«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Какое замечательное понимание творчества Шекспира показывает это старинное предисловие, какой проницательный энтузиазм и какое верное восприятие его положения в будущем.

Пьеса была снова опубликована в 1623 году в фолианте, и при условиях, которые выдают недоумение издателя относительно ее классификации. Она полностью отсутствует в списке содержания, в котором пьесы расположены под тремя заголовками: комедии, хроники и трагедии. Она втиснута, без нумерации страниц, в середину книги, между хрониками и трагедиями, между «Генрихом VIII» и «Кориоланом», вероятно, потому, что редактор ошибочно счел, что в ней больше истории и трагедии, чем комедии. Из всех произведений Шекспира именно «Троил и Крессида» наиболее близко подходит к «Дон Кихоту» Сервантеса.

Доказательством отупляющего эффекта слишком пристального внимания филологических критиков к метрическим особенностям (особенностям, которые поэт всегда может приспособить так, как считает нужным) на тонкое психологическое чувство является то, что либо вся, либо большая часть «Троила и Крессиды» была принята за работу юности Шекспира и была приписана к периоду «Ромео и Джульетты». Этот взгляд был принят Л. Моланом и К. д'Эрикуром в их «Французских новеллах XIV века», а также немалым числом недалеких биографов Шекспира.

Контраст между двумя пьесами примечателен и поучителен. «Ромео и Джульетта» — подлинное произведение юности, продукт правды и веры. «Троил и Крессида» — результат разочарования, подозрительности и горечи зрелого мужества. Критики были обмануты кажущейся удивительной юношественностью частей «Троила и Крессиды», некоторые на основании ее случайных эвфуизмов и напыщенности (очевидно, сатирических), другие — энтузиазмом юности и поглощенностью любовью, которую выражают некоторые ответы Троила; например:

«Говорю тебе, я безумен в любви к Крессиде: ты отвечаешь: "Она прекрасна", вливаешь в открытую язву моего сердца ее глаза, ее волосы, ее щеку, ее походку, ее голос» и т. д.

В его самых пылких восторгах звучит нота насмешки [1].

Все это — полная инверсия «Ромео и Джульетты». Его юношеская трагедия изобразила женщину, столь стойко верную в любви, что она доведена этим до горькой смерти. «Троил и Крессида» имеет дело с женщиной, чья постоянство терпит неудачу при первом же испытании. В «Ромео и Джульетте» нет пропасти между душой и чувствами; они сливаются в одно в полной гармонии. Но именно низшая сторона идеальной природы любви пародируется в «Троиле и Крессиде» и заставляет ее напоминать легкомысленное сопровождение к серенаде в «Дон Жуане» Моцарта, которое карикатурно изображает сентиментальность текста.

Правда, в любви Троила есть рыцарское прекрасное чувство и чувственная нежность, которые, казалось бы, предвосхищают то, что несколько веков спустя нашло такое полное выражение у Китса. Но меланхолия зрелого восприятия Шекспира вонзает свои железные зубы во все в этот период его жизни, и он смотрит на поглощенность любовью как на бессмысленную и смешную. Он показывает нам, как слепо Троил бежит в ловушку, головокружительный от счастья и вознесенный до небес, и как в следующий момент он просыпается от своего опьянения, преданный; но он показывает это без сочувствия, холодно. Поэтому пьеса ни разу не вызывает никакого истинного волнения, так как сам Троил никогда по-настоящему не интересует. Пьеса вспыхивает, но не дает тепла. Шекспир написал ее так, и поэтому, хотя «Троил и Крессида» найдет много читателей, которые будут восхищаться ею, немногие будут любить ее.

Шекспир намеренно сделал Крессиду чувственно привлекательной, но духовно отталкивающей и нечистой. У нее есть желание к Троилу, но нет любви. Она из тех, кто рождается опытными; она знает, как разжечь, завоевать и удержать мужчин в цепях, но благородная любовь мужчины бесполезна для нее. В то же время она одна из тех, кто легко находит своего хозяина. Любой мужчина, который не поддается на ее ужимки, который видит насквозь ее притворно-стыдливые отпоры, покоряет ее без труда. Вся ее проницательность, в конце концов, сводилась к тому, что Троил будет оставаться пылким до тех пор, пока она говорит «Нет»; что мужчины, короче говоря, ценят недостижимое и то, что завоевано с трудом, — мудрость любой заурядной кокетки. Никогда еще Шекспир не представлял кокетство столь лишенным обаятельных качеств.

Крессида никогда не бывает скромной, даже когда она наиболее чопорна; она понимает шутку, даже смелые и распутные, и будет обмениваться ими с удовольствием. При всем своем кошачьем обаянии она неинтересна, и, несмотря на свою горячую кровь, она выдает холоднейший эгоизм. Она не смешна и не некрасива, но в такой же степени она и не прекрасна; ни в одном другом персонаже Шекспира чувственное влечение, испытываемое женщиной, не лишено поэзии так полностью.

Ее дядя Пандар так же опытен, как и она, в искусстве возбуждения путем попеременного выдвижения вперед и сдерживания. Его назвали деморализованным Полонием, и этот эпитет хорош. Он старый сластолюбец, который находит свое развлечение в том, чтобы играть шпиона и посредника, теперь, когда более активные удовольствия ему недоступны. Циничное удовольствие, с которым Шекспир (несмотря на свое презрение к нему) нарисовал его, очень характерно для этого периода его жизни. Пандар достаточно умен и часто остроумен, но нет никакого наслаждения его остроумием; он столь же комичен, низок и бесстыден, как сам Фальстаф, но он никогда не вызывает абстрактного сочувствия, которое мы чувствуем к последнему. Ничто не компенсирует его подлость, как и подлость Терсита, или любого другого персонажа во всей пьесе. Здесь, как и в других пьесах, в частности в «Тимоне Афинском», показана та глубоко укоренившаяся англосаксонская жилка, которой, по общему мнению, Шекспир был полностью лишен, — та жилка, в которой течет жизненная кровь главных произведений Свифта, Хогарта и даже некоторых работ Байрона, и это показывает, как, в конце концов, существовало некоторое сочувствие между «Веселой Англией» тех дней и более поздней «Страной Сплина».

Мы уже отмечали суровость суждения Улисса о Крессиде, а в решающей сцене, где Троилу приходится быть невольным свидетелем вероломства Крессиды, написаны слова столь весомые и полные эмоций, что мы чувствуем, как в них говорит сама душа Шекспира.

Диомед просит Крессиду отдать ему шарф, который подарил ей Троила.

Диомед. Твое сердце было у меня, а это — лишь следствие.

Троила (в сторону). Я клялся терпеть.

Крессида. Нет, Диомед, не проси, клянусь, не отдам. Я дам тебе что-нибудь другое.

Диомед. Я хочу именно этот. Чей он был?

Крессида. Это неважно.

Диомед. Ну же, скажи, чей он был?

Крессида. Был один, кто любил меня больше, чем ты полюбишь. Но раз уж он у тебя, бери.

А вот крупица женской психологии, которую Шекспир вложил в прощание Крессиды с Диомедом:

«Спокойной ночи, умоляю, приходи. Троила, прощай! Один глаз еще смотрит на тебя, но сердце мое видит другим глазом. Ах, бедный наш пол! Нахожу в нас этот изъян: ошибка наших глаз направляет наш разум».

И страшные слова, которые Шекспир вкладывает в уста Троилы, когда тот отчаянно пытается отбросить впечатление от увиденного и отрицает саму возможность того, чему стал свидетелем:

Улисс. Зачем же мы медлим? Троила. Чтобы запечатлеть в душе каждый слог, что был здесь произнесен. Но если я расскажу, как эти двое действовали сообща, не солгу ли я, обнародовав эту правду? Ведь в моем сердце еще живет вера, надежда столь упрямо сильная, что она опровергает свидетельство глаз и ушей, словно эти органы имеют обманчивые функции, созданные лишь для клеветы. Крессида была здесь? Улисс. Я не умею колдовать, троянец. Троила. Ее здесь не было, конечно. Улисс. Совершенно точно была. Троила. Почему же мое отрицание не отдает безумием? Улисс. И мое тоже, милорд. Крессида была здесь только что. Троила. Пусть в это не поверят ради женской чести! Подумайте, у нас были матери: не давайте повода упрямым критикам, склонным без всякого повода к поношению, судить обо всем женском поле по Крессиде; лучше подумайте, что это была не Крессида. Улисс. Что же она сделала, принц, что может очернить наших матерей? Троила. Ничего, если только это была не она.

Не только Троила, но и вся пьеса здесь пропитана восприятием Крессиды Улиссом, и в этом отчаянном восклицании «Подумайте, у нас были матери» суть произведения выражена с пугающей ясностью.

И все же «Троила и Крессида» отнюдь не исчерпывается этим. Чтобы уравновесить незначительность действия, напыщенную речь, бранные оскорбления и тяжелую, горькую, ювеналовскую сатиру своей драмы, Шекспир вставил несколько серьезных и глубокомысленных высказываний, в которых плоды его богатого опыта выражены в весомой и сжатой форме.

Ахилл, и особенно Улисс, изливают глубокие политические и психологические размышления, совершенно не заботясь о том, что один из них — бездумный болван, а другой — натура хитрая и несимпатичная, лишь отрицательный полюс Троилы, холодный, как тот горяч, и хитрый, как тот наивен. Эти замечательные и вдумчивые высказывания, ничуть не гармонирующие с их характерами, находятся в прямом противоречии со всей пьесой и ее фарсовой трактовкой, но от этого они не становятся менее примечательными. Эта странная непоследовательность — одна из многих, которыми так богата эта противоречивая пьеса, и именно эти противоречия делают ее привлекательной, поскольку они раскрывают конфликтные настроения, из которых она возникла. Они приковывают внимание, подобно неправильным чертам лица, выражение которого колеблется между иронией, сатирой, меланхолией и глубиной.

Улисс, представленный как единственный государственный деятель среди греков, унижает себя низкопоклонством перед идиотом Аяксом, подобострастно называя его «этим трижды достойным и доблестным лордом», который не должен марать одержанную им победу, отправляясь гонцом в палатку Ахилла, и убеждает принцев пройти мимо Ахилла, не приветствуя его. В этот момент Ахилл, который в остальном лишь хвастун, дурак, трус и негодяй, удивляет нас чередой вспышек, в каждой из которых он высказывает столь же глубокое и горькое знание человеческой природы, как и сам Тимон Афинский.

«Что, я стал беден в последнее время? Несомненно, величие, однажды поссорившееся с Фортуной, должно поссориться и с людьми: что такое упадок, он прочтет в глазах других так же быстро, как почувствует в собственном падении... И ни один человек, просто за то, что он человек, не имеет чести, но имеет честь лишь за те почести, что вне его, как положение, богатство, милость, призы случая так же часто, как и заслуги: когда они падают, будучи скользкими подставками, любовь, которая опиралась на них, тоже становится скользкой, они тянут друг друга вниз и вместе умирают при падении».

Улисс теперь вступает в вдумчивый разговор с Ахиллом, обращая его внимание на тот факт, что никто, как бы высоко он ни поднялся, не имеет истинного представления о своей ценности, пока не получит суждения других и не увидит их отношения к себе. Ахилл отвечает ему удачной и уместной аналогией, основанной на принципах чистых философских рассуждений, и Улисс продолжает:

«Что никто не является господином чего-либо, пока не сообщит свои качества другим; и он сам не знает им цены, пока не увидит их отраженными в аплодисментах, где они проявляются: кто, подобно арке, отражает голос, или, подобно стальным воротам, обращенным к солнцу, принимает и возвращает его облик и его сердце».

Ахилл прерывает длинный монолог, заканчивающийся выпадом в адрес Аякса, вопросом: «Что, мои дела забыты?», и полученный им замечательный ответ открывает наблюдательному читателю один из источников горечи и пессимизма пьесы. Едва ли можно сомневаться, что Шекспир в это время чувствовал себя вытесненным из народной любви более молодыми и менее достойными людьми: мы знаем, что сразу после его смерти его затмил Флетчер. Он поглощен чувством неблагодарности людей и несправедливости того, что называют ходом вещей. Мы находили первые следы этого чувства в словах покойного отца Бертрама, процитированных королем в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается», а здесь оно вырывается с полной силой в ответе, чей весьма слабый предлог состоит в том, чтобы показать Ахиллу, как неразумно почивать на лаврах:

«У времени, милорд, есть сума за спиной, куда он кладет милостыню для забвения, огромного монстра неблагодарности: эти обрывки — прошлые добрые дела, которые пожираются так же быстро, как совершаются, забываются, как только сделаны: постоянство, дорогой мой лорд, сохраняет честь яркой: сделать — значит повиснуть совсем немодным, как ржавая кольчуга в насмешку над памятниками. Выбирай сиюминутный путь; ибо честь идет по тропе столь узкой, где идет лишь один: держись же пути; ибо у подражания тысяча сыновей, которые один за другим преследуют: если ты уступишь или свернешь с прямой дороги, подобно ворвавшемуся приливу, они все промчатся мимо и оставят тебя позади; или, подобно доблестному коню, павшему в первом ряду, лежать там мостовой для подлого тыла, затоптанным и растоптанным: тогда то, что они делают сейчас, хотя и меньше ваших прошлых дел, должно превзойти ваши; ибо время подобно модному хозяину, который слегка пожимает руку уходящему гостю и с распростертыми объятиями, словно хочет взлететь, хватает входящего; приветствие всегда улыбается, а прощание уходит со вздохом. О, пусть добродетель не ищет вознаграждения за то, чем она была; ибо красота, остроумие, высокое происхождение, крепость костей, заслуги в службе, любовь, дружба, милосердие — все это подвластно завистливому и клевещущему времени. Одно прикосновение природы роднит весь мир, что все единодушно хвалят новорожденные безделушки, хотя они сделаны и вылеплены из вещей прошлых; и отдают пыли, которая немного позолочена, больше земли, чем позолоте, покрытой пылью».

Как ясно здесь выдает себя один из источников черных вод горечи, которые бурлят в «Троиле и Крессиде», горечи, которая не щадит ни мужчину, ни женщину, ни войну, ни любовь, ни героя, ни любовника, и которая проистекает отчасти из женского коварства, отчасти из несомненной глупости английской публики. В последней части разговора между Улиссом и Ахиллом первый произносит несколько известных слов об управлении государством — то есть о его идеальном правлении. Несоответствие между обстоятельствами высказывания и самим высказыванием нигде в этой пьесе не проявляется так ярко, как здесь. Улисс говорит Ахиллу, что они все знают, почему он отказывается участвовать в битве; каждый прекрасно осведомлен, что он влюблен в дочь Приама; и когда Ахилл восклицает от изумления, обнаружив, что тайны его личной жизни раскрыты, Улисс с торжественностью, несовместимой с тривиальностью предмета и мрачными методами шпионажа, дает почти мистический и слишком глубокий ответ:

«Разве это чудо? Провидение, пребывающее в бдительном государстве, знает почти каждое зерно золота Плутона, находит дно в непостижимых глубинах, идет в ногу с мыслью и почти, подобно богам, обнажает мысли в их немых колыбелях. Есть тайна — с которой отношение никогда не осмеливалось связываться — в душе государства; которая имеет действие более божественное, чем дыхание или перо могут выразить».

Затем он резко переходит к теме того, что любовные похождения Ахилла с Поликсеней стали общим достоянием, и пытается спровоцировать любовника на участие в бою, говоря ему, что стало общей шуткой, будто Ахилл завоевал сестру Гектора, но что Аякс покорил самого Гектора, и заканчивает свою речь следующим туманным намеком на отношения между Ахиллом и Аяксом:—

«Прощай, милорд. Я говорю как твой возлюбленный: дурак скользит по льду, который должен был бы сломать ты». [2]

Несмотря на странную непоследовательность всех этих политических аллюзий, они представляют для нас величайший интерес, поскольку так ясно указывают на следующую великую работу Шекспира — римскую трагедию «Кориолан» (1608).

Улисс постоянно протестует против вульгарного заблуждения, что именно грубая работа, а не направляющий дух, является решающей в войне и политике. Он жалуется на оскорбления, которые Ахилл и Терсит обрушивают на руководителей кампании (Акт I, сц. 3):

«Они порицают нашу политику и называют ее трусостью, не считают мудрость частью войны, предвосхищают предвидение и не ценят никакого акта, кроме как рукой: тихие и ментальные части, которые придумывают, сколько рук должно ударить, когда пригодность призывает их, и знают по мере своего наблюдательного труда вес врагов — почему, это не имеет достоинства пальца» и т. д.

Конечно, именно Терсит взял на себя инициативу; легкое остроумие и глубокий юмор ранних шутов вытеснены в нем неистовыми вспышками презренного мошенника. На протяжении всей пьесы Терсит задуман как карикатура на завистливого и никчемного (хотя и зоркого) плебея, чье остроумие нужно Шекспиру для полного бичевания высокомерной и коррумпированной аристократии, но чья политика является предметом его крайнего отвращения и презрения. Как высокомерный интеллект Улисса, кажется, предвосхищает Просперо, но без его яркой сверхъестественной ясности, так и Терсит кажется предварительным наброском Калибана, если не считать его тяжелой, приземленной, гротескной неуклюжести. Персонаж, более непосредственно связанный с характером Терсита, однако, не Калибан, а тот мрачный циник Апемант в «Тимоне Афинском».

Еще более значительной, чем ранее процитированные строки, является речь, в которой Улисс (Акт I, сц. 3) развивает политический взгляд, который был, очевидно, взглядом самого Шекспира и который вскоре будет провозглашен в «Кориолане». Его точка зрения исходит из убеждения, выраженного в наши дни Ницше, что дистанция между человеком и человеком ни в коем случае не должна быть преодолена, и вводится полуастрономическим, полуастрологическим объяснением Птолемеевой системы:

«Сами небеса, планеты и этот центр соблюдают степень, приоритет и место, упорство, курс, пропорцию, сезон, форму, должность и обычай, во всей линии порядка; и поэтому славная планета Солнце в благородном величии восседает на троне и вращается среди других; чей целебный глаз исправляет дурные аспекты злых планет и мчится, подобно повелению короля, без проверки к добру и злу: но когда планеты в злом смешении блуждают к беспорядку, какие чумы и какие предзнаменования! какой мятеж! какое буйство моря! испуги, перемены, ужасы, отводят и раскалывают, разрывают и вырывают с корнем единство и супружеское спокойствие государств совсем от их фиксации».

Остальная часть отрывка стала постоянным ингредиентом английских шекспировских антологий и переносит нас прямо в «Кориолана»:

«О, когда степень потрясена, которая является лестницей ко всем высоким замыслам, тогда предприятие больно... Убери только степень, расстрой эту струну, и слушай, какой раздор следует! каждая вещь встречается в простом противостоянии: ограниченные воды должны поднять свои груди выше берегов и сделать кашицу из всего этого твердого шара: сила должна быть господином немощи, и грубый сын должен убить отца. Сила должна быть правом; или, скорее, право и неправо, между чьим бесконечным спором обитает справедливость, должны потерять свои имена, и так же должна и справедливость. ... Этот хаос, когда степень задушена, следует за удушьем. И именно это пренебрежение степенью идет шаг за шагом назад, с целью, которую оно имеет, чтобы подняться. Генерал презираем тем, кто на шаг ниже его, он — следующим, тот следующий — тем, кто под ним... ... Это перерастает в завистливую лихорадку бледного и бескровного подражания».

Шекспир так часто подчеркивал превосходство реальных заслуг над внешним блеском, что он не нуждается в оправдании от обвинения в поклонении просто рангу и положению. То, что он здесь выражает, — это просто та по своей сути аристократическая точка зрения, которую мы узнали в его ранних работах и которая усилилась с годами. Она с самого начала основывалась на убеждении, что только среди наследственной аристократии, при хорошо установленной монархии, возможно какое-либо покровительство его искусству и профессии, и это мнение, постоянно подпитываемое враждебностью среднего класса, вскоре будет выражено с необычайной яростью в «Кориолане».

Таким образом, «Троила и Крессида», которая на первый взгляд кажется романтической пьесой, основанной на сюжете старого мира, на самом деле, несмотря на свои украшения, является сатирой на античный материал и пародией на сам романтизм. Поэтому ее нельзя отнести к попыткам других великих поэтов воскресить старых греческих личностей. «Ифигения в Авлиде» Расина и «Ифигения в Тавриде» Гёте были написаны с серьезной искренностью, хотя ни одна из них не приближалась близко к старому миру традиции. Греки Расина — это придворные французы из салонов, а греки Гёте — немецкие принцы и принцессы гуманной и классической культуры, которые позируют, как фигуры на картине Рафаэля Менгса. Можно сказать, что Гектор Шекспира, цитирующий Аристотеля, и его лорд Ахилл со своими шпорами и длинным мечом — такие же дворяне эпохи Возрождения, как сеньор Ахилл Расина — придворный в парике и туфлях на красных каблуках. Но Расин не имел в виду сатиру, в то время как Шекспир намеренно карикатурил. Все превращается в раздор под его рукой; любовь предана, герои убиты, постоянство высмеяно, легкомыслие и грубость торжествуют, и никакой проблеск лучшего не сияет в конце. Пьеса заканчивается непристойной шуткой отвратительного Пандара.

[1] Эвфуизмы Троилы:—

«Я собирался сказать тебе: когда мое сердце, как заклиненное вздохом, готово было расколоться надвое, чтобы Гектор или мой отец не заметили меня, я, как когда солнце освещает бурю, похоронил этот вздох в морщинке улыбки» (Акт I, сц. 1). «——О, нежный Пандар, сорви с плеча Купидона его расписные крылья и лети со мной к Крессиде» (Акт III, сц. 2).

[2] Ф. Холливелл-Филлипс опубликовал по поводу этих последних двух строк миниатюрную книгу «Дурак и лед», Лондон, 1883 г. Он объясняет, что за этим любопытным сравнением стоит целая маленькая история. Когда труппа лорда Чандоса играла в Ившеме, недалеко от Стратфорда (до 1600 года), деревенский дурачок по имени Джек Миллер настолько увлекся их клоуном, что захотел сбежать с ними, и его пришлось запереть. Однако он увидел из окна, что труппа готовится к отъезду, и, выпрыгнув, помчался, несмотря на опасность, по сорока ярдам льда, столь тонкого, что он не выдержал бы куска кирпича, положенного на него. (Впервые рассказано в маленькой книге актера Роберта Армина, впоследствии одного из коллег Шекспира. Она была опубликована в 1603 году под названием «Дурак на дураке, или Шесть сортов глупцов, Колоннико дель Мондо Снафф», клоун в театре «Глобус».)

XI

СМЕРТЬ МАТЕРИ ШЕКСПИРА — КОРИОЛАН — НЕНАВИСТЬ К МАССАМ

Мать Шекспира была похоронена 9 сентября 1608 года. В последнее время он путешествовал по стране, играя со своей труппой с середины мая до глубокой осени, в течение которого двор и аристократия отсутствовали в столице. Неизвестно, вернулся ли он в Лондон к этому времени, но он поспешил в Стратфорд, узнав о смерти матери, и, должно быть, некоторое время оставался в своем поместье «Нью-Плейс» после посещения ее похорон; ибо мы находим его все еще в Стратфорде 16 октября. В тот день он становится крестным отцом сына своего друга юности Генри Уокера, олдермена боро, который упомянут в завещании Шекспира.

Смерть матери — это всегда скорбно невосполнимая утрата, часто самая печальная, которую может пережить человек. Мы можем понять, как глубоко это задело сердце Шекспира, если вспомним способность к глубокому и страстному чувству, которой природа благословила и прокляла его. Мы мало знаем о его матери; но, судя по той близости, которая обычно существует между знаменитыми сыновьями и их матерями, мы можем предположить, что она была неординарной женщиной. Мэри Арден, принадлежавшая к старинному и почетному роду, который вел свое происхождение (возможно, справедливо) еще со времен Эдуарда Исповедника, представляла высокомерный патрицианский элемент семьи Шекспиров. Ее предки веками носили свой герб, и сын гордился бы своей матерью по этой причине среди прочих, так же как мать гордилась бы своим сыном.

Посреди царившего мрака и горечи духа этот новый удар обрушился на него и из его усталости от жизни, какой ее показывали ему окружение и опыт, напомнил ему об этой одной опоре — его матери. Он вспомнил все, чем она была для него в течение сорока четырех лет, и мысли человека и мечты поэта были таким образом направлены на то, чтобы остановиться на значении в жизни человека этой уникальной формы, несравнимой ни с какой другой — его матери.

Таким образом, хотя его гений должен был следовать по пути, на который он вступил, и идти до конца, мы находим посреди всего низкого и подлого в его следующей работе этот один возвышенный образ матери, самый гордый и наиболее тщательно проработанный, который он когда-либо рисовал, — Волумнию.

Трагедия «Кориолан» была впервые опубликована в 1623 году в фолианте, но 1608 год является общепринятой датой ее создания, отчасти потому, что речь в пьесе Бена Джонсона «Эпицен, или Молчаливая женщина» (1609) кажется намеком на «Кориолана», а отчасти потому, что многие разные критики сходятся во мнении, что ее стиль и версификация указывают на этот год.

Как эта работа возникла из глубин всего недовольства, уныния, ненависти к жизни и презрения к человечеству, которые в это время составляли душу Шекспира? Он был зол и озлоблен, и источники его ожесточенных чувств воплощены в его пьесах, ища выхода, то в одной, то в другой форме. В «Троиле и Крессиде» это были отношения полов; здесь — социальные условия и политика.

Его точка зрения настолько личная, насколько это вообще возможно. Отвращение Шекспира к толпе основывалось на его презрении к их разборчивости, но глубочайшие корни оно имело в чисто физическом отвращении его нервов художника к их плебейской атмосфере. В «Троиле и Крессиде» было очевидно, что раздражение общественной глупостью достигло своего пика. Теперь он в третий раз находит в своем Плутархе сюжет, который не только отвечает настроению момента, но и дает ему возможность изобразить выдающуюся мать; и он непреодолимо влечется к тому, чтобы придать своему материалу драматический стиль.

Это старая традиционная история Кориолана, великого человека и великого полководца, который в далекие времена римской древности оказался вовлечен в столь безнадежный конфликт с населением своего родного города и получил от них в ответ столь грубое обращение, что был вынужден в своей горечи к безрассудным поступкам.

Плутарх, однако, отнюдь не был предубежден против народа, и сюжет должен был быть полностью переработан Шекспиром, прежде чем он пришел бы в гармонию с его настроением. Историк может быть виновен в серьезных противоречиях в деталях, но он старается, насколько может, вникнуть в обстоятельства времен, которые были глубокой древностью даже для него. Основной смысл его повествования заключается в том, что Кориолан уже достиг большого авторитета и влияния в городе, когда Сенат, представлявший богатство общины, вступил в столкновение с массами. Народ был подавлен ростовщиками, закон был ужасно суров к должникам, и бедняки подвергались постоянным взысканиям; их скудное имущество продавалось, и люди, которые храбро сражались за свою страну и были покрыты почетными шрамами, часто оказывались в тюрьме. В недавней войне с сабинянами патриции были вынуждены обещать народу лучшее обращение в будущем, но как только война закончилась, они нарушили свое слово, и взыскания и тюремное заключение продолжались, как и прежде. После этого плебеи отказались явиться на призыв, и патриции, несмотря на сопротивление Кориолана, были вынуждены уступить.

Шекспир был явно неспособен сформировать какое-либо представление о свободном гражданстве старых времен, еще меньше — о том периоде брожения, во время которого римский народ объединился, чтобы сформировать энергичную политическую партию, гражданскую и военную силу вместе взятые, которая доказала ядро, вокруг которого в конечном итоге сформировалась великая Римская империя — сила, о которой можно было предсказать слова Й. Л. Хейберга о мысли: «Она покорит мир, не меньше».

Почти то же самое происходило во времена самого Шекспира, и, можно сказать, на его глазах английский народ начинал свою борьбу за самоуправление. Но те, кто составлял оппозицию, были антагонистичны ему и его искусству, и он смотрел без сочувствия на их конфликт. Таким образом, те гордые и уверенные в себе плебеи, которые предпочли изгнать себя на Священную гору, чем подчиниться игу патрициев, представляли для него не больше, чем та лондонская толпа, которая ежедневно была у него перед глазами. Для него народные трибуны были лишь политическими агитаторами низшего типа, простыми олицетворениями зависти масс и представителями их глупости и их грубой силы чисел. Игнорируя каждый инцидент, который проливал благоприятный свет на плебеев, он ухватился за каждый случай народной глупости, который можно было найти в рассказе Плутарха о более позднем восстании, чтобы включить его в свое презрительное описание. Снова и снова он настаивает, посредством страстных инвектив своего героя, на трусости народа, и это перед лицом прямого свидетельства Плутарха об их храбрости. Его ненависть к массе процветала на этом повторяющемся акцентировании жалкого малодушия плебеев, которое шло рука об руку с мятежной ненавистью к своим благодетелям.

Было ли намерением Шекспира намекнуть на напряженные отношения, существующие между Яковом и его парламентом? Представляет ли «Кориолан» взгляд аристократически настроенного поэта на политическую ситуацию в Англии? Я полагаю, что да. Бог знает, было мало сходства между удивительно трусливым и колеблющимся Яковом и высокомерным, решительным героем римской традиции, который сражался с целым гарнизоном в одиночку. И не личное сходство предполагало сравнение, а общее представление о ситуации как между благодетельной властью с одной стороны и народом с другой. Он рассматривал последних целиком как толпу и смотрел на их борьбу за свободу как на мятеж, чистый и простой.

Тяжело это говорить, но чем больше изучаешь Шекспира в связи с современной ему историей, тем больше поражаешься очевидной необходимости, которую он чувствовал, несмотря на несомненное отвращение, которое внушали ему король и двор, искать поддержки королевской власти против своих противников. Многочисленны недвусмысленные, хотя и сдержанные и деликатные комплименты, которые он адресует монарху.

Еще до его воцарения мы обнаружили в «Гамлете» первый взгляд в сторону Якова. Акцентирование отношений Гамлета с актерами не лишено признаний и обращения к шотландскому монарху. В «Мере за меру» акцент, сделанный на вдвойне осторожном наблюдении герцога за всем, что происходит в Вене во время кажущегося пренебрежения его отсутствием, несомненно, был предназначен для оправдания несколько трусливого бегства Якова из Лондона сразу после его коронации на все время, пока там свирепствовала чума. Мы находим это чувство снова в «Кориолане» и снова в «Буре», которая была написана для свадебных торжеств принцессы Елизаветы и курфюрста Пфальцского и которая содержит под прикрытием мудрого Просперо много тонких и изящных, но совершенно незаслуженных комплиментов мудрому и ученому королю Якову. Существует поразительная аналогия между отношениями Мольера к Людовику XIV и отношениями Шекспира к своему королю. Оба великих человека имели против себя религиозные предрассудки народа; оба, как поэты королевского театра, должны были проявлять некоторую покорность, но Мольер мог чувствовать более искреннее восхищение своим Людовиком, чем Шекспир своим Яковом.

В мастерском обзоре «Бури» в «Юниверсал Ревью» за 1889 год Ричард Гарнетт назвал «Кориолана» отражением взгляда консерватора на борьбу Якова с парламентом. Это преувеличение, которое побуждает его поднять вопрос о том, обязана ли пьеса своим происхождением первому конфликту с Палатой или второму в 1614 году. Он высказывается за последнее и таким образом приходит к мнению, разделяемому им одним, что «Кориолан» был последней работой Шекспира.

Аргумент, на котором он основывает этот взгляд, при ближайшем рассмотрении оказывается совершенно бесполезным. Некоторые строки в пятом акте (сц. 5) звучат следующим образом:

«Подумай сама, насколько более несчастными, чем все живущие женщины, мы пришли сюда».

В старых изданиях переводов Плутарха Норта (1595 и 1603) это стоит так: «Насколько более несчастно, чем все живущие женщины», форма «несчастные» трагедии не появлялась до издания 1612 года. Это обстоятельство было обнаружено Холливелл-Филлипсом и привело его и Гарнетта к выводу, что Шекспир использовал издание 1612 года и поэтому не мог написать свою драму до этого года. Когда мы рассматриваем, насколько незначительно отклонение и как оно практически требовалось метром, мы видим, какой это плохой критерий даты создания. Более того, прямо противоположный вывод можно сделать из сравнения перевода Норта с другими деталями пьесы. В четвертом акте (сц. 5) мы находим, например:

«——Ибо если бы я боялся смерти, из всех людей на свете я бы избежал тебя; но из чистого желания отомстить тем моим изгнанникам стою я перед тобой здесь».

В изданиях Норта 1579 и 1595 годов это стоит так: «Ибо если бы я боялся смерти, я бы не пришел сюда, чтобы подвергнуть себя опасности, но уколотый вперед злобой».

Во всех более поздних изданиях курсивные слова опущены, а вместо них подставлено «с желанием отомстить». Согласно этому методу, для «Кориолана» можно было бы предположить гораздо более раннюю дату, но оба аргумента одинаково бесполезны.

У нас, следовательно, нет оснований отказываться от 1608 года на этом основании, и у нас, конечно, нет необходимости делать это ради причудливого приближения положения Кориолана к положению Якова при роспуске парламента в 1614 году.

Таким образом, по крайней мере, можно с абсолютной уверенностью заявить, что антидемократический дух и страсть пьесы проистекали не из сиюминутной политической ситуации, а из самого сердца Шекспира. Мы наблюдали его рост с течением лет. Ненависть к толпе, позитивная ненависть к массе как к массе, можно проследить в робких усилиях его ранней юности. Мы можем видеть ее действие в том, что, несомненно, является собственным описанием Шекспиром восстания Джека Кэда во второй части «Генриха VI», и мы снова угадываем ее в заметном отсутствии всякого упоминания о Великой хартии вольностей в «Короле Иоанне».

Мы уже заявляли, что аристократическое презрение Шекспира к толпе имело корень в чисто физическом отвращении к атмосфере «народа». Нам достаточно пролистать его работы, чтобы найти тому доказательство. Во второй части «Генриха VI» (Акт IV, сц. 7) Дик умоляет Кэда, «чтобы законы Англии выходили из его уст»; на что Смит замечает в сторону: «Это будет вонючий закон; ибо его дыхание воняет от поедания поджаренного сыра». И снова в описании Каской поведения Цезаря, когда он отказывается от короны на празднике Луперкалий: «Он отложил ее в третий раз, и все же он отказался от нее; сброд улюлюкал и хлопал своими потрескавшимися руками и подбрасывал свои потные ночные колпаки и издавал столько вонючего дыхания, потому что Цезарь отказался от короны, что это почти задушило Цезаря; ибо он упал в обморок и упал от этого: и что касается меня, я не осмелился смеяться из страха открыть губы и получить плохой воздух» («Юлий Цезарь», Акт I, сц. 2).

Также слова, в которых Клеопатра (в последней сцене пьесы) выражает свой ужас перед тем, что ее повезут в триумфе Октавия Цезаря в Рим:

«Теперь, Ира, что ты думаешь? Ты, египетская марионетка, будешь показана в Риме так же, как и я: механические рабы, с жирными фартуками, линейками и молотками, поднимут нас на обозрение; в их густом дыхании, вонючем от грубой пищи, мы будем заключены и вынуждены пить их пар».

Все главные герои Шекспира демонстрируют это съеживание перед толпой, хотя мотивы интереса могут побудить их держать это скрытым. Когда Ричард II, изгнав Болингброка, описывает прощание последнего с народом, он говорит («Ричард II», Акт I, сц. 4):

«Мы сами и Буши, Багот здесь и Грин, наблюдали его ухаживание за простым народом; как он, казалось, нырял в их сердца со смиренной и знакомой любезностью, ухаживая за бедными ремесленниками с мастерством улыбки и терпеливым перенесением своей судьбы, как будто чтобы изгнать их чувства вместе с ним. Долой его чепец перед устричницей, пара возчиков желают ему доброго пути, и получили дань его гибкого колена, с «Спасибо, мои соотечественники, мои любящие друзья».

Количество этих отрывков доказывает, что именно их дурной запах отталкивал Шекспира, говоря прямо. Он был истинным художником и в этом отношении, и более чувствительным к вредным испарениям, чем любая женщина. В настоящий период его жизни это особое отвращение переросло в яростную неприязнь. Хорошие качества и добродетели народа для него не существуют; он считает их страдания либо воображаемыми, либо вызванными их собственными ошибками. Их борьба смешна для него, а их права — фикция; их истинные характеристики — доступность лести и неблагодарность к своим благодетелям; и их единственная настоящая страсть — врожденная, глубокая и концентрированная ненависть к своим начальникам; но все эти качества сливаются в этом главном преступлении: они воняют.

«Кориолан. Что касается изменчивой, зловонной толпы, пусть они относятся ко мне так, как я не льщу, и в этом увидят себя» (Акт III, сц. 1). «Брут. Я слышал, как он клялся, если бы он баллотировался в консулы, он никогда не появился бы на рыночной площади, ни надел бы на себя потертую одежду смирения; ни, показывая, как принято, свои раны народу, не просил бы их вонючего дыхания» (Акт II, сц. 1).

Когда Кориолан изгнан народом, он поворачивается к ним с восклицанием:

«Вы, общая свора псов! чье дыхание я ненавижу, как зловоние гнилых болот, чью любовь я ценю, как мертвые туши непогребенных людей, которые портят мой воздух» (Акт III, сц. 3).

Когда старый Менений, восторженный поклонник Кориолана, слышит, что изгнанник перешел к вольскам, он говорит народным трибунам:

«Вы наделали хороших дел, вы и ваши люди в фартуках: вы, которые так много стояли на голосе занятия и дыхании чеснокоедов!» (Акт IV, сц. 6).

И немного дальше:

«Вот идут скопления. И Ауфидий с ним? Вы те, кто сделал воздух нездоровым, когда вы подбрасывали свои вонючие жирные шапки, улюлюкая при изгнании Кориолана».

Если мы хотим знать, как Шекспир пришел к этому неполитическому, но чисто чувственному презрению к народу, мы должны искать причину среди опыта его собственной повседневной жизни. Где, как не в ходе своей связи с театром, он вступал в контакт с теми, кого считал человеческими паразитами? Он страдал под постоянным обязательством писать, ставить и играть свои драмы с целью угодить Великой Публике. Его лучшему и самому прекрасному всегда было труднее всего пробиться, отсюда и горькие слова в «Гамлете» об «отличной пьесе», которая «никогда не ставилась, или, если ставилась, не более одного раза; ибо пьеса, я помню, не понравилась миллиону».

В этот эпитет, «миллион», Шекспир сгустил свое презрение к массам как к театральным критикам. Даже поэты, а их много, которые были честными и ярыми политическими демократами, редко распространяли свою веру в большинство на веру в его способность оценивать их искусство. Самые либерально настроенные из них прекрасно знают, что мнение знатока стоит больше, чем суждение ста тысяч невежд. У Шекспира, однако, его презрение художника к способностям многих не ограничивалось сферой Искусства, но включало мир за его пределами. Когда год за годом его взгляд падал со сцены на плоские шапки, покрывающие всклокоченные волосы толпящихся голов там, в открытом дворе, который составлял партер, его чувства становились все более презрительными по отношению к «партерной публике». Эти немытые горожане, «понимающие джентльмены земли», как прозвал их Бен Джонсон, были одеты в неприглядные черные блузы и козлиные куртки, которые имели не самый приятный запах. Их называли «щелкунчиками» из-за их привычки вечно щелкать орехи и бросать скорлупу на сцену. Разбрасывание яблочной кожуры, пробок, сосисочных обрезков и мелких камешков было еще одним из их развлечений. Торговцы табаком, элем и яблоками пробивались среди них, и еще до того, как поднимался занавес, запах табачного дыма и пива поднимался от толпы, нетерпеливо ожидающей, пока примадонну побреют. Модные люди со сцены и лож, которых они ненавидели и с которыми они постоянно искали повода подраться, называли их вонючками. Ругательства летали туда и обратно между ними, и партер бросал яблоки и грязь и даже заходил так далеко, что плевал на сцену. В «Роге изобилия дурака» (1609) Деккер говорит: «Сцена, подобно времени, выведет вас на самый совершенный свет и откроет вас: и вас не следует гнать оттуда, хотя пугала во дворе улюлюкают на вас, шипят на вас, плюют на вас». Еще в 1614 году пролог к старой комедии «Свинья потеряла свою жемчужину» гласит:

«Нас могут забросать, насколько мы знаем, яблоками, яйцами или камнями, те, кто внизу».

Кто знает, был ли Шекспир более удовлетворен менее шумной частью своей аудитории? Искусство было не единственным притяжением театра. Мы читаем в старой книге об английских пьесах:—

«В театрах Лондона мода у юношей — идти сначала во двор и проводить взглядом по каждой галерее; затем, подобно воронам, когда они видят падаль, они летят туда и прижимаются как можно ближе к самым красивым». [1] Эти светские джентльмены, которые сидели или лежали во весь рост на сцене, вероятно, были так же заняты своими дамами, как и менее состоятельные театралы. Мы знаем, что они иногда смотрели пьесу, как Гамлет, с головами на коленях своих любовниц, ибо положение описано в «Королеве Коринфа» Флетчера (Акт I, сц. 2):

«Для прекрасного придворного, женского угодника, который рассказывает моей леди истории, разгадывает загадки, провожает ее до кареты, лежит у ее ног на торжественных масках, аплодируя тому, над чем она смеется».

Деккер («Рог изобилия дурака») сообщает нам, что среди некоторых зрителей шла оживленная карточная игра, в то время как другие читали, пили или курили табак. Кристофер Марло имеет эпиграмму на эту последнюю практику, а Бен Джонсон жалуется в своей «Ярмарке Варфоломея» на «тех, кто обслуживает джентльменов табаком в наших театрах». Он дает подробное описание в своей пьесе «Дело изменилось» того, как капризные лордики вели себя на представлении новой пьесы:—

«И у них есть такая привычка неприязни ко всему, что они ничего не одобрят, будь оно хоть сколько-нибудь остроумным или сложным; но сидят рассредоточенно, строя рожи и плюясь, шевеля своими торчащими ушами, и кричат: «грязно, грязно»; просто выражая свое собственное состояние и используя свои кривые лица вместо порока, чтобы отвратить добрые аспекты всех, кто будет сидеть рядом с ними, от того, что они видят» (Акт II, сц. 6).

Тот факт, что женские роли неизменно исполнялись молодыми людьми, возможно, способствовал общему хулиганству театральной публики, хотя, с другой стороны, это должно было способствовать большей морали со стороны тех, кто непосредственно связан с театром. Это было, безусловно, реальным облегчением судьбы Шекспира, что трудности, с которыми ему приходилось бороться, не увеличивались тем захватывающим и восхитительным злом, которое носит имя актрисы. [2].

Понятие о том, что женские персонажи исполняются женщиной, было настолько чуждым для Англии, что человек, который установил использование вилок в Италии, обнаружил существование актрис в то же время и в том же месте. Кориат пишет из Венеции в июле 1608 года:— «Здесь я наблюдал определенные вещи, которых никогда не видел раньше; ибо я видел, как играют женщины, вещь, которую я никогда не видел раньше, хотя я слышал, что это иногда использовалось в Лондоне; и они исполнили это с такой же грацией, действием, жестами и всем, что удобно для актера, как я когда-либо видел у любого мужского актера». Только через сорок четыре года после смерти Шекспира женщина вышла на английскую сцену. Мы точно знаем, когда и в какой пьесе она появилась. 8 декабря 1660 года роль Дездемоны была исполнена англичанкой. Пролог, прочитанный по этому случаю, существует до сих пор. [3]

Театральная аудитория тех дней была, по крайней мере, в глазах Шекспира, некультурной ордой, и именно эта толпа представляла для него «народ». Он, возможно, смотрел на них в своей юности с определенной долей доброй воли и снисходительности, но теперь они стали ему совершенно ненавистны. Несомненно, постоянное зрелище «понимающих» и атмосфера их испарений вызвали его презрение, так яростно вспыхнувшее по отношению к демократическим движениям и их лидерам, и всей той неблагодарности и отсутствию восприятия, которые для него представляли «народ».

С его обязательно скудными историческими знаниями и проницательностью Шекспир смотрел на старые дни как Рима, так и Англии в точно таком же свете, в каком он видел свои собственные времена. Его первая римская драма свидетельствует о его врожденных антидемократических тенденциях. Он с жадностью ухватился за каждый случай у Плутарха глупости и жестокости масс. Вспомните, например, сцену, в которой толпа убивает Цинну, поэта, не по какой-либо иной причине, кроме как из-за своей ярости против Цинны, заговорщика («Юлий Цезарь», Акт III, сц. 3):

Третий горожанин. Твое имя, сударь, правду.

Цинна. Правду, мое имя — Цинна.

Первый горожанин. Разорвите его на куски; он заговорщик.

Цинна. Я Цинна-поэт. Я Цинна-поэт.

Четвертый горожанин. Разорвите его за его плохие стихи. Разорвите его за его плохие стихи.

Цинна. Я не Цинна-заговорщик.

Четвертый горожанин. Неважно, его зовут Цинна; вырвите только его имя из его сердца и гоните его прочь.

Третий горожанин. Рвите его, рвите!

Все четверо горожан одинаковы в своей кровожадной ярости. Шекспир выказывает то же аристократическое презрение к непостоянной толпе, чье мнение колеблется с каждым оратором; свидетельство тому — полная перемена фронта сразу после речи Антония. Возможно, именно это чувство лежало в основе его неудачи при работе над «Цезарем». Вероятно, Цезарь был ему антипатичен не из-за свержения республиканской формы правления, а как лидер римской демократии. Шекспир сочувствовал заговору знати против него, потому что любое народное правление — даже то, что направлялось гением — было ему отвратительно, поскольку это была власть, осуществляемая прямо или косвенно невежественным стадом.

Эта точка зрения встречается нам снова и снова в «Кориолане»; и если в его ранних пьесах она выражалась лишь изредка и, так сказать, случайно, то теперь она выросла и окрепла в осознанное высказывание.

Я знаю, что, в общем говоря, ни английские, ни немецкие критики не согласятся со мной в этом. Англичане, для которых Шекспир — не только их национальный поэт, но и сам голос мудрости, как правило, не видят в его поэзии ничего, кроме любви ко всему простому, справедливому и истинному. Они считают, что в этой пьесе в целом уделено должное внимание правам народа; что она содержит, так сказать, квинтэссенцию всего, что можно привести в пользу как демократии, так и аристократии, и что сам Шекспир был беспристрастен. Его герой, говорят они, отнюдь не представлен в благоприятном свете; он погублен своей гордыней, которая, вырождаясь в невыносимое высокомерие, заставляет его совершить преступление, обратив оружие против своей страны, и приводит его к жалкому концу. Его отношения с матерью представляют собой единственный случай, когда бесчеловечная, антисоциальная неуступчивость характера Кориолана смягчается; в остальном он тверд и нелюдим на протяжении всей пьесы. Римский народ, с другой стороны, представлен в основном как добрый и любезный; они, конечно, несколько непостоянны, но Кориолан не менее переменчив, чем они, и, безусловно, менее извинителен. Та плебейская жажда грабежа, которая так раздражала Марция в Кориолах, свойственна рядовому солдату всех времен. Нет, говорят они, Шекспир был совершенно свободен от предрассудков, или, если у него и было предпочтение, то оно отдавалось старому Менению, прямодушной, патриотичной душе, которая всегда поворачивается весело-юмористической стороной к народу, даже когда видит их недостатки наиболее ясно.

Я просто повторяю здесь взгляд на этот вопрос, фактически высказанный выдающимися английскими и американскими критиками — взгляд, который, следовательно, по-видимому, представляет мнение англоязычной публики в целом. [4]

В Германии также — особенно в то время, когда драмы Шекспира интерпретировались либеральными профессорами, которые невольно приводили их в гармонию со своими собственными идеями и идеями того периода — предпринималось много попыток доказать, что Шекспир был абсолютно беспристрастен в политических вопросах. Некоторые даже пытались сделать его либералом на манер тех, кто в начале этого века носил это имя в Центральной Европе.

У нас, однако, нет интереса перекраивать Шекспира. Нам достаточно, если наше восприятие достаточно тонко и остро, чтобы узнать его в его произведениях, и мы должны буквально надеть шоры, чтобы не видеть, на чьей стороне здесь симпатии Шекспира. Он слишком солидарен с сенаторами, которые говорят, что «у бедных просителей сильное дыхание», а Кориолан, которому никто не возражает и не противоречит, говорит не больше того, под чем подписался бы сам поэт.

В первой сцене пьесы, сразу после известной притчи Менения о чреве и других членах тела, появляется Марций и яростно отстаивает точку зрения, которую Менений выразил с юмором:

«Тот, кто станет говорить вам добрые слова, будет льстить ниже всякого отвращения. Чего вы хотите, псы, которые не любят ни мира, ни войны? Тот, кто доверяет вам, там, где должен найти львов, находит зайцев; где лисиц — гусей; вы не надежнее, чем уголь на льду или градина на солнце. Ваша добродетель — делать достойным того, чье преступление подавляет его, и проклинать справедливость, которая это сделала. Кто заслуживает величия, заслуживает вашей ненависти; а ваши привязанности — это аппетит больного человека, который больше всего желает того, что увеличило бы его страдания... Повесить вас! Доверять вам! С каждой минутой вы меняете мнение; и называете благородным того, кто только что был объектом вашей ненависти, и подлым того, кто был вашим венком».

Факты пьесы подтверждают каждое утверждение, сделанное здесь Кориоланом, включая то, что плебеи храбры только на словах и бегут, как только доходит до драки. Они поворачивают назад при первой же встрече с вольсками.

«Марций. Вся зараза юга падет на вас, позоры Рима! Вы, стадо — пусть нарывы и чума покроют вас! Чтобы вы были ненавистны дальше, чем видны, и заражали друг друга против ветра на милю! Вы, гусиные души, носящие человеческий облик, как вы бежали от рабов, которых побили бы обезьяны! Плутон и ад! Все ранены в спину; спины красные, а лица бледные от бегства и лихорадочного страха!» (Акт I, сц. 4).

Угрожая обнажить меч на беглецов, он преуспевает в том, чтобы загнать их обратно в атаку, вынуждает врага отступить и в одиночку, подобно полубогу или самому богу войны, прорывается через ворота города, которые закрываются за ним прежде, чем товарищи успевают последовать за ним. Когда он выходит снова, окровавленный, и город взят, его гнев гремит с новой силой, когда он обнаруживает, что единственная идея солдат — захватить как можно больше добычи:

«Смотрите на этих мародеров, которые ценят свои часы в треснувшую драхму! Подушки, свинцовые ложки, железки ценой в грош, дублеты, которые палачи похоронили бы вместе с теми, кто их носил, — эти низкие рабы, еще до окончания боя, пакуют вещи: — Долой их!»

Что касается Кориолана, то народная партия — это просто сборище тех, кто «не может править и никогда не будет управляем» (Акт III, сц. 1). Большинство дворян слишком слабы, чтобы осмелиться противостоять народным трибунам так, как следовало бы, но Кориолан, осознавая опасность позволить этим людям получить влияние в управлении городом, мужественно, хотя и неосмотрительно, бросает вызов их ненависти, чтобы помешать им и подавить их (Акт III, сц. 1).

«Первый сенатор. Больше ни слова, умоляем вас. Кориолан. Как! Ни слова? Как я пролил свою кровь за страну, не боясь внешней силы, так и мои легкие будут чеканить слова до самого конца против этих кори, которыми мы брезгуем, чтобы они не покрыли нас сыпью, но которые сами искали способ заразиться ими».

Он далее утверждает, что народ не заслужил недавнего распределения зерна, ибо они пытались уклониться от призыва к оружию, а во время войны проявляли свою храбрость главным образом в мятежах. Они выдвигали беспочвенные обвинения против сената, и было презренно позволять им, из страха перед их числом, какую-либо долю в управлении. Его последние слова по этому поводу:

«... Это двойное поклонение, где одна часть презирает по праву, другая оскорбляет без всякой причины; где дворянство, титул, мудрость не могут прийти к решению без «да» и «нет» всеобщего невежества — оно должно упускать реальные нужды и уступать тем временем нестабильному легкомыслию: цель так преграждена, что следует — ничего не делается по существу...»

Так, в «Троиле и Крессиде», говорил бы Улисс, который олицетворяет все, что есть истинно мудрого в государственном управлении. Нет никакого гуманного сочувствия к угнетенному состоянию бедных, нет справедливого признания права тех, кто несет бремя, иметь право голоса при его распределении. То, что Шекспир придерживался тех же политических взглядов, что и Кориолан, в полной мере доказывается тем фактом, что самые разные персонажи одобряют их во всех деталях, за исключением лишь насильственного и вызывающего способа, которым они выражены. Описание Менением народных трибунов ничуть не менее язвительно, чем описание Марция.

«Сами наши жрецы должны стать насмешниками, если им встретятся такие нелепые субъекты, как вы. Когда вы говорите лучше всего по существу, это не стоит даже шевеления ваших бород; и ваши бороды не заслуживают такой почетной могилы, как набивка мясницкой подушки или погребение в ослином вьючном седле. И все же вы должны говорить, что Марций горд, который, при дешевой оценке, стоит всех ваших предшественников со времен Девкалиона» (Акт II, сц. 1).

Когда свобода речи Кориолана привела к его изгнанию, Менений восклицает в восхищении (Акт III, сц. 1):

«Его натура слишком благородна для этого мира: он не стал бы льстить Нептуну за его трезубец или Юпитеру за его власть греметь. Его сердце — это его уста».

Таким образом, он изгнан за свои добродетели, а не за свои недостатки, и в глубине души они все согласны с Менением. Когда Кориолан переходит на сторону врага, и их единственная тревога — умилостивить его гнев, Коминий выражает тот же взгляд на виновность народа и трибунов перед ним (Акт IV, сц. 4):

«Кто попросит об этом? Трибуны не могут сделать это из стыда; народ заслуживает такой же жалости от него, как волк от пастуха».

Даже голос одного из двух слуг Капитолия превозносит Кориолана и оправдывает его презрение к любви или ненависти народа, невежественных, сбитых с толку масс —

«... Так что, если они любят, они не знают почему, они ненавидят не на лучших основаниях: поэтому то, что Кориолан не заботится о том, любят они его или ненавидят, свидетельствует об истинном знании, которое он имеет об их нравах; и по своей благородной беспечности он дает им ясно это увидеть» (Акт II, сц. 2).

Это выражено почти слишком хорошо для слуги; мы видим, что поэт не приложил особых усилий, чтобы скрыть свой собственный голос. Тот же человек рассказывает, как Кориолан заслужил признание своей страны; он не поднялся, как некоторые, стоя с шапкой в руках и кланяясь, чтобы снискать расположение народа: