности принца к ней и велел ей позаботиться о себе, она вздохнула и сказала: «Я буду повиноваться, мой лорд». Она очень поглощена придумыванием утешения для одинокого отца. Поэтому, когда она узнает, что он был убит и что удар был нанесен Гамлетом, по какому причудливому случаю она не может понять — но «умы молодой девы» оказываются «такими же смертными, как жизнь старика» — дочь внезапно выливает все из своего сердца, кроме привязанности к лелеемому, глупому старому отцу: ее любовь к Гамлету выливается через ту щель в ковре, как мы можем заметить, когда все ее милое, отвлеченное пение не дает тона, который мог бы быть эхом сладкого эпизода в ее бедной маленькой жизни. Ибо иначе, когда безумие разрушило ее девичью сдержанность и позволило нам заглянуть в расположения ее души, мы должны были найти там любовь к Гамлету, такую же глубоко укоренившуюся, как преданность отцу; но она никогда не была такой глубокой и никогда не имела достаточно времени, чтобы преодолеть все другие соображения. Поэтому печальные блуждания хоронят отца снова и снова, находя свежую могилу для него каждый раз:—

«Он мертв и ушел, леди, / Он мертв и ушел; / У его головы травянисто-зеленый дерн, / У его пяток камень. / Белый его саван, как горный снег, / Нашпигованный сладкими цветами; / Который оплаканный к могиле пошел, / С ливнями истинной любви».

«Мы должны быть терпеливы; но я не могу не плакать, думая, что они должны положить его в холодную землю. Мой брат узнает об этом»; и на силе этого она выбирает розмарин для него.

«Они несли его с открытым лицом на носилках, / И в его могиле пролилось много слез;

Прощай, мой голубь!» говорит эта верная дочь. Мы повторяем это, но с различием: она — этот голубь, которому мы говорим прощай. Ибо уже «вдали видна одна белая рука над приливом», цепляющаяся за ветви ивы, растущей наискосок ручья; и наш пульс предвосхищает погребальный напев, который идет к могиле, пока ее Принц смотрит «на череп, как будто Смерть написала на нем историю человека».

Бедная девушка, которую так грубо подозревают в том, что она сама наложила на себя руки, хотя мы знаем, что «завистливый сук сломился» и позволил ей погрузиться в этот гроб, усыпанный цветами — данью уважения не женственности в ее способности принимать решения, переживать судьбу, преодолевать обстоятельства терпением, находить выход из бедствий, а просто «сладкое — сладкому», которые превратились в бессмертные амаранты, когда дыхание Гамлета одарило их:

«Я Офелию любил: сорок тысяч братьев Всей своей любовью не могли бы Сложить мою».

Затем, слишком поздно для нее, но не для нас, чтобы искупить ее сдержанность в словах и поступках, вся ее одаренная простота раскрывается, чтобы оправдать безмолвное прошлое и облагородить Гамлета за его выбор, павший на столь неамбициозную душу. То, что тяготило ее, могло бы позволить Гамлету идти ровным курсом по любому океану, не населенному призраками. Смерть выбрасывает ее груз под утесы этой суровой трагедии, и мы все — мародеры на берегу, собирающие обломки с корабля, зафрахтованного любовью.

Когда процессия входит на кладбище, Гамлет отходит в сторону, чтобы остаться незамеченным. В этой сцене нет ни одной черты, которая не иллюстрировала бы характер Офелии и не отражала бы ее нежное достоинство. Гамлет задается вопросом, кто это, какая знатная особа, которую они провожают, «и с такими урезанными обрядами». Когда Лаэрт делает шаг вперед, Гамлет хвалит его Горацио. Это усиливает наше ощущение того, что он не осознает, что это брат хоронит ту самую возлюбленную сестру. Это наш обычный способ замечать с легким оттенком сочувствия скорбящих в процессии, которая не несет ничего особенно дорогого для нас. «Какие еще обряды?» Никаких больше: упрямый старый священник не рискнет собственным спасением ради еще одного слова для той, чья «смерть была сомнительна». Откуда у него взялось это представление, в пьесе не говорится. Это похоже на причуду Малькольма о том, что леди Макбет ушла из жизни «собственными и насильственными руками». Но представления — это якоря формалистов. Священник отбрасывает свои, разворачивается и становится непреклонным. Он жалуется с нытьем человека, которого обманули, что «здесь ей дозволены ее девичьи венки, ее девичьи возлияния» и даже колокол! Если бы этот кислый старый ритуалист мог поступить по-своему, он забросал бы ее «черепками, кремнями и галькой». С каждой строкой растет не только жалость, но и уважение: это принимает ее сторону и возвеличивает ее натуру. Должно быть, в ней было больше, чем мы привыкли думать. Поэтому, когда в реквиеме отказано, Лаэрт произносит его за всех, говоря:

«Ангелом-хранителем будет моя сестра»,

как она всегда им была. И наше чувство напоминает о доминирующем превосходстве ее характера. Если бы сам священник когда-нибудь попал в беду и лежал, воя в том месте, которое вымощено благими намерениями и дурными поступками, она была бы первой, кто бросил бы ему веточку «травы благодати по воскресеньям».

Когда Лаэрт произносит слово «сестра», Гамлет, по-видимому, выражает лишь обычное удивление — «Что! Прекрасная Офелия?» — и его действие не идет дальше. Некоторые критики сделали вывод из этого отсутствия проявленных эмоций, что Гамлет никогда по-настоящему не любил Офелию и что его последующий страстный порыв был вызван лишь уязвленным самолюбием при виде того, как Лаэрт прыгает в могилу, словно желая заполнить ее гиперболами языка. Говорят, что в тот самый момент, когда он услышал ее имя, влюбленный воскликнул бы с горечью, бросился бы в похоронную группу, чтобы вновь взволновать ее скорбь своей собственной, погрузился бы в жест отчаяния. Ромео, возможно, импровизировал бы такую сцену, но Гамлет был влюбленным иного стиля: он всегда был «не силен в таких стихах». Его эмоции тлели под всеми утонченностями интеллекта и совести и редко пробивались сквозь сомнения его воли. Когда же они обретали минутное господство, как в той сцене отказа от любви —

«Он испустил вздох столь жалобный и глубокий, Что, казалось, он сокрушил все его тело И положил конец его бытию»,

это парализовало язык и проявлялось лишь в полных пафоса глазах, которые пали на лицо Офелии, «и до последнего устремляли свой свет» на нее.

Давайте попробуем представить ситуацию у могилы. Гамлет отсутствовал в Англии во время помешательства Офелии. Вернувшись, он прогуливается по кладбищу, развлекается со старым могильщиком, отходит в сторону, когда приближается процессия, чтобы его не узнал король. Затем происходит открытие, что Офелия мертва. В мозгу Гамлета всегда было то время, которое отводилось на прохождение сообщения между его чувством и его действием. Линия соединялась со множеством промежуточных участков, в каждом из которых была задержка. Ничего, кроме невыраженного потока догадок, не проходило по этому пути. Мертва? Как? Неужели эта радостная девушка была той, кто лишил себя жизни? Почему? У него было как раз достаточно времени, чтобы услышать это признание его матери —

«Я надеялась, что ты станешь женой моего Гамлета».

Какое воспоминание, вырванное у смерти, о старой любви, которую он никогда не мог скрыть от материнского инстинкта, столь нежного и ясного! Он слушает, как отчаяние возвращает прежние надежды, и это тянет его дух назад, так что тело не может пошевелиться, а язык не смеет нарушить эту священную тишину его ретроспекции. Поэтому у Лаэрта есть масса времени, чтобы разглагольствовать, как Пистоль в таверне. Его преувеличенное действие вторгается в могилу раздумий Гамлета и разрушает их. Принц вынужден испытывать отвращение, слыша, как человек хвастается любовью, противопоставляя ее его собственной. Все сомнения сгорают в гневе; и он инстинктивно принимает тон, который слышит. Старое ироническое отвращение к притворству делает имитацию совершенной. Впоследствии, Горацио, он признается, что забыл себя:

«Но, конечно, пышность его скорби ввергла меня В неистовую страсть».

И эта страсть прорвала его сдержанность и благоразумие, и выпустила первый крик его любви, который когда-либо достигал ушей других. Иначе он остался бы похороненным вместе с Офелией в тишине груди ее возлюбленного.

Это было слишком — обнаружить в такой момент то, что было ожиданиями его матери; увидеть разбросанные цветы, которые должны были предназначаться для свадьбы; осознать возвращение старого убеждения, что брак для него невозможен — человека, чье ложе, охраняемое призраком, не могло иметь другого обитателя; вспомнить, как он вытеснил любовь, чтобы месть могла занять ее место. Это было слишком для этого сердца чувствительного и благородного склада — видеть мертвую девушку и уловить сквозь тираду Лаэрта, что ее принц косвенно стал причиной ее смерти. Его плоть не могла растаять: гроб охладил ее. Но как долго он мог слушать этого человека, чья показная ярость показывала его человеком, неспособным на глубокую страсть? Это раздувает все, что тлеет в нем, в дым и пламя. В ярости темперамента, чьим трюком всегда было сбивать самого себя с толку, и в горечи напоминания ее холодной красотой о том, что он должен был отказаться от нее, пока она была слишком молода, чтобы умереть — это слишком властно. Он врывается в манеру Лаэрта с его собственным стилем —

«Нет, если ты будешь разглагольствовать, Я буду неистовствовать не хуже тебя»,

но вскоре сдерживает себя полуизвинением и утихает.

Каким подвижным и впечатлительным он был, несмотря на свою огромную способность к разуму! Последняя помогала ему притворяться и заставляла ждать свои проекты; но другие черты питали фантазию, которая легко превращалась в подражание всему, что происходило; как когда он принимал, полусознательно, щеголеватую манеру речи Озрика и играл с Розенкранцем и Гильденстерном. Эта пластичная фантазия вскочила на высокие ходули Лаэрта и зашагала, чтобы «сделать Оссу бородавкой».

Но его сердечная тайна вырвалась наружу. Он отворачивается, за ним следует Горацио, которому, прежде чем откроется следующая сцена, мы слышим (хотя ни фолио, ни кварто никогда не прошептали об этом ни слога), как он изливает признания бесплодной страсти единственному честному человеку из всей толпы, тихому и верному товарищу. Это Шекспир хотел, чтобы мы поняли, я думаю, заставив Гамлета сказать Горацио, когда они вместе входят в следующую сцену: «Столько об этом, сэр». Столько о чем? — думаем мы. Затем нас осеняет, что единственным другим интересом момента должна была быть смерть Офелии.

И мы вспоминаем, что Горацио отсутствовал во время ее смерти, отправившись встретить Гамлета у морского побережья. Так что оба они не знали о случившемся. Но теперь Горацио наводил справки в течение времени, которое проходит между погребением и следующей сценой. Он собирает все подробности и излагает жаждущему Гамлету все, что мы знаем. И выход Гамлета в следующей сцене приурочен точно к тому моменту, когда Горацио закончил рассказ. Больше нечего сказать. Гамлет входит, говоря: «Столько об этом, сэр. Теперь вы увидите другое». То есть, я расскажу, что случилось и со мной, и как божество направляло мои цели к этому возвращению. И его короткая жизнь снова востребована родной землей, на которой призрак оставил следы убийства; ибо великое Небо еще не выследило его. Так

«Положите ее в землю; И из ее прекрасной и непорочной плоти Пусть прорастут фиалки»,

чтобы обновить род, который увял со смертью ее отца.

МАКБЕТ.

МАКБЕТ.

По мнению Фли, «Макбет» в своем нынешнем состоянии является измененной копией оригинальной драмы, и изменения были внесены Мидлтоном. Томас Мидлтон написал двадцать три пьесы. Среди них была «Ведьма», написанная, возможно, в 1613 году и опубликованная в 1617 году. «Макбет» Шекспира впервые был поставлен в 1606 году. Он появляется в Фолио 1623 года впервые в печати как более законченная копия для исполнения, чем другие пьесы. Деления на акты и сцены, а также ремарки тщательно отмечены. Смерть Шекспира произошла в 1616 году. Возможно, Мидлтон был тем человеком, который подготовил копию «Макбета» для Фолио. Однако едва ли можно заподозрить след его собственного стиля; ибо лишь изредка встречается словесное сходство заклинаний и чар, используемых в «Макбете» и «Ведьме» более позднего времени. В акте III, сцена 5, бремя песни «Уходи, уходи», и в акте IV, сцена 1, песня «Черные духи» и т. д. можно найти в «Ведьме»: последняя лишь указана как ремарка в «Макбете». В акте I, сцена 1, мы вспоминаем Мидлтона в «Я иду, Греймалкин!» и «Паддок зовет». Он мог втиснуть своего «Малкина» в тот первый напев ведьм и испортить его метр. Но хотя введение Гекаты в акте III, сцена 5, считается недостаточно шекспировским по релевантности к пьесе, оно слишком шекспировское по стилю для Мидлтона, который никогда не смог бы написать —

«Великое дело должно быть совершено до полудня: На углу луны Висит глубокая туманная капля; Я поймаю ее, прежде чем она упадет на землю: И это, дистиллированное магическими уловками, Вызовет таких искусственных духов, Которые силой своей иллюзии Повлекут его к его погибели».

И мы должны заметить, что Геката таким образом представляет и объясняет «искусственных духов» — призраков, которые обманывают Макбета в акте IV, сцена 1, и побуждают его «быть кровавым, смелым и решительным». Эта сцена, безусловно, принадлежит Шекспиру. Поэтому вероятно, что он предварял бы ее некоторым намеком на обманчивую природу вооруженной головы, кровавого ребенка и ребенка в короне.

На основании якобы нешекспировского стиля метра в акте I, сцена 2, где появляется раненый сержант, некоторые комментаторы приписывают эту сцену также Мидлтону. Говорят, что она слишком небрежна и напыщенна для Шекспира.

Небезопасно ограничивать критическое рассмотрение стихов Шекспира метрическими или словесными тестами. Эстетические чрезвычайные ситуации иногда перевешивают решения самых проницательных критиков, которые конструируют Шекспира из предполагаемых особенностей его стиля. Он ускользает от них, чтобы быть более неровным, чем мы думаем, более личным для него, более широким, чем наш вкус может допустить, более тонким или более пышным, чем его величайший тон, всякий раз, когда случай вызывает черты, которые вписываются в более глубокую последовательность, чем последовательность стиля. Тогда, если критик метрических и словесных тонкостей не является также наблюдателем человеческой природы или слишком озабочен своей теорией шекспировского метода, он будет склонен преуменьшать некоторые предписания Природы.

Также очень распространенная процедура — иллюстрировать достоинства Шекспира, сравнивая их с низшими работами современных драматургов. Либо Шекспира в его лучшем виде следует сравнивать с другими драматургами в их лучшем виде, либо мы должны признать, что его случайные слабости, которые похожи на их, — это не их, а его собственные. Абсурдно заставлять Шекспира постоянно позировать в самой изысканной позе различных периодов его стиля. В елизаветинскую эпоху английская почва была густо усеяна истинными поэтами, чей аромат часто заставляет нас подозревать, что Шекспир рядом. Опасно быть слишком категоричным в вопросах настроения, а также стиля. Возьмем для примера это —

«Я так легкомыслен В любом озорстве, нет такого злодейства, Которое, мне кажется, не было бы мелодией».

Эта легкость сердца принадлежит Мидлтону. Это случайная пыльца из сада Шекспира. Но ничего не плодоносит: нет мелодии в злодейском материале, который предшествует и следует за этим.

Раненый сержант легко оправдывает свой искалеченный метр и рваную помпезность стиля. Мы заподозрили бы более отполированного гонца в симуляции слабости от потери крови. Он говорит именно так, как должен говорить простой солдат, только что вернувшийся из великой битвы, надутый «любимцем доблести» и опирающийся на дымящиеся линии, чтобы доставить свое сообщение о победе. Мидлтон не смог бы так уловить цвет момента.

Также предполагается, что Мидлтон написал эту сцену, потому что, когда входит Росс, он говорит королю, что

«Сам Норвегия с ужасными числами, При поддержке того самого нелояльного предателя, Тана Кавдорского, начал мрачный конфликт».

Обвиняется несоответствие между этим и отчетом Ангуса в сцене 3 (признанной шекспировской), который входит с Россом и говорит о тане Кавдорском —

«Был ли он в союзе С норвежцами; или подкреплял мятежника Скрытой помощью и преимуществом; или с тем и другим Он трудился над крушением своей страны, я не знаю».

Возможно, Росс тоже не знал. Но он знал, что Кавдор «помогал». Он не говорил, что тот лично участвовал в битве.

Открывающий напев ведьм отрицается за Шекспиром одним критиком, потому что он, кажется, занимает открывающую сцену лишь для того, чтобы сообщить нам, что они должны встретиться где-то снова; а другим он приписывается Мидлтону, потому что он не течет в обычном трохеическом стиле Шекспира и содержит несовершенные строки. Мидлтон может оставить Паддока и Греймалкина себе за свою долю в попытке испортить этот великий напев, чей акцент должен был впеть чувство Шекспира в ухо критика; ибо так должна была упасть нога Судьбы, чтобы задать тон трагедии и привести ее преступление в наше присутствие. Его размеренный шаг, кажется, исходит из некоторого предчувствия Макбетом цели его амбиций. Странные сестры не просто наслаждаются грозой и гадают, когда они встретятся снова в подобную благоприятную погоду. Их губы придают вес судьбы каждому слогу. Перо поэта бессознательно следует по их следам.

Тот же метр используется в «Буре» и «Сне в летнюю ночь» Ариэлем, Обероном и Паком, когда они заняты земными делами. Но они

«Ступают ловко здесь и там»:

строки скользят или порхают, а не ступают. Акцент не так настойчив: он не звучит как петля, на которой открывается пауза, чтобы впустить ногу существа, обремененного торжественным посланием. На выжженной пустоши Макбета стихи Ариэля были бы как заблудившаяся бабочка —

«Где пчела сосет, там сосу я».

Он подгоняет предзнаменование из сов и летучих мышей и уезжает на них прочь от вечернего холода, «после лета, весело». Просперо, слыша его пение, говорит: «Это мой изящный Ариэль». Пак, также слишком ртутный для пения, распевает с метлой на плече, чтобы начисто вымести озорство —

«А мы, феи, что бежим За упряжкой тройной Гекаты, От присутствия солнца, Следуя за тьмой, как за сном, Теперь веселы».

Строки идут, напевая, как маленькая лодка над акцентом, который едва может поднять рябь. Это сверхъестественное в лучшем настроении, обманывающее или благословляющее мужчин и женщин в сладком стиле.

Но ведьмы поют, держа факелы молний, пока гром медленно сканирует их стихи —

1-я ведьма. Когда мы трое встретимся снова, В громе, молнии или в дожде? 2-я ведьма. Когда суматоха закончится, Когда битва будет проиграна и выиграна. 3-я ведьма. Это будет до захода солнца.

Значит, это будет в тот же день, чтобы перехватить Макбета, когда его амбициозное настроение спешит домой. Битву, которую мятежники против правления Дункана только что проиграли, Макбет выиграл. Что еще он выиграл? Его мысли, опережающие предельную скорость его тела, превратятся в ведьм по пути и сообщат ему. До сих пор его роковое «Я» оставалось расплывчатым и бестелесным. Теперь оно встретит само себя и услышит, как оно произносит троекратное «Привет!»

Ибо так я полагаю, что когда преступление Макбета полностью заразило воображение Шекспира и подталкивало его к пугающей стремительности первых сцен этой трагедии, он наделил Макбета его собственным формирующим качеством. Ведьмы не были приманками другого мира, чтобы завлечь его в знакомство с преступлением. Они были его собственным намерением, выросшим настолько прожорливым, что оно создало прелюдию к его делу, как состояние голода ставит призрачный пир перед глазами человека. Шекспиру не нужно было их присутствие, чтобы начать действие своей пьесы или поддерживать жизнь своего сюжета. Макбет и его жена так тщательно искушали сами себя, что духи могли бы аплодировать и воздерживаться от вмешательства. Но эти ведьмы были персонажами второго зрения, которое Шекспир приписал Макбету, отличительной чертой, рожденной в уме Макбета из концепции этой трагедии. Прозаическое сверхъестественное старой хроники, на которой основана пьеса, превращается в психологическую особенность.

Так мы наблюдаем, что эти странные сестры не были вестниками вульгарного зла, верхом на детских метлах, чтобы насылать мор на стада и ревматизм у очага в удовлетворение порочной прихоти. Но они вульгаризировались в это всякий раз, когда Макбет отсутствовал на сцене. Тогда они сжимались из Судеб в ведьм, какими их видели невозмутимые глаза Банко, иссохшими, волосатыми, кладущими потрескавшиеся пальцы на худые губы — старухами, которых боялись простые люди за приписываемые им способности колдовать. Все такие кельтские суеверия благородно размножаются в фантазии Макбета: он знает все о деревенских сплетнях. Жуткие женщины — это ближайший намек на сверхъестественное, который у него был; но его королевские ожидания не терпят от них никаких обычных проделок. Когда Макбет отсутствует, Шекспир показывает, какими заезженными колдовствами они промышляют. Критики винят в этом несоответствие или приписывают его какому-то интерполирующему перу. Но Шекспир справедливо намеревался противопоставить фантазии Макбета популярный материал своего времени, в котором она работала. Так мы слышим, как ведьмы рассказывают о своих пустяковых подвигах. Одна убивала свиней бедняков. Другая угрожает затопить корабль, потому что его жена отказалась дать ей каштаны. Они сговариваются и злорадствуют над большим пальцем утонувшего лоцмана. Когда входит Макбет, эта ужасная болтовня заглушается властной мыслью, которая встречает в этих старухах его «приветствие в будущем».

В сцене, которая следует за банкетом, Шекспир сводит ведьм и их госпожу Гекату вместе. Ремарка «Входит Геката к трем другим ведьмам» просто включает ее как еще одну ведьму. У нее греческое имя, которое было представителем Луны в ее зловещей и преследующей фазе. Но на этой северной пустоши она демонстрирует подлинно кельтский темперамент и ругает ведьм за то, что они без приглашения имеют дело с Макбетом; в то время как она, «близкий зачинщик всех бед», никогда не была призвана сыграть свою роль. Конечно, нет, так как воображение Макбета не имело личного раппорта с ней; и все, что нужно Шекспиру от нее, — это сохранить популярный элемент ведьм на сцене и заставить его создавать «искусственных духов» в сговоре с большим заклинанием в сердце Макбета. Ведьмы не предоставляют ему ничего, кроме пещеры и котла. Сцена никогда не поднимается до достоинства, пока он не прибывает. Три старухи, парящие вокруг котла, бросают внутрь ряд тошнотворных диковинок, которые они добыли, рыская по сомнительным местам: они помешивают густую похлебку под стихи, которые реалистичны, как деревянная ложка; однако ни Мидлтон, ни кто-либо другой из современников Шекспира, кроме, возможно, Марло, не смог бы их написать. Но заметьте, как меняется тон, когда Макбет приходит колдовать с ними. Что они делают? «Дело без названия». Затем есть еще одно кулинарное прерывание; но мы содрогаемся и не можем насмехаться, ибо оно использует ингредиент, предоставленный человеком, который совершил преступления против природы: заклинание ловит капли с виселицы убийцы. Тайные прорицания будущего Макбета наполняют сцену: видения воплощают его собственную тревогу. Из его встревоженной души восстают вооруженная голова, кровавый ребенок. Он успокаивает себя призраком ребенка в короне с деревом в руке и неверно истолковывает это как «сладкое предзнаменование» безопасности, пока деревья не начнут путешествовать. Но воспоминание о Банко — великий возмутитель: этот дух сидит на каждом пиру утешения, который вкушает король. Его сердце «бьется, чтобы узнать одно»: будет ли когда-нибудь править потомство Банко? Пылающая душа короля бросает тени на экран его страха — шоу королей, Банко первый и последний, восемь из них между окровавленным Банко и коронованным Банко. Но Банко, который улыбается, залит кровью. Пусть будет кровь, тогда.

«С этого момента Первые плоды моего сердца будут Первыми плодами моей руки».

Но никакая критическая теория не может держать произведение воображения в строгом отчете. Вы можете посадить Джона Локка на свидетельскую скамью и засыпать его перекрестными вопросами: у того же суда нет полномочий приводить поэта к присяге, чтобы он оправдывал себя в каждой строке; он довольствуется тем, что позволяет проследить ход своей мысли через материал, в котором он работает. Кварц, найденный в определенных местах, так же хорош, как золото, и вознаграждает нас за подозрение. Нам не нужно натягивать страницу Шекспира до слишком минутного соответствия нашим взглядам, чтобы избежать ее отвержения. Если он убеждает нас, что Макбет и его жена сочинили трагедию до того, как его перо коснулось бумаги, ведьмы могут казаться именно тем, чем мы и Макбет решаем их видеть — в один момент составителями деревенских заклинаний, чтобы дать ему порцию убийства, в другой момент составленными ими самими заклинанием, которое сварила его душа.

Этот духовный дар — главная причина всех его практических колебаний. Его сильнейшая страсть разряжается и истощается в пульсе фантазии; как электрическая рыба некоторое время лежит оцепенелой после передачи удара. В его случае существует несовершенная связь двигательных нервов, которые проходят между воображением и действием; так что его молоко человеческой доброты имеет время смешаться с его настроением. Когда его жена стала больной и неспособной стимулировать, одна лишь острая необходимость может сделать это за него; как мы видим после того, как он увидел видение линии королей Банко, когда кто-то сообщает ему, что Макдуф, его самый грозный враг, бежал. Это его самобичевание —

«Время, ты опережаешь мои страшные подвиги: Беглую цель никогда не догнать, Если дело не идет вместе с ней. Но больше никаких видений».

«Жена, дети, слуги Макдуфа, все, кого можно было найти», вырезаны им. Это поступок, который, делая его состояние еще более подорванным, чем когда-либо, выдает нам, насколько лихорадочным и неразумным становится его курс. Гораздо лучше для него было бы, если бы он не позволил отчаянному кризису своей судьбы выгнать его из страны грез. Шекспир позволяет нам услышать, как Макбет упрекает хвастовство своего воображения, когда говорит: «Но больше никаких видений». С него хватит — слишком много времени потрачено на те предчувствия, которые никогда не имеют элемента предотвращения. Напротив, это обычный опыт, что что-то настолько верно произойдет, что может передать нам бесплодное предчувствие самого себя, как Генрих IV чувствовал клинок Равальяка в своем боку за неделю до того, как он поразил его. Макбет больше не будет потакать видениям. Это ключ к концепции характера у Шекспира. Мы должны понимать, что отныне Макбет излечен от своих галлюцинаций.

Теперь вернемся к первой сцене, снабженные этим отмычкой. Она открывает ее и все последующее сверхъестественное, которое имело вкус к его обществу. Мы чувствуем, что ведьмы выражают моральное состояние ума Макбета, его бурное колебание, которое находится на грани перехода в определенность преступления — «Прекрасное — гнусно, а гнусное — прекрасно». Все моральные различия сбиты в кучу и вывихнуты потрясением его подземного мотива.

Он действительно посылает этих ведьм на выжженную пустошь, авангарды своего собственного визита туда и желания, которое обретает субстанцию и направление, чем больше он его лелеет. Оно достаточно сильно, чтобы быть объектом за его сетчаткой; и оно выбрасывает формы, чтобы очертить их в воздухе, в который они превращаются и исчезают. И они могут появиться только в тот период его злого вынашивания, когда оно собирается и раздувается, слишком большое для его мозга, прорывая свои барьеры, чтобы стать внешним. После того, как произошло фактическое убийство Дункана, мозг Макбета на некоторое время истощен: зловещие формы ждут, пока призрак Банко сможет их пополнить.

Макбет обладает воображением настолько острым и необузданным, что оно выходит за пределы мышления, чтобы проецироваться вне его телесного глаза в формы и объекты, которые занимают фокус его преступного намерения. Его преступления становятся глазными обманами, потому что они настолько ощутимо реальны для его ментального зрения, обостренного амбициозным сочувствием жены, чей темперамент опережает действие. Убийство — владелец Макбета, прежде чем он осознает, что сделал себя рабом предложений своей жены. Та же творческая фантазия выстроила в воздухе рукоять инструмента, который он обрек себя использовать: он направил его туда, куда намеревался идти. Никакой сверхъестественный кузнец не выковал роковое оружие: оно закалено в потоке его собственного пластичного ума.

Но хотя Макбет обладает этим подвижным воображением, подобным тому, которое

«Если бы оно могло лишь постичь какую-то радость, Оно постигает какого-то приносителя этой радости»;

и хотя он стал одним из тех безумцев, которые

«Имеют такие кипящие мозги, Такие формирующие фантазии, которые постигают Больше, чем когда-либо постигает холодный разум»,

он все еще способен вернуться к этому холодному разуму, по крайней мере настолько, чтобы оценить, что его отчаянные мечты — это поэзия отчаянных последствий, которые потребуют всех его бодрствующих сил. Когда призраки исчезают в акте IV, сцена 1, одна из ведьм дает голос тревоге Макбета; но почему

«Стоит Макбет так изумленно?»

Это был лишь голос отвращения от изумления, чтобы «подбодрить своих духов» и призвать решимость.

Когда Макбет порождает что-либо из самого себя, это «Я» не устрашено, ибо оно слишком глубоко скомпрометировано в фактах и фантазиях. Но когда какое-то явление угрожает ему из квартала, который находится вне предела его собственной творческой силы, как когда Бирнамский лес замечают идущим к Дунсинану, он озадачен и говорит —

«Я сдерживаю решимость; и начинаю Сомневаться в двусмысленности дьявола, Который лжет, как правда. Я начинаю уставать от солнца».

Ничто не беспокоило его, пока он не осознал, что какое-то агентство, которое он не контролирует, может пересадить лес у ворот его замка. Появление ведьм едва поднимает его брови. «Говори, если можешь» — это спокойное приветствие. Когда он вздрагивает и, кажется, боится «вещей, которые звучат так прекрасно», это потому, что формы, которые он вызывает, внезапно наделяются языками, и он слышит, как произносится его собственная амбиция. Ибо человек не застрахован от того, чтобы съежиться в первый момент, который придает «воздушному ничто» его желания отчетливое имя и цель. Он удивлен дерзкой формулировкой своих надежд и сначала возмущается тем, что кажется достаточно определенным, чтобы быть обвинением от чего-то не от него самого; однако до этого момента это действительно не было его «Я». Какие призраки так выпрыгнули из пустоты в полночные камеры желания! Какие голоса вызвали испуганные ответы преступления, которое не подозревало об этом наблюдении! Но когда «Я» человека прошло через это реальное рождение, и тайные роды становятся дышащим ребенком сознания, он вскоре принимает свое собственное новое «Я» и забывает, что оно было раздражено до крика первыми приветствиями атмосферы. Отбрасывая всякое отвращение, Макбет восклицает своим злым желаниям, прежде чем у них появится шанс исчезнуть —

«Останьтесь, вы, несовершенные ораторы, скажите мне больше! ... Говорите, я приказываю вам!»

Так что кинжал, который колеблется в нагретом воздухе его души, не удивляет его — «Иди, дай мне схватить тебя!» На самом деле, он ожидал схватить его; ибо это был именно тот инструмент, который он думал использовать, сама форма и мастерство его. Нет ничего, что могло бы обеспокоить, пока он не вытаскивает из своего пояса его аналог, но видит другой все еще твердым в воздухе. Это заставляет его размышлять: его

«Глаза сделаны дураками других чувств, Или же стоят всех остальных».

Но, несмотря на это, убийство в его мозгу краснеет, брызгает на лезвие и рукоять каплями крови, «чего раньше не было». Теперь, когда иллюзия становится наиболее интенсивной, она рассеивается, как будто собственная кульминация мозга раздулась до разрыва. Коллапс напоминает ему, что дело все еще ждет своего завершения: его кинжал все еще чист. Но его форма — это кровавое дело, которое у него на руках, чтобы закончить его до сладкого утра. Оно казалось таким четко вырезанным в его уме и оставалось так долго, прежде чем он смог его вывернуть, что он подумал, что стоит описать его жене, как она указывает нам, когда на банкете называет его видение Банко

«Правильные вещи! Это сама живопись твоего страха; Это нарисованный в воздухе кинжал, который, ты сказал, Привел тебя к Дункану».

Теперь, когда призрак Банко входит, чтобы занять стул Макбета, актеру роли короля не нужно напрягаться, чтобы надеть высшую степень потрясенного чувства. «Ты мужчина?» — шепчет его жена; и Макбет придает истинный тон своей части сцены, когда отвечает —

«Да, и смелый, который осмеливается смотреть на то, Что могло бы потрясти дьявола».

Он вздрагивает, конечно; но он просто замечает: «Стол полон». «Здесь есть место, зарезервированное, сэр». «Где?» — восклицает он, так мало уничтоженный живописью собственного сознания. Это ошеломило его, как когда зеркало переносит далекий солнечный свет прямо в глаза: они моргают, и суждение не может перенастроить зрение. Поэтому он смутно спрашивает: «Кто из вас сделал это?» Он не «дистиллирован в желе актом страха», а просто изумлен этим воспроизведением, таким быстрым и ощутимым, дела, только что описанного ему наемным убийцей, который, сделав это, вложил те «двадцать изрезанных ран» в его ум, откуда они капали на стул власти. Его талант к этому спектральному импровизированию был слишком часто потакаем, чтобы настичь его особым удивлением. Этот неожиданный Банко может быть вызван и даже пригрожен —

«Ты не можешь сказать, что я сделал это: никогда не тряси Своими окровавленными локонами на меня».

Его жена винит его «изъяны и вздрагивания» в такой момент празднества, когда церемония должна быть соусом к мясу; но это не приступы лихорадки человека, который разваливается на части при ужасном зрелище. Образ его вины поглощает и отвлекает его поведение от гостей таким образом, что предполагает им внезапную легкомысленность —

«Прошу, смотри туда! узри! гляди! вот! что скажешь? Почему, что мне до этого? Если ты можешь кивать, говори тоже».

Это не бравада, пытающаяся устоять в бризе ужаса.

Чтобы сломить Макбета и полностью отождествить его с делом, тенью которого был Банко, его темперамент требовал, чтобы призрак исчезал и появлялся вновь в момент, когда он обретает самообладание. Шекспир отметил внезапной переменой поведения Макбета, что он был обычно знаком с этими порождениями своего мозга. К какому бы экстазу ни поднималось его чувство, с соучастием жены или без него, Шекспир хотел, чтобы мы поняли, что Макбет был настолько бегло знаком с этими бестелесными творениями, что натурализовал ночную сторону своего ума. Поэтому Банко должен войти снова именно тогда, когда Макбет пьет за общую радость и за мертвеца в частности. Шекспир знал момент, когда нужно пролить вино Макбета и всю его храбрость, протянув бестелесную руку, чтобы выбить кубок из его хватки. Это был самый подходящий момент, но он был в собственном темпераменте человека.

Давайте посмотрим, как это было. Перемена поведения от изумления к низости виновного ужаса выскальзывает из общительности Макбета в компанию, когда он просит вина и пьет «любовь и здоровье всем». У края своего кубка он может даже подшутить над своим сознанием убийства: он в настроении наслаждаться предложением здоровья

«Нашему дорогому другу Банко, по которому мы скучаем; Хотел бы я, чтобы он был здесь!»

Теперь это притворство желания присутствия Банко исчерпывает то сопротивление, которое Макбет может позволить себе. Как только слова слетают с его уст, он воображает, как на них можно ответить: воображение этого — яркий ответ. Когда вы пытаетесь бойко отмахнуться от подозрений перед другими людьми, щека бледнеет от страха быть опровергнутым. Дверь приоткрывается этим ветром притворства, что ничего не было совершено. Иди сюда! — кричит злодей. Что-нибудь случилось? Кто-нибудь снаружи? Пусть войдет и осмотрится! Конечно, это там: его внутренний взор видит, как оно входит. Даже когда мелкие ошибки социальной жизни отрицаются или отвергаются нами, призрак поднимается на лице, сомнительное подобие вашей вины в уклончивом глазу или просто мерцание в углу рта. Большинство людей переоценивают свою силу сделать плоское отрицание проступков, когда их душа отражается в полированных зеркалах наблюдательных глаз. Есть невыразительный взгляд, который хватает человека, сажает его на скамью подсудимых и отправляет в тюрьму, прежде чем он узнает, что его схватили.

Прозаические люди без воображения, чтобы бросить вызов, могут сохранять самодовольное спокойствие после совершения преступления, потому что они не могут вибрировать в ответ на него. Дайте удар их толстому темпераменту, и он ответит только глухим стуком. Их лицо — безэмоциональная Сахара, над которой не задерживаются ливневые порывы или улыбки апреля. Но Макбет был тонко настроен: малейшее движение невидимого воздуха регистрировалось вибрацией. Когда призрак выскальзывает из его собственной фразы, это было слишком метко — это появление на тосте «за общую радость всего стола», при этом притворстве жажды выпить за благополучие мертвеца; слишком точно рассчитано, чтобы плоть и кровь могли вынести; слишком наводящее на мысль о постоянной вероятности увидеть глаза, сверкающие через край любого момента. Наблюдая, как легко ужасная фигура может сгуститься из невидимости, он кричит: «Прими любую форму, кроме этой!» И его ум в отчаянии пытается изгнать его в «нереальную насмешку» и тщетно борется с собственной олицетворяющей силой.

«Это потребует крови; говорят, кровь потребует крови».

Это холодная, расчетливая месть, безмозглая, бескровная, но бдительная в форме, о которую нервы Макбета в любое время могут споткнуться, на полночной лестнице, в бледном мерцании галереи, во сне между его женой и его объятиями, и всегда по его собственному предложению фразы, мечты. Его фантазия никогда еще не наносила такого пугающего отката оскорбленного Неба. Оно приходит по его собственному приглашению; ибо он сказал в первой половине того дня —

«Сегодня вечером мы проводим торжественный ужин, сэр, И я прошу вашего присутствия»;

на что Банко согласился —

«Возложите ваше высочество Команду на меня». «Не пропустите наш пир». «Мой лорд, я не пропущу».

По пути на него он немного задержался, будучи убитым; но, хотя и поздно, он не пропускает.

Эта трагедия медленно задумывалась во время супружеской жизни Макбета и его леди. Их амбициозные желания потратили годы в сговоре, прежде чем родился наследник возможности. Быстрое и бездыханное действие ранних сцен дает нам понять, что оно не проистекает из какого-либо внезапного решения. Прошлые годы опрокидываются в волне, которая гребнем готовится разбиться в этот захлестывающий прилив. Движение пьесы неестественно, если мы не признаем, что супружеская пара стала знакома со многими проектами, все из которых заставляют их томиться по случаю. Макбет наслаждался идеей, что если шанс представится, он обладает всеми другими качествами, чтобы вытеснить Дункана — амбициями, дерзостью, быстротой, всей удачей, кроме поворота обстоятельств. Он обнаруживает в этот момент, что его жена — единственная способность, которую он может внести в это. Она вспоминает его обильные предложения с оттенком презрения. Мужчина ли он?

«Каким зверем было то, тогда, Что заставило тебя открыть это предприятие мне? Когда ты осмелился сделать это, тогда ты был мужчиной; ... Ни время, ни место Тогда не подходили, и все же ты хотел создать оба; Они создали себя сами, и эта их пригодность сейчас Делает тебя не мужчиной».

Напряженный в фантазии, «немощный в цели». Внезапный кризис выдает тайные томления прошлых лет по такому часу. Шепотные конференции раздуваются в шум: он кричит, чтобы сказать нам, как соприкасались их подушки, когда тьма напрасно бродила по векам, которые были широко открыты, уставившись на проблеск величия далеко за пределами их покоев. Мы подслушиваем, никогда не играя роль подслушивающего, тревожный обмен чувствами под садовыми осинами, которые могли бы уловить их дрожь от этих двух существ, которые проходили, тоскуя взад и вперед; он поощряя мечту, она пытаясь наказать ее в действие доблестью своего языка. Так проходили годы, пока он чередовал великую лояльность многих битв и предательство, которое становилось теплым на груди его жены. Склонный к размышлениям и довольный яркими дневными грезами, он не искал способа реализовать их. Как хорошо она знала эту его задумчивую жилку, и как сильно она не нравилась ее духу действия, ей придется быть подкрепленной возможностью. Тогда дело, ныне ржавеющее в своих ножнах спекуляции, может, возможно, выскочить. Его ум не имел сцепления, которое превращает желание и действие в один поезд; поэтому действие стоит на некотором расстоянии без дела на путях. Путь, который возник из решимости Гамлета, встретил так много расходящихся линий на управляющем переключателе, что он сомневался, по какому бежать: наконец, нетерпеливый случай разблокировал переключатель и установил рельс для катастрофы. Когда желание Макбета стало связано с действием, он не был слишком разборчив в своем маршруте. Тонкий Гамлет размышлял, пока не смог начать. Необдуманный Макбет, когда перестал испаряться и начал двигаться, споткнулся с полной головой фантазии в руины.

Когда мозг человека хорошо заряжен кровью, его силы объединены; но ток Макбета был пристрастен к долям вымысла в ущерб остальному. Мозг его жены краснел сразу и расширялся, чтобы дать меру ее структуры; так что ее надежда, вовлекающая ее всю, имела всю субстанциальность дела. Она уже была делом, от которого отклонялась амбиция Макбета. Он порождал призраков: она рожала только детей мужского пола. Женщина, вдохновленная насквозь любовью к нему, недовольная медлительностью его судьбы, жаждущая коснуться вершины и конца своей собственной; помощница, чей неугасимый свадебный пыл продолжал сжигать все сомнения так быстро, как только ее возлюбленный мог собрать их вместе. Он, все еще совершенный объект ее гордости и страсти, должен стать великим: он должен быть поднят на место, откуда все его качества будут сиять за пределами тесных горизонтов с их мелкими толпами. Она поцеловала бы его в пределы трона, если бы губы могли унести ее солдата так далеко. Вся ее душа, представляя его в более величественных обличьях, становится настолько нетерпеливой, чтобы высказать свое действие, что сама любовь становится на мгновение нечленораздельной, хотя все это время она является жизненной кровью ее надежды; как когда он возвращается к ней после опасностей кампании, которая свергла восстание, ее объятие серьезно, как будто ее руки заключали грядущее государство: они не излучают прикосновение любви. Он не ее дорогой муж, но

«Великий Глэмис! Достойный Кавдор! / Ты станешь больше их, как предрекли!»

Его письма перенесли ее не только за пределы «невежественного настоящего», но и за пределы его самого, далеко за пределы того привычного круга его объятий, которому она так часто вверяла душу и тело, — настолько далеко, что она перестает его чувствовать. «Будущее в настоящем» охватывает ее, и именно о это великолепие разбивается биение ее сердца.

Первое восклицание, последовавшее за прочтением его письма, выдает эту страстную привязанность: «...и станешь тем, что обещано». В этом тоне, несомненно, звучит отголосок ее собственного желания, но в нем преобладает ликующая любовь, переходящая в торжествующий аккорд. Время пришло: он будет, он должен быть тем, чем всегда жаждал стать. Вещие сестры оказались удачливы, пообещав столь многое человеку, которого так глубоко любят. Такова добрая воля Природы, что я люблю его.

И все же она знает его досконально. Ее оценка его личности настолько точна, что она инстинктивно откладывает любовь в сторону ради неотложной необходимости — а именно, влить свои духи ему в уши, сокрушить все, что могло бы помешать ему, когда он протянет ту единственную решительную руку к короне. Она боится его натуры, потому что угрызения совести сковывают его беспринципное честолюбие. Они не являются, как она полагает, лишь следствием врожденной мягкости. У него расчетливый характер, который становится тем более осмотрительным, чем шире становится его популярность. Он не пойдет дальше против Дункана, потому что

«Он оказал мне честь недавно, и я заслужил / Золотые мнения от всех сортов людей, / Которые должны быть носимы сейчас в их новейшем блеске, / А не отброшены так скоро».

Он обсуждает план убийства Банко точно так же:

«Хотя я мог бы / С открытой силой смести его с глаз моих / И велеть моей воле подтвердить это, все же я не должен, / Ради определенных друзей, которые являются и его, и моими, / Чью любовь я не могу отбросить, но оплакивать его падение, / Которого я сам сразил».

Его жене, должно быть, приходится нелегко с таким уклончивым духом:

«Ты хочешь, великий Глэмис, / Того, что кричит: "Так ты должен сделать, если хочешь это иметь; / И то, что ты скорее боишься сделать, / Ты желаешь, чтобы было не сделано"».

Он хочет выиграть игру, на которую его рука не дает ему права; и желание выиграть так же велико, как и страх перед обманом.

Это порочное настроение ее любимого мужа приводит ее почти в неистовство. Мечты утоляют ее жажду, как мираж утоляет жажду каравана. Вот идет мой Макбет и — «ты бредишь, говоря это» — Дункан с ним, — возможность всей жизни: она больше никогда не повторится. Небеса направляют Дункана «под мои своды», — да, мои, только на эту ночь; в любое другое время — Макбета, но в этот раз — мои, чтобы противостоять настроению моего мужа. Сам ворон охрип, коря его за промедление. К чему мне подбирать тон, когда птица каркает о роковом приходе Дункана? Пусть он будет лишен пола. Здесь я срываю с него каждый лоскут женских одежд, в этом моем безумии от страха, что Макбет упустит цель Судьбы:

«Придите к моей женской груди / И превратите мое молоко в желчь, вы, духи убийства, / Где бы в своих незримых сущностях / Вы ни служили злодеяниям Природы».

Ради любви ее язык становится неприглядным; и эта утонченная женщина с голубыми глазами, сверкающими, как электрический небосвод, и той маленькой рукой, вырванной из прежних ласк и сжатой, словно для того, чтобы нанести удар оружием, преображается духом какой-то безжалостной Медеи, которая отдалась во власть замысла и наслаждения новым убийством.

Говорили, что леди Макбет не размышляла о последствиях, как это делал Макбет, потому что такова не природа ее пола. Но пол различается в этом отношении. Среднестатистическая женщина менее эгоистична, чем мы, не из-за более слабого дара к расчету, а из-за более сильной способности к любви; ибо пол был изобретен раньше арифметики. Макбет размышлял не просто потому, что был мужчиной, а эгоистичным мужчиной, жаждущим величия, но при этом стремящимся быть популярным: он хотел заключить самую выгодную сделку с Судьбой. Порывистое движение любви его жены опрокидывает и расстраивает ее расчеты. Многие женщины способны учитывать все последствия поступка, но они не должны любить слишком глубоко: если они это делают, они ни перед чем не остановятся. Если есть достаточный мотив, она может превратить возлюбленного в преступника, а затем, с клятвопреступлением, обманом, бесстыдным лицом будет защищать его: они двое — одно целое, в горе и в радости. Они слишком глубоко скомпрометированы, чтобы торговаться о спасении. Само общение полов посвящает женщину: она стала плотью и кровью другого. Эта сопричастность натуры задействует самые властные нервные центры ее жизни. Если бы она осознавала это заранее, чего она не делает, это не было бы уклонением или рабством. Если ее возлюбленный всегда был выше ее подозрений, открытие с его стороны какого-либо злодеяния редко бывает достаточно сильным, чтобы разорвать эту связь: ее отвращение направлено против любопытного мира, который не лучше, чем должен быть; и она поможет скрыть то, что она слишком горда, чтобы приписать ему. В кредо детектива есть один пункт: жена человека более сбивает с толку, чем обстоятельства, более верна, чем совесть. Она целомудренна до мозга костей и чистосердечна. Только когда сама любовь будет ранена и опозорена, она отдаст преступника-возлюбленного на посмешище людям; но не всегда даже тогда, ибо это ее дело, и земля и небо могут держаться от него подальше. Но пусть он совершит подлог, она спрячет его, вывезет из страны, присоединится к нему позже, чтобы утешить его. Пусть он подделает что угодно, кроме любви, и она поможет выдать фальшивые ценности за настоящие. Пусть он придет домой с убийством на щеках и кровью на одежде, она, падая в обморок, очистит пятно, которое падает поперек ее зрения, как зловещий закат ее покоя. Эгоизм стал бы доносчиком, но совершенная любовь изгоняет страх стать таковым! Вы скажете, что это тоже преступление? Я ничего не говорю, потому что мое дело — лишь отослать вас к фактам. Она — партнер, в горе и в радости, — замужем и пронизана судьбой мужа. Ибо любовь — это милосердие: она не радуется неправде, и все же она «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит».

Теккерей представляет, как офицеры приходят к миссис Додд, жене того клерикального негодяя времен Георга II: «должна ли моя жена, миссис Додд, проводить их в столовую и сказать: "Прошу, входите, джентльмены! Мой муж только что вернулся из церкви. Тот вексель с акцептом лорда Честерфилда, я вынуждена признать, никогда не был написан его светлостью; и подпись сделана почерком доктора"? Я спрашиваю, стал бы какой-нибудь человек здравого смысла, чести или тонкого чувства хвалить свою жену за то, что она говорит правду при таких обстоятельствах? Предположим, она сделала бы изящную гримасу и сказала: "Как бы ни было болезненно мое положение, как бы глубоко я ни сочувствовала моему Уильяму, все же истина должна восторжествовать; и я глубоко скорблю, заявляя, что любимый партнер моей жизни действительно совершил постыдный поступок, в котором его обвиняют, и в данный момент находится в комнате в два окна сзади, в дымоходе, куда мой долг — привести вас". Да ведь даже сам Додд, который был одним из величайших обманщиков, когда-либо живших, не имел бы наглости сказать, что одобряет то, что его жена говорит правду в таком случае. Если я когда-нибудь украду чайник, а мои женщины не заступятся за меня, не спрячут предмет под свои шали, не умчатся с ним по улице, не перекричат полицейского и не наговорят кучу лжи перед судьей, то эти существа — не те, за кого я их принимаю».

Бронзовая львица была посвящена Леэне, девушке низкого происхождения, возлюбленной Аристогитона, который вместе с Гармодием замышлял убить тирана Гиппия. Она «была приговорена к пыткам, и, чтобы боль не вырвала у нее признания в тайнах заговора, она откусила себе язык». Какой-нибудь насмешник скажет: какая еще большая жертва могла быть принесена женщиной?

Но она заслужила, и должна была иметь, стих в поэме Каллистрата, чтобы увенчать ее имя миртовой ветвью двух патриотов.

В романе Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы» Батшеба горячо отрицает, что влюблена; но она обижается, когда ее доверенное лицо воспринимает ее всерьез. «О Боже, какая это была ложь! Небеса и моя любовь, простите меня! И разве вы не знаете, что женщина, которая хоть немного любит, ни во что не ставит клятвопреступление, когда оно противопоставляется ее любви?»

Леди Макбет обладает тем типом супружества, который посвящает себя целиком. Подгоняемая надеждами мужа, она без остатка бросается в бездну, которую они роют у ее ног. Весь ее характер растрачивается на укрепление его положения. Она не вульгарная убийца, потому что в ее душе нет ни пятнышка эгоизма. Она не идеальная женщина; но она наиболее совершенно и бесповоротно замужем. Несовершенные жены эгоистичны по разным причинам. У них есть какой-то навык или талант, который жаждет проявления и заслуживает поверхностного восхищения, являющегося раздором в доме. Блудницы — не единственные женщины, которые живут на улице. Ум леди Макбет не имеет специализации, никакого дара, который зудит, чтобы его заметили, никакой легкости, кроме той, что заключается в возвеличивании любой ценой человека, которого она любит и в котором растворена.

Быть идеально замужем и быть идеально связанной с мужем в горе и в радости не означает потери личности. Леди Макбет по-прежнему остается глубоко индивидуальной, даже в преданности своей любви. Ибо только любовь сохраняет личность такой, какая она есть по своей сути. Более слабая любовь, более несовершенная привязанность могут способствовать идиосинкразии и позволить женщине проявить некоторые черты в изоляции, вместо того чтобы позволить им слиться с общим влиянием ее привязанности. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих, — и ни один мужчина, и ни одна женщина не могут сделать большего, чем когда индивидуальность отдает свою жизнь, чтобы поддержать личность.

Поэтому, когда Макбет говорит ей, что не может идти дальше в этом деле, ибо Дункан в замке, «под двойным доверием», как король и гость, — и, кроме того, он не хочет рисковать золотыми мнениями, которые он недавно заслужил, — ее язык является оскорблением женских чувств, которые всегда очаровывали Макбета и вызывали у него такие фразы нежности: все ужасы этой трагедии не могут отпугнуть их от его губ. Она — «моя нежнейшая любовь», «дорогая жена» и «милейшая крошка». После того как убийца сообщает ему, что Банко убит, он погружается в раздумья, которые она пытается развеять: ее слова напоминают ему, какой «сладкий напоминатель» она есть.

Поэтому она выковывает суровые фразы из «неустрашимого металла» своей любви. Это железные рычаги, чтобы вытащить его из трясины его настроений: это презрительные удары по щеке возлюбленного, чтобы привести их к царскому пурпуру: