«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

[1] Артур Уилсон: «История Великобритании, будучи жизнью и правлением Якова Первого», 1653. Сэр А. Уэлдон: «Кот может смотреть на короля», Лондон, 1652. Автор «Мемуаров Софии Доротеи»: «Двор и времена Якова Первого, проиллюстрированные подлинными письмами», 2 тома, Лондон, 1848. Фулк Гревилл: «Пять лет короля Якова». «Тайная история двора Якова Первого», под редакцией сэра Уолтера Скотта, 2 тома, Эдинбург, 1811. «Исследование литературного и политического характера Якова Первого», автором «Любопытностей литературы», Лондон, 1816. Сэмюэл Р. Гардинер: «История Англии от воцарения Якова I до начала Гражданской войны», том II, Лондон, 1883. Эдмонд Госс: «Рэли», Лондон, 1886. «Двор и характер короля Якова, написанные и записанные сэром А. У(элдоном), будучи очевидцем и свидетелем», Лондон, 1650. Aulicus Coquinariæ: «Оправдание в ответ на памфлет под названием «Двор и характер короля Якова»», Лондон, 1650.

VII

ПРЕЗРЕНИЕ К ЖЕНЩИНАМ — ТРОИЛ И КРЕССИДА

Чтобы дать полную картину, необходимо было проследить события вплоть до тех лет, когда внешние обстоятельства перестали воздействовать на сознание Шекспира. Он умер в том же году, когда леди Арабелла погибла в Тауэре, и когда скандал с процессом Сомерсета начал изглаживаться из памяти публики. Очевидно, невозможно указать на какую-либо одну причину, которая могла бы произвести особенно глубокое впечатление на его внутреннюю жизнь. Все, что мы можем сказать с уверенностью, это то, что общая атмосфера того времени, развращенное состояние нравов, описанное здесь, едва ли могло не оставить следа на характере, который как раз в это время был в высшей степени восприимчив и раздражителен. Если, как мы утверждаем, наступил период, когда его меланхолия была склонна задерживаться на самой темной стороне жизни; если он проявляет в эти годы болезненную склонность впитывать яд из всего; и если все его наблюдения и опыт, по-видимому, приводят к презрению к человечеству, то общее состояние общества давало обильную пищу для настроения презрения к человеческой природе.

Во внешнем плане жизнь Шекспира в это время не могла претерпеть никаких великих катастроф. Ему было теперь (1607) сорок три года. Как только спектакль заканчивался, между пятью и шестью часами вечера, он садился в одну из лодок на Темзе и переправлялся на другой берег к своему дому, где его ждали книги и работа. Он много учился, знакомясь с произведениями своих современников, вновь погружаясь в Плутарха, читая Чосера и Гауэра и размышляя над «Утопией» Мора. Он работал так же усердно, как и всегда. Ни утренняя репетиция, ни дневной спектакль не могли утомить его. Он прочитывал старые драматические рукописи, чтобы увидеть, может ли новая обработка вернуть их к жизни, и возвращался к давно отложенным собственным рукописям, чтобы переработать их заново.

Он занимался делами в то же время, получал арендную плату за свои дома в Стратфорде, собирал там же десятину и следил за судебными процессами, в которые его вовлекла покупка этой десятины. Он достиг цели своего существования, насколько это касалось владения собственностью; но никогда он не был так подавлен и обескуражен, никогда не чувствовал так остро пустоту жизни.

Пока Шекспир был молод, общее состояние общества, пути и достоинства людей беспокоили его меньше. Тогда, за исключением чувства принадлежности к презираемой касте и растущего распространения пуританизма, он был в мире с окружающим. Теперь он острее видел истинные очертания своего времени и своего мира и яснее осознавал ту вечную немощь человеческой природы, которая во все времена ждет лишь благоприятного климата, чтобы проявить себя.

Последним произведением, которое лежало готовым на его столе, был «Антоний и Клеопатра». Там он во второй раз выразил свое впечатление от крушения мира.

Существовал аналог этой войны Востока (которая в действительности велась ради Клеопатры), войны, которую вели все страны Средиземноморья ради обладания распутной женщиной; самая знаменитая из всех войн, старая Троянская война, начатая «рогоносцем и ведомая ради шлюхи», — так вскоре опишет её скандальный шут, которого Шекспир использует, так сказать, от своего имени. Здесь был материал для трагикомедии самого горького толка.

С самого детства он, как и все остальные, был полон славы и величия этой войны. Все её герои были образцами храбрости, великодушия, мудрости, дружбы и верности, как будто такие вещи существовали! Впервые в жизни он чувствует желание насмехаться — крикнуть «Ба!» прямо из глубины сердца — вывернуть наизнанку, показать истинную сторону.

Менелай и Елена — какая нелепая пара! Жалкий глава рогатого скота двигает небо и землю, заставляет тысячи людей погибнуть, и все ради того, чтобы вернуть свою подпорченную красавицу. [1] Менелай, однако, стоял слишком низко для его сатиры. Сам Шекспир никогда не чувствовал себя так. Также не было в его настроении изображать женщину, которая, подобно Елене, открыто оставила одного мужчину ради другого, мужа ради любовника — в этом не было ничего от особой женской двуличности. Переход от одного к другому, который один только и интересовал его, в её случае был уже в прошлом. Судьба Елены решена до начала драмы. В её характере нет игры, нет внутреннего разнообразия, нет драматической ситуации между ней в Трое и Менелаем снаружи.

Но в старых легендах о Трое, которые передали ему саги и народные сказки, он нашел в миниатюре сюжет, вокруг которого вращалась вся война. Крессида, омоложенная Елена; Троилус, простак, который любил её и которого она предала; и вокруг них сгруппировались все те архетипы хитрости, мудрости и силы — этот почтенный старый болтун Нестор и этот хитрый лис Улисс и т. д. Здесь было нечто, что побуждало его к изображению. Здесь был сюжет, который гармонировал с его настроением.

Шекспира не интересовало изображение этого красавчика, принца Париса; он чувствовал его так же мало, как и Менелая. Но он много раз чувствовал себя так, как Троилус — честная душа, благородный дурак, который был достаточно прост, чтобы верить в женскую верность. И он хорошо знал, слишком хорошо, что леди Крессида, с её манящими повадками, живым умом, горячей кровью, произносящая законную страсть с (для не слишком верного уха) законной скромностью речи. Она скорее хочет быть желанной, чем дарить, скорее хочет быть любимой, чем любить, говорит «да» с «нет» ещё на своих губах и вспыхивает при малейшем подозрении в её правдивости. Не то чтобы она была лжива. О нет! Почему лжива? Мы верим в неё, как её любовник верит в неё, и как она верит в себя — пока она не оставляет его ради греческого лагеря. Тогда, едва повернувшись к нему спиной, она отдает свое сердце первому встречному, и её верность терпит крах при первом же испытании.

Всю свою жизнь эти два образа занимали его воображение. В «Лукреции» он соединил Троилуса с Гектором среди троянских героев. В четвертом акте «Венецианского купца» он заставил Лоренцо сказать:

«В такую ночь Троилус, мне кажется, взошел на стены Трои И выдохнул свою душу к греческим шатрам, Где лежала Крессида».

В «Генрихе V» Пистоль включил Долл Тиршит в число «рода Крессиды», сделав Долл вдвойне нелепой, причислив её к троянской деве прославленного шарма. В «Много шума из ничего» (акт V) Бенедикт назвал Троилуса «первым нанимателем сводников». В «Как вам это понравится» (акт IV) Розалинда шутила о нем, и все же отдала ему должное признание. Утверждая, что никто ещё не умирал от любви, она сказала: «Троилусу размозжили мозги греческой дубиной, но он сделал все, что мог, чтобы умереть раньше, и он один из образцов любви». В «Двенадцатой ночи» и в «Все хорошо, что хорошо кончается» Шут и Лафеу шутили о Пандаре и его печально известном рвении в сведении Троилуса и Крессиды.

Медленно, подобно традиции Гамлета, эта тема созревала в сознании Шекспира. До сих пор она жила в его воображении в том же виде, в каком её обрабатывали его соотечественники. Прежде всего Чосером, который в своем «Троиле и Крессиде» (около 1360 г.) перевел, разработал и расширил прекрасную поэму Боккаччо «Филострато». Но ни Чосер, ни кто-либо другой из англичан, переводивших или воспроизводивших этот сюжет (такие как Лидгейт, 1460, восстановивший «Троянскую историю» Гвидо делле Колонне, или Кэкстон, который в 1471 году опубликовал перевод «Сборника историй о Трое» Рауля ле Февра), не нашли в нем материала для сатиры. Особенно никто из его ранних обработчиков не находил никаких изъянов в характере Крессиды. Не поэты. Чосер основал свою героиню во всем существенном на героине Боккаччо. Он, который первым собрал материал в поэтическое целое, не имел намерения представлять свою героиню в невыгодном свете. Он хотел выразить, как он открыто заявляет, свою собственную преданность своей возлюбленной в описании страсти Троилуса к Крессиде. Старый трувер Бенуа де Сент-Мор и его «История Троянской войны» (около 1160 г.) были, несомненно, его моделью. Именно от него он получил впечатление, что Гризейда (в которую он превращает Бризейду Бенуа) постепенно становится жертвой соблазнов Диомеда, в компании которого она покидает Трою, и мало-помалу становится неверной Троилусу. Он добавляет строфу по этому поводу о непостоянстве женщин. [2] Не следовало ожидать, что Боккаччо будет преклонять колени перед женщинами с платонической любовью и благоговейным поклонением Данте и Петрарки. Беатриче — мистический, Лаура — земной идеал. Гризейда — молодая дама из двора Неаполя, каким он был тогда. Молодая, милая и слабая женщина из плоти и крови. Но только слабая, никогда не низкая и очень далекая от того, чтобы быть кокеткой. Боккаччо никогда не забывает, что посвятил поэму своей любви и что она также покинула место, где они жили вместе, ради того, где он не смел следовать за ней. Он ясно говорит, что в изображении прелестей Гризейды он нарисовал картину своей любви, но воздерживается с совершенным тактом от того, чтобы доводить сравнение дальше.

Чосер, как и Боккаччо, не нашел ничего в отношениях влюбленных, что можно было бы высмеять. Он намерен, насколько позволяют его способности, доказать их любовь настолько невинной и законной, насколько это возможно. Он рисует её с наивной и восторженной простотой, которая доказывает, как далек он от насмешки. [3] Он даже не бредит по поводу неверности Крессиды Троилусу; она оправдана, она дрожит и колеблется, прежде чем пасть. Непостоянство навязано ей подавляющей силой тяжелых обстоятельств.

В этих двух поэтах нет ничего, что могло бы сравниться со страстным жаром и ненавистью, безграничной горечью, с которой Шекспир рисует и преследует свою Крессиду. Его настроение тем более примечательно, что он отнюдь не рисует её нелюбящей или развращенной; она просто поверхностная, легкомысленная, чувственная, любящая удовольствия кокетка.

Она делает мало, в общем, чтобы вызвать столь суровое суждение. Она просто ребенок и новичок по сравнению с Клеопатрой, например, которая, при всем том, не так беспощадно осуждается. Но Шекспир усугубил и заострил каждое обстоятельство, пока Крессида не стала отвратительной и не вызывает ничего, кроме неприязни. Переход от любви к предательству, от Троилуса к Диомеду, ни у одного раннего поэта не совершается с такой быстротой. Всякий раз, когда Шекспир выражает устами того или иного своего персонажа оценку, в которой он намерен держать её перед своей аудиторией, поражаешься горечи ненависти, которую он обнаруживает. Это особенно заметно в сцене (акт IV), в которой Крессида приходит в греческий лагерь и её приветствуют короли поцелуем.

В этот момент Крессида ещё ни в чем не провинилась. Она, из чистой, яростной любви к нему, провела такую ночь с Троилусом, как Джульетта с Ромео, убежденная в этом Пандаром, как Джульетта своей кормилицей. Теперь она принимает и отвечает на поцелуй, которым греческие вожди приветствуют её. Мы можем заметить в скобках, что в то время не было ничего неприличного в таком приветствии. В книге Уильяма Бренчли Рая «Англия глазами иностранцев во времена Елизаветы и Якова Первого» под заголовком «Англия и англичане» найдены следующие заметки Сэмюэля Рихеля, купца из Ульма: «Пункт: когда иностранец или житель идет в дом гражданина по делам или приглашен в качестве гостя, и, войдя туда, он принят хозяином дома, леди или дочерью и ими приветствован; он имеет даже право взять их за руку и поцеловать, что является обычаем страны; и если кто-либо этого не делает, это рассматривается и вменяется ему как невежество и невоспитанность».

Несмотря на все это, Улисс, который видит её насквозь с первого взгляда, разражается по поводу этого поцелуя, который Крессида возвращает:

«Фу, фу на неё, В её глазах язык, в её щеках, губах, Нет, её нога говорит, её распутный дух смотрит Из каждого сустава и движения её тела. О, эти встречные, такие бойкие на язык, Которые дают повод приветствовать, прежде чем он придет, И широко раскрывают таблицы своих мыслей Каждому щекотливому читателю! Запишите их В шлюшьи трофеи случая, И дочери игры».

Так Шекспир заставляет описать свою героиню, и, несомненно, это его последнее слово о ней. Непосредственно перед ней он изобразил Клеопатру. Когда мы вспоминаем положение, занимаемое в его драме египетской царицей, которую он, при всем том, заклеймил как самую опасную из всех опасных кокеток, мы можем только удивляться расстоянию, которое с тех пор преодолела его духовная природа.

В характере Шекспира, как мы уже отмечали, была глубокая и необычайная склонность к покорному восхищению и поклонению. Многие из его текучих лирических стихов проистекают из этого источника. Вспомните его смирение перед объектами этого восхищения, перед Генрихом V, например, и его обожание друга в Сонетах. Мы все ещё находим эту потребность в лирическом и экстатическом выражении своего поклонения героям в «Антонии и Клеопатре». Он отнюдь не берется за защиту опустошительной искусительницы, но каким гламуром он окружает её! Какие панегирики он расточает ей! Она стоит в ореоле лести всех других персонажей драмы. В то время, когда Шекспир писал эту великую трагедию, у него оставалось ещё так много романтического энтузиазма, что он находил естественным позволить ей жить и умереть славно. Пусть она была колдуньей, все же она очаровывает.

Какая перемена! Шекспир, который до сих пор поклонялся женщинам, стал женоненавистником. Это настроение, забытое с ранней юности, поднимается вновь со стократной силой, и сама его душа переполняется презрением к полу.

В чем причина? Случилось ли что-то с ним — что-то новое? О чем и о ком он думает? Говорит ли он из нового и недавнего опыта, или это старая печаль со времен Сонетов, которую он использовал при создании характера Клеопатры, и это та же самая скорбь, которая приняла новую форму в его сознании и начинает киснуть? Это ли то, что стало все более горьким, пока не разъедает?

Существует два типа души художника. Есть та, которая нуждается во многих разнообразных переживаниях и постоянно меняющихся моделях, и которая мгновенно придает поэтическую форму каждому свежему случаю. Есть другая, которая требует удивительно мало внешних элементов, чтобы оплодотворить её, и для которой единственное жизненное обстоятельство, запечатленное с достаточной силой, может дать целое богатство постоянно меняющихся мыслей и способов выражения. Сёрен Кьеркегор среди писателей и Макс Клингер среди художников — оба являются великими примерами последнего типа.

К какому принадлежал Шекспир? Его многогранность и плодовитость неоспоримы, и каждая деталь указывает на использование множества моделей. Но при всем том его группы женских персонажей часто могут быть прослежены к исходному типу, и поэтому, скорее всего, к единственной модели. Когда известно одно важное событие из жизни поэта, мы очень склонны связывать с ним все в его произведениях, что могло бы иметь с ним хоть какую-то связь. Таким образом, французский литературный и критический мир наиболее упорно находил следы жизни Альфреда де Мюссе с Жорж Санд в каждом выражении меланхолии или жалобе на опустошенность в его стихах. В своей биографии брата, однако, Поль де Мюссе раскрыл тот факт, что «Декабрьская ночь», которая кажется столь очевидным дополнением к «Майской ночи», вращающейся вокруг Жорж Санд, была на самом деле написана совсем в другом духе, совершенно другой женщине. Также характер, изображенный в «Письме к Ламартину», который обычно считался характером знаменитой поэтессы, в действительности не имел к ней никакого отношения.

Вполне возможно, поэтому, что характер этой последней женщины, вместо того чтобы быть лишь вариантом типа Клеопатры, был продуктом нового, огненного и обжигающего впечатления женского непостоянства и никчемности. Мы слишком совершенно невежественны относительно обстоятельств жизни поэта, чтобы рисковать каким-либо решительным мнением, все, что мы можем сказать, это то, что события и новые переживания не являются абсолютно необходимыми в качестве объяснения. Существует отдаленная возможность, что первый набросок пьесы был написан уже в 1603 году, и в этом случае было бы более чем вероятно, что темная леди была ещё раз его прототипом. С другой стороны, может быть, как уже предполагалось, что в продуктивной душе одно обстоятельство займет место многих, и переживание, которое поначалу казалось полностью трагическим, в быстром внутреннем развитии гения может полностью изменить свой характер. Он страдал от этого; это выпило кровь его сердца и оставило его побитым человеком на его пути через жизнь. Он стремился воплотить это в серьезных и достойных формах, пока внезапно это не предстало перед ним как бурлеск. Его несчастье больше не кажется жестокой судьбой, а заслуженным наказанием за чрезмерную глупость, и это горькое настроение искало облегчения в таком презрительном смехе, как тот, чей диссонанс так резко звучит в «Троиле и Крессиде».

Мы можем представить, что Шекспир начал с поклонения своей возлюбленной, жалуясь на её холодность и твердость, воспевая её пальцы в песнях, проклиная её неверность и чувствуя себя почти обезумевшим от горя из-за ложного положения, в которое она его поставила; это точка зрения Сонетов. С течением лет лихорадка улеглась, но память об очаровании была все ещё заметно свежа, и его разум рисовал любимую как чудесный феномен, наполовину королеву, наполовину цыганку, манящую и отталкивающую, верную и лживую, сильную и слабую, сирену и загадку; это точка зрения «Антония и Клеопатры». Затем, возможно, когда жизнь отрезвила его, когда он остыл, как мы все остываем в затвердевающем льду опыта, он внезапно и остро осознал безумие экзотического энтузиазма по столь никчемному объекту. Он смотрит на это состояние, которое неизменно начинается с самообмана и должно по необходимости закончиться разочарованием, как на позорный и огромный абсурд; и его гнев из-за потраченных чувств, потраченного времени и страданий, из-за деградации и унижения этого самообмана, и в конечном итоге самого предательства, ищет окончательного и высшего облегчения в восклицании: «Какой фарс!», которое само по себе является зародышем «Троила и Крессиды».

[1] Гейне, спустя несколько сотен лет, выражает то же чувство в своем

«О король Вишваматра, О, какой же ты бык, Что так много сражаешься и ревешь И все ради коровы!»

[2]

«Юная дама переменчива и похотлива, И в любовниках многих, и свою красоту Ценит больше, чем в зеркале, и помпезно Гордится своей юностью; Которая, чем приятнее и прелестнее Она есть, тем больше она ценит её в себе, Добродетели не чувствует, ни познания, Изменчива всегда, как лист на ветру».

[3]

«Её руки маленькие, её прямая спина и мягкая, Её бока длинные, мясистые, гладкие и белые, Он начал гладить; и удачи желал весьма часто. Её снежное горло, её груди круглые и маленькие: Так в этом раю он начал наслаждаться, И затем тысячу раз её целовал, Что не знал, что делать от радости».

VIII

ТРОИЛ И КРЕССИДА — ИСТОРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ.

В двадцать четвертой книге «Илиады» Гомер делает свое единственное упоминание о Троиле как о сыне, которого Приам потерял до начала поэмы. Старый царь говорит:

«О мне, проклятый человек, Все мои добрые сыновья ушли, мой свет киммерийские тени Поглотили от меня. Я потерял Местора, прозванного Прекрасным, Троила, того готового рыцаря в доспехах, который совершал свои вылазки Всегда так быстро и радостно».

Это все, что великий поэт древнего мира говорит о сыне царя, чья слава в Средние века затмила славу самого Гектора. Это краткое упоминание о ранней смерти взволновало воображение и заставило фантазию работать. Циклические поэты расширили намек и развили образ Троила в красивого юношу, который пал от копья Ахилла. В имперском Риме вошло в обычай выводить империю от троянцев, и эта теория породила множество фальсификаций, претендующих на то, чтобы исходить от очевидцев войны.

И все же не раньше времени Константина Великого было дано описание, которое полностью вытеснило Гомера в Средние века. Это была книга Диктиса Критского «О Троянской войне», переведенная с оригинального греческого на латынь. Переводчик, некий Квинт Септимий, сообщает нам, что Диктис был соратником Идоменея и по предложению своего принца написал эту книгу финикийскими письменами, а впоследствии приказал похоронить её вместе с собой. Землетрясение во времена Нерона вывело её на свет. Переводчик, очевидно, достаточно прост, чтобы верить в правдивость этого рассказа. Более дерзкая подделка была выпущена около 635 года, после падения Западной Римской империи. Автором считается некий Дарет Фригийский, который был одним из советников Гектора и который написал «Илиаду» раньше Гомера. Название этой книги также «О Троянской войне», и она претендует на то, чтобы быть переведенной на латынь Корнелием Непотом, который, как говорят, нашел рукопись в Афинах, «где в его дни Гомер считался полусумасшедшим», потому что он изобразил богов и людей ведущими войну друг с другом. Троилус — самый выдающийся герой книги, которая представляет собой жалкую компиляцию надуманных воспоминаний.

Дарет, однако, стал первоисточником для всех средневековых рассказчиков, первым и главным среди них был Бенуа де Сент-Мор, трубадур Генриха II Английского. Из его поэмы, содержащей 30 000 стихов, были напечатаны лишь фрагменты. Как истинный трувер первой половины двенадцатого века, он украсил свой древний материал роскошными описаниями городов, дворцов и снаряжения. Он проникает, насколько может, в духовную жизнь своего героя и снабжает его тем, чего, согласно представлениям его времени, он никак не мог лишиться — любовным мотивом. Он представляет Брисеиду, восхваляемую любовь Ахилла, как дочь Калхаса, которого, следуя примеру Дарета, он делает троянцем. Бризейда, которую любит Троилус, возвращается в Трою после того, как её отец переходит к грекам. Когда Калхас желает вернуть свою дочь, её обменивают, как в драме Шекспира, на пленного Антенора. Диомед послан греками сопровождать её, и Бризейда становится жертвой его соблазнительных искусств. Многие из событий в пьесе Шекспира можно найти у Бенуа — что Диомед опытен в женщинах, например; что Брисеида дает ему знак, чтобы украсить его копье; что он сбрасывает Троилуса и посылает его коня своей возлюбленной, и что Троилус негодует по поводу её нарушенной веры и т. д.

Теперь можно проследить, как в ходе дальнейшего развития темы один писатель за другим добавляет какую-то черту, которую Шекспир, в свою очередь, еще больше прорабатывает. Гвидо де Колумна (или делле Колумне), судья в Мессине в 1287 году, переводит Бенуа де Сент-Мора на варварскую латынь, не упоминая своего источника и превращая Ахилла в грубого, кровожадного варвара.

Боккаччо, который предпочитает значимые имена и чья поэма «Филострато» означает «сраженный любовью», меняет Брисейду на Крисеиду (так в старых изданиях), чтобы ее имя означало «золотая»; именно он добавляет Пандара, «вседарителя», который помогает Троилу в его любовных делах. Он является родственником Крисеиды и на протяжении всего повествования явно ей сочувствует.

Именно Чосер первым подвергает образ Пандара значительному изменению и делает его переходной ступенью к тому Пандару, которого мы находим у Шекспира. В его поэме юный друг Троила становится пожилым родственником Кресейды, и он сводит молодую пару, главным образом из распущенности. Именно он убеждает юную девушку и сбивает ее с пути с помощью лживых уловок. В намерения Чосера, в отличие от Шекспира, не входило сделать этого старика отвратительным. Его роль не исполняется с той циничной и отталкивающей низостью, которая присуща шекспировскому персонажу. Чосер пытается предотвратить неприятное впечатление, делая бесстыдного старого негодяя остроумцем своей поэмы. Он не достиг своей цели; читатели видели в Пандаре лишь сводника, чье имя с тех пор стало нарицательным в английском языке, и именно в таком виде Шекспир изобразил этот персонаж с нескрываемым, явным отвращением.

У нас есть и другие источники — латинские, французские и английские — для деталей драмы. Из «Метаморфоз» Овидия (которые Шекспир, должно быть, знал с детства) он взял идею сделать Аякса почти идиотом в его тщеславной глупости. Именно в третьей книге «Метаморфоз» Улисс, сражаясь с Аяксом за оружие Ахилла, обрушивает на своего противника язвительные сарказмы. Шекспир нашел имя Терсита в той же книге, вместе с упоминанием о его роли как пасквилянта, высмеивающего принцев.

Можно сомневаться, знал ли Шекспир «Троянскую книгу» Лидгейта. Большинство его деталей, касающихся осады, взяты из старого сочинения, переведенного с французского и опубликованного Уинкином де Уордом в 1503 году. Здесь, например, есть парад героев, разговоры о том, что царь Неоптолем не сын Ахилла, и искаженные названия шести ворот Трои — Дарданские, Тимбрия, Гелиас, Хетас, Тройен и Антенориды. Здесь же он мог найти имя коня Гектора, Галатею, лучника, призывающего греков, бастарда Маргарелона, предостережение Кассандры Гектору, перчатку, которую дарит Крессида, и мысль Троила о том, что человек не обязан быть милосердным на войне, а должен брать победу, как может.

Мы не можем сказать, был ли Шекспир в дальнейшем обязан какими-либо старыми драматическими произведениями, от которых до нас дошли только названия. В 1515 году перед Генрихом VIII была разыграна «комедия» под названием «История Троила и Пандора». В день Нового года 1572 года в Виндзорском замке была исполнена пьеса об Аяксе и Улиссе, а в 1584 году — другая, об Агамемноне и Улиссе. В дневнике Хенслоу за апрель и май 1599 года мы видим, что поэты Деккер и Генри Четтл (Диккерс и Хари Читтел, согласно его забавной орфографии) по его приглашению написали пьесу для труппы лорда-адмирала — «Троил и Крессида». В мае он ссужает им деньги под эту пьесу, меняя ее название на «Трагедия об Агамемноне». Наконец, в феврале 1603 года она была зарегистрирована в Реестре книготорговцев как произведение под названием «Троил и Крессида», «как она была сыграна слугами лорда-камергера» (труппой Шекспира). Тот факт, что в шекспировской драме в том виде, в каком она до нас дошла, в различных частях диалога введены рифмы, а также некоторые другие детали версификации, по-видимому, указывает на возможность того, что так называемая пьеса была в действительности первым наброском Шекспира. Одна из утомительно разработанных теорий Фли гласит, что драма была создана в трех разных частях с интервалом от двенадцати до тринадцати лет между каждой. Он совершенно не учитывает тот факт, что части абсолютно неразделимы, и, очевидно, совершенно не понимает, как растут поэмы. Он также полностью игнорирует такие важные свидетельства, как предисловие к старейшему изданию 1609 года, в котором прямо утверждается, что пьеса до сих пор никогда не ставилась. Конечно, возможно, что это издание, как и большинство подобных, было неавторизованным, но даже тогда автор предисловия вряд ли стал бы лгать о факте, который так легко проверить и в фальсификации которого он, более того, нисколько не был заинтересован.

[1] Троил говорит ему:

«Ты даровал мне не малую вещь, и не малую вещь я получил от тебя; жизнь моя всегда будет обязана тебе, ибо ты воскресил меня из мертвых».

[2] Ежегодник Немецкого шекспировского общества, III, 252 и VI, 169. Франческо де Санктис: История итальянской литературы, I, 308.

[3]

«Пусть ему не поможет то, что он кажется тупым, каким и является. Неужели грубый и бездушный солдат наденет произведение столь великого искусства? Пусть Аяксу тупому поможет ловкость данайцев. Ты обладаешь силой без ума, я забочусь о будущем. Ты можешь сражаться, времена сражений выбирает со мной Атрид. Настолько ты полезен телом». Метаморфозы, XIII, 135, 290, 327, 360.

[4] Холливелл-Филлипс: Памятная записка о «Троиле и Крессиде». 1880. (Всего двадцать экземпляров).

[5] «Аякс и Улисс», показанные в новогоднюю ночь детьми из Виндзора. История Агамемнона и Улисса, представленная и разыгранная перед ее Величеством мальчиками графа Оксфорда в ночь на день святого Иоанна в Гринвиче. 1584.

[6] «Зарегистрировано для его (мастера Робертса) копии в полном суде, состоявшемся в этот день, для печати, когда он получит достаточное разрешение на нее, Книга о Троиле и Крессиде, как она исполняется слугами моего лорда-камергера».

IX

ШЕКСПИР И ЧЕПМЕН — ШЕКСПИР И ГОМЕР

Мы, по-видимому, исчерпали литературные источники этого загадочного и столь мало понятого произведения. Но мы, тем не менее, не решили фундаментальный вопрос, который занимал так много умов и перьев. Было ли намерением Шекспира высмеять Гомера? Знал ли он Гомера?

Датчанину «Троил и Крессида» напоминает то, как в «Улиссе из Итаки» Хольберг высмеивает гомеровский материал, точно так же, как «Улисс» напоминает нам пьесу Шекспира. «Троил и Крессида», по-видимому, представляли для английского поэта нечто похожее на то, чем была для него пьеса Хольберга, а именно — сатиру на абсурдность того, что готическое и англосаксонское понимание (т. е. ограниченность) находило в Гомере. Довольно примечательно, что Шекспир написал травестию, которую, несмотря на многие оговорки, можно было бы поставить в один ряд с «Улиссом из Итаки». Что касается Хольберга, то объяснение достаточно простое. У него вкус просвещенного века, и благородная наивность древней цивилизации, увиденная в свете сухого рационализма, наполняла его изумлением и смехом. Но какое отношение имеет Шекспир к рационализму? Его время было временем самого возрождения той древней мировой цивилизации, моментом ее воскрешения. Как же он пришел к тому, чтобы презирать ее?

Общее движение общественного сознания в сторону древних греков побудило Елизавету написать комментарий к Платону и перевести «Диалоги» Сократа; но знание греческого языка у Шекспира было несовершенным, и именно поэтому он, как драматург, представлял популярную тенденцию, в отличие от многочисленных других поэтов, которые, подобно Бену Джонсону, гордились своей эрудицией.

Более того, подобно римлянам, а впоследствии итальянцам и французам, англичане его времени верили, что они происходят от тех древних троянцев, которых Вергилий, как истинный римлянин, прославил за счет греков. Англия времен Шекспира гордилась своими троянскими предками, и мы находим в других его произведениях свидетельства того, что он, как английский патриот, был на стороне троянцев в старых битвах при Илионе и, следовательно, был предубежден против греческих героев. На мой взгляд, однако, все это имеет мало отношения к делу. Мы уже сочли вероятным, что Чепмен был тем поэтом, чья близость с Пемброком вызвала ревность Шекспира, заставив его чувствовать себя пренебреженным и забытым, и причинив ему столько меланхолических страданий. Я не игнорирую аргументы, которые были выдвинуты в поддержку теории о том, что соперничающим поэтом был не Чепмен, а Дэниел, равно как и то, что мисс Шарлотта Стоупс и Г. А. Ли имеют сказать по поводу Минто и Тайлера [1]. Я, однако, не считаю, что они смогли опровергнуть веские доказательства в пользу того, что именно Чепмен был поэтом сонетов Шекспира 78-86.

В 1598 году Чепмен как раз опубликовал первые семь книг своей «Илиады», а именно: первую, вторую, седьмую, восьмую, девятую, десятую и одиннадцатую книги Гомера. Остальные книги, за которыми последовала полная «Одиссея», были опубликованы только в 1611 году, через два года после первого появления «Троила и Крессиды». Перевести сравнительно неизвестного Гомера на хороший английский стих было достижением, достойным признания, которое получил Чепмен. Его перевод по сей день, несмотря на свои недостатки, является лучшим, которым обладает Англия. Сам Китс написал сонет в его похвалу.

Насколько великой репутацией пользовался Чепмен как драматург, можно увидеть в посвящении к трагедии Джона Уэбстера «Белый дьявол» (1612), в конце которого он говорит: «Клевета — заклятый друг невежества. Что касается меня, я всегда искренне дорожил своим высоким мнением о достойных трудах других людей, особенно о том полном и возвышенном стиле мастера Чепмена. Трудолюбивые и глубокие работы мастера Джонсона: не менее достойные сочинения обоих достойных и превосходных мастеров Бомонта и Флетчера: и, наконец (не обидно называть последними), весьма счастливое и обильное усердие мистера Шекспира, мистера Деккера и мистера Хейвуда». Как можно было заметить, имя Чепмена возглавляет список, в то время как имя Шекспира стоит в самом низу в сочетании с такими незначительными людьми, как Деккер и Хейвуд!

Тем не менее (или, возможно, именно поэтому) нет сомнений, что Шекспир находил Чепмена лично антипатичным. Его стиль не имел себе равных по высокомерию и педантизму; он был невыносимо тщеславен своей ученостью и ничуть не менее кичился божественным вдохновением, которым он, как поэт, должен был обязательно обладать. Даже самые ярые из его современных поклонников признают, что его собственные поэмы одновременно гротескны и утомительны, и Шекспир, безусловно, должен был страдать от жалкого финала, который Чепмен добавил к прекрасной поэме Марло «Геро и Леандр», поэме, которой сам Шекспир так сильно восхищался. Возьмите хотя бы фрагмент вступительной прозы, предваряющий его перевод Гомера, и попробуйте пробиться сквозь него. Как бы короток он ни был, это невозможно. Прочтите хотя бы запутанную болтовню и невозможные образы посвящения 1598 года, и можно ли найти более шокирующую коллекцию средневековой филологии за пределами двух страниц, которые он пишет о Гомере?

Суинберн, который любит его, говорит о его стиле: «Демосфен, по слухам, учился говорить с камешками во рту; но можно предположить, что он также научился обходиться без их помощи, прежде чем выступить против Эсхина или Гиперида по любому важному поводу публичного ораторского искусства. Наш философствующий поэт, с другой стороны, прежде чем обратиться к такой аудитории, какую он может найти, всегда старается наполнить рот, пока челюсти не растянутся почти до разрыва, самыми большими, самыми грубыми и самыми угловатыми из многоугольных кремней, которые можно вырубить или выкопать из шахты языка; и как только одно объемное предложение или громоздкий абзац освобождают его рот от первой порции варварств, он с не меньшим усердием наполняет его снова, прежде чем приступить к новой речи» [2]. Сравнение поразительно точное.

Именно этот непостижимый стиль сделал читателей Чепмена столь немногочисленными и стал причиной его частых жалоб на то, что его пренебрегают и забывают. Как шутливо говорит о нем Суинберн:

«Мы понимаем ярость в его словах, но не его слова».

Даже в своем прекрасном переводе Гомера он не в силах отказаться от своей склонности к неясности, а также к натянутому и напыщенному выражению. Общепризнано, что даже перевод должен приобретать некоторую окраску от своего переводчика, и никто в Англии не был менее эллинистичен, чем Чепмен. Суинберн справедливо заметил, что его темперамент был скорее исландским, чем греческим, что он обращался со священными сосудами греческого искусства с грубой хваткой варвара, и когда он хотел воспроизвести Гомера, он скорее передавал поступь гиганта, чем шаг бога.

По всей вероятности, именно горе, которое испытал Шекспир, видя, что Пемброк выбрал Чепмена, в сочетании с дурным настроением, вызванным высокомерием и неуклюжим педантизмом старшего поэта, подтолкнуло его к дерзкому противостоянию неизбежному энтузиазму по отношению к гомеровскому миру и его героям.

И поэтому он дал волю своему горькому настроению.

Он затрагивает самые прекрасные и самые мощные элементы «Илиады»: гнев Ахилла, дружбу между Ахиллом и Патроклом, вопрос о выдаче Елены грекам, попытку подтолкнуть Ахилла к возобновлению конфликта, прощание Гектора и Андромахи и смерть Гектора, но лишь для того, чтобы осквернить и высмеять все это.

Любопытное совпадение, что Шекспир взялся за этот материал как раз в самый унылый период своей жизни; ибо нигде мы не могли бы получить более глубокого впечатления о современной грубости и упадке, и никогда не могли бы встретить более полного выражения врожденного германо-готического варварства по отношению к эллинизму, чем когда мы видим, как этот великий поэт Северного Возрождения вольно обращается с поэзией старого мира.

Вспомним, например, дружбу, братство, существующее между Ахиллом и Патроклом, как оно нарисовано Гомером, а затем посмотрим, в какую мерзость превращает его Шекспир под влиянием своего времени [3]. Он заставляет Терсита плевать на эту связь и, не позволяя никому протестовать, настолько преисполнившись отвращения к человечеству, оставляет нас предполагать, что его версия верна.

Как утонченно и по-гречески Гомер трактует положение Елены. Там нет и намека на современное высмеивание Менелая; он столь же достоин, столь же «любим богами» и остается тем же могучим героем, даже если его жена была похищена. Нет и презрения к Елене, только поклонение ее чудесной красоте, на которую даже старики на стенах поворачивают головы, чтобы посмотреть, только сострадание к ее судьбе и сочувствие к ее страданиям. А теперь здесь — эта вечная насмешка над Менелаем как над брошенным мужем, эти бесконечные хорошие и плохие шутки о его доле, этот варварский смех над Еленой как над нецеломудренной!

Терсит сделан рупором большей части этого. Шекспир нашел его имя у Овидия, а описание его внешности — у Гомера, в одной из книг, впервые переведенных Чепменом:—

«——Все сидели и слушали, только Терсит хотел говорить за всех. Самое беспорядочное множество слов он глупо извергал, и его ум удерживал больше, чем мог справиться; все, чем он мог вызвать смех, он никогда не мог сдержать. Ему все же следовало бы быть уверенным, что не стоит трогать королей; противостоять их величию не подобает шутам, но он был самым грязным парнем из всех, кто имел заслуги в храброй осаде Трои. Он был косоглаз и хром на обе ноги; настолько сутул, что у него не было груди; остроголовый, где пробивались (кое-где) редкие моховые волосы. Он больше всего завидовал Улиссу и Эакиду, которых, однако, его желчь поносила».

Аргумент, который был выдвинут, чтобы доказать, что Шекспир не мог знать этого описания, создающего образ Терсита, никчемен. Считалось невозможным, чтобы он, который так хорошо умел использовать весь материал, не воспользовался в этом случае знаменитой сценой, где Одиссей избивает Терсита. На самом деле Шекспир сделал это, и с большим юмором, только карателем выступает Аякс, в то время как Терсит восклицает (Акт II, сц. 3): «Он бьет меня, а я поношу его. О достойное удовлетворение! Хотел бы я, чтобы было иначе; чтобы я мог бить его, пока он поносит меня».

Совершенно очевидно, что образ остроумного, злобного пасквилянта произвел впечатление на Шекспира, и он, вероятно, следуя примеру более ранних пьес, превратил его в шута и заставил действовать в качестве хора, сопровождающего действие пьесы. Таким, очевидно, был Шут в «Короле Лире»; но как отличается меланхоличная, эмоциональная сатира, которую извергает верный спутник короля Лира в беде, от сдирающего кожу, обжигающего презрения, потока яростных инвектив, которыми Терсит осыпает всех и вся.

Нельзя не видеть, что эти пасквили на Менелая и Елену представляют собой собственные чувства Шекспира, отчасти потому, что Терсит, несомненно, используется как своего рода сатировский хор, а отчасти потому, что беспристрастные и непредвзятые персонажи драмы выражают себя в гармонии с ним.

Заметьте, например, этот ответ Терсита (Акт II, сц. 3):

«После этого — возмездие всему лагерю! Или, скорее, костная ломота! Ибо это, мне кажется, проклятие на тех, кто воюет за юбку».

«Здесь такое мошенничество, такое жонглирование и такое плутовство! Весь предмет спора — рогоносец и шлюха; хороший повод, чтобы привлечь честолюбивые фракции и истечь кровью. Теперь сухая сыпь на этот предмет! И пусть война и разврат погубят все!»

Или прочтите это описание Менелая (Акт V, сц. 1):

«И это славное превращение Юпитера, его брата-быка, примитивная статуя и косой памятник рогоносцев; экономный рожок для обуви на цепи, висящий на ноге его брата — в какую форму, кроме той, что он есть, должен превратить его ум, нашпигованный злобой, и злоба, начиненная умом? В осла — было бы ничто; он и осел, и вол; в вола — было бы ничто; он и вол, и осел. Быть собакой, мулом, кошкой, хорьком, жабой, ящерицей, совой, коршуном или сельдью без икры — я бы не заботился; но быть Менелаем! Я бы вступил в заговор против судьбы. Не спрашивай меня, кем бы я хотел быть, если бы не был Терситом; ибо я не забочусь быть даже вшами прокаженного, лишь бы не быть Менелаем».

Это ни в коем случае нельзя принять просто как вспышку ненависти бранящегося раба к своим господам, ибо совершенно беспристрастный Диомед выражает себя в том же духе Парису (Акт IV, сц. 1):

«Парис. И скажи мне, благородный Диомед, верой и правдой, скажи мне истину, в самой душе доброго товарищества, кто, по твоим мыслям, больше всего заслуживает прекрасную Елену, я или Менелай? Диомед. Оба одинаково: он заслуживает ее, кто ищет ее, не делая никакой щепетильности из ее осквернения, с таким адом боли и миром расходов; и ты так же, чтобы сохранить ее, кто защищает ее, не смакуя ее бесчестия, с таким дорогостоящим грузом богатства и друзей: он, как хнычущий рогоносец, выпил бы осадок и подонки плоской, укрощенной штучки; ты, как развратник, из блудливых чресел рад плодить своих наследников: оба достоинства уравновешены, каждое весит не меньше и не больше; но он, как он, тяжелее из-за шлюхи. Парис. Ты слишком горек к своей соотечественнице. Диомед. Она горька к своей стране: слушай меня, Парис: за каждую ложную каплю в ее распутных венах утонула жизнь грека; за каждую крупицу ее загрязненной падали был убит троянец: с тех пор как она могла говорить, она не произнесла столько добрых слов, сколько за нее греки и троянцы претерпели смерть».

В «Илиаде» эти формы представляют собой результат воображения благороднейших людей средиземноморских берегов, не затронутых религиозными ужасами и алкоголем; это яркие, радостные, благоговейные фантазии, рожденные под теплым солнцем и глубоким синим небом. От Шекспира они выходят травестированными мраком и горечью великого поэта северной расы, народа, цивилизованного христианством, а не культурой; народа, который, несмотря на все усилия Возрождения дать новое рождение язычеству, стал раз и навсегда дисциплинированным и привыкшим смотреть на чувства как на искусителей, ведущих в грязь; для которого приятное — это запретное, а сексуальное влечение — позор.

Как показательно, что Шекспир видит греческую любовь только как бичуемую плетью венерических заболеваний. На протяжении всей пьесы веет пестицидным дыханием намеков со вспышками проклятий, все они сосредоточены на заразе, которая впервые проявилась спустя тысячу лет после гомеровских времен. Как гомеровская дружба обезображена, так и греческая любовь осквернена, чтобы соответствовать современным обстоятельствам. Для Терсита греческие принцы — каждый из них — скандальные распутники. «Вот Агамемнон, парень достаточно честный и любящий перепелок, но у него мозгов не больше, чем ушной серы» (Акт V, сц. 1). «Этот самый Диомед — фальшивый негодяй, самый несправедливый плут... Говорят, он держит троянскую девку и пользуется палаткой предателя Калхаса. — Ничего, кроме разврата; все невоздержанные мерзавцы» (Акт V, сц. 1). Ахилл, этот «идол идиотских поклонников», это «полное блюдо дурака», имеет дочь царя Приама в качестве наложницы и вероломно обещал ей бросить своих соотечественников на произвол судьбы. «Патрокл даст мне что угодно за сведения об этой шлюхе: попугай не сделает больше за миндаль, чем он за услужливую девку. Разврат, разврат, только он в моде». О Менелае и Парисе, «рогоносце и создателе рогоносцев», уже было сказано достаточно. Елена была сурово осуждена, а о Крессиде с ее двумя обожателями, Троилом и Диомедом: «Как дьявол похоти, со своим толстым задом и пальцами-картофелинами, щекочет этих двоих вместе! Жарь разврат, жарь» (Акт V, сц. 2).

Ясно, что христианское представление о неверности в любви вытеснило старую эллинскую невинность и наивность. Как пылка любовь Ахилла к Брисеиде у Гомера; как честен, горяч и возмущен он, когда спрашивает посланников Агамемнона, неужели среди детей человеческих только Атриды любят своих жен, и сам отвечает, что каждый человек, который храбр и обладает здравым смыслом, любит и оберегает свою жену, как он из глубины своего сердца любил и оберегал Брисеиду, пусть даже она была военнопленной. Тем не менее Гомер рассказывает нам, как сразу после того, как Ахилл закончил свою речь и отпустил гостей, он растянулся на своем ложе, «во внутренней комнате своей палатки, богато украшенной, и та прекрасная дама рядом с ним, которую он привез с Лесбоса, светлая Диомеда». Греческому поэту никогда не приходит в голову, что это подразумевает какую-то неверность отсутствующей Брисеиде, но стандарт Шекспира — всецело и по-средневековому строг.

По двум пунктам сравнение между Гомером и Шекспиром неизбежно. Первый — это прощание Гектора и Андромахи. Нет ничего прекраснее в греческой поэзии (что означает — в любой поэзии), чем эта трагическая идиллия, столь глубоко человечная и трогательно прекрасная. Чистая женственность, которая из глубокого горя и боли изрекает жалобу без слабости и выражает без сентиментальности безграничную любовь, излитую на этот единственный объект: «Твоя жизнь по-прежнему делает моего отца, мою мать, брата, и, кроме того, ты — мой муж. Самый любимый, самый достойный».

В контрасте с этой женственностью стоит сила мужчины, не тронутая суровостью, тронутая глубочайшей нежностью, но застывшая в непоколебимой решимости. Картина ребенка, испуганного кивающими перьями на шлеме отца, пока Гектор не ставит шлем на землю и не целует слезы с глаз своего мальчика. Сцена происходит в шестой книге «Илиады»; и она не могла быть известна Шекспиру, поскольку она еще не была переведена Чепменом. Посмотрите, что он ставит на ее место:

«Андромаха. Сними доспехи, сними и не сражайся сегодня».

«Гектор. Ты принуждаешь меня обидеть тебя: уходи: клянусь всеми вечными богами, я пойду!»

«Андромаха. Мои сны, верно, окажутся зловещими для этого дня».

«Гектор. Ни слова больше, я сказал».

Это суровость средневекового герцога; золотая пыль смахнута с крыльев греческой Психеи. Если Харальд Хардрада, как вождь варягов, когда-либо задумывался о духе греческого искусства, проходя со своими войсками по улицам Константинополя, он должен был смотреть на него именно так, презирая древних эллинов, потому что находил современных трусливыми и изнеженными.

У Шекспира не было на уме никакого конкретного места и никаких конкретных людей, когда он писал эту пьесу; он просто лишил прекраснейшие сцены их красоты, потому что его разум в то время решил остановиться на самой низкой и низменной стороне человеческой природы.

Второй пункт — это миссия к Ахиллу, рассказанная в девятой книге «Илиады». Она была переведена и опубликована Чепменом в 1598 году и, безусловно, должна была быть известна Шекспиру [4]. Эта книга — одно из немногих законченных произведений искусства, созданных на этой земле. Самый греческий эпос не содержит ничего более совершенного, чем его изображение характера, контраст между высокомерным и интеллектуальным, утонченным и юмористическим, взаимодействие личности от высшего пафоса до повторяющейся болтовни старика. Гнев Ахилла, опыт Нестора, тонкий такт Одиссея, добродушная болтовня Феникса, уязвленная гордость греческих эмиссаров — все собрано вместе в попытке побудить Ахилла покинуть свою палатку.

Контрастируйте это с бурлескной попыткой спровоцировать этого трусливого сноба и грубого тупицу Ахилла выйти из его исключительности, проходя мимо него, не отвечая на его приветствие или не показывая, что осознают его существование; этого же Ахилла, который набрасывается на Гектора со своими мирмидонянами и подло убивает его, как раз когда герой, утомленный битвой, снял шлем и отложил меч. Это читается как изобретение средневекового варвара. Но Шекспир — не средневековый человек и не варвар. Нет, он записал это из горечи, столь глубокой, что он почувствовал, что поклонение героям, как и любовь, — это иллюзия чувств. Как фантазия первой любви абсурдна, а верность Троила по отношению к ее объекту смешна, так и честь наших предков и война в целом — заблуждение. Шекспир теперь подозревает самые устоявшиеся репутации; он верит, что если Ахилл вообще когда-либо жил, то он, скорее всего, был глупым и тщеславным хвастуном, точно так же, как Елена, должно быть, была распутницей, вовсе не стоящей той суматохи, которую из-за нее подняли.

Как он исказил Ахилла до абсурда, так он вывернул все другие личности в карикатуры. Гервинус справедливо заметил, что Шекспир здесь действует очень похоже на своего Патрокла, когда тот имитирует величие Агамемнона и слабость Нестора для удовольствия Ахилла (Акт I, сц. 3). Мы чувствуем в изображении Нестора ту англосаксонскую мастерскую руку, которая ухватывается за неприглядные детали, которые грек игнорирует:

«Он кашляет и плюет, и с дрожью в руках, копаясь в своем горжете, трясет заклепку».

И мы узнаем в намеке на имитацию Агамемнона ту дешевую оценку профессии актера, которая, наряду с презрением ко всей гильдии поэтов, прослеживается во всех произведениях Шекспира, несмотря на его усилия поднять обе профессии в глазах публики [5].

Нестор осыпан насмешками и вынужден объявить в конце первого акта, что он спрячет свою серебряную бороду в золотое забрало и будет отстаивать в поединке с Гектором, что его собственная давно умершая жена была такой же великой красавицей и такой же целомудренной женой, как бабушка Гектора.

Улисс, который призван представлять мудреца пьесы, столь же тривиален умом, как и остальные. Было определенное величие в том, как Яго обращался с Отелло, Родриго и Кассио, как будто они были просто марионетками в его руках; но нет никакого величия в той забаве, которую Улисс устраивает из этих хвастливых остолопов, Ахилла и Аякса. Горечь, которая дышит из всего, что Шекспир пишет в этот период, нашла удовлетворение в том, чтобы сделать Улисса ничуть не более возвышенным, чем дураки, с которыми он играет.

Среди немецких критиков Гервинус охарактеризовал «Троила и Крессиду» как добродушно-юмористическую пьесу. Никакое описание не могло быть более маловероятным. Редко поэт был менее добродушным, чем Шекспир здесь. Не менее невозможна теория (также взлелеянная в воображении Гервинуса), что поэт английского Возрождения был оскорблен свободной этикой гомеровской поэзии. Шекспир, безусловно, никогда не был таким моральным, каким хотел бы видеть его этот морализирующий немецкий критик (а какой немецкий критик не морализирует). Не хватает не чувства этики Гомера, а чувства его поэзии. Во времена Шекспира люди получали слишком много удовольствия от классической культуры, чтобы оценить античную наивность. Только в начале девятнадцатого века, когда народная поэзия снова стала повсеместно почитаться, Гомер вытеснил Вергилия в народной оценке. Даже Гёте предпочитал Вергилия Гомеру. Гервинус столь же далек от истины, когда в своем стремлении доказать, что «Троил и Крессида» — это чисто литературная сатира, он рискует утверждением, что Шекспир никогда не намеревался здесь «держать зеркало перед своим временем» [6]; ибо именно его собственное время, и никакое другое, было у него на уме, когда он писал эту пьесу.

[1] Ежегодник Немецкого шекспировского общества, XXV, стр. 196; Вестминстерское обозрение, февр. 1897.

[2] А. К. Суинберн: Эссе о Чепмене.

[3]

«Патрокл. Ни слова больше, Терсит; тише!»

«Терсит. Я буду держать язык за зубами, когда сука Ахилла прикажет мне, так что ли?» (Акт II, сц. 1.)

«Терсит. Прошу, молчи, мальчик; я не извлекаю выгоды из твоих разговоров: тебя считают мужским прислужником Ахилла».

«Патрокл. Мужской прислужник, ты, негодяй! Что это такое?»

«Терсит. Ну, его мужская шлюха. Теперь пусть гнилые болезни Юга, грызущие кишки, грыжи, катара, груды гравия в спине, летаргии, холодные параличи, сырые глаза, гнилые печени, свистящие легкие, мочевые пузыри, полные нарывов, ишиасы, известковые печи в ладони, неизлечимая костная ломота и соперничающее право собственности на лишай возьмут и возьмут снова всех таких преposterous открывателей» (Акт V, сц. 2).

[4] Выражение «всемогущим Юпитером» (by Jove multi potent), Акт IV, сц. 5, взято у Чепмена. Это единственный раз, когда оно используется Шекспиром.

[5]

«И, как важничающий актер, чье тщеславие лежит в его подколенном сухожилии, и думает, что это богато — слышать деревянный диалог и звук между его вытянутой походкой и подмостками, такое достойное жалости и чрезмерно напряженное притворство он разыгрывает в твоем величии».

И отрывок, ранее процитированный из «Макбета»:

«Жизнь — это всего лишь... бедный актер, который важничает и суетится свой час на сцене, а потом его больше не слышно».

Также 110-й сонет.

[6] «Его добродушно-юмористическая игра». — «Так может, конечно, из всего изображения быть извлечена очевидная истина: что возвышеннейшая поэзия без строго нравственных основ не является тем, чем она способна и призвана быть». — «Конечно, он не стал бы причислять эту пьесу к тем, которые держат зеркало перед временем». — Гервинус: Шекспир, IV, 22, 31, 32.

X

ПРЕЗРЕНИЕ К ЖЕНСКОМУ КОВАРСТВУ И ОБЩЕСТВЕННОЙ ГЛУПОСТИ

«Троил и Крессида» впервые появилась в 1609 году в двух изданиях, одно из которых предваряется примечательным и забавным предисловием под названием «Никогда не писавший — вечно читающему, Новости». В нем говорится:—

«Вечный читатель, у тебя здесь новая пьеса, никогда не заезженная сценой, никогда не хлопавшая ладонями вульгарной публики, и все же донельзя полная комической ладони; ибо это плод твоего мозга, который никогда не предпринимал ничего комического напрасно: И если бы только пустые названия комедий были изменены на названия Товаров, или Пьес на Удовольствия; ты бы увидел, как все те великие цензоры, которые сейчас называют их такими пустяками, стекаются к ним ради главного изящества их важности: особенно комедии этого автора, которые так выстроены по жизни, что служат самыми обычными комментариями ко всем действиям нашей жизни, показывая такую ловкость и силу ума, что даже самые недовольные пьесами довольны его комедиями. И все такие тупые и тяжелые на ум мирские люди, которые никогда не были способны на остроумие комедии, приходя по слухам о них на его представления, находили там то остроумие, которого никогда не находили в себе, и уходили более остроумными, чем пришли: чувствуя, как на них наточено острие ума, больше, чем они когда-либо мечтали, что у них есть мозг, чтобы его точить. Столько и такой приправленной соли остроумия в его комедиях, что они кажутся (из-за своей высоты удовольствия) рожденными в том море, которое породило Венеру. Среди всех нет более остроумной, чем эта. И если бы у меня было время, я бы прокомментировал ее, хотя знаю, что она в этом не нуждается (поскольку столько, сколько заставит тебя думать, что твой тестер потрачен не зря), но ради такой ценности, которую, как я, бедный, знаю, она в себе содержит. Она заслуживает такого труда, как и лучшая комедия у Теренция или Плавта. И поверь в это, что когда он уйдет, а его комедии будут распроданы, ты будешь бороться за них и устроишь новую английскую инквизицию. Прими это как предупреждение, и под страхом потери своих удовольствий и суждений, не отказывайся и не люби эту пьесу меньше за то, что она не осквернена дымным дыханием толпы; но благодари судьбу за тот побег, который она совершила среди вас. Поскольку по воле великих владельцев, я верю, вы должны были молиться за них, а не быть молимыми. И так я оставляю всех таких молиться (за состояние здоровья их ума), кто не будет хвалить ее. ПРОЩАЙ».