«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Однако не имеет большого значения решать, адресован ли комплимент в одном из предисловий Джонсона Шекспиру или нет, поскольку у нас есть достаточно доказательств в тёплом панегирике и мягкой критике в его «Открытиях», а также в восторженной поэме, предпосланной Первому фолио, что ворчливый Бен (который, кроме того, как говорят, был собутыльником Шекспира в его последний весёлый вечер) относился к нему с самыми тёплыми чувствами, по крайней мере, к концу своей жизни и после его смерти.

Это не исключает вероятности того, что радикально иные литературные идеалы Джонсона могли побудить его делать случайные и иногда довольно язвительные намёки на то, что казалось ему слабым или ошибочным в работе Шекспира.

Нет никаких оснований для теории, которая иногда выдвигалась, что отрывок в «Поэтастере», высмеивающий герб Криспина, является намёком на Шекспира. Вне всякого сомнения, фигура Криспина предназначалась исключительно для Марстона; он сам, во всяком случае, ни на мгновение не сомневался в этом. В остальном, установленные или предполагаемые боковые взгляды Джонсона на Шекспира таковы:

В прологе к «Каждый в своём нраве», который вряд ли мог быть произнесён, когда пьеса исполнялась труппой лорда-камергера, не только провозглашается реалистическое искусство истинным искусством в противовес романтизму, преобладавшему на шекспировской сцене, но и наносится вполне определённый удар по тем, кто

«С тремя ржавыми мечами и помощью нескольких слов в фут и полфута сражаются в долгих распрях Йорка и Ланкастера».

И за этим следует действительно язвительная критика работ других драматургов, завершающаяся:

«Тогда остаётся надежда, вы, что так облагодетельствовали монстров, можете полюбить людей».

О возможном насмешливом замечании в адрес «Двенадцатой ночи» в «Каждый вне своего нрава» (III, 1) уже упоминалось (см. выше, стр. 272). Это тоже должно быть поздней вставкой и в худшем случае крайне невинно.

Многое было сделано из отрывка в «Вольпоне» (III, 2), где леди Политик Вуд-би, говоря о «Верном пастухе» Гварини, заявляет:

«Все наши английские писатели соизволят воровать у этого автора, главным образом: почти столько же, сколько у Монтеня».

Это было истолковано как обвинение в плагиате, некоторые указывали на известный отрывок в «Буре», где Шекспир присоединил несколько строк из «Опытов» Монтеня; другие — на «Гамлета», который повсюду имеет много точек соприкосновения с французским философом. Но «Буря» была, несомненно, написана задолго после «Вольпоне», а отношение «Гамлета» к Монтеню таково, что едва ли можно представить, чтобы на нём могло основываться обвинение в плагиате. Здесь снова Джонсона, по-видимому, безосновательно подозревали в злобе.

Якоб Фейс («Шекспир и Монтень», стр. 183) хотел бы видеть в песне Нано о гермафродите Андрогино бесстыдную атаку на Шекспира просто потому, что в ней появляются имена Пифагор и Эуфорб («Вольпоне», I, 1), как они появляются в известном отрывке у Мереса; но это обвинение совершенно фантастично. Столь же неразумно со стороны Фейса обнаруживать непристойное очернение фигуры Офелии в том отрывке из «Восточного Говарда!» Джонсона, Марстона и Чапмена (III, 2), где встречаются некоторые мимолётные намёки на «Гамлета».

Остаются, таким образом, в действительности лишь один или два отрывка в «Варфоломеевской ярмарке», датируемой 1614 годом. Мы уже видели (см. выше, стр. 337), что, возможно, существует сатирический намёк на сонеты во вставной кукольной пьесе «Пробный камень истинной любви». Индукция содержит несомненную насмешку как над «Бурей», так и над «Зимней сказкой», чью воздушную поэзию прямолинейный Бен был не в состоянии оценить. Ни Калибан, ни элемент волшебства в «Буре» не привлекали его, а в «Зимней сказке», как и в «Перикле», оскорбляло его классический вкус и его аристотелевские теории то, что действие должно растягиваться на два десятка лет, так что мы видим младенцев в одном акте, появляющихся в следующем как повзрослевшие молодые женщины.

Но эти пустяковые нетерпимости и дерзости не должны искушать нас забыть, что именно Бен Джонсон написал о Шекспире те великие и страстные строки:

«Торжествуй, моя Британия! Тебе есть кого показать, кому все сцены Европы отдают дань уважения. Он был не одного века, но на все времена!»

[1] «Наблюдай за ним, как его часы наблюдают за его маятником». — «Сеян», I, 1.

[2] Он говорит о Джонсоне в «Отображении времён в шести сефиадах»:

«Так Его, что Божественного Плавта сравнял, чью комическую жилку Менандр никогда не мог уловить, чьи трагические сцены будут с удивлением читаться последующими веками, ибо его остроумию я сам оказывал личную помощь, я диктовал ему, когда он писал падение Сеяна, и всё же на земле есть некоторые глупые болваны, которые осмеливаются делать Рэндольфа его соперником по степени».

[3] «Если на ярмарке нет ни одного слуги-монстра, кто может помочь, говорит он, ни гнезда антиков? Он не желает пугать Природу в своих пьесах, подобно тем, кто порождает сказки, бури и тому подобные безделки».

XI

ГАМЛЕТ: ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ, ИСТОРИИ И ДРАМЕ

Многие и разнообразные эмоции переполняли ум Шекспира в 1601 году. В первые месяцы были осуждены Эссекс и Саутгемптон. В то же самое время происходит кризис в отношениях Пемброка и Шекспира с Смуглой леди. Наконец, ранней осенью Шекспир понёс утрату, которую должен был глубоко прочувствовать. Стратфордский реестр захоронений за 1601 год содержит эту строку —

8 сент. Г-н Иоганнес Шекспир.

Он потерял своего отца, своего первого друга и опекуна, чьи честь и репутация были так близки его сердцу. Отец, вероятно, жил с семьёй своего сына в красивом Нью-Плейсе, который Шекспир купил четырьмя годами ранее. Он, несомненно, воспитал двух девочек, Сюзанну и Джудит; он, несомненно, сидел у смертного одра маленького Хэмнета. Теперь его не стало. Все годы его юности, проведённые рядом с отцом, ожили в уме Шекспира, воспоминания нахлынули на него, фундаментальные отношения между сыном и отцом занимали его мысли, и он погрузился в раздумья о сыновней любви и сыновнем почтении.

В том же году «Гамлет» начал обретать форму в воображении Шекспира.

«Гамлет» принёс имени Дании всемирную славу. Из всех датчан есть только один, кого можно назвать знаменитым в самом широком масштабе; только один, чьими мыслями люди вечно заняты в Европе, Америке, Австралии, да, даже в Азии и Африке, везде, куда проникла европейская культура; и этот один никогда не существовал, по крайней мере в той форме, в которой он стал известен миру. Дания породила нескольких выдающихся людей — Тихо Браге, Торвальдсена и Ганса Христиана Андерсена, — но никто из них не достиг и сотой доли славы Гамлета. Литература о «Гамлете» сравнима по объёму с литературой одного из малых европейских народов — словаков, например.

Как интересно следить глазом за процессом, в ходе которого глыба мрамора медленно принимает человеческую форму, так интересно наблюдать, как тема «Гамлета» постепенно приобретает свой шекспировский характер.

Легенда впервые появляется у Саксона Грамматика. Фенго убивает своего храброго брата Хорвендила и женится на его вдове Геруте (Гертруде). Сын Хорвендила, Амлет, решает обезоружить злобу Фенго, притворившись сумасшедшим. Чтобы проверить, действительно ли он сумасшедший, на его пути встречается красивая девушка, которая должна отметить, сохраняет ли он в своей страсти к ней видимость безумия. Но молочный брат и друг Амлета раскрывает ему заговор; девушка тоже питает к нему давнюю привязанность; и ничего не обнаруживается. Здесь лежат зачатки Офелии и Горацио.

Что касается безумных речей Амлета, то объясняется, что, имея добросовестное возражение против лжи, он так искажал свои высказывания, что, хотя он всегда говорил то, что имел в виду, люди не могли обнаружить, имел ли он в виду то, что говорил, или сам понимал это, — объяснение дела, которое вполне применимо как к тёмным изречениям шекспировского Гамлета, так и к наивным загадкам ютландского Амлета.

Полоний тоже здесь уже намечен — особенно сцена, в которой он подслушивает разговор Гамлета с матерью. Один из друзей короля (præsumtione quam solertia abundantior) предлагает, чтобы кто-нибудь спрятался в покоях королевы. Амлет пронзает его мечом и бросает расчленённое тело свиньям, как Гамлет в пьесе утаскивает тело с собой. Затем следует речь Амлета с упрёками матери, от которой немало сохранено даже у Шекспира:

«Думаешь ли ты, женщина, что эти лицемерные слёзы могут очистить тебя от позора, тебя, которая, как распутница, бросилась в объятия самого подлого из ничтожеств, инцестуозно обнимала убийцу своего мужа и низко льстишь и заискиваешь перед человеком, который сделал твоего сына сиротой! На какое существо ты похожа? Не на женщину, а на немое животное, которое спаривается наугад».

Фенго решает отправить Амлета навстречу смерти в Англию и посылает его туда с двумя сопровождающими, которым Шекспир, как мы знаем, дал имена Розенкранц и Гильденстерн — имена двух датских дворян, чьи подписи были найдены в непосредственной близости (с датой 1577) в альбоме, который, вероятно, принадлежал герцогу Вюртембергскому. Они были коллегами в Регентском совете во время несовершеннолетия Кристиана IV. Эти сопровождающие (согласно Саксону) имели при себе рунические палочки, на которых Амлет изменил руны, как в пьесе он переписывает письма.

Ещё один маленький штрих, как бы подведённый у Саксона: обмен мечами. Амлет по возвращении застаёт людей короля, собравшихся на его собственных похоронах. Он ходит с обнажённым мечом и, пробуя его лезвие о ногти, один или два раза режется им. Поэтому они прибивают его меч к ножнам. Когда Амлет поджигает зал и врывается в покои Фенго, чтобы убить его, он снимает меч короля с крюка и заменяет его своим, который король тщетно пытается вытащить, прежде чем умирает.

Теперь, когда Гамлет, больше, чем любой другой датчанин, сделал имя своей родины всемирно известным, странно читать это высказывание Саксона: «Нетленной будет память о стойком юноше, который вооружился против лжи безумием и им чудесно скрыл блеск небесно-лучезарной мудрости... Он оставил историю в сомнении относительно того, что было больше: его героизм или его мудрость».

Гамлет в трагедии, ссылаясь на слишком поспешный брак своей матери, говорит: «О, слабость, имя тебе — женщина!» Саксон заметил по поводу вдовы Амлета, которая слишком спешила выйти замуж снова: «Так бывает со всеми обещаниями женщин: они рассеиваются, как мякина перед ветром, и проходят, как волны морские. Кто тогда доверится женскому сердцу, которое меняется, как цветы сбрасывают свои лепестки, как меняются времена года и как новые события стирают следы тех, что были прежде?»

В глазах Саксона Амлет олицетворял не только мудрость, но и телесную силу. В то время как Гамлет у Шекспира прямо подчёркивает тот факт, что он совсем не геркулесовского сложения («Брат моего отца, но не более похож на моего отца, чем я на Геркулеса»), Саксон прямо сравнивает своего героя с Носителем Палицы, чьё имя является синонимом силы: «И слава людская расскажет о нём, что, если бы ему было дано прожить свою жизнь счастливо до конца, его превосходные наклонности проявились бы в деяниях, больших, чем деяния Геркулеса, и украсили бы его чело венком полубога». Звучит почти так, будто Гамлет Шекспира выражает протест против этих слов Саксона.

В 1559 году легенда была воспроизведена на французском языке в «Трагических историях» Бельфоре и, по-видимому, в этой форме достигла Англии, где послужила материалом для старой драмы о Гамлете, ныне утраченной, но на которую мы находим частые намёки. Нельзя доказать, что эта пьеса была основана на английском переводе Бельфоре, сделанном Павье, или даже что у Шекспира был перед глазами Павье; ибо старейшее издание перевода, дошедшее до нас (перепечатано в «Шекспировской библиотеке» Кольера, изд. 1875 г., ч. I, т. II, стр. 224), датируется 1608 годом и содержит определённые детали (такие как сокрытие подслушивающего за ковром и восклицание Гамлета «Крыса! Крыса!» перед тем, как он убивает Полония), о которых нет следа у Бельфоре и которые могли быть взяты из трагедии Шекспира так же легко, как заимствованы им из неизвестного старого издания романа.

Самым ранним известным намёком на старую драму о Гамлете является фраза Томаса Нэша, датируемая 1589 годом, процитированная выше (стр. 91). В 1594 году труппа лорда-камергера (труппа Шекспира), выступая вместе с труппой лорда-адмирала в театре Ньюингтон-Баттс под управлением Хенслоу и других, поставила «Гамлета», по поводу чего Хенслоу отмечает в своей бухгалтерской книге за 9 июня: «Получено за Гамлета... 8 шилл.». Эта пьеса должна была быть старой, ибо Хенслоу в противном случае добавил бы буквы «ne» (новая), и выручка была бы гораздо больше. Его доля, как мы видим, составила всего восемь шиллингов, тогда как иногда она доходила до девяти фунтов.

Главный интерес этой старой пьесы, по-видимому, был сосредоточен на фигуре, добавленной драматургом, — Призраке убитого короля, который кричал: «Гамлет, отомсти!» Этот крик часто цитируется. Впервые он появляется в 1596 году в «Нищете ума» Томаса Лоджа, где об авторе говорится, что он «выглядит таким же бледным, как маска призрака, который так жалко кричал в театре, как торговка устрицами: Гамлет, отомсти». Затем он встречается в «Сатиромастиксе» Деккера, 1602 год, где Тукка говорит: «Меня зовут Гамлет, отомсти!». В 1605 году мы находим его в «Путешествии и развлечении в России» Томаса Смита; и в последний раз он встречается в 1620 году в «Ночном вороне» Сэмюэла Роуленда, где, однако, это кажется неточной цитатой из «Гамлета», которого мы знаем.

Пьеса Шекспира была внесена в Реестр книготорговцев 26 июля 1602 года под названием «Книга, называемая "Месть Гамлета, принца датского"», как она недавно была представлена труппой слуг лорда-камергера».

То, что она имела мгновенный успех на сцене, почти доказывается тем фактом, что уже 7 июля конкурирующий антрепренер Хенслоу выплатил Четтлу двадцать шиллингов за «Датскую трагедию», очевидно, представлявшую собой переделку старой пьесы.

Однако публикация «Гамлета» Шекспира состоялась лишь в 1603 году. Тогда появилось Первое кварто, несомненно, пиратское издание, основанное либо полностью на стенографических записях, либо на записях, дополненных по ролям актеров и в некоторых местах восстановленных по памяти. Хотя это издание, безусловно, содержит искаженный и испорченный текст, невозможно приписать все его расхождения с тщательно напечатанным кварто следующего года, которое практически идентично тексту Первого фолио, недопониманию или недосмотру переписчика или стенографиста. Различия настолько велики, что исключают подобную теорию. Перед нами, очевидно, первый набросок пьесы Шекспира, хотя и в весьма несовершенной форме; и, насколько мы можем судить, этот первый набросок значительно ближе к старой драме о Гамлете, на которой Шекспир основывал свою пьесу, чем окончательный текст. Местами, хотя и с большой долей неуверенности, мы можем даже проследить сцены из старой пьесы среди шекспировских, а также вкрапления ее стиля в его собственный. Весьма показательно и то, что в Первом кварто больше рифм, чем во Втором.

Наиболее примечательной особенностью издания 1603 года является сцена между Горацио и королевой, в которой он рассказывает ей о сорвавшемся замысле короля убить Гамлета в Англии. Цель этой сцены — снять с королевы обвинение в соучастии в преступлении короля; этот замысел прослеживается и в других фрагментах первого издания и, по-видимому, является пережитком более ранней драмы. Насколько мы можем судить, в старой пьесе Горацио играл гораздо более заметную роль; безумие Гамлета, по-видимому, было более неистовым; а Полоний, вероятно, носил имя Корамбис, которое стоит перед его репликами в издании 1603 года. Наконец, как мы видели, важного персонажа — Призрака, не упомянутого ни в легенде, ни в новелле, — Шекспир взял из этой более ранней трагедии о Гамлете. Теория о том, что она является оригиналом немецкой трагедии «Der bestrafte Brudermord», опубликованной Коном по рукописи 1710 года, не подтверждается доказательствами.

Оглядываясь назад на драматическую литературу Англии, мы обнаруживаем, что автор старой драмы о Гамлете, по всей вероятности, в свою очередь искал вдохновения в «Испанской трагедии» Кида. Судя по аллюзиям в пьесах Джонсона «Развлечения Синтии» и «Варфоломеевская ярмарка», эта пьеса должна была быть написана около 1584 года. Она была одной из самых популярных пьес своего времени у партерной публики. Еще в 1632 году Принн в своем «Histriomastix» упоминает женщину, которая на смертном одре вместо того, чтобы искать утешения в религии, восклицала: «Иеронимо, Иеронимо! О, дайте мне увидеть, как играют Иеронимо!»

Трагедия начинается, по примеру своих сенековских моделей, с появления призрака убитого и его требования мести. Таким образом, Призрак в «Гамлете» Шекспира является прямым потомком духа Тантала из «Фиеста» Сенеки и духа Фиеста из «Агамемнона» Сенеки. Иеронимо, обезумевший от горя из-за потери сына, обращаясь к злодею пьесы, полуиронично, полубезумно выражает муку, терзающую его: —

«Лоренцо. Что с тобой, Иеронимо? Пользуйся мной. Иеронимо. Кто? Вы, мой лорд? Я приберегу вашу милость для большей чести: это пустяк, мой лорд, пустяк. Лор. Все равно, Иеронимо, введи меня в курс дела. Иер. Ей-богу, мой лорд, это безделица... Убийство сына или что-то в этом роде — вещь ничтожная, мой лорд!»

Эти фразы предвосхищают речи Гамлета, обращенные к королю. Но Иеронимо действительно безумен, хотя говорит о своем безумии почти так же, как Гамлет, или, вернее, наотрез отрицает его —

«Злодей, ты лжешь, и ты не делаешь ничего, кроме того, что говоришь мне, что я безумен: ты лжешь, я не безумен. Я знаю, что ты Педро, а он Жак; я докажу тебе это; и если бы я был безумен, как бы я мог это сделать?»

Местами, особенно в дополнениях Бена Джонсона, мы встречаем речи, которые очень близки к фрагментам «Гамлета». Художник, который также потерял сына, говорит Иеронимо: «Да, сэр, никто не ценил сына так дорого»; на что тот отвечает —

«Что, не так, как твой? Это ложь, тяжелая, как земля: у меня был сын, чей малейший, самый незначительный волосок весил больше тысячи твоих сыновей; и он был убит».

Так Гамлет кричит Лаэрту: —

«Я любил Офелию: сорок тысяч братьев не могли бы, со всей их суммой любви, составить мою».

Иеронимо, подобно Гамлету, снова и снова откладывает свою месть: —

«Не всякое время подходит для мести. Поэтому я буду отдыхать в беспокойстве, притворяясь спокойным в неспокойствии: не показывая, что я знаю об их злодействах, чтобы моя простота заставила их думать, что я по неведению позволю всему идти своим чередом».

Наконец он решает устроить представление пьесы как средство для своей мести. Эта пьеса — собственное произведение Кида «Солиман и Перседа», и в ходе ее виновные лица, играющие главные роли, оказываются убиты — не понарошку, а на самом деле.

При всей грубости и наивности «Испанской трагедии», которая по стилю напоминает скорее «Тита Андроника», чем любое другое произведение Шекспира, она, очевидно, через посредство более ранней пьесы о Гамлете, внесла значительный вклад в основу шекспировского «Гамлета».

Прежде чем углубляться в содержание этого великого произведения и, особенно, прежде чем пытаться связать его с личностью Шекспира, нам еще предстоит увидеть, какие внушения или импульсы поэт мог найти в современной ему истории.

Мы уже отмечали, какое впечатление семейная трагедия Эссексов должна была произвести на Шекспира в его ранней юности, еще до того, как он покинул Стратфорд. Вся Англия говорила об этом скандале: как граф Лестер, которого повсеместно подозревали в отравлении лорда Эссекса, сразу после его смерти женился на его вдове, леди Леттис, любовником которой, как никто не сомневался, он был при жизни ее мужа. В характере короля Клавдия многое указывает на то, что Шекспир взял здесь Лестера за образец. Их объединяют честолюбие, чувственность, вкрадчиво-примирительные манеры, хитрое притворство и полная беспринципность. С другой стороны, совершенно необоснованно полагать, вслед за Германом Конрадом, что Шекспир имел в виду Эссекса, рисуя самого Гамлета.

Почти такими же близкими к шекспировскому времени, как катастрофа Эссекса-Лестера, были схожие события в королевской семье Шотландии. Второй муж Марии Стюарт, лорд Дарнли, носивший титул короля Шотландии, был убит в 1567 году ее любовником, дерзким и беспринципным Босуэллом, на котором королева почти сразу же после этого женилась. У современников не было никаких сомнений в соучастии Марии в убийстве, а ее сын Яков видел в своей матери и отчиме убийц своего отца. Лидеры шотландского восстания выставили перед плененной королевой знамя с изображением трупа Дарнли, рядом с которым на коленях стоял ее сын, взывая к Небесам о мести. Дарнли, подобно убитому королю в «Гамлете», был необычайно красивым, а Босуэлл — необычайно отталкивающим человеком.

Яков воспитывался врагами своей матери и при ее жизни, и после ее смерти постоянно колебался между ее сторонниками, защищавшими ее законные права, и ее противниками, которые изгнали ее из страны и возвели на престол самого Якова. Он действительно предпринял одну или две попытки смягчить чувства Елизаветы к своей матери, но воздержался от всяких попыток отомстить за ее смерть. Его характер был нерешительным. Он был образован и — в чем Гамлет совсем не похож на него — был суеверным педантом; но, как и Гамлет, он был любителем искусств и наук и особенно интересовался актерским мастерством. Между 1599 и 1601 годами он принимал в Шотландии часть труппы, к которой принадлежал Шекспир; но неизвестно, посещал ли сам Шекспир Шотландию. С другой стороны, почти нет сомнений в том, что когда после смерти Елизаветы в 1603 году Яков прибыл в Лондон, Шекспир, богато одетый в форму из красного сукна, шел в его свите вместе с Бербеджем и несколькими другими ведущими актерами. Их труппа с тех пор стала называться «Слуги Его Величества».

Хотя во всем этом нет недостатка в параллелях к обстоятельствам Гамлета, конечно, так же нелепо считать Якова, как и Эссекса, реальным прототипом Гамлета. Ничто в то время не могло быть глупее и бестактнее, чем напоминать наследнику престола или новому королю о прискорбных обстоятельствах его ранней истории. Однако это не исключает предположения, что современная история снабдила Шекспира определенными внешними элементами, которые в момент замысла способствовали созданию образа, воплощенного творческой энергией его гения.

С этой точки зрения мы должны рассматривать и груды материалов, которые извлекают на свет доброжелательные исследователи в наивной уверенности, что они обнаружили те самые камни, из которых Шекспир построил свое драматическое здание. Люди не делают различия между возможностью того, что поэт мог бессознательно получить то или иное внушение для деталей своего произведения, и теорией о том, что он намеренно стремился к образному воспроизведению определенных исторических событий. Ни одно произведение воображения, безусловно, и меньше всего такое произведение, как «Гамлет», не возникает так, как предполагают эти теоретики. Оно рождается изнутри, берет свое начало в непреодолимом ощущении в душе поэта, а затем, в процессе роста, ассимилирует определенные впечатления извне.

«Preuss. Jahrbücher», февраль 1895 г.

XII

«ГАМЛЕТ» — МОНТЕНЬ И ДЖОРДАНО БРУНО — ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Наряду с мотивами из новелл, драмы и истории, на создание «Гамлета» повлияли впечатления философского и квазинаучного порядка. Из всех пьес Шекспира эта — самая глубокая и созерцательная; вокруг нее веет философской атмосферой. Вполне естественно, что критика занялась вопросом, к каким влияниям мы можем отнести эти раздумья о жизни, смерти и тайнах бытия.

Некоторые исследователи, такие как Чишвиц и Кёниг, пытались доказать, что Джордано Бруно оказал преобладающее влияние на Шекспира. Фрагменты, предполагающие цикличность в природе, такие как сатирический выпад Гамлета в адрес короля по поводу мертвого Полония (IV, 3), направили их мысли к итальянскому философу. В некоторых случаях они находили или воображали определенное тождество между высказываниями Гамлета и Бруно — например, о детерминизме. У Бруно есть отрывок, в котором он подчеркивает необходимость, с которой все происходит: «Каким бы ни был мой предопределенный закат, когда произойдет перемена, я буду ждать дня, я, живущий в ночи; но они ждут ночи, кто живет при дневном свете. Все, что есть, находится либо здесь, либо там, близко или далеко, сейчас или потом, скоро или поздно». В том же духе Гамлет говорит (V, 2): «Есть особая провидение в падении воробья. Если это случится сейчас, то не случится потом; если не случится потом, то случится сейчас; если не сейчас, то все равно случится: готовность — это все». Бруно говорит: «Ничто не является абсолютно несовершенным или злым; это кажется таковым только в отношении чего-то другого, и то, что плохо для одного, хорошо для другого». В «Гамлете» (II, 2): «Нет ничего ни хорошего, ни плохого, но мышление делает его таковым».

Когда внимание было обращено на Джордано Бруно, не только его философские и более популярные сочинения, но даже его пьесы были перерыты в поисках отрывков, которые могли повлиять на Шекспира. Действительно, были обнаружены определенные параллели и точки сходства, очень незначительные и тривиальные сами по себе, но которые теоретики не хотели считать случайными, поскольку было известно, что Джордано Бруно провел некоторое время в Англии во времена Шекспира и вращался в обществе самых выдающихся людей. Однако, как только вопрос был тщательно исследован, вероятность какого-либо прямого влияния почти свелась к нулю.

Джордано Бруно оставался на английской земле с 1583 по 1585 год. Прибыв из Франции, где он обучал Генриха III луллиеву искусству — механическому, мнемотехническому методу решения всех возможных научных проблем, — он привез с собой рекомендательное письмо к Мовисьеру, французскому послу, в доме которого он был принят как друг семьи в течение всего своего пребывания в Лондоне. Он познакомился со многими ведущими людьми того времени, такими как Уолсингем, Лестер, Берли, сэр Филипп Сидни и его литературным кружком, но вскоре отправился в Оксфорд, чтобы читать там лекции и распространять учения, которые были ему ближе всего. Это были коперниканская система в противовес птолемеевской, которая все еще господствовала в Оксфорде, и теория о том, что один и тот же принцип жизни разлит во всем — атомах и организмах, растениях, животных, людях и во Вселенной в целом. Он поссорился с оксфордскими учеными и выставил их на посмешище и презрение в своем диалоге «Пир на пепле», опубликованном вскоре после этого, в котором он отзывается в самых пренебрежительных тонах о грубости английских нравов. Грязь лондонских улиц, например, и привычка пускать по кругу один кубок, из которого пили все, вызывали у него не меньшую неприязнь и презрение, чем неприятие Коперника педантами из университета.

Шекспир никак не мог приехать в Лондон раньше года отъезда Бруно из Англии и поэтому вряд ли мог с ним встретиться. Философ не оказал никакого влияния на духовную жизнь того времени в Англии. Даже сэр Филипп Сидни не был привлечен его учением, и его имя ни разу не встречается в «Жизни Сидни» Гревилла, хотя Гревилл много общался с Бруно. Брунхофер, изучавший этот вопрос, указывает, как мало следов оставил Бруно в Англии, на то, что в Бодлианской библиотеке нет ни одной современной рукописи или документа любого рода, который проливал бы хоть малейший свет на пребывание Бруно в Лондоне или Оксфорде. Тем не менее утверждалось, что Шекспир должен был читать его философские труды на итальянском языке. Это, конечно, возможно; но в «Гамлете» нет ничего, что могло бы это доказать — ничего, что нельзя было бы полностью объяснить, не предполагая, что он был хоть сколько-нибудь с ними знаком.

Единственное выражение у Шекспира, которое, вероятно, случайно имеет совершенно пантеистический оттенок, — это «Пророческая душа широкого мира» в сонете CVII; единственные отрывки, содержащие идею, не безусловно идентичную, но сопоставимую с доктриной Бруно о метаморфозе природных форм, — это циклические сонеты LIX, CVI, CXXIII. Если Джордано Бруно действительно имел какое-то отношение к этим отрывкам, то это должно быть потому, что Шекспир слышал какие-то разговоры об учении великого итальянца, которые как раз в то время могли быть напомнены его английским знакомым его смертью на костре в Риме 17 февраля 1600 года. Если бы Шекспир изучал его труды, он, среди прочего, получил бы некоторое представление о коперниканской системе, о которой он ничего не знает. С другой стороны, вполне мыслимо, что он мог почерпнуть в разговорах приблизительное и неполное представление о философии Бруно, и что это представление могло породить вышеупомянутые философские грезы. Все отрывки в «Гамлете», которые приписывались влиянию Бруно, на самом деле находятся в гораздо более тесной связи с писателями, под чьим литературным и философским влиянием, как мы знаем вне всякого сомнения, находился Шекспир.

В Британском музее хранится экземпляр перевода «Опытов» Монтеня, выполненного Флорио, фолиант, Лондон, 1603 год, с именем Шекспира, написанным на форзаце. Подпись, я полагаю, является подделкой; но то, что Шекспир читал Монтеня, ясно вне всякого сомнения.

Существует много свидетельств влияния, оказанного «Опытами» Монтеня на английских читателей того времени. Было вполне естественно, что книга должна была произвести яркое впечатление на величайших людей эпохи; ибо в то время не было много таких книг, как у Монтеня — ни одной, пожалуй, содержащей столь живое откровение не просто автора, а человеческого существа, естественного, многогранного, полного способностей, богатого противоречиями.

Помимо «Гамлета», мы довольно четко прослеживаем Монтеня в одном отрывке у Шекспира, у которого «Опыты» должны были лежать на столе, когда он писал «Бурю». Гонзало говорит (II, 1): —

«В государстве я бы все делал наоборот: никакой торговли я бы не допустил; никаких имен магистратов; буквы не должны быть известны; богатство, бедность, использование услуг — ничего; контракт, наследование, границы, межевание земли, пахота, виноградник — ничего; никакого использования металла, зерна, вина или масла: никакой работы, все люди праздны, все; и женщины тоже».

Мы находим эту речь почти слово в слово у Монтеня (книга I, гл. 30): «Это нация, которая не имеет никакой торговли, никакого знания букв, никакого понимания чисел, никакого имени магистрата или политического превосходства; никакого использования услуг, богатства или бедности; никаких контрактов, никаких наследований, никаких разделов, никакой работы, кроме праздности... никакой обработки земель, никакого использования вина, зерна или металла».

Поскольку таким образом вне всякого сомнения доказано, что Шекспир был знаком с «Опытами» Монтеня, не исключено, что сходство между отрывками в этой книге и отрывками в «Гамлете» обусловлено чем-то большим, чем случайность. Когда такие отрывки встречаются в Первом кварто (1603), мы должны предположить либо то, что Шекспир знал французский оригинал, либо то, что — как вполне вероятно — у него могла быть возможность прочитать перевод Флорио до его публикации. В те времена нередко случалось, что книга ходила в рукописи среди частных друзей автора за пять или шесть лет до того, как она была представлена публике. Тесная связь Флорио с домом Саутгемптонов делает почти несомненным, что Шекспир должен был быть знаком с ним; а его перевод был внесен в Реестр книготорговцев как готовый к публикации еще в 1599 году.

Флорио родился в 1545 году в семье итальянцев, которые, будучи вальденсами, были вынуждены покинуть свою страну. Он стал во всех отношениях англичанином, изучал и давал уроки итальянского языка в Оксфорде, несколько лет был на службе у графа Саутгемптона и был женат на сестре поэта Сэмюэля Дэниела. Каждую отдельную книгу своего перевода Монтеня он посвящал двум знатным дамам. Среди них мы находим Елизавету, графиню Ратленд, дочь Сидни; леди Пенелопу Рич, сестру Эссекса; и леди Елизавету Грей, известную своей красотой и образованностью. Каждая из этих дам была воспета в сонете.

Все помнят те несравненно сформулированные отрывки в «Гамлете», где великий мыслитель о жизни и смерти выразил в терминах, одновременно резких и волнующих, свое чувство безжалостности разрушительных сил Природы, или то, что можно было бы назвать цинизмом миропорядка. Возьмем, к примеру, следующее (V, 1): —

«Почему воображение не может проследить благородную пыль Александра, пока не обнаружит, что она затыкает отверстие бочки?... Вот так: Александр умер, Александр был похоронен, Александр возвращается в пыль; пыль — это земля; из земли мы делаем глину; и почему из той глины, в которую он превратился, они не могли бы заткнуть пивную бочку?

Властный Цезарь, мертвый и превращенный в глину, мог бы заткнуть дыру, чтобы не дул ветер: О, чтобы та земля, которая держала мир в страхе, должна была латать стену, чтобы изгнать зимнюю стужу!»

Жуткая шутка Гамлета о червях, которые едят Полония, является вариацией на ту же тему (IV, 3): —

«Гам. Человек может рыбачить червем, который съел короля; и съесть рыбу, которая питалась этим червем».

«Король. Что ты имеешь в виду под этим?»

«Гам. Ничего, кроме того, чтобы показать вам, как король может совершить путешествие через кишки нищего».

Была предпринята попытка приписать эти отрывки влиянию Джордано Бруно; но, как убедительно продемонстрировал Роберт Бейерсдорф, эта теория предполагает, что учение Бруно было атомистическим материализмом, тогда как на самом деле это был пантеизм, постоянное настаивание на единстве Бога и Природы. Сами атомы у Бруно причастны духу и жизни; не их механическое соединение порождает жизнь; нет, они — монады. В то время как цинизм является лейтмотивом этих высказываний Гамлета, энтузиазм — лейтмотив Бруно. Три отрывка из сочинений Бруно («О причине» и «Пир на пепле») были процитированы как совпадающие со словами Гамлета о превращениях материи. Но в первом Бруно говорит о превращении природных форм и об эманации всех форм из мировой души; во втором он настаивает на том, что во всех сложных телах живут многочисленные индивидуумы, которые остаются бессмертными после распада тел; в третьем он рассматривает земной шар как огромный организм, который, подобно животным и людям, обновляется путем превращения материи. Таким образом, все сходство между этими отрывками и горьким выпадом Гамлета заключается в том, что они рассматривают превращения формы и материи в Природе. По духу они радикально различаются. Бруно утверждает, что даже то, что кажется полностью принадлежащим миру материи, пронизано душой; Гамлет, напротив, утверждает ничтожность и бренность человеческого существования.

Но именно в этих пунктах Гамлет очень приближается к Монтеню, у которого много выражений, подобных вышеприведенным, и который говорит о Сулле почти так же, как Гамлет говорит об Александре и Цезаре.

При близком сравнении выражений Шекспира с выражениями Монтеня их сходство поразительно. Гамлет, например, говорит, что Полоний на ужине — не там, где он ест, а там, где его едят. «Определенное собрание политических червей как раз на нем. Ваш червь — ваш единственный император для диеты: мы откармливаем всех существ, чтобы они откармливали нас, а мы откармливаем себя для личинок: ваш толстый король и ваш худой нищий — это лишь переменная подача; два блюда, но к одному столу: вот и конец».

Сравните Монтеня, книга II, гл. 12: —

«Ему [человеку] не нужен кит, слон, крокодил или какой-либо другой дикий зверь, из которых один способен победить большое количество людей: глупые вши способны заставить Суллу отказаться от своей диктатуры: сердце и жизнь могущественного и торжествующего императора — это лишь завтрак глупого маленького червя».

Мы видели, что была предпринята попытка проследить до Бруно высказывание Гамлета об относительности всех понятий. В действительности его скорее можно проследить до Монтеня. Гамлет, заметив (II, 2), что «Дания — тюрьма», Розенкранц отвечает: «Мы так не думаем, мой лорд»; на что Гамлет возражает: «Почему, тогда это не так для вас; ибо нет ничего ни хорошего, ни плохого, но мышление делает его таковым». Отрывок у Монтеня почти идентичен (книга I, гл. 40): —

«Если то, что мы называем злом и мучением, не является ни мучением, ни злом, а только наша фантазия придает ему это качество, то в нашей власти изменить его».

Мы видели, что была предпринята попытка проследить высказывание Гамлета о смерти: «Если это случится сейчас, то не случится потом» и т. д. до слов Бруно в посвящении к его «Канделайо»: «Tutto quel ch'è o è qua o è là, o vicino o lunghi, o adesso o poi, o presso o tardi». Но тот же ход мысли, который приводит Гамлета к выводу «Готовность — это все», встречается с тем же выводом в девятнадцатой главе первой книги Монтеня: «Что значит философствовать — значит учиться умирать» — глава, которая вдохновила многие кладбищенские размышления Гамлета. Монтень говорит о смерти: —

«Не будем забывать, сколькими путями наши радости или наши пиршества подвержены смерти, и за сколько удерживающих рук она угрожает нам и им... Неизвестно, где смерть ищет нас; будем ждать ее везде... Я всегда готов к тому, чем я могу быть... Человек должен быть всегда готов в сапогах, чтобы отправиться в путь... Какое имеет значение, когда она придет, раз она неизбежна?»

Более того, мы находим поразительные точки сходства между знаменитым монологом «Быть или не быть» и отрывком у Монтеня (книга III, гл. 12), где он воспроизводит суть «Апологии» Сократа. Сократ, как мы знаем, предполагает несколько различных возможностей: смерть — это либо «улучшение» нашего состояния, либо уничтожение нашего бытия; но даже в последнем случае это «улучшение» — вступить в долгую и мирную ночь; ибо нет ничего лучше в жизни, чем глубокий, спокойный, без сновидений сон. Шекспир, по-видимому, не верил в действительное улучшение нашего состояния после смерти; Гамлет даже не упоминает об этом как о возможной случайности; тогда как поэт заставляет его остановиться на мысли о бесконечном сне и о возможности ужасных снов. Время от времени нам кажется, что мы находим в «Гамлете» следы платоновского монолога в облачении, данном ему Монтенем. Во французском тексте упоминается радость быть свободным в другой жизни от необходимости иметь дело с несправедливыми и коррумпированными судьями; Гамлет говорит об освобождении себя от «обид угнетателя, надменности гордого человека». Некоторые строки, добавленные в издании 1604 года, принудительно напоминают нам отрывок из перевода Флорио. Флорио воспроизводит монтеневское «Si c'est un anéantissement de notre être» фразой «Если это завершение бытия». Гамлет, используя слово, которое встречается только в двух других местах у Шекспира, говорит: «Завершение, которого следует страстно желать».

Можно указать на многие другие мелкие совпадения в использовании имен и оборотов речи, которые, однако, ничего не доказывают. Там, где Монтень описывает анархическое состояние общественных дел, его слова переданы у Флорио любопытным поэтическим выражением «All is out of frame» (Все вышло из рамок). Это имеет некоторое сходство с фразой, которую Гамлет, уже в издании 1603 года, использует для описания дезорганизации, последовавшей за смертью его отца: «The time is out of joint» (Время вывихнуто). Совпадение может быть случайным, но как одно из многих других точек сходства оно поддерживает предположение, что Шекспир читал перевод до того, как он был опубликован.

В остальном Раштон в «Эвфуизме Шекспира» (1871), а вслед за ним и Бейерсдорф, указали немало параллелей к «Гамлету» в «Эвфуэсе» Лили, как раз в тех местах, где критики пытались проследить гораздо более невероятное влияние Бруно. Бейерсдорф иногда заходит слишком далеко, пытаясь найти в «Эвфуэсе» происхождение идей, которые было бы оскорбительно предполагать, что Шекспиру нужно было заимствовать из такого источника. Но иногда существует реальная аналогия. Утверждалось, что король должен был заимствовать из философии Бруно темы утешения, с помощью которых (I, 2) он пытается убедить Гамлета в неразумности «упорной скорби» по поводу смерти отца. На самом деле письмо Эвфуэса к Ферардо по поводу смерти его дочери содержит точно такие же аргументы: — «Разве ты не знаешь, Ферардо, что жизнь — это дар Божий, смерть — долг Природы, как мы получаем одно как благо, так должны мы с необходимостью терпеть другое» и т. д.

Было высказано предположение, что там, где Гамлет (II, 2) говорит о «сатирическом негодяе», который в книге, которую он читает, насмехается над дряхлостью старости, Шекспир должен был намекать на отрывок из «Изгнания торжествующего зверя» Бруно, где старики описываются как те, у кого «снег на голове и борозды на челе». Но если мы настаиваем на отождествлении «сатирического негодяя» с каким-либо реальным автором (совершенно необоснованное действие), Лили сразу же представляется отвечающим этому описанию. Снова и снова в «Эвфуэсе», где старики дают добрые советы молодым, они появляются с «седыми волосами и слезящимися глазами». И Эвфуэс отвергает, совсем в манере Гамлета, старого джентльмена, чье морализаторство он считает не чем иным, как завистью дряхлой старости к цветущей юности, и чей интеллект кажется ему таким же шатким, как его ноги.

Наконец, была предпринята попытка отнести резкие высказывания Гамлета в адрес Офелии и его презрительные высказывания о женщинах в целом («Слабость, имя тебе — женщина» и т. д.) к диалогу Бруно («О причине IV»), в котором педант Поллинио выступает как женоненавистник. Но сходство кажется довольно пустяковым, когда мы обнаруживаем, что в данном случае женщина атакуется в здравой теологической манере как источник первородного греха и причина всех наших бед. Многие выражения в «Эвфуэсе» бесконечно ближе к словам Гамлета. «Что означает ваше светлость?» — спрашивает Офелия (III, 1), и Гамлет отвечает: «То, что если вы честны и красивы, ваша честность не должна допускать дискурса к вашей красоте». Сравните в «Эвфуэсе» слова Ферардо к Люцилле: «Ибо часто твоя мать говорила, что у тебя больше красоты, чем удобно для той, кто должна быть честной», и его восклицание: «О Люцилла, Люцилла, хотела бы я, чтобы ты была менее красива!» Опять же, Гамлет обрушивается на слабость женщин, крича: «Мудрецы достаточно хорошо знают, каких монстров вы из них делаете»; и мы находим в «Эвфуэсе» точно такие же выпады: «Я вижу, что они скорее горе для мужчин, из-за их лживости, ревности, непостоянства... Я вижу, что они будут разъедающими веществами». Бейерсдорф, кроме того, несомненно прав, предполагая, что искусственный стиль «Эвфуэса» проявляется в таких речах Гамлета, как эта: «Ибо сила красоты скорее превратит честность из того, что она есть, в сводню, чем сила честности может превратить красоту в свое подобие».

В «Гамлете» и в других местах у Шекспира мы встречаем следы своего рода атомистически-материалистической философии. В последней сцене «Юлия Цезаря» Антоний фактически использует по отношению к Бруту выражение: «Элементы так смешаны в нем».

В «Мере за меру» (III, 1) герцог говорит Клавдио: — «Ты не сам собой; ибо ты существуешь на многих тысячах зерен, которые выходят из пыли».

Гамлет говорит (I, 2): —

«О, чтобы эта слишком, слишком твердая плоть растаяла, оттаяла и растворилась в росу;»

и Горацио (III, 2): —

«Благословенны те, чья кровь и суждение так хорошо смешаны».

Уже было указано, насколько этот атомизм, если мы можем так его рассматривать, отличается от идеалистического монадизма Бруно. Но по всей вероятности, мы имеем здесь лишь выражения господствующего убеждения шекспировского времени, что все различия темперамента зависят от смеси соков или «гуморов». Шекспир в этом пункте, как и во многих других, более популярен и менее книжно-учен, более наивен и менее метафизичен, чем книжно-ученые комментаторы готовы допустить.

Писатели, такие как Монтень и Лили, несомненно, были постоянно в руках Шекспира, пока «Гамлет» формировался внутри него. Но было бы абсурдно предполагать, что он консультировался с ними специально с прицелом на «Гамлета». Он действительно консультировался с авторитетами по поводу «Гамлета», но это были люди, а не книги, и люди, к тому же, с которыми он ежедневно общался. Поскольку Гамлет — датчанин, а его судьба разыгрывается в далекой Дании — название, еще не столь знакомое в Англии, как оно вскоре станет, когда с новым королем на престол взошла датская принцесса, — Шекспир естественным образом ухватился бы за любые возможности, которые лежали на его пути, чтобы собрать сведения о нравах и обычаях этой малоизвестной страны.

В 1585 году труппа английских актеров появилась во дворе ратуши Эльсинора. Если мы вправе предположить, что эта труппа была той же самой, которую мы находим в следующем году обосновавшейся при датском дворе, то в ее состав входили три человека, которые в то время, когда Шекспир обдумывал идею «Гамлета», принадлежали к его актерской труппе и, вероятно, к его самому близкому кругу: а именно Уильям Кемп, Джордж Брайан и Томас Поуп. Первый из них, знаменитый клоун, принадлежал к труппе Шекспира с 1594 по март 1602 года, когда он на шесть месяцев перешел в труппу Хенслоу; двое других также присоединились к труппе Шекспира еще в 1594 году. Очевидно, именно от этих своих товарищей, а возможно, и от других английских актеров, которые под руководством Томаса Саквилла выступали в Копенгагене в 1596 году на коронации Кристиана IV, Шекспир собрал информацию по нескольким вопросам, касающимся Дании.

Прежде всего, он подобрал несколько датских имен, которые мы находим, правда, искаженными печатниками в различных текстах «Гамлета», но которые легко узнаваемы. «Rossencraft» из Первого кварто стал «Rosencraus» во втором и «Rosincrane» в Фолио; это достаточно ясно имя древнего датского рода Розенкранцев. Так же мы находим в трех изданиях имя «Gilderstone», «Guyldensterne» и «Guildensterne», в которых мы узнаем датское «Gyldenstierne»; в то время как имена, данные послу, «Voltemar», «Voltemand», «Valtemand», «Voltumand», являются не чем иным, как искажениями датского «Valdemar». Имя «Гертруда» Шекспир также должен был узнать от своих товарищей как датское имя; он заменил им «Geruth» из новеллы. Во Втором кварто оно напечатано с ошибкой «Gertrad».

Очевидно, вследствие того, что он узнал от своих товарищей, Шекспир перенес действие «Гамлета» из Ютландии в Эльсинор, который они посещали и, несомненно, описывали ему. Вот откуда он узнал о замке в Эльсиноре (завершенном около двадцати лет назад), хотя он и не упоминает название Кронборг.

Сцена, в которой Полоний подслушивает за ковром и в которой Гамлет, упрекая королеву, указывает на портреты покойного и нынешнего короля, даже рассматривалась как доказательство того, что Шекспир знал что-то о внутреннем убранстве замка. На сцене Гамлета часто заставляют носить миниатюрный портрет отца на шее и держать его перед матерью; но слова пьесы неопровержимо доказывают, что Шекспир представлял себе висящие на стене картины в натуральную величину. Теперь мы находим современное описание «большой залы» в Кронборге, написанное английским путешественником, в котором встречается такой отрывок: «Она увешана гобеленами из свежеокрашенного шелка без золота, где все датские короли изображены в античных одеждах, согласно их временам, с их гербами и надписями, содержащими все их завоевания и победы». Возможно, тогда, хотя и не очень вероятно, что Шекспир мог слышать об устройстве этой комнаты. Когда Полоний хотел подслушать, было само собой разумеющимся, что он должен спрятаться за ковер; и было легко представить, что портреты королей будут висеть на стенах королевского замка, без малейшего знания о том, что это действительно имело место в Кронборге.

С другой стороны, вероятно, что Шекспир заставил Гамлета учиться в Виттенберге, потому что знал, что многие датчане ездят в этот университет, который, будучи лютеранским, не посещался англичанами. И совершенно точно, что когда в первом и пятом актах он заставляет звуки труб и выстрелы пушек сопровождать тосты, которые произносятся, он должен был знать, что это особо датский обычай, и пытался придать своей пьесе местный колорит, введя его. Пока Гамлет и его друзья (I, 4) ожидают появления Призрака, «внутри» слышны трубы и пушки. «Что это значит, мой лорд?» — спрашивает Горацио; и Гамлет отвечает: —

«Король бодрствует сегодня ночью и пьет, пирует, и гремят хвастливые прыжки; и пока он осушает свои кубки рейнского, литавры и трубы вот так выкрикивают триумф его тоста».

Точно так же в последней сцене пьесы король говорит: —

«Дайте мне кубки; и пусть литавры говорят трубам, трубы — канониру снаружи, пушки — небесам, небеса — земле: "Теперь король пьет за Гамлета!»

Шекспир, должно быть, даже стремился продемонстрировать свое знание невоздержанных привычек датчан и странных обычаев, вытекающих из этого, ибо, как остроумно заметил Шюк, чтобы внести эту информацию, он заставил Горацио, самого датчанина, спросить Гамлета, принято ли в стране отмечать каждый тост этим шумом труб и артиллерии. В ответ на этот вопрос Гамлет говорит об обычае так, будто обращается к иностранцу, и делает глубокое замечание, что один изъян часто портит добрую репутацию нации, не меньше, чем индивидуума, и что ее характер

«В общем осуждении примет порчу от этого конкретного изъяна».

Очевидно, что Дания «приняла порчу» от своих питейных обычаев в «осуждении» лучшей части англичан. В записной книжке, которую вел «Мастер Уильям Сегар, Гербовый король при оружии», мы читаем под датой 14 июля 1603 года: —

«В тот полдень король [Дании] поднялся на борт английского корабля [который стоял у Эльсинора] и имел банкет, приготовленный для него на верхних палубах, которые были увешаны навесом из тканей; каждый тост сопровождался шестью, восемью или десятью выстрелами из большой артиллерии, так что во время пребывания короля корабль произвел 160 выстрелов».

О том же «торжественном пире короля для [английского] посла» Сегар пишет: —

«Было бы излишним рассказывать вам обо всех излишествах, которые были использованы; и человека стошнило бы от рассказов об их пьяных тостах: обычай сделал это модой, а мода сделала это привычкой, которую нашей нации не подобает имитировать».

Король, о котором здесь идет речь, — Кристиан IV, которому тогда было двадцать шесть лет. Когда он три года спустя посетил Англию, кажется, что двор, который ранее был очень трезвым, оправдал опасения достойного дневникописца, заразившись датской невоздержанностью. Знатные дамы, как и джентльмены, пристрастились к злоупотреблению вином. Преподобный Г. Харингтон в своих «Nugæ Antiquæ» (изд. 1779, II, 126) печатает письмо сэра Джона Харингтона мистеру секретарю Барлоу, дающее очень юмористическое описание празднеств, в которых принимал участие датский король. Однажды после обеда, рассказывает он, «было представлено изображение храма Соломона и приход царицы Савской». Но увы! Леди, которая играла царицу и которая должна была принести «драгоценные дары обоим их Величествам, забыв о ступенях, ведущих к балдахину, опрокинула свои шкатулки на колени его датского Величества и упала к его ногам, хотя я скорее думаю, что это было ему в лицо. Была большая суматоха и путаница; ткани и салфетки были под рукой, чтобы все очистить. Его Величество затем встал и хотел танцевать с царицей Савской; но он упал и смирился перед ней, и был отнесен в дальнюю комнату и уложен на парадную кровать; которая была немало осквернена подарками царицы, которые были возложены на его одежды; такими как вино, сливки, желе, напитки, пирожные, специи и другие хорошие вещи». Развлечение продолжалось, но большинство «представителей упали, вино так заняло их верхние палаты». Теперь вошли в великолепном убранстве Вера, Надежда и Милосердие. Надежда «попыталась» говорить, но не смогла справиться и удалилась, бормоча извинения королю; Вера пошатывалась следом за ней; только Милосердие преуспело в том, чтобы встать на колени у ног короля, и когда она вернулась к своим сестрам, она нашла их лежащими очень больными в нижнем зале. Затем Победа совершила свой вход в ярких доспехах, но торжествовала недолго, будучи вынужденной быть уведенной как «глупый пленник» и оставленной спать на лестнице передней комнаты. Последним пришел Мир, который «вопреки своему облику, очень грубо вел войну своей оливковой ветвью с теми, кто пытался, из соображений приличия, убрать ее с дороги».

Шекспир, таким образом, задумал невоздержанность в питье и прославление пьянства как вежливое и достойное восхищения достижение, чтобы быть датским национальным пороком. Вполне ясно, однако, что не более здесь, чем в другом месте, его главной целью было изобразить иностранный народ. Не национальные особенности интересовали его, а характеристики, общие для человечества; и ему не нужно было искать за пределами Англии прототипы для своего Полония, своего Горацио, своей Офелии и своего Гамлета.

Чишвиц: «Shakespeare-Forschungen»; Кёниг: «Shakespeare-Jahrbuch», XI.

[2] Бруннхофер: «Мировоззрение и судьба Джордано Бруно».

[3] «Джордано Бруно и Шекспир», Ольденбург, 1889, стр. 26.

[4] Комическую аналогию учению Бруно можно найти в следующих строках Хотспера («Генрих IV», ч. 1, III, 1):

«Болезненная природа часто прорывается странными извержениями: часто чрево земли, беременной, сжимается и мучается своего рода коликами из-за заточения непокорного ветра в её утробе; который, стремясь к освобождению, сотрясает старую матушку-Землю и опрокидывает шпили и поросшие мхом башни».

Но никто не станет всерьёз приписывать этот отрывок философскому влиянию Джордано Бруно. Хотспер был вполне способен прийти к этому образу без каких-либо подсказок из Нолы или Неаполя.

[5] Этот монолог впервые появляется в Первом фолианте.

[6] Впервые на это указал (около 1860 г.) Отто Людвиг. См. его «Шекспировские штудии», стр. 373. Отношения между Шекспиром и Монтенем подробно рассматриваются в плохо структурированной книге Г. Ф. Штедефельда «Гамлет, тенденциозная драма» (1871).

[7] Сравните: Якоб Фейс, «Шекспир и Монтень», стр. 64–130. Бейерсдорф, «Джордано Бруно и Шекспир», стр. 27 и след.

[8] Бейерсдорф, указ. соч., стр. 33. Джон Лили, «Эвфуэс: Анатомия остроумия», под ред. Ландмана, стр. 72, 75.

[9] «Труды Нового шекспировского общества», 1874, стр. 513. Сравните: Шюк, «Английские комедианты в Скандинавии», «Скандинавский архив».

[10] «Труды Нового шекспировского общества», 1874, стр. 512.

XIII

ЛИЧНОСТНЫЙ ЭЛЕМЕНТ В «ГАМЛЕТЕ»

Пытаясь собрать воедино, как мы это сделали, массу исторического, драматического и вымышленного материала, философских фрагментов и этнографических деталей, которые Шекспир использовал во время работы над «Гамлетом» или которые могли, без его ведома, витать в его памяти, мы, конечно, не хотим сказать, что первоначальный импульс к работе пришёл к нему извне. Складывание внешних впечатлений, как мы уже отмечали, никогда не порождало бессмертного поэтического произведения. Приступая к теме, Шекспир следовал фундаментальному инстинкту своей натуры; и по мере того, как он разрабатывал её, всё, что имело к ней отношение, устремлялось в его сознание. Он мог бы сказать вслед за Гёте: «После долгого труда по накоплению дров и соломы я часто тщетно пытался согреться... пока наконец искра не вспыхивает внезапно, и всё не охватывается пламенем».