«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Крейссиг, а вслед за ним Дауден, назвали Брута жирондистом, в противовес его шурину Кассию, своего рода якобинцу в античном одеянии. Сравнение справедливо лишь в отношении большей или меньшей склонности к применению насильственных средств; оно хромает, когда мы задумываемся о том, что Брут живет в разреженном воздухе абстракций, лицом к лицу с идеями и принципами, в то время как Кассий живет в мире фактов; ибо якобинцы были такими же упрямыми теоретиками, как и любые жирондисты. Брут у Шекспира — строгий моралист, чрезмерно осторожный, чтобы какое-либо пятно не испортило чистоту его характера, в то время как Кассий нисколько не стремится к моральной безупречности. Он откровенно завидует Цезарю и открыто признается, что ненавидит его; однако он не низок; ибо зависть и ненависть в его случае поглощены политической страстью, напряженной и последовательной. И, в отличие от Брута, он хороший наблюдатель, видящий насквозь слова и действия людей, проникающий в их души. Но поскольку Брут — человек, чье имя, происхождение и положение близкого друга Цезаря указывают на него как на главу заговора, он всегда способен навязать свою неразумную и близорукую волю.

Когда мы обнаруживаем, что Гамлет, который полон сомнений, ни на минуту не сомневается в своем праве убить короля, мы должны помнить, что Шекспир только что исчерпал эту тему в своей характеристике Брута.

Брут — это идеал, который Шекспир, как и все люди лучшего сорта, лелеял в своей душе — человек, чья гордость состоит прежде всего в том, чтобы держать руки чистыми, а ум высоким и свободным, даже ценой неудачи в своих начинаниях и крушения своего спокойствия и своего состояния.

Он не заботится о том, чтобы навязать клятву другим; он слишком горд. Если они хотят предать его, пусть! Эти другие, правда, могут быть движимы своей ненавистью к великому человеку и жаждать утолить свою злобу в его крови; он же, со своей стороны, восхищается им и принесет его в жертву, а не будет резать. Другие боятся последствий того, что Антонию позволят обратиться к народу; но Брут объяснил народу свои причины для убийства, так что Антоний теперь может восхвалять Цезаря сколько угодно. Разве Цезарь не заслуживал похвалы? Разве он сам не желает, чтобы Цезарь лежал в почете, хотя и наказанный, в своей могиле? Он слишком горд, чтобы следить за Антонием, который подошел к нему по-дружески, хотя в то же время в качестве друга Цезаря; поэтому он покидает Форум до того, как Антоний начинает свою речь. Такие настроения знакомы многим. Многие другие действовали таким, казалось бы, неразумным образом, гордо пренебрегая последствиями, движимые неприязнью великодушного человека ко всему, что отдает низкой осторожностью. Многие, например, говорили правду там, где это было глупо, или упускали возможность мести, потому что слишком презирали своего врага, чтобы искать компенсации за свои обиды, хотя тем самым пренебрегали тем, чтобы сделать его безвредным на будущее. Острое осознание необходимости доверия или, с другой стороны, ненадежности друзей и презренности врагов может легко привести к тому, что человек пренебрежет всякой мерой благоразумия.

Именно на основе острого чувства такого рода Шекспир создал Брута. С добавлением юмора и оттенка гениальности он был бы Гамлетом, и он становится Гамлетом. С добавлением отчаянной горечи и мизантропии он был бы Тимоном, и он становится Тимоном. Здесь он — человек бескомпромиссного характера и принципа, который слишком горд, чтобы быть благоразумным, и слишком плохой наблюдатель, чтобы быть практичным; и этот человек находится в таком положении, что не только жизнь и смерть другого и его самого, но и благосостояние государства, и даже, как кажется, всего цивилизованного мира, зависят от решения, к которому он приходит.

Рядом с Брутом Шекспир помещает фигуру, которая образует его женский аналог, родственную душу, ставшую с ним единым целым, его кузину и жену, дочь Катона, вышедшую замуж за ученика Катона. Он здесь, и только здесь, дал нам картину идеального брака, каким он его себе представлял.

В сцене между Брутом и Порцией поэт заново берет мотив, который он уже однажды использовал — встревоженная жена умоляет мужа посвятить ее в свои великие замыслы. Впервые это появляется в «Генрихе IV», часть I, где леди Перси умоляет своего Гарри позволить ей разделить его советы. (См. выше, стр. 189). Описание, которое она дает манере и поведению Хотспера, точно соответствует описанию Порцией той трансформации, которая произошла с Брутом. Оба мужа, действительно, вынашивают похожий проект. Но леди Перси ничего не узнает. Ее Гарри, несомненно, любит ее, любит время от времени, между двумя стычками, живо и весело; но в его любви к ней нет сентиментальности, и он никогда не мечтает о каком-либо духовном общении между ними.

Когда Порция в данном случае умоляет мужа сказать ей, что у него на уме, он сначала, действительно, отвечает уклончиво о своем здоровье; но когда она яростно заявляет, что чувствует себя униженной этим отсутствием доверия (Шекспир лишь слегка смягчил античную откровенность слов, которые Плутарх вкладывает в ее уста), Брут отвечает ей с теплотой и красотой. И когда (опять же, как у Плутарха) она рассказывает о доказательстве, которое она дала своей стойкости, вонзив нож в бедро и никогда не жалуясь на «добровольную рану», он разражается словами, которые Плутарх вкладывает в его уста:

«О, боги, / Сделайте меня достойным этой благородной жены»,

и обещает рассказать ей все.

Ни Шекспир, ни Плутарх, однако, не рассматривают его легкую разговорчивость как признак благоразумия. Ибо не вина Порции, что она не выдает все. Когда доходит до дела, она не может ни держать язык за зубами, ни контролировать себя. Она выдает свою тревогу и беспокойство мальчику Луцию и сама восклицает:

«У меня мужской ум, но женская сила. / Как трудно женщинам хранить тайну!»

Это размышление, очевидно, не Порции, а высказывание собственной философии жизни Шекспира, которую он не захотел держать при себе. У Плутарха она даже падает как мертвая, и известие о ее смерти застает Брута врасплох как раз перед временем, назначенным для убийства Цезаря, так что ему нужно все его самообладание, чтобы не сломаться.

Из характера, которым Шекспир таким образом наделил Брута, вырастают две великие сцены, которые несут на себе пьесу.

Первая — это чудесно сконструированная сцена, поворотный момент трагедии, в которой Антоний, выступая с согласия Брута над телом Цезаря, подстрекает римлян против убийц великого императора.

Даже собственную речь Брута Шекспир вылепил с редчайшим искусством. Плутарх сообщает, что, когда Брут писал по-гречески, он культивировал «сжатый» и лаконичный стиль, из которого историк приводит ряд примеров. Он писал самосцам: «Ваши советы долги, ваши дела медленны; обдумайте конец». И в другом послании: «Ксанфийцы, презирая мою добрую волю, сделали могилу отчаяния; а патарейцы, отдавшиеся под мою защиту, не потеряли ни йоты своей свободы: и поэтому, пока у вас есть свобода, выбирайте либо суждение патарейцев, либо судьбу ксанфийцев». Посмотрите теперь, что Шекспир сделал из этих указаний:

«Римляне, соотечественники и друзья! Выслушайте меня ради моего дела и молчите, чтобы вы могли слышать: верьте мне ради моей чести и уважайте мою честь, чтобы вы могли верить. ... Если есть в этом собрании кто-нибудь, какой-нибудь дорогой друг Цезаря, тому я скажу, что любовь Брута к Цезарю была не меньше его. Если тогда этот друг спросит, почему Брут восстал против Цезаря, вот мой ответ: — Не то чтобы я любил Цезаря меньше, но я любил Рим больше».

И так далее, в этом стиле лаконичной антитезы. Шекспир предпринял сознательное усилие приписать Бруту дикцию, которую тот культивировал, и, со своей вдохновенной способностью к прорицанию, как бы оживил ее:

«Как Цезарь любил меня, я плачу о нем; как он был удачлив, я радуюсь этому; как он был доблестен, я чту его: но, как он был честолюбив, я убил его».

С остроумным и в то же время благородным искусством речь достигает кульминации в вопросе: «Кто здесь настолько низок, что не будет любить свою страну! Если есть такой, говорите; ибо его я оскорбил». И когда толпа отвечает: «Никто, Брут, никто», он вторит с безмятежной уверенностью: «Тогда никого я не оскорбил».

Еще более замечательная орация Антония примечательна в первую очередь рассчитанной разницей стиля, которую она демонстрирует. Здесь у нас нет антитез, нет литературного красноречия; но народное красноречие самого мощного демагогического типа. Антоний подхватывает нить как раз там, где Брут ее уронил, прямо заверяет своих слушателей в самом начале, что это будет речь над гробом Цезаря, но не во славу его, и подчеркивает до монотонности тот факт, что Брут и другие заговорщики — все, все благородные люди. Затем красноречие постепенно нарастает, тонкое и мощное, в своем ловком крещендо, и все же, по правде говоря, возвышенное чем-то, что не является тонкостью: пылким энтузиазмом к Цезарю, едким негодованием против его убийц. Презрение и гнев сначала замаскированы из уважения к настроению толпы, которая на мгновение была завоевана Брутом; затем маска приподнимается немного, потом еще немного и еще немного, пока с диким жестом она не срывается и не отбрасывается в сторону.

Здесь снова Шекспир мастерски использовал намеки, которые он нашел у Плутарха, какими бы скудными они ни были:

«Впоследствии, когда тело Цезаря было принесено на рыночную площадь, Антоний, произнося свою надгробную речь в похвалу умершему, согласно древнему обычаю Рима, и заметив, что его слова побуждают простой народ к состраданию: он направил свое красноречие на то, чтобы заставить их сердца еще больше сокрушаться».

Заметьте, что Шекспир сделал из этого:

«Друзья, римляне, соотечественники, одолжите мне ваши уши: / Я пришел похоронить Цезаря, а не хвалить его. / Зло, которое делают люди, живет после них, / Добро часто погребается вместе с их костями; / Так пусть будет и с Цезарем. Благородный Брут / Сказал вам, что Цезарь был честолюбив: / Если это было так, то это был тяжкий проступок, / И тяжко Цезарь ответил за него. / Здесь, с позволения Брута и остальных, / (Ибо Брут — благородный человек, / Как и все они, все благородные люди), / Пришел я говорить на похоронах Цезаря. / Он был моим другом, верным и справедливым ко мне: / Но Брут говорит, что он был честолюбив; / И Брут — благородный человек».

Затем Антоний продолжает внушать сомнения относительно честолюбия Цезаря и рассказывает, как он отверг царскую диадему, отверг ее трижды. Было ли это честолюбием? После этого он предполагает, что Цезарь, в конце концов, был когда-то любим и что нет причин, по которым его не следовало бы оплакивать. Затем с внезапным взрывом:

«О, суждение! Ты бежало к грубым зверям, / И люди потеряли свой разум! — Простите меня; / Мое сердце в гробу там, с Цезарем, / И я должен сделать паузу, пока оно не вернется ко мне».

Далее следует призыв к их жалости к этому величайшему из людей, чье слово еще вчера могло противостоять миру и который теперь лежит так низко, что беднейшие не окажут ему почтения. Было бы неправильно делать его речь подстрекательской, неправильно по отношению к Бруту и Кассию, «которые — как вы знаете — благородные люди» (заметьте насмешку в этой вставной фразе); нет, он скорее поступит неправильно по отношению к умершему и к самому себе. Но здесь он держит пергамент — он, безусловно, не будет читать его, — но если бы люди узнали его содержание, они бы целовали раны мертвого Цезаря и макали свои платки в его священную кровь. И затем, когда крики о чтении завещания смешиваются с проклятиями убийцам, он упрямо отказывается читать его. Вместо этого он показывает им плащ Цезаря со всеми прорехами в нем.

Что Плутарх говорит здесь:

«В заключение своей речи он развернул перед всем собранием окровавленные одежды умершего, пронзенные во многих местах их мечами, и назвал злодеев жестокими и проклятыми убийцами».

Из этих немногих слов Шекспир сделал это чудо инвективы:

«Вы все знаете этот плащ! Я помню / Первый раз, когда Цезарь надел его: / Это было летним вечером, в его палатке, / В тот день, когда он победил нервиев. / Смотрите! В этом месте прошел кинжал Кассия: / Видите, какой разрез сделал завистливый Каска: / Через это пронзил возлюбленный Брут; / И, когда он выдернул свою проклятую сталь, / Заметьте, как кровь Цезаря последовала за ней, / Как будто вырываясь из дверей, чтобы узнать, / Брут ли так недобро постучал, или нет; / Ибо Брут, как вы знаете, был ангелом Цезаря. / Судите, о боги, как нежно Цезарь любил его! / Это был самый недобрый удар из всех; / Ибо когда благородный Цезарь увидел, как он наносит удар, / Неблагодарность, более сильная, чем оружие предателей, / Совершенно победила его: тогда разорвалось его могучее сердце; / И, закутавшись в свой плащ, / Прямо у подножия статуи Помпея, / Которая все это время была в крови, великий Цезарь пал. / О, какое это было падение, соотечественники! / Тогда я, и вы, и все мы пали, / Пока кровавая измена процветала над нами. / О! теперь вы плачете; и я вижу, вы чувствуете / Укол жалости: это милосердные капли. / Добрые души! что, вы плачете, когда вы только видите / Одежду нашего Цезаря, раненую? Посмотрите сюда, / Вот он сам, изуродованный, как вы видите, предателями».

Он открывает тело Цезаря; и только тогда он читает завещание, осыпая народ дарами и благодеяниями. Эта кульминация — собственное изобретение Шекспира.

Неудивительно, что даже Вольтер был настолько поражен красотой этой сцены, что ради нее он перевел первые три акта пьесы. В конце своей собственной «Смерти Цезаря» он также ввел слабое подражание этой сцене; и она была у него на уме, когда в своем «Рассуждении о трагедии», посвященном Болингброку, он выразил столько энтузиазма и зависти к свободе английской сцены.

В последних двух актах Брута настигает отдача его деяния. Он согласился на убийство из благородных, бескорыстных и патриотических побуждений; тем не менее он поражен его последствиями и расплачивается за это своим счастьем и своей жизнью. Спадающее действие последних двух актов — как это обычно бывает у Шекспира — менее эффективно и увлекательно, чем нарастающее действие, которое заполняет первые три; но в нем есть одна значительная, глубокая и блестяще сконструированная и исполненная сцена — ссора и примирение между Брутом и Кассием в четвертом акте, которая ведет к появлению призрака Цезаря.

Эта сцена значительна, потому что она дает многогранную картину двух главных героев — сурово честного Брута, который шокирован средствами, используемыми Кассием для сбора денег, без которых их кампания не может быть продолжена, и Кассия, политика, совершенно равнодушного к моральным принципам, но столь же безразличного к своей личной выгоде. Сцена глубока, потому что она представляет нам необходимые последствия нарушающего закон, мятежного акта: жестокость, беспринципная политика и попустительство бесчестному поведению подчиненных, когда узы авторитета и дисциплины были однажды разорваны. Сцена блестяще сконструирована, потому что с ее быстрой игрой страстей и нарастающим раздором, который в конце концов переходит в сердечное и даже нежное примирение, она драматична в высшем смысле этого слова.

Тот факт, что Брут был в собственном сознании Шекспира истинным героем трагедии, предстает в самом ясном свете, когда мы обнаруживаем, что он заканчивает пьесу панегириком, который Плутарх в своей «Жизни Брута» вкладывает в уста Антония; я имею в виду знаменитые слова:

«Это был самый благородный римлянин из всех: / Все заговорщики, кроме него одного, / Делали то, что делали, из зависти к великому Цезарю; / Только он один, в общей честной мысли / И ради общего блага для всех, стал одним из них. / Его жизнь была мягкой; и элементы / Так смешались в нем, что Природа могла бы встать / И сказать всему миру: «Это был человек!»

Сходство между этими словами и знаменитой речью Гамлета неоспоримо. Везде в «Юлии Цезаре» мы чувствуем близость «Гамлета». Тот факт, что Гамлет так долго колеблется перед нападением на короля, находит так много причин, чтобы удержать свою руку, разрывается сомнениями относительно акта и его последствий и настаивает на обдумывании всего, даже когда он упрекает себя за то, что так долго обдумывает, — все это отчасти связано, несомненно, с тем обстоятельством, что Шекспир приходит к нему непосредственно от Брута. Его Гамлет, так сказать, только что видел, что случилось с Брутом, и пример этот не обнадеживает ни в отношении действия в целом, ни в отношении убийства отчима в частности.

Нетрудно представить, что Шекспир в этот период мог быть подвержен моментам скептицизма, в которых он едва мог понять, как кто-то может решиться действовать, взять на себя ответственность, привести в движение катящийся камень, который является типом всякого действия. Если мы однажды начнем размышлять о неисчислимых последствиях действия и обо всем, что обстоятельства могут из него сделать, всякое действие в большом масштабе становится невозможным. Поэтому очень немногие старики понимают свою молодость; они не смеют и не могли бы снова действовать так, как в своем безрассудстве последствий они действовали тогда. Брут образует переход к Гамлету, и Гамлет, несомненно, вырос в сознании Шекспира во время работы над «Юлием Цезарем».

Стадии перехода, возможно, таковы: заговорщики, подстрекая Брута к убийству, постоянно напоминают ему о старшем Бруте, который притворился сумасшедшим и изгнал Тарквиниев. Это могло побудить Шекспира остановиться на его характере, как он нарисован Ливием, который всегда был чрезвычайно популярен. Но Брут старший — это античный Гамлет; и само имя Гамлета, как он нашел его в старой пьесе и у Саксона, кажется, всегда преследовало Шекспира. Это было имя, которое он дал маленькому мальчику, которого он так рано потерял.

X

БЕН ДЖОНСОН И ЕГО РИМСКИЕ ПЬЕСЫ

В точности в том же году, что и Шекспир, его знаменитый собрат-поэт Бен Джонсон сделал свою первую попытку драматического представления римской древности. Его пьеса «Поэтастр» была написана и поставлена в 1601 году. Ее цель — литературное уничтожение двух драматургов, Марстона и Деккера, с которыми автор был во вражде; но ее действие происходит во времена Августа; и Джонсон, несмотря на свою сатиру на современников, несомненно, хотел использовать свои глубокие знания античной литературы, чтобы дать верную картину римских нравов. Как за «Юлием Цезарем» Шекспира последовали две другие трагедии античного Рима, «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», так и Бен Джонсон написал две другие пьесы на римские темы, трагедии «Сеян» и «Катилина». Поучительно сравнить его метод обработки с шекспировским; но общее сравнение двух творческих духов должно предшествовать этому сравнению художественных процессов в одной ограниченной области.

Бен Джонсон был на девять лет моложе Шекспира, родился в 1573 году, через месяц после смерти своего отца, сына священника, чьи предки принадлежали к «джентри». Он был дитя города, в то время как Шекспир был дитя деревни; и этот факт не лишен значения, хотя город и деревня тогда не были так четко противопоставлены друг другу, как сейчас. Когда Бену было два года, его мать вышла замуж за достойного мастера-каменщика, который сделал все, что мог, чтобы обеспечить пасынку хорошее образование, так что, проведя несколько лет в небольшой частной школе, он был отправлен в Вестминстер. Здесь ученый Уильям Кемден, его учитель, познакомил его с двумя классическими литературами и, кроме того, по-видимому, оказал не совсем удачное влияние на его последующие литературные привычки; ибо именно Кемден научил его сначала записывать прозой все, что он хотел выразить в стихах. Так в школе был заложен фундамент не только его двойного честолюбия блистать как ученый и поэт, или, скорее, как ученый-поэт, но и его тяжелого и риторически эмфатического стиха.

Несмотря на свое поклонение учености, неприязнь ко всякому ремеслу и неприспособленность к практической работе, он был вынужден из-за бедности прервать свои занятия, чтобы поступить на службу к своему отчиму-каменщику — факт, который в его последующих литературных распрях всегда доставлял ему прозвище «каменщик». Он не мог долго терпеть это занятие, отправился солдатом в Нидерланды, убил одного из врагов в единоборстве на глазах у обоих лагерей, вернулся в Лондон и женился — почти так же рано, как Шекспир — в возрасте всего девятнадцати лет. Двадцать шесть лет спустя, в своих беседах с Драммондом, он назвал свою жену «мегерой, но честной». Он, по-видимому, был любящим отцом, но имел несчастье пережить своих детей.

Он был силен и массивен телом, пикантен и груб, полон самоуважения и боевых инстинктов, пропитан убеждением в высоком ранге ученого и возвышенном призвании поэта, полон презрения к невежеству, легкомыслию и низости, классик в своих вкусах, с наклонностью к тщательной структуре и неспешному развитию мысли во всем, что он писал, и все же истинный поэт, поскольку он был не только нерегулярен в своей жизни и совершенно неспособен сберечь хоть какие-то деньги, которые время от времени зарабатывал, но был, кроме того, подвержен галлюцинациям: однажды видел карфагенян и римлян, сражающихся на его большом пальце ноги, а в другой раз имел видение своего сына с кровавым крестом на лбу, что, как предполагалось, предвещало его смерть.

Как и Шекспир, он стремился заработать на хлеб, войдя в театр и выступая в качестве актера. Ему, как и Шекспиру, доверяли старые пьесы из репертуара для переписывания, расширения и отделки. Так, еще в 1601-2 годах он сделал ряд очень умелых дополнений, в стиле старой пьесы, к той «Испанской трагедии» Кида, которая во многих отношениях должна была быть в сознании Шекспира во время сочинения «Гамлета».

Он выполнял эту работу по поручению Хенслоу, для чьей труппы, конкурировавшей с труппой Шекспира, он работал регулярно с 1597 года. Он сотрудничал с Деккером в трагедии и приложил руку к другим пьесам; короче говоря, он делал себя полезным театру, как мог, но, в отличие от Шекспира, не приобрел доли в предприятии и, таким образом, никогда не стал состоятельным человеком. Он был до конца своей жизни вынужден полагаться на доход от щедрости королевских и знатных покровителей.

Конец 1598 года вдвойне значим в жизни Бена Джонсона. В сентябре он убил на дуэли другого актера Хенслоу, некоего Габриэля Спенсера (который, по-видимому, вызвал его), и поэтому был заклеймен на большом пальце буквой Т (Тайберн). Пару месяцев спустя, когда это событие явно привело к разрыву его связи с труппой Хенслоу, его первая оригинальная пьеса «Всяк в своем нраве» была поставлена труппой лорда-камергера. Согласно традиции, сохраненной Роу и, по-видимому, заслуживающей доверия, пьеса уже была отклонена, когда Шекспир случайно увидел ее и добился ее принятия. Она встретила успех, которого заслуживала, и с тех пор имя автора стало знаменитым.

Даже в первом издании этой пьесы он заставляет молодого Ноуэлла говорить с теплым энтузиазмом о поэзии, о достоинстве священного искусства изобретения и выражать ту ненависть ко всякому осквернению Муз, которая так часто появляется в более поздних работах, находя, возможно, свое самое яростное выражение в «Поэтастре», где молодой Овидий восхваляет свое искусство в противовес презрению своего отца и других. С самого начала, тоже, он не скрывал своего сильного чувства быть одновременно первосвященником искусства и, в силу своей учености, Аристархом вкуса. Он не только презирал все попытки пощекотать общественный слух, но, с твердой и превосходной позицией учителя, он снова и снова внушал зрителям и читателям то, что Гёте выразил известными словами: «Ich schreibe nicht, Euch zu gefallen; Ihr sollt was lernen». Снова и снова он требовал для своей собственной персоны святости и неприкосновенности искусства и нападал на своих низших соперников беспощадно, со свирепой, а не остроумной сатирой. Его прологи и эпилоги посвящены самовосхвалению, которое было совершенно чуждо натуре Шекспира. Аспер в «Всяк вне своего нрава» (1599), Критес в «Развлечениях Синтии» (1600) и Гораций в «Поэтастре» (1601) — это множество кусков самоидолопоклоннического автопортрета.

Все, кто, по его суждению, деградируют искусство, заставляются платить штраф в едких карикатурах. В «Поэтастре», например, его надсмотрщик, Хенслоу, представлен под именем Гистрио как развращенный работорговец, а его коллеги Марстон и Деккер выставлены на посмешище под римскими именами как навязчивые и презренные писаки. Их нападки на достойного поэта Горация, чье имя и личность крайне непохожий Бен Джонсон присвоил себе, проистекают из презренных мотивов и получают позорное наказание.

Всю эту войну не следует воспринимать слишком серьезно. Достойный Бен мог быть одновременно негодующим моралистом и добродушным собутыльником. Мы вскоре находим его снова на службе у того самого Хенслоу, которого он только что подверг такому уничтожающему презрению; и хотя его атака 1601 года была встречена самым злобным ответом в «Сатиромастиксе» Марстона и Деккера, он три года спустя принимает посвящение «Недовольного» Марстона, а в 1605 году сотрудничает с этим недавно высмеянным коллегой и с Чепменом в комедии «Иствард-хо!». Нельзя было не вспомнить немецкую пословицу «Pack schlagt sich, Pack vertragt sich», если бы не то, что действие Джонсона в этот момент раскрывает его в чем угодно, только не в вульгарном свете. Марстон и Чепмен были брошены в тюрьму за определенные насмешки над шотландцами в этой пьесе, которые дошли до сведения короля, и, как сообщалось, находились в опасности того, что им отрежут носы и уши, Бен Джонсон по своей собственной воле заявил о своей доле ответственности и присоединился к ним в тюрьме. На ужине, который после их освобождения он дал всем своим друзьям, его мать чокнулась с ним и в то же время показала ему бумагу, содержимое которой она намеревалась смешать с его напитком в тюрьме, если бы он был приговорен к увечью. Она добавила, что сама не пережила бы его, а приняла бы свою долю яда. Она должна была быть матерью, достойной такого сына.

Пока Бен лежал в заключении из-за своей дуэли, он был обращен в католицизм священником, который посещал его, — обращение, над которым его противники не преминули поиздеваться. Он, однако, не кажется, что принял католическую догму с каким-либо большим рвением, ибо двенадцать лет спустя он снова меняет свою религию и возвращается в протестантскую церковь. Столь же характерным для Бена и для Возрождения является его собственное заявление, сохраненное для нас Драммондом, что при своем первом причастии после примирения с протестантизмом, в знак своего искреннего возвращения к доктрине, которая давала мирянам, так же как и священникам, доступ к чаше, он выпил одним глотком все освященное вино.

Не лишена юмора, более того — использовать любимое слово Джонсона — его история о том, как сын Рэли, которому он служил наставником во время тура по Франции (пока сам Рэли был в Тауэре), находил злобное удовольствие в том, чтобы доводить своего ментора до беспамятства, возить его в тачке по улицам Парижа и показывать его толпе на каждом углу улицы. Сильное настаивание Бена на своем духовном достоинстве нередко уравновешивалось крайней небрежностью к своему личному достоинству.

Со всеми своими слабостями, однако, он был крепким, энергичным и высокомыслящим человеком, командующим, независимым и очень всеобъемлющим интеллектом; и с 1598 года, когда он впервые появляется на горизонте Шекспира, на протяжении всей остальной жизни он был, насколько мы можем видеть, человеком из всех его современников, чье имя чаще всего упоминалось вместе с именем Шекспира. В более поздние дни, особенно за пределами Англии, имя Бена Джонсона стало звучать достаточно мелко по сравнению с именем одинокого величия, с которым оно когда-то было сгруппировано; но в то время, хотя Джонсон никогда не был так популярен, как Шекспир, их обычно считали в литературных кругах драматическими братьями-близнецами эпохи. Для нас еще более интересно помнить, что Бен Джонсон был одним из немногих, с кем, как мы знаем, Шекспир был в отношениях постоянной близости, и, более того, что он принес в это общение набор определенных художественных принципов, широко отличных от собственных принципов Шекспира. Хотя его общество могло быть несколько утомительным, оно, тем не менее, должно было быть как поучительным, так и стимулирующим для Шекспира, поскольку Бен был значительно выше его в исторических и лингвистических знаниях, в то время как как поэт он преследовал совершенно другой идеал.

Бен Джонсон был великим драматическим интеллектом. Он никогда, как другие поэты его времени, не брал тот или иной роман и не драматизировал его так, как он был, независимо от его более или менее бессвязной структуры, его более или менее вопиющего вызова топографической, географической или исторической реальности. С архитектурной солидностью — разве он не был пасынком мастера-строителя? — он выстроил свой драматический план из своей собственной головы, и, будучи человеком больших знаний, он делал все возможное, чтобы избежать всех несоответствий местного колорита. Если он время от времени небрежен в этом отношении — если персонажи в «Вольпоне» время от времени говорят так, как будто они в Лондоне, а не в Венеции, и те в «Поэтастре» так, как будто они в Англии, а не в Риме, — это из-за его сатирической цели, а вовсе не из-за безразличия к таким соображениям, которое характеризует всех других драматургов того времени, Шекспира не в последнюю очередь.

Фундаментальный контраст между ними можно кратко выразить в утверждении, что Бен Джонсон принял взгляд на человеческую природу, изложенный в классических комедиях и латинских трагедиях. Он не представляет её многогранной, с внутренним развитием и противоречиями, а фиксирует характер в типических формах, где одна доминирующая черта выступает на первый план. Он изображает, например, хитрого паразита, или чудака, который не выносит шума, или капитана-хвастуна, или развращённого анархиста (Катилина), или сурового человека чести (Катон) — и все эти личности суть не что иное, как их определения, и действуют в соответствии с ними всегда и при любых обстоятельствах. Карандаш, которым он рисует, твёрд, но он владеет им с такой силой, что его лучшие контуры сохраняются сквозь века, незабываемые, несмотря на их порой странный рисунок, в силу того негодования, с которым клеймятся порочность и низость, и той живой весёлости, с которой набросаны карикатуры и разыграны фарсы.

Некоторые фарсы Мольера могут время от времени напоминать нам фарсы Джонсона, но, что касается безжалостной интенсивности сатиры, мы не найдём аналога его «Вольпоне» вплоть до появления в наше время «Ревизора» Гоголя.

Грации стояли у колыбели Шекспира, а не Джонсона; и всё же этот тяжело вооружённый воин время от времени обретал грацию — время от времени давал отдых своему здравому систематическому интеллекту и твёрдо выстроенной логике и, подобно истинному поэту Возрождения, взмывал в более разреженную атмосферу чистой фантазии.

Он чувствует себя как дома в аллегорических масках, которые исполнялись на придворных празднествах; а в пасторальной пьесе «Печальный пастух», которая, по-видимому, была написана на смертном одре, он доказал, что даже в чисто романтическом стиле может соперничать с лучшими писателями своего времени. И всё же не в этой сфере проявляется его подлинная оригинальность. Она — в его остром и верном наблюдении условий и нравов своего времени, которые Шекспир оставлял в стороне или изображал лишь случайно и косвенно. Лондон Елизаветы оживает в пьесах Джонсона; как низшие, так и высшие круги, но особенно низшие: завсегдатаи таверн и театров, люди с берегов реки и рынков, плуты и бродяги, поэты и актёры, лодочники и фокусники, поводыри медведей и разносчики, богатые горожанки, пуританские фанатики и сельские сквайры, английские чудаки всех классов и видов, каждый из которых говорит на своём собственном языке, диалекте или жаргоне. Шекспир никогда не держался так близко к жизни того времени.

Именно эрудиция Джонсона, должно быть, делала его общество столь поучительным для Шекспира. Познания Бена были энциклопедическими, а его знакомство с авторами античности — необычайно полным и точным. Часто отмечалось, что он не довольствовался исчерпывающим знанием ведущих писателей Греции и Рима. Он знает не только великих историков, поэтов и ораторов, таких как Тацит и Саллюстий, Гораций, Вергилий, Овидий и Цицерон, но и софистов, грамматиков и схолиастов, людей вроде Афинея, Либания, Филострата, Страбона, Фотия. Он знаком с фрагментами эолийских лириков и римских эпических поэтов, греческих трагедий и римских надписей; и, что ещё более примечательно, он умудряется использовать все свои знания. Всё, что он находил у древних прекрасным, глубоким или стимулирующим, он вплетал в свою работу. Драйден говорит о нём в своём «Опыте о драматической поэзии»:

«Величайший человек прошлого века (Бен Джонсон) был готов уступить древним во всём: он был не только признанным подражателем Горация, но и учёным плагиатором всех остальных; вы всюду следуете за ним по их следам. Если Гораций, Лукан, Петроний Арбитр, Сенека и Ювенал получили от него своё, то мало найдётся серьёзных мыслей, которые были бы новыми у него... Но он совершал свои грабежи так открыто, что видно — он не боится быть обвинённым по какому-либо закону. Он вторгается к авторам, как монарх; и то, что было бы воровством у других поэтов, у него — лишь победа».

Несомненно, необычайная учёность и исключительная память снабдили его огромным запасом мелких штрихов, поэтических и риторических деталей, которые он не мог удержаться от того, чтобы не включить в свои пьесы.

И всё же его огромная учёность не была чисто словесной или риторической; он знал вещи так же хорошо, как и слова. Какую бы тему он ни затрагивал, будь то алхимия, колдовство или косметика во времена Тиберия, он обращается с ней компетентно и знает всю литературу по этому вопросу назубок. Таким образом, он становится универсальным, как Шекспир, но иным способом. Шекспир знает, во-первых, всё то, чему нельзя научиться из книг, а во-вторых, всё, что может почерпнуть гений из случайного высказывания, умного намёка, разговора с высокообразованным человеком. Помимо этого, он знает литературу, которая в то время была доступна находчивому и прилежному человеку без специальной учёности. Бен Джонсон, с другой стороны, — учёный по профессии. Он узнал из книг всё, чему книги его времени — по большей части, конечно, не слишком многочисленные сохранившиеся памятники классической литературы — могли научить человека, сделавшего учёность своей славой. Он не только обладает знаниями, но и знает, откуда он их приобрёл; он может цитировать своих авторитетов по главам и параграфам, и иногда он украшает свои пьесы таким количеством учёных ссылок, что они ощетиниваются примечаниями, как академическая диссертация.

Колоссальный, грубоватый, энергичный и всегда готовый к битве, с его гигантским грузом знаний, он был сравнен Тэном с одним из тех боевых слонов античности, которые несли на своих спинах целую крепость с гарнизоном, арсеналом и боеприпасами и под тяжестью этой брони могли двигаться так же быстро, как быстроногий конь.

Должно быть, было чрезвычайно интересно их товарищам в «Русалке» слушать дискуссии между Джонсоном и Шекспиром, следить за двумя такими замечательными умами, столь по-разному организованными и оснащёнными, когда они спорили, в шутку или всерьёз, о той или иной исторической проблеме, о том или ином спорном вопросе эстетики; и не менее интересно нам, в наши дни, сравнивать их почти одновременную драматическую трактовку римской древности. Мы могли бы ожидать, что Шекспир здесь окажется в проигрыше, поскольку он, согласно известному выражению Джонсона, знал «мало латыни и ещё меньше греческого»; в то время как Бен был так же дома в Древнем Риме, как и в Лондоне своего времени, и со своим сугубо мужским талантом мог претендовать на определённое родство с римским духом.

И всё же даже здесь Шекспир стоит намного выше Джонсона, которому, при всей его учёности и прилежании, не хватает чувства фундаментального элемента человеческой природы, к которому не применимы термины «хороший» и «плохой», и, кроме того, у него очень мало тех непредвиденных озарений гения, которые составляют силу Шекспира и восполняют все пробелы в его знаниях. Джонсон, более того, не мог модулировать в минорную тональность и, таким образом, не способен изобразить тончайшие нюансы женского характера.

Тем не менее было бы несправедливо делать из Джонсона, как склонны поступать немцы, лишь фон для Шекспира. Мы должны, просто из справедливости, выделить те моменты, в которых он достигает подлинного величия.

Хотя действие «Поэтастера» происходит в Риме во времена Августа, пьеса избегает сравнения с римскими драмами Шекспира в той мере, в какой её костюм отчасти является лишь травестией, под которой Бен Джонсон защищается от своих современников Марстона и Деккера, которые, конечно, также фигурируют в римском обличье. Даже здесь, однако, он сделал всё возможное, чтобы дать точную картину античных римских нравов, и применил к этой задаче всю свою учёность, возможно, с несколько недостаточной помощью своей фантазии. Его комические фигуры, например, назойливый Криспин и глупый певец Гермоген, взяты целиком из «Сатир» Горация (книга I, сатиры 3 и 9); но обе эти приятные карикатуры выполнены с энергией и живостью.

Бен Джонсон в этой пьесе сплёл воедино три различных действия, лишь одно из которых имеет символическое значение вне рамок картины. Во-первых, он представляет борьбу Овидия за право следовать своему поэтическому призванию, его подозреваемый любовный роман с дочерью Августа Юлией и его изгнание со двора, когда Август обнаруживает интригу между молодым поэтом и своим ребёнком. Во-вторых, он вводит нас в дом богатого буржуа Альбия, который имел неосторожность жениться на одной из эмансипированных знатных дам того периода по имени Хлоя и который с её помощью получает доступ к придворному обществу. Дом Хлои — место встреч всех любовных поэтов того периода: Тибулла, Проперция, Овидия, Корнелия Галла и дам, которые им благоволят; и Джонсону удалось довольно неплохо передать свободный тон разговоров, преобладавший в этих кругах, который, несомненно, воспроизводился во многих кругах лондонской жизни эпохи Возрождения. Наконец, мы имеем изображение — главная цель Джонсона при написании пьесы — заговора плохих и завистливых поэтов против Горация, который завершается формальным обвинением. Сам император и знаменитые поэты его двора образуют нечто вроде трибунала, перед которым рассматривается дело. Гораций оправдан по всем пунктам, а обвинители приговорены к наказанию, вполне в духе аристофановской комедии — столь чуждой Шекспиру, — причём Криспина заставляют принять пилюлю чемерицы, которая заставляет его извергнуть все вычурные или просто новые слова, которые он использовал и которые кажутся Бену Джонсону смешными. Некоторые из них — например, первые два, «ретроградный» и «взаимный» — тем не менее сохранились в современном английском языке. Несмотря на свой аллегорический характер, эпизод не лишён почти слишком едкого реализма.

Самыми римскими из всех этих сцен, несомненно, являются те, в которых свободно представлены галантность между молодыми людьми и дамами, а также снобизм, пробивающий себе дорогу ко двору Августа. Менее римскими, из-за их слишком очевидной тенденциозности, являются сцены, в которых Август появляется в кругу своих придворных поэтов. Никакой серьёзной попытки изобразить характер императора не делается, а речи, вложенные в уста поэтов, совершенно очевидно предназначены просто для прославления поэзии в целом и Бена Джонсона в частности.

Грехами, в которых его враги постоянно обвиняли его, были «самовлюблённость, высокомерие, дерзость и брань», вместе с «воровством через перевод». Как он объясняет в защитном диалоге, который приложил к своей пьесе, его целью было —

«Показать, что Вергилий, Гораций и остальные из тех великих мастерских умов не испытывали недостатка в хулителях тогда или в тех, кто действовал против них».

Он заставляет глупых людей находить оскорбительные намёки на самих себя и даже оскорбления императора в совершенно невинных стихах Горация и показывает, как император приказывает выпороть их как клеветников. Литературное отношение Горация к грекам, заметим, было не таким уж непохожим на отношение самого Бена Джонсона к латинским писателям.

Особый интерес представляет для нас отрывок в пятом акте, где непосредственно перед выходом Вергилия различные поэты по предложению императора высказывают своё суждение о его гении и где Гораций, горячо протестуя против распространённого убеждения, что один поэт обязательно завидует другому, присоединяется к общему восхвалению своего великого соперника. Есть примечательное обстоятельство в панегириках Вергилию, вложенных здесь в уста Галла, Тибулла и Горация: в то время как некоторые из них вполне подходят реальному Вергилию (иначе всякое правдоподобие было бы принесено в жертву), другие, по-видимому, безошибочно указывают не на Вергилия, а на того или иного знаменитого современника самого Джонсона. Взгляните на мгновение на эти речи (V, 1):—

«Тибулл. То, что он написал, с таким суждением выстрадано и дистиллировано через все нужные применения нашей жизни, что если бы человек мог запомнить лишь его строки, он не коснулся бы ни одного серьёзного пункта, не выдохнув из себя его дух. Август. Вы имеете в виду, что он мог бы повторить часть своих работ как подходящую для любого разговора, который он может вести? Тибулл. Верно, царственный Цезарь. Гораций. Его учёность не отдаёт школьным лоском, который по большей части состоит в эхо слов и терминов и скорее всего приносит человеку пустое имя; ни какими-либо длинными или надуманными обстоятельствами, завёрнутыми в любопытные общности искусств, но прямым и аналитическим итогом всей ценности и первых эффектов искусств. И что касается его поэзии, она так нашпигована жизнью, что будет набираться силы жизни с бытием и жить в будущем, вызывая больше восхищения, чем сейчас».

Можем ли мы представить, что Бен Джонсон не имел в виду Шекспира, когда писал эти речи, которые подходят ему лучше, чем кому-либо другому? Правда, такой авторитетный шекспировед, как покойный К. М. Инглби, составитель «Шекспировского столетия похвал», высказался против этой теории вместе с Николсоном и Фёрниваллом. Но никто из них не привёл никаких убедительных аргументов, которые помешали бы нам вслед за поклонником Бена Джонсона Гиффордом и его беспристрастным критиком Джоном Аддингтоном Саймондсом принять эти речи как намёки на Шекспира. Бесполезно вечно цитировать отрывок из «Возвращения с Парнаса» о «чистке», которую Шекспир устроил Бену Джонсону, в доказательство того, что между ними была открытая вражда, когда на самом деле нет никаких доказательств какой-либо враждебности со стороны Шекспира; и сам упор, сделанный на утверждении, что Гораций как поэт не знает зависти к знаменитому и популярному коллеге, делает неразумным принимать эти панегирики как относящиеся исключительно к реальному Вергилию, к которому они подходят столь несовершенно. Конечно, из этого вовсе не следует, что мы должны воспринимать каждое слово этих панегириков как безоговорочно относящееся к Шекспиру; речи, по-видимому, были намеренно оставлены несколько расплывчатыми, чтобы они могли одновременно указывать на античного поэта и намекать на современного. Но из тумана характеристики выступают определённые чёткие контуры; и физиономия, которую они образуют, картина великого учителя во всех земных делах, богатого не книжной учёностью, а жизненной мудростью, чья поэзия столь жизненна, что будет жить сквозь века с всё более интенсивной жизнью, — этот портрет мы знаем и узнаём как портрет гения с большими спокойными глазами под высоким лбом.

«Сеян» Бена Джонсона, датируемый 1603 годом, всего через два года после «Поэтастера», — это историческая трагедия времён Тиберия, в которой поэт, безо всякой отсылки к современным личностям, берётся изобразить жизнь и обычаи императорского двора. Однако он изображает их как археолог и моралист, и его метод, таким образом, сильно отличается от шекспировского. Он не только демонстрирует близкое знакомство с жизнью того периода, но и проникает сквозь внешние формы в её дух. Он, действительно, движим чисто моральным негодованием против бурного и порочного протагониста своей трагедии, но его гнев не мешает ему дать тщательную прорисовку фигуры Сеяна в отношении к её окружению посредством вдумчиво сконструированных и даже образных индивидуальных сцен. Джонсон не показывает, подобно Шекспиру, изнутри характер этого беспринципного и дерзкого человека, но он показывает обстоятельства, которые породили его, и способы его действий.

Разница между методом Джонсона и Шекспира не в том, что Джонсон педантично избегает анахронизмов, которыми кишит «Юлий Цезарь». В обеих пьесах, например, говорится о часах. Но Бен при случае может нарисовать сцену римской жизни с такой же точностью, какую мы находим на картине Альма-Тадемы или в романе Флобера. Например, когда он изображает акт поклонения и жертвоприношения в сацеллуме, или частной часовне дома Сеяна (V, 4), каждая деталь церемониала верна. После того как глашатай (Præco) произнёс формулу «Да будут все профаны далеко отсюда» и игроки на роге и флейте исполнили свою литургическую музыку, жрец (Flamen) призывает всех явиться с «чистыми руками, чистыми одеждами и чистыми помыслами»; его аколиты интонируют дополнительные ответы; и пока снова звучат трубы, он берёт пальцем мёд с алтаря, пробует его и даёт попробовать другим; проделывает то же самое с молоком в глиняном сосуде; а затем окропляет молоком алтарь, «зажигает свои смолы» и обходит с кадильницей вокруг алтаря, на который в конечном итоге ставит её, роняя «ветви мака» на тлеющий ладан. В оправдание этих черт Джонсон даёт не менее тринадцати сносок, в которых цитируются отрывки из очень широкого круга латинских авторов. Калиш подсчитал примечания, приложенные к этой пьесе, и нашёл их всего 291. Церемониал здесь используется для введения сцены, в которой «великая Мать Фортуна», которой совершается возлияние, отворачивает лицо от Сеяна и тем самым предвещает его падение; после чего в припадке ярости он опрокидывает её статую и алтарь.

Другая сцена, построенная с не меньшей учёностью и гораздо более искусная и примечательная, — та, что открывает второй акт. Врач Ливии, Евдем, был подкуплен Сеяном, чтобы устроить ему встречу с принцессой, а кроме того, приготовить сильный яд для её мужа. Помогая своей госпоже румянить щёки и рекомендуя ей эффективное «средство для зубов» и «приготовленную помаду для разглаживания кожи», он отвечает на её случайные вопросы о том, кто должен преподнести отравленный кубок Друзу и побудить его выпить его. Здесь снова проявляется мастерство Бена Джонсона в деталях. Замечание Евдема, например, о том, что «белила» на щеках Ливии выцвели на солнце, подкреплено ссылкой на эпиграмму Марциала, из которой следует, что эта косметика портилась от жары. Но здесь все эти детали сливаются в мощное общее впечатление, производимое бесстрастным и деловым спокойствием, с которым предстоящее убийство планируется в промежутках между рассуждениями о тех туалетных ухищрениях, которые должны приковать к себе зачинщика преступления.

Бен Джонсон обладает неустрашимой проницательностью и энергичным пессимизмом, которые позволяют изобразить римскую порочность и свирепость дикого зверя при первых императорах без прикрас и без декламации. Он не может, конечно, обойтись без своего рода хора благородных римлян, но они выражаются, как правило, кратко и без многословия; и у него достаточно чувства искусства и истории, чтобы никогда не позволять своим негодяям и куртизанкам раскаиваться.

Время от времени он даже достигает шекспировского уровня. Сцена, в которой Сеян подходит к Евдему сначала с шутливыми разговорами, а затем, с лукавыми намёками, втирается к нему в доверие и делает его своим орудием, в то время как Евдем с хитрой услужливостью показывает, что может понять полунамёк и, ни на мгновение не связывая себя, предлагает свои услуги в качестве сводника и убийцы, — этот отрывок ничем не уступает сцене в «Короле Джоне» Шекспира, в которой король предлагает Юберу убийство Артура.

Самая примечательная сцена, однако, — та (V, 10), в которой Сенат собран в храме Аполлона, чтобы выслушать послания от Тиберия из его уединения на Капри. Первое письмо дарует Сеяну «трибунское достоинство и власть» с выражениями почтения, и Сенат громко приветствует любимца. Затем читается второе письмо. Оно выражено в странно изломанном стиле, начинается с некоторых общих замечаний о государственной политике, лицемерных по тону, затем переходит, как и первое, к Сеяну и, к изумлению всех, с акцентом останавливается на его низком происхождении и редких почестях, которых он был удостоен. Слушатели уже встревожены; но впечатление стирается новыми фразами лести. Затем цитируются и обсуждаются с некоторым самодовольством неблагоприятные мнения и суждения относительно любимца; затем они опровергаются с некоторой яростью; наконец, они выдвигаются снова, и на этот раз в манере, недвусмысленно враждебной Сеяну. Немедленно сенаторы, которые роились вокруг него, удаляются из его окрестностей, оставляя его в центре пустого пространства; и чтение продолжается до тех пор, пока не входит Лакон с гвардейцами, которые должны арестовать доселе всемогущего любимца и увести его. Мы не можем найти параллели этому чтению письма и колебаниям, которые оно вызывает среди раболепствующих сенаторов, кроме как в речи Антония над телом Цезаря и последовавшем за этим перевороте в отношении и настроении римской толпы. Сцена Шекспира спроецирована более ярко и сияет юмором поэта; сцена Джонсона разработана с мрачной энергией и проработана с горечью моралиста. Но в драматическом движении сцены моралиста, не меньше, чем поэта, античный Рим оживает вновь.

«Катилина» Джонсона, написанный несколько позже, появился в 1611 году и был посвящён Пемброку. Хотя он выполнен по тем же принципам, он в целом уступает «Сеяну»; но он лучше подходит для сравнения с «Юлием Цезарем» в той мере, в какой его действие относится к тому же периоду и сам Цезарь появляется в нём. Второй акт трагедии по-своему является шедевром. Как только Джонсон переходит к собственно политическому действию, он переписывает бесконечные речи из Цицерона и становится невыносимо скучным; но пока он придерживается изображения нравов и стремится, как в своих комедиях, нарисовать совершенно бесстрастную картину периода, он показывает себя с лучшей стороны.

Этот второй акт происходит в доме Фульвии, дамы, которая, согласно Саллюстию, выдала Цицерону тайну заговорщиков. Вся картина производит совершенно убедительное впечатление. Она сначала с бесчувственным холодом отвергает назойливого друга и покровителя, соучастника Катилины Курия; но когда он наконец уходит в гневе, говоря ей, что она пожалеет о своём поведении, когда обнаружит, что исключена из участия в огромной добыче, которая достанется другим, она зовёт его обратно, полная любопытства и интереса, внезапно становится дружелюбной и даже ласковой и вытягивает из него его тайну, мгновенно осознавая, однако, что Цицерон заплатит за неё без ограничений и что эти деньги значительно безопаснее, чем сумма, которая могла бы достаться ей в случае всеобщей революции. Её визит к Цицерону с его хитроумным дружелюбным допросом сначала её, а затем её любовника Курия, которого он вызывает и превращает в одного из своих шпионов, заслуживает высочайшей похвалы. Эти сцены содержат концентрированную сущность «Катилины» Саллюстия и речей и писем Цицерона. Цицерон в этой пьесе возвышается над Цицероном, которому Шекспир отвёл несколько речей. Цезарь, с другой стороны, не выигрывает в руках Бена Джонсона по сравнению с Шекспиром. Поэт был явно полон решимости проявить определённую независимость суждений в том, как он трактовал изображение Саллюстием как Цезаря, так и Цицерона. Саллюстий, которому Джонсон, тем не менее, следует в основном, враждебен Цицерону и защищает Цезаря. Достойный Бен, с другой стороны, был, как литератор, заклятым поклонником Цицерона, в то время как в Цезаре он видит лишь холодную, хитрую личность, которая стремилась использовать Катилину в своих целях и поэтому объединила с ним силы, но отреклась от него, когда дела пошли плохо, и была настолько влиятельна, что Цицерон не осмелился напасть на него, когда выкорчёвывал заговор. Таким образом, великий Гай Юлий не тронул мужественное сердце Джонсона больше, чем сердце Шекспира. Он появляется повсюду в крайне несимпатичном свете, и ни одна речь, ни одно его слово не предвещают его грядущего величия.

Об этом величии Джонсон, вероятно, не имел глубокого осознания. Удивительно отмечать, что учёные и поэты Возрождения, поскольку они принимали сторону в старом споре между Цезарем и Помпеем, были все на стороне Помпея. Даже в XVII веке, во Франции, при деспотизме более абсолютном, чем у Цезаря, люди, которые были знакомы с античной историей и которые, в остальном, соревновались друг с другом в лояльности и поклонении королю, были единодушно против Цезаря. Как ни странно, лишь в нашем столетии, с его враждебностью к деспотизму и постоянным движением в сторону демократии, гений Цезаря был полностью оценён, а блага, которые его жизнь принесла человечеству, были полностью поняты.

Личные отношения между Беном Джонсоном и Шекспиром до сих пор не вполне ясны. Долгое время они считались откровенно враждебными, и никто не сомневался, что Джонсон при жизни своего великого соперника питал к нему упорную зависть. В последнее время поклонники Джонсона горячо доказывали, что в этом отношении с ним поступили жестоко несправедливо. Насколько мы можем судить сейчас, кажется, что Джонсон честно признавал и восхищался великими качествами Шекспира, но в то же время испытывал недовольство, которое никогда не мог вполне преодолеть, видя его гораздо более популярным как драматурга, и — что было вполне естественно — считал свои собственные тенденции в искусстве более верными и лучше обоснованными.

В предисловии к «Сеяну» (издание 1605 года) Джонсон использует выражение, которое, поскольку пьеса была поставлена труппой Шекспира и сам Шекспир играл в ней, долгое время интерпретировалось как относящееся к нему. Джонсон пишет:

«Наконец, я хотел бы сообщить вам, что эта книга во всех числах не та же самая, что была сыграна на публичной сцене, где второе перо имело хорошую долю; вместо чего я предпочёл вставить более слабые и, без сомнения, менее приятные, мои собственные, чем обкрадывать столь счастливый гений его права моей ненавистной узурпацией».

Слова «столь счастливый гений», в частности, вместе с другими обстоятельствами, направили мысли комментаторов к Шекспиру. Мистер Бринсли Николсон, однако (в «Академии» от 14 ноября 1874 года), показал, что гораздо более вероятно, что лицо, о котором идёт речь, — не Шекспир, а гораздо менее значительный поэт Сэмюэл Шеппард. Выраженная вежливость выражений Джонсона может быть обусловлена тем, что он нанёс своему соавтору значительное разочарование, почти оскорбление, опустив его часть работы и в то же время исключив его имя с титульного листа. Кажется, во всяком случае, что Сэмюэл Шеппард чувствовал себя уязвлённым этим действием, поскольку более сорока лет спустя он претендовал на честь соавторства в «Сеяне» в стихах, которые являются показным панегириком Джонсону. Саймондс, ещё в 1888 году, тем не менее утверждает в своём «Бене Джонсоне», что предисловие, скорее всего, относится к Шекспиру; но он не опровергает и даже не упоминает тщательно выстроенный аргумент Николсона.