«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Именно это пламя сияет в «Гамлете», взлетая так высоко и светясь так ярко, что по сей день приковывает все взоры.

Гамлет притворяется безумным, чтобы усыпить подозрения человека, который убил его отца и незаконно узурпировал его трон; но под этой маской безумия он проявляет редкий интеллект, глубокое чувство, своеобразную тонкость, язвительную сатиру, возвышенную иронию и проницательное знание человеческой природы.

Здесь и заключался центр притяжения для Шекспира. Непрямая форма выражения всегда манила его; это был излюбленный метод его шутов и юмористов. Шут использует его, и он в значительной степени входит в бессмертное остроумие Фальстафа. Мы видели, как Жак в пьесе «Как вам это понравится» завидовал тем, чьей привилегией было говорить правду под маской глупости; мы помним его вздох тоски по «такой же широкой хартии, как ветер, чтобы дуть на кого угодно». Именно он объявил шутовской наряд единственно достойным одеянием; и в своей меланхолии и тоске Шекспир замаскировал свою собственную, восклицая его устами:

«Облеките меня в мой шутовской наряд; дайте мне волю высказывать свои мысли, и я насквозь очищу грязное тело заражённого мира».

В «Гамлете» Шекспир надел этот шутовской наряд на свои собственные плечи; он воспользовался возможностью заставить Гамлета под видом притворного безумия высказывать острые и горькие истины так, что они не скоро забудутся. Задача была благодарной; ибо серьёзность ранит тем глубже, чем больше она звучит как шутка или пустяк; и мудрость кажется вдвойне мудрой, когда она высказывается легко под маской глупости, вместо того чтобы педантично утверждать себя как плод размышлений и опыта. Трудная для кого-либо другого, для Шекспира эта затея была просто заманчивой: это было, по сути, сделать то, что не удавалось ещё ни одному поэту — нарисовать гения. Шекспиру не пришлось далеко ходить за моделью, и гений казался вдвойне эффективным, когда он носил маску безумия, то говоря через этот рупор, то разоблачая себя в страстных монологах.

Шекспиру не стоило труда превратиться в Гамлета. Напротив, выражая духовную жизнь Гамлета, он смог совершенно естественно излить всё то, что в последние годы наполняло его сердце и бурлило в его мозгу. Он мог позволить этому творению пить кровь его самого сердца; он мог передать ему биение собственного пульса. За его лбом он мог скрыть свою меланхолию; на его язык он мог положить своё остроумие; его глаза он мог заставить сиять и сверкать вспышками собственного духа.

Правда, внешняя судьба Гамлета была достаточно отлична от его собственной. Он не потерял отца в результате убийства; его мать не опозорила себя. Но все эти детали были лишь внешними знаками и символами. Он пережил весь опыт Гамлета — весь. Отец Гамлета был убит, а его место узурпировано братом; иными словами, существо, которое он больше всего почитал и которому был больше всего обязан, было повержено злобой и предательством, мгновенно забыто и бесстыдно вытеснено. Как часто сам Шекспир видел, как ничтожество низвергает величие и узурпирует его место! Мать Гамлета вышла замуж за убийцу своего мужа; другими словами, то, что он долго чтил, любил и считал священным, священным, как мать для сына, то, на чём он не мог вынести ни единого пятна, внезапно оказалось нечистым, запятнанным, легкомысленным, возможно, преступным. Какое ужасное впечатление должно было произвести на самого Шекспира, когда он впервые обнаружил недостойность того, что считал высочайшим почтением, и когда он впервые увидел и осознал, что его идеал упал с пьедестала в грязь.

Опыт, потрясший натуру Гамлета, был не чем иным, как тем, что каждый благородно настроенный юноша, впервые видя мир таким, какой он есть, концентрирует в словах: «Увы! жизнь не такова, какой я её себе представлял». Убийство отца, возможное соучастие матери и её непристойная поспешность вступления в новый брак были в глазах молодого человека лишь симптомами ничтожности человеческой природы и несправедливости жизни — лишь отдельными примерами, из которых путём инстинктивного обобщения он выводил ужасные разочарования и страшные возможности существования — лишь случайным поводом для внезапного исчезновения того розового света, в который всё до тех пор было погружено для него, и в отсутствие которого земля казалась ему бесплодным мысом, а небеса — ядовитым скоплением испарений.

Точно такой же кризис, принёсший с собой «потерю всей его радости», Шекспир сам недавно пережил. В предыдущем году он потерял защитников своей юности. Женщина, которую он любил и на которую смотрел как на существо более редкого, более высокого порядка, внезапно оказалась бессердечной, вероломной распутницей. Друг, которого он любил, боготворил и обожал, вступил в сговор против него с этой женщиной, смеялся над ним в её объятиях, предал его доверие и относился к нему с холодностью и отчуждённостью. Даже перспектива завоевания поэтического венца была для него омрачена. Поистине, он тоже видел, как исчезают его иллюзии и как его видение мира рушится.

В своём первом смятении он был покорным, стоял беззащитным, произносил слова без жала, был сама кротость и меланхолия. Но это была не вся его натура, и не самая её глубина. В глубине души он знал, что он — сила, сила! Он был несравненно вооружён, быстр и остер в споре, полон остроумия и негодования, хозяин их всех и бесконечно больше своей судьбы. Как бы они ни рыли, «пусть будет трудно, но он докопается на ярд глубже их мин». Он перенёс немало унижений; но месть, в которой ему было отказано в реальной жизни, он теперь мог совершить инкогнито через горькие и язвительные инвективы Гамлета.

Он видел, как высокородные джентльмены играют княжескую роль в обществе художников, актёров, людей, которых общественное мнение недооценивало и презирало. Теперь он сам будет высокородным джентльменом, покажет, как истинно княжеский дух держится по отношению к бедным художникам, и выскажет свои собственные мысли об искусстве, и своё представление о его ценности и значении.

Он слился с Гамлетом; он чувствовал то же, что и Гамлет; он время от времени так смешивал их личности, что, вкладывая свои самые весомые мысли в уста Гамлета, как в знаменитом монологе «Быть или не быть», он заставлял его мыслить не как принца, а как подданного, со всей страстной горечью того, кто видит, как жестокость и глупость властвуют на высоких местах. Так он заставил Гамлета сказать:

«Ибо кто стал бы терпеть бичи и насмешки времени, несправедливость угнетателя, презрение гордеца, муки отвергнутой любви, медлительность закона, наглость чиновников и пинки, которые терпеливое достоинство получает от недостойных, когда он сам мог бы свести счёты голым кинжалом?»

Каждый может видеть, что это прочувствовано и продумано снизу вверх, а не сверху вниз, и что эти слова невероятны, почти невозможны в устах принца. Но они воплощают чувства и мысли, которые Шекспир недавно выразил от своего имени в 66-м сонете:

«Усталый от всего этого, я взываю к покойной смерти; — как, видеть достоинство, рождённое нищим, и нуждающееся ничтожество, украшенное весельем, и чистейшую веру, несчастливо нарушенную, и позолоченную честь, постыдно неуместную, и девичью добродетель, грубо опозоренную, и истинное совершенство, несправедливо опозоренное, и силу, выведенную из строя хромой властью, и искусство, сделанное немым властью, и глупость (подобно доктору), контролирующую мастерство, и простую правду, названную простотой, и пленное добро, прислуживающее капитану-злу: Усталый от всего этого, я хотел бы уйти от них, если бы, умирая, я не оставил свою любовь одну».

Светлый взгляд на жизнь, преобладавший в его юности, был омрачён; он видел силу злобы, мощь глупости, возвышение недостойных, истинное достоинство, оттеснённое в сторону. Существование повернулось к нему своей изнанкой. Через какие только опыты он не прошёл! Как часто в году, который только что прошёл, он должен был восклицать, подобно Гамлету в его первом монологе: «Слабость, твоё имя — женщина!» и как много у него было причин сказать: «Не позволяй ей гулять на солнце: зачатие — это благословение, но не так, как может зачать твоя дочь». До того дошло с ним, что, находя всё «утомительным, несвежим, плоским и бесполезным», он считал чудовищным, что такое существование должно передаваться из поколения в поколение, и что всё новые орды жалких существ должны появляться на свет: «Иди в монастырь! Зачем тебе быть рассадником грешников?»

Тот проблеск высшего света, который он видел, его отношения с двором и сплетни из Уайтхолла и Гринвича, которые циркулировали по городу, доказали ему истинность двустишия:

«Обманывай, лги, льсти и поворачивайся на четыре стороны при дворе, чтобы снискать милость людей».

Чистые преступники, такие как Лестер и Клавдий, процветали и жирели при дворе.

Что делали люди при дворе, кроме как пресмыкались перед великими? Что процветало, кроме многословной морали, взаимного шпионажа, искусственного остроумия, двуличной лживости, закоренелой беспринципности, постоянного лицемерия? Кем были эти великие, как не льстецами и подхалимами, всегда готовыми перевернуть свои плащи по ветру? И так Полоний и Озрик, Розенкранц и Гильденстерн обрели форму в его воображении. Они знали, как кланяться и пресмыкаться; они были мастерами элегантных фраз; они были членами великой гильдии приспособленцев. «Быть честным, как идёт этот мир, — значит быть одним человеком, выбранным из десяти тысяч».

И датский двор был лишь картиной в миниатюре всей Дании — той Дании, в государстве которой было что-то гнилое, и которая была для Гамлета тюрьмой. «Тогда мир — это тюрьма?» — говорит Розенкранц; и Гамлет не отступает от этого вывода: «Хорошая», — отвечает он, — «в которой много пределов, палат и темниц». Мир двора в «Гамлете» был лишь образом мира в целом.

Но если дело обстоит так, если чистая и княжеская натура так помещена в мир и так окружена, мы неизбежно сталкиваемся с великими и безответными вопросами: «Как это происходит?» и «Почему это так?» Проблема отношения добра и зла в этом мире, неразрешимая загадка, влечёт за собой дальнейшие проблемы относительно управления миром, относительно праведного Провидения, относительно отношения между миром и Богом. И мысль — Шекспира не меньше, чем Гамлета — стучится в запертую дверь тайны.

XIV

ПСИХОЛОГИЯ ГАМЛЕТА

Хотя в «Гамлете» больше прямых высказываний о сокровенной духовной жизни поэта, чем в любом из его более ранних произведений, ему тем не менее удалось полностью отделить фигуру своего героя и сделать её независимой сущностью. Что он дал ему от своей собственной натуры, так это её непостижимую глубину; в остальном он сохранил ситуацию и обстоятельства такими, какими нашёл их в своих источниках. Нельзя отрицать, что он тем самым вовлёк себя в трудности, которые отнюдь не полностью преодолел. Старая легенда с её резкими очертаниями, её средневековым порядком идей, её языческой основой под лаком догматического католицизма, её допущением мести как неоспоримого права, или, скорее, долга индивида, не очень легко гармонировала с богатой жизнью мыслей, мечтаний и чувств, которые Шекспир придал своему герою. Возникло определённое несоответствие между центральной фигурой и её окружением. Принц, который является интеллектуальным ровней самому Шекспиру, который знает и заявляет, что «ни один путешественник не возвращается» из-за могилы, тем не менее видит и ведёт беседу с призраком. Королевский юноша эпохи Возрождения, который прошёл через иностранный университет, чья главная склонность — к философским раздумьям, который пишет стихи, который культивирует музыку, ораторское искусство и фехтование на рапирах и доказывает, что он эксперт в драматической критике, в то же время занят мыслями о личной и кровавой мести. Время от времени по ходу драмы кажется, что открывается разрыв между оболочкой действия и его ядром.

Но Шекспир со своим совершенным инстинктом сумел найти преимущество именно в этом несоответствии и обратить его себе на пользу. Его Гамлет верит в призрака и — сомневается. Он принимает призыв к акту мести и — медлит. Большая часть оригинальности фигуры и драмы в целом почти неизбежно проистекает из этого несоответствия между средневековым характером басни и её героем эпохи Возрождения, который настолько глубок и многогранен, что имеет почти современный вид.

Фигура Гамлета, какой она наконец сформировалась в воображении Шекспира и ожила в его драме, является одной из очень немногих бессмертных фигур искусства и поэзии, которые, подобно «Дон Кихоту» Сервантеса, точно его современнику, и «Фаусту» Гёте два века спустя, представляют поколение за поколением проблемы для размышлений и загадки для решения. Если мы сравним две великие фигуры Гамлета (1604) и Дон Кихота (1605), мы найдём Гамлета, несомненно, более загадочным и захватывающим из них двоих. Дон Кихот принадлежит прошлому. Он воплощает наивный дух рыцарства, который, пережив свой век, вызывает недовольство со всех сторон во времена прозаического рационализма и делает себя посмешищем из-за своего назойливого энтузиазма. Он имеет твёрдые, легко понятные контуры карикатуры. Гамлет принадлежит будущему, современному веку. Он воплощает возвышенный и рефлексивный дух, стоящий изолированно, со своими строго возвышенными идеалами, в коррумпированном или никчёмном окружении, вынужденный скрывать свою сокровенную натуру, но везде вызывающий враждебность. Он обладает непостижимым духом и постоянно меняющейся физиономией гения. Гёте в своём знаменитом изложении Гамлета («Вильгельм Мейстер», книга IV, гл. 13) утверждает, что в данном случае великое дело возложено на душу, которая недостаточно сильна для него:

«В дорогой сосуд посажен дуб, который должен был приносить в своём лоне только приятные цветы; корни расширяются, сосуд разбивается. Прекрасная, чистая, благородная и высоконравственная натура, без силы нервов, которая формирует героя, падает под бременем, которое она не может нести и не должна отбрасывать».

Эта интерпретация блестяща и вдумчива, но не совсем справедлива. В ней можно проследить дух периода гуманности, трансформирующий по своему образу фигуру, принадлежащую эпохе Возрождения. Гамлета нельзя действительно назвать без оговорок «прекрасным, чистым, благородным и высоконравственным» — он, который говорит Офелии проницательно правдивые, незабываемые слова: «Я сам порядочен в некоторой степени; но всё же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что было бы лучше, если бы мать не родила меня». Свет такого высказывания обесцвечивает прилагательные Гёте. Правда, Гамлет продолжает приписывать себе дурные качества, в которых он совершенно невиновен; но он, несомненно, был искренен в общем смысле своей речи, под которым подпишутся все люди лучшего сорта. Гамлет — не образец добродетели. Он не просто чист, благороден, морален и т. д., но является или становится и другими вещами — диким, горьким, резким, то нежным, то грубым, доведённым до грани безумия, чёрствым, жестоким. Несомненно, он слишком слаб для своей задачи, или, скорее, совершенно не подходит для неё; но он отнюдь не лишён физической силы или способности к действию. Он не дитя периода гуманности, моральное и чистое, а дитя эпохи Возрождения, с её импульсивной энергией, её неудержимой полнотой жизни и её бесстрашной привычкой смотреть смерти в глаза.

Шекспир сначала задумал Гамлета как юношу. В Первом кварто он совсем молод, вероятно, девятнадцати лет. Соответствует этому возрасту то, что он студент в Виттенберге; молодые люди в то время начинали и заканчивали свой университетский курс гораздо раньше, чем в наши дни. Соответствует этому возрасту то, что его мать обращается к нему как к «мальчику» («Как дела, мальчик!» III, 4 — фраза, которая удалена в следующем издании), и что слово «молодой» постоянно добавляется к его имени, не только чтобы отличить его от отца. Король также в раннем издании (не в издании 1604 года) постоянно обращается к нему как к «сыну Гамлету»; и, наконец, его мать всё ещё достаточно молода, чтобы вызвать — или, по крайней мере, позволить Клавдию правдоподобно притвориться — страсть, которая имеет такие ужасные результаты. Речь Гамлета к матери —

«В вашем возрасте расцвет крови ручной, он смирен и ждёт суждения»,

не встречается в издании 1603 года. Решающим доказательством, однако, того факта, что Гамлет сначала казался Шекспиру гораздо моложе (на одиннадцать лет, если быть точным), чем он сделал его впоследствии, является сцена на кладбище (V, 1). В старом издании Первый могильщик говорит, что череп шута Йорика пролежал дюжину лет в земле; в издании 1604 года это изменено на двадцать три года. Здесь также прямо указано, что Гамлет, который ребёнком знал Йорика, теперь тридцати лет; ибо могильщик сначала заявляет, что он начал своё ремесло в тот самый день, когда родился принц Гамлет, а чуть позже добавляет: «Я был здесь могильщиком, и мужчиной, и мальчиком, тридцать лет». Соответствует этому то, что Король-актёр теперь упоминает тридцать лет как время, прошедшее с момента его брака с Королевой, и что Офелия (III, 1) говорит о Гамлете как о «несравненном образе расцветшей [т. е. зрелой] юности».

Процесс мысли в сознании Шекспира очевиден. Сначала ему казалось, что обстоятельства дела требуют, чтобы Гамлет был юношей; ибо так ошеломляющий эффект, произведённый на него быстрой забывчивостью матери по отношению к отцу и поспешным браком, казался наиболее понятным. Он жил вдали от большого мира, в тихом Виттенберге, никогда не сомневаясь, что жизнь на самом деле так гармонична, как она склонна казаться в глазах молодого принца. Он верил в реализацию идеалов здесь, на земле, воображал, что интеллектуальное благородство и прекрасные чувства правят миром, что справедливость царит в общественной, вера и честь — в частной жизни. Он восхищался своим великим отцом, чтил свою прекрасную мать, страстно любил очаровательную Офелию, думал благородно о человечестве, и особенно о женщинах. С того момента, как он теряет отца и вынужден изменить своё мнение о матери, этот безмятежный взгляд на жизнь омрачается. Если его мать смогла забыть отца и выйти замуж за этого человека, чего стоит женщина? и чего стоит жизнь? В самом начале, тогда, когда он даже не слышал о призраке своего отца, не говоря уже о том, чтобы видеть или вести беседу с ним, чистое отчаяние говорит в его монологе:

«О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла, оттаяла и разрешилась в росу: Или если бы Вечный не установил Свой канон против самоубийства!»

Отсюда также его наивное удивление, что можно улыбаться и улыбаться, и всё же быть злодеем. Он рассматривает то, что произошло, как типичное событие, образец того, что мир представляет собой на самом деле. Отсюда его слова Розенкранцу и Гильденстерну: «Я в последнее время — но почему, не знаю — потерял всю свою радость». И те другие: «Что за произведение человек! как благороден в разуме! как бесконечен в способностях! ... в действии, как ангел! в постижении, как бог! красота мира!» Эти слова выражают его первый светлый взгляд на жизнь. Но он исчез, и мир для него больше не что иное, как «грязное и ядовитое скопление испарений». И человек! Что для него эта «квинтэссенция пыли»? Он не находит удовольствия ни в мужчине, ни в женщине.

Отсюда возникают его мысли о самоубийстве. Чем тоньше характер молодого человека, тем сильнее его желание при вступлении в жизнь видеть свои идеалы осуществлёнными в людях и обстоятельствах. Гамлет внезапно осознаёт, что всё совершенно иначе, чем он воображал, и чувствует, что должен умереть, потому что не может исправить это.

Ему очень трудно поверить, что мир так плох; поэтому он постоянно ищет новые доказательства этого; поэтому, например, он планирует представление пьесы. Его радость всякий раз, когда он срывает маску с низости, — это просто радость осознания, с глубокой печалью на заднем плане — абстрактное удовлетворение, вызванное чувством, что наконец он понимает ничтожность мира. Его прорицание было верным — события подтверждают его. Здесь нет хладнокровного пессимизма. Огонь Гамлета никогда не гаснет; его рана никогда не заживает. Отравленный клинок Лаэрта даёт успокоение всё ещё терзаемой душе. [1].

Всё это, хотя мы вполне можем представить это у тридцатилетнего человека, более естественно, более того, чего мы ожидали бы, у девятнадцатилетнего. Но по мере того, как Шекспир продолжал работать над своей драмой и стал вкладывать в ум Гамлета, как в сокровищницу, всё больше и больше своей собственной жизненной мудрости, своего собственного опыта и своего собственного острого и мужественного остроумия, он увидел, что ранняя юность — слишком слабая рамка, чтобы выдержать этот интеллектуальный вес, и дал Гамлету возраст зрелости. [2]

Вера и доверие Гамлета к человечеству разрушены до того, как Призрак появляется перед ним. С того момента, как дух его отца сообщает ему гораздо более ужасающее понимание фактов ситуации, весь его внутренний человек находится в диком восстании.

Это причина прощания, молчаливого прощания с Офелией, которую в письмах он называл идолом своей души. Его идеал женственности больше не существует. Офелия теперь принадлежит к тем «тривиальным нежным записям», которые чувство его великой миссии побуждает его стереть со скрижалей его памяти. В его душе нет места для его задачи и для неё, пассивной и послушной своему отцу, какой она является. Довериться ей он не может; она показала, насколько она не готова к требованиям ситуации, отказавшись принимать его письма и визиты. Она фактически передаёт его последнее письмо своему отцу, что означает, что оно будет показано и прочитано при дворе. Наконец, она даже соглашается играть роль шпиона против него. Он больше не верит и не может верить ни в одну женщину.

Он намерен немедленно перейти к действию, но слишком много мыслей теснится в нём. Он размышляет над тем ужасом, который открыл ему Призрак, и над миром, в котором такое могло случиться; он сомневается, был ли призрак действительно его отцом, или, возможно, обманчивым, злобным духом; и, наконец, у него есть сомнения в самом себе, в своей способности поднять и восстановить то, что было свергнуто, в своей пригодности для призвания мстителя и судьи. Его сомнение в достоверности Призрака приводит к представлению пьесы в пьесе, которая доказывает вину Короля. Его чувство собственной непригодности для своей задачи приводит к постоянному промедлению.

По ходу пьесы достаточно доказано, что он, в основном, не неспособен к действию. Он не колеблется заколоть подслушивающего за ковром; без колебаний и без жалости он посылает Розенкранца и Гильденстерна на верную смерть; он поднимается на борт вражеского корабля; и, никогда не упуская из виду свою цель, он совершает месть перед смертью. Но ясно, тем не менее, что у него есть большое внутреннее препятствие, которое нужно преодолеть, прежде чем он приступит к решающему акту. Размышление мешает ему; его «решимость подёрнута бледным цветом мысли», как он говорит в своём монологе.

Он стал в народном сознании великим типом прокрастинатора и мечтателя; и далеко в этом столетии сотни индивидов и даже целые расы видели себя отражёнными в нём, как в зеркале.

Мы не должны забывать, однако, что это драматическое любопытство — герой, который не действует, — было, в некоторой степени, продиктовано техникой этой конкретной драмы. Если бы Гамлет убил Короля сразу после получения откровения Призрака, пьеса подошла бы к концу с первым актом. Было, следовательно, абсолютно необходимо, чтобы возникли задержки.

Шекспира понимают неправильно, когда Гамлета принимают за этот совершенно современный продукт — ум, больной болезненной рефлексией, без способности к действию. Это не что иное, как причуда иронической судьбы, что он должен был стать своего рода символом рефлексивной лени, этот человек, у которого порох в каждом нерве и весь динамит гения в его натуре.

Было несомненно и бесспорно намерением Шекспира придать отчётливость характеру Гамлета, противопоставив его юношеской энергии действия, без колебаний преследующей свою цель.

В то время как Гамлет позволяет отправить себя в Англию, молодой норвежский принц Фортинбрас прибывает со своими солдатами, готовый рискнуть своей жизнью за клочок земли, который «не имеет в себе никакой выгоды, кроме имени. Чтобы платить пять дукатов, пять, я не стал бы его арендовать». Гамлет говорит себе (IV, 4):

«Как все случаи свидетельствуют против меня и подстёгивают мою вялую месть! ... ... Я не знаю, почему я до сих пор живу, чтобы сказать: «Это дело должно быть сделано».

И он отчаивается, когда сравнивает себя с Фортинбрасом, деликатным и нежным принцем, который во главе своих храбрых войск бросает вызов смерти и опасности «даже за яичную скорлупу»:

«Правильно быть великим — это не шевелиться без великого аргумента, но по-великому находить ссору в соломинке, когда на кону честь».

Но с Гамлетом это вопрос большего, чем «честь», концепция, принадлежащая сфере далеко ниже его. Естественно, что он должен чувствовать стыд при виде Фортинбраса, марширующего под звуки барабана и трубы во главе своих сил — он, который не выполнил или даже не составил никакого плана; который, после того как с помощью пьесы убедился в вине Короля и в то же время выдал своё собственное состояние ума, теперь корчится под сознанием бессилия. Но единственная причина этого бессилия — парализующий захват, наложенный на все его способности его новым осознанием того, что такое жизнь, и раздумьями, рождёнными этим осознанием. Даже его миссия мести отходит на задний план его сознания. Всё находится в борьбе внутри него — его долг перед отцом, его долг перед матерью, почтение, ужас перед преступлением, ненависть, жалость, страх действия и страх бездействия. Он чувствует, даже если не говорит об этом прямо, как мало выигрывается от избавления от одного вредного животного. Он сам уже так много больше того, чем был сначала — юноши, выбранного для совершения вендетты. Он стал великим страдальцем, который насмехается и издевается, и упрекает мир, который мучает его. Он — крик человечества, охваченного ужасом при виде собственного облика.

В «Гамлете» нет «общего смысла» на поверхности. Ясность не была идеалом, который Шекспир имел перед собой, пока он создавал эту трагедию, как это было, когда он сочинял «Ричарда III». Здесь полно загадок и внутренних противоречий; но немалая часть привлекательности пьесы зависит от этой самой неясности.

Мы все знаем тот вид хорошо написанной книги, которая безупречна по форме, очевидна по намерению и в которой персонажи выделяются чётко определёнными. Мы читаем её с удовольствием; но когда мы прочитали её, мы покончили с ней. Там нечего читать между строк, нет пропасти между этим отрывком и тем, нет мистических сумерек нигде в ней, нет теней, в которых мы могли бы мечтать. И, опять же, есть другие книги, чья фундаментальная идея способна на многие интерпретации и даёт материал для многих споров, но чья значимость заключается меньше в том, что они говорят нам, чем в том, что они побуждают нас воображать, прорицать. Они обладают своеобразной способностью приводить в движение мысли и чувства; больше мыслей, чем они сами содержат, и, возможно, совершенно иного характера. «Гамлет» — такая книга. Как произведение психологического развития, ей не хватает ясности классического искусства; душа героя имеет всю непрозрачность и сложность реальной души; но одно поколение за другим вкладывало своё воображение в эту проблему и откладывало в душе Гамлета сумму своего опыта.

Для Гамлета жизнь — наполовину реальность, наполовину сон. Он иногда напоминает лунатика, хотя часто так же бодр, как шпион. Он обладает таким присутствием духа, что никогда не теряется в поисках самого подходящего ответа, и, вместе с тем, таким отсутствием духа, что он отпускает свою твёрдую решимость, чтобы следовать за каким-то ходом мысли или нитью какого-то лабиринта снов. Он ужасает, забавляет, пленяет, смущает, тревожит нас. Немногие персонажи в литературе так тревожили мир. Хотя он непрерывно говорит, он одинок по натуре. Он типизирует, действительно, то одиночество души, которое не может передать себя.

«Его имя», — говорит Виктор Гюго, — «как имя на гравюре на дереве Альбрехта Дюрера: Меланхолия. Летучая мышь порхает над головой Гамлета; у его ног сидят Знание, с глобусом и циркулем, и Любовь, с песочными часами; в то время как позади него, на горизонте, покоится гигантское солнце, которое служит лишь для того, чтобы сделать небо над ним темнее». Но с другой точки зрения, натура Гамлета — это натура урагана — нечто гневное и яростное, и бурный сарказм, достаточно сильный, чтобы вымести весь мир дочиста.

В нём не меньше негодования, чем меланхолии; на самом деле, его меланхолия — результат его негодования. Страдальцы и мыслители нашли в нём брата. Отсюда необычайная популярность персонажа, несмотря на то, что он является противоположностью очевидного.

Зрители и читатели сочувствуют Гамлету и понимают его; ибо все лучшие из нас делают открытие, когда мы выходим в жизнь взрослыми мужчинами и женщинами, что она не такова, какой мы её себе представляли, а в тысячу раз ужаснее. Что-то подгнило в Датском королевстве. Дания — тюрьма, и мир полон таких темниц. Призрачный голос говорит нам: «Ужасные вещи случились; ужасные вещи случаются каждый день. Пусть вашей задачей будет исправить зло, перестроить ход вещей. Мир вывихнут; это вам исправить его». Но наши руки падают бессильно по бокам. Зло слишком сильно, слишком хитро для нас.

В «Гамлете», первой философской драме современной эры, мы впервые встречаем типичный современный характер, с его интенсивным чувством борьбы между идеальным и реальным миром, с его острым чувством пропасти между силой и стремлением, и с той сложностью натуры, которая проявляется в остроумии без радости, жестокости, сочетающейся с чувствительностью, неистовым нетерпением, воюющим с закоренелой прокрастинацией.

[1] См. Герман Тюрк: «Психологическая проблема в трагедии Гамлета». 1890.

[2] См. Э. Салливан: «О возрасте Гамлета». Труды Нового шекспировского общества. 1880–86.

XV

ГАМЛЕТ КАК ДРАМА

Давайте теперь посмотрим на «Гамлета» как на драму; и, чтобы получить полное впечатление о величии Шекспира, давайте сначала вспомним её чисто театральную, материально видимую сторону, ту, которая остаётся в памяти просто как пантомима. [1].

Ночная стража на платформе перед замком Эльсинор и появление Призрака солдатам и офицерам там. Затем, в контрасте с роскошно одетыми придворными, фигура принца в чёрном одеянии, стоящая в стороне, живой образ горя, его лицо, выражающее и душу, и интеллект, но с выражением, которое, кажется, говорит, что отныне радость и он — чужие. Затем его встреча с духом отца; клятва на мече, с постоянной сменой места. Затем его дикое поведение, когда, чтобы скрыть своё волнение, он притворяется безумным. Затем пьеса в пьесе; удар мечом через ковёр; прекрасная Офелия с цветами и соломой в волосах; Гамлет с черепом Йорика в руке; борьба с Лаэртом в могиле Офелии, этот гротескный, но самый значительный эпизод. Согласно обычаю того времени, немая сцена предвещала отравление в пьесе, и эта драка в могиле — немая сцена, которая предвещает смертельную схватку, которая вскоре должна произойти: оба вскоре будут поглощены могилой, в которой они стоят. Затем следует сцена фехтования, во время которой Королева умирает от яда, который Король предназначал для Гамлета, а Лаэрт — от удара отравленного меча, также приготовленного для принца, который с последним великим усилием убивает Короля, а затем падает отравленным. Это массовое «опустошение», устроенное поэтом, четырёхкратное лежание в гробу, имеет свою мрачность, нарушаемую триумфальным маршем юного Фортинбраса, который, в свою очередь, вскоре сменяется похоронным маршем. Всё это так же эффективно для глаза, как и велико и прекрасно.

А теперь добавьте к этой зрительной живописности пьесы очарование, которым она обязана симпатии, которую Шекспир заставил нас почувствовать к её главному персонажу, впечатление, которое он дал нам об агонии сильного и чувствительного духа, окружённого коррупцией и развращённостью. Гамлет был по натуре искренним, восторженным, доверчивым, любящим; коварство других заставляет его искать убежища в коварстве; злоба других толкает его к недоверию и ненависти; и преступление, совершённое против его убитого отца, взывает к нему из подземного мира о мести.

Его негодование по поводу позора вокруг него душераздирающе, его презрение к нему стимулирует.

По натуре он мыслитель. Он думает не только тогда, когда созерцает и планирует курс действий, но также из страстного стремления к пониманию в абстрактном. Хотя он просто использует актёров, чтобы разоблачить убийцу, он даёт им дельные и глубокие советы относительно практики их искусства. Когда Розенкранц и Гильденстерн спрашивают его о причине его меланхолии, он излагает им словами глубокого значения своё укоренившееся отвращение к жизни.

Чувство, произведённое в нём любым сильным впечатлением, никогда не находит выхода в прямых, лаконичных словах. Его речи никогда не идут прямым, кратчайшим путём, чтобы выразить его мысли. Они состоят из остроумных, надуманных сравнений и острот, по-видимому, далёких от обсуждаемого дела. Саркастические и загадочные фразы скрывают его эмоции. Это притворство навязано ему самой силой его чувств: чтобы не выдать себя, не поддаться боли, которую он испытывает, он должен подавить её в фантастических и шумных восклицаниях. Так он кричит после того, как увидел привидение: «Хилло, хо, хо, мальчик! иди, птица, иди!» Так он обращается к Призраку: «Хорошо сказано, старый крот! можешь так быстро работать в земле?» И поэтому, после того как пьеса заставила Короля выдать себя, он кричит: «Ах, ха! Дайте музыки! дайте флейты!» Его притворное безумие — лишь намеренное преувеличение этой тенденции.

Ужасная тайна, которая была открыта ему, нарушила его равновесие. Вид безумия позволяет ему найти утешение в косвенном выражении того, о чём мучительно говорить прямо, и в то же время его кажущееся безумие отвлекает внимание от истинной причины его глубокой меланхолии. Он не совсем притворяется, когда говорит так дико; учитывая его окружение, эти фантастические и дерзкие сарказмы — достаточно естественный способ выражения для дикого волнения, произведённого ужасом, который вошёл в его жизнь; «хотя это и безумие, но в нём есть метод». Но почти неистовое возбуждение, в которое он так часто приводится действиями других, утихает с интервалами, когда он чувствует потребность в ментальной концентрации — тяга, которую он удовлетворяет в одиноких размышлениях, формирующих его монологи.

Когда его страсти разжигаются, ему трудно контролировать их. Это нервное перевозбуждение находит выход, когда он велит Офелии идти в монастырь, и именно в припадке нервного безумия он закалывает Полония. Но его страсть обычно направлена внутрь. Скованный, как он есть или считает себя, необходимостью использовать притворство и хитрость, он находится в лихорадке нетерпения и вечно ругает и насмехается над собой за своё бездействие, как будто оно вызвано безразличием или трусостью.

Недоверие, этот новый элемент в его характере, делает его осторожным; он не может действовать импульсивно, или даже говорить. «Нет ни одного злодея, живущего во всей Дании», — начинает он; «такого великого, как Король» должно быть продолжением; но страх быть преданным своими товарищами овладевает им, и он заканчивает: «но он отъявленный негодяй».

Он по натуре открыт и тёпл, как мы видим его с Горацио; он говорит с часовым на платформе как с товарищем; он сердечен, поначалу, со старыми знакомыми, такими как Розенкранц и Гильденстерн; и он откровенен, любезен, добр без снисходительности к труппе странствующих актёров. Но сдержанность была внезапно навязана ему самыми горькими, самыми мучительными переживаниями; не успел он надеть маску, чтобы не быть мгновенно обнаруженным, как он чувствует, что за ним шпионят; даже его друзья и женщина, которую он любит, на стороне его противников; и хотя он считает, что его жизнь под угрозой, он чувствует, что должен хранить молчание и ждать.

Его маска часто бывает лишь из марли; хотя бы ради зрителей, Шекспир должен был сделать безумие прозрачным, чтобы оно не надоело.

Прочитайте остроумные ответы Гамлета Полонию (II, 2), начиная с: «Что вы читаете, милорд?» «Слова, слова, слова». В действительности нет и следа безумия во всех этих остроумных высказываниях, пока Гамлет наконец, чтобы аннулировать их эффект, не заканчивает словами: «Ибо вы сами, сэр, должны были бы быть стары, как я, если бы, как краб, могли идти назад».

Или возьмите долгий разговор (III, 2) между Гамлетом и Розенкранцем и Гильденстерном о флейте, которую он попросил принести и просит их сыграть на ней. Всё это притча, такая же простая и прямая, как любая в Новом Завете. И он подчёркивает мораль с триумфальной логикой в поэтической форме —

«Ну, посмотрите теперь, какую недостойную вещь вы хотели бы сделать из меня! Вы хотели бы играть на мне; вы хотели бы казаться знающими мои лады; вы хотели бы вырвать сердце моей тайны; вы хотели бы прозвучать меня от моих самых низких нот до верха моего диапазона: и есть много музыки, отличной музыки в этом маленьком органе; всё же вы не можете заставить его звучать. Кровь, вы думаете, что на мне легче играть, чем на флейте? Называйте меня каким угодно инструментом, хотя вы можете терзать меня, вы не можете играть на мне».

Именно для того, чтобы объяснить такие презрительные и остроумные вспышки, Гамлет говорит: «Я безумен только на северо-северо-запад: когда ветер южный, я отличаю ястреба от цапли».

К внешним трудностям добавляются внутренние препятствия, которые он не в силах преодолеть. Как мы видели, он страстно упрекает себя за это. Но эти самобичевания Гамлета не отражают взгляд Шекспира на его характер или оценку его действий. Они выражают нетерпеливость его натуры, его жажду искупления, его стремление к торжеству справедливости; они не подразумевают его вины.

Старая доктрина о трагической вине и возмездии, предполагающая, что смерть в финале трагедии всегда должна быть чем-то заслужена, — это не что иное, как устаревшая схоластика, теология, маскирующаяся под эстетику; и можно считать признаком научного прогресса то, что этот взгляд на вещи, который еще поколение назад считался еретическим, теперь получил повсеместное признание. Совсем иначе обстояло дело, когда автор этих строк в своей самой первой опубликованной работе выступил с протестом против такого вторжения традиционной морали в сферу, из которой ее следовало бы просто изгнать.

Некоторые критики поспешно разрешили вопрос о возможной вине Гамлета, заявив, что его безумие было не только притворным, но и реальным. Бринсли Николсон, например, в своем эссе «Был ли Гамлет безумен?» (Труды Нового шекспировского общества, 1880–1886) настаивает на его болезненной меланхолии; его странной и бессвязной речи после появления Призрака; отсутствии у него чувства ответственности за смерти Полония, Розенкранца и Гильденстерна, причиной которых он был прямо или косвенно; его страхе отправить короля Клавдия на небеса, убив его во время молитвы; его жестокости по отношению к Офелии; его постоянной подозрительности и т. д. Но видеть во всем этом симптомы настоящего безумия — значит не только проявлять грубость интерпретации, но и неверно понимать очевидный смысл Шекспира. Правда, Гамлет не притворяется так систематически и хладнокровно, как Эдгар в более позднем «Короле Лире», но это не повод принимать его состояние душевного подъема за расстройство. Он использует безумие, он не находится во власти безумия.

Не то чтобы это было ему действительно полезно или облегчало задачу мести; напротив, это затрудняет его действия, уводя с прямого пути в остроумные отступления и отклонения. Это должно скрыть его тайну, но после представления пьесы король узнает ее, и, хотя Гамлет продолжает притворяться, это безумие бесполезно. Именно из-за того, что его тайна раскрыта, Гамлет теперь, повинуясь приказу Призрака, пытается пробудить в матери чувство стыда и отделить ее от короля. Но, пронзив Полония, полагая, что убивает отчима, он оказывается под стражей и отправляется в путь, вынужденный еще дальше отложить свою месть.

В то время как многие критики этого столетия, особенно немцы, такие как Крейссиг, презирали Гамлета как «остроумного слабака», один немецкий писатель страстно отрицал, что Шекспир намеревался представить его болезненно рефлексирующим. Этот критик с большим энтузиазмом, яростно нападая на многих своих соотечественников, но с концепцией пьесы, которая принижает всю ее идею и умаляет ее значение, пытался доказать, что препятствия, с которыми пришлось бороться Гамлету, были чисто внешними. Я имею в виду лекции о Гамлете, прочитанные старым гегельянцем Карлом Вердером в Берлинском университете между 1859 и 1872 годами. Их ход мыслей, сам по себе не лишенный оснований, можно передать так:

Чего требуют от Гамлета? Чтобы он убил короля сразу после того, как Призрак открыл ему судьбу отца? Хорошо. Но как после этого убийства он оправдает свой поступок перед двором и народом и взойдет на трон? Он не может представить никаких доказательств истинности своего обвинения. Призрак сказал ему — вот и все его доказательства. Он сам не является наследственным верховным судьей страны, лишенным трона узурпатором. Королева — «соправительница этого воинственного государства». Дания — выборная монархия, и лишь в самом конце пьесы Гамлет говорит о короле, что тот «втиснулся между выборами и моими надеждами». В глазах всех персонажей пьесы существующее положение дел в правительстве вполне нормально. И должен ли он опрокинуть его ударом кинжала? Поверит ли датский народ его рассказу о призраке и убийстве? И предположим, что вместо того, чтобы прибегать к кинжалу, он выступит с публичным обвинением, можно ли сомневаться, что такой король и такой двор быстро расправятся с ним? Ибо где при этом дворе сторонники старого Гамлета? Мы их не видим. Кажется, будто старый король-герой забрал их всех с собой в могилу. Что стало с его генералами и его советом? Умерли ли они раньше него? Или он был одинок в своем величии? Несомненно одно: у Гамлета нет друга, кроме Горацио, и он не находит сторонников при дворе.

При таком положении дел истина может выйти наружу только в том случае, если королевский преступник выдаст себя сам. Отсюда совершенно логичный, остроумнейший план Гамлета заставить его это сделать. Цель Гамлета — не просто совершить материальную месть за преступление, а восстановить право и справедливость в Дании, быть одновременно судьей и мстителем. А этого он не может сделать, если просто убьет короля сгоряча.

Все это тонко и отчасти верно, только это неверно определяет тему пьесы. Если бы Шекспир имел в виду эту внешнюю трудность, он заставил бы Гамлета объяснить ее или хотя бы намекнуть на нее. На самом деле Гамлет ничего подобного не делает. Напротив, он упрекает себя за бездействие и лень, тем самым достаточно ясно указывая на то, что главная фундаментальная трудность — внутренняя, и что настоящая сцена трагедии находится в душе героя.

Сам Гамлет сравнительно беспланен, но, как глубоко заметил Гёте, пьеса от этого не лишена плана. И там, где Гамлет наиболее нерешителен, где он пытается оправдать свою бесплановость, там план звучит громче и яснее всего. Там, например, где Гамлет застает короля за молитвой и не хочет убивать его, потому что тот не должен умереть «в очищении души», а должен предаваться греховным наслаждениям, мы слышим общую идею Шекспира в словах, которые в устах героя звучат как увертка. Шекспир, а не Гамлет, бережет короля для смерти, которая настигает его как раз тогда, когда он отравил клинок Лаэрта, приправил «кубок» для Гамлета, по трусости позволил королеве выпить его и стал причиной смертельных ран как Лаэрта, так и Гамлета. Таким образом, Гамлет фактически достигает своей заявленной цели, позволяя королю жить.

[1] К. Вердер: Лекции о Гамлете, стр. 3 и сл.

[2] Георг Брандес: Эстетические этюды. Эссе «О понятии: Трагическая судьба».

[3] Карл Вердер: Лекции о «Гамлете» Шекспира, 1875.

XVI

ГАМЛЕТ И ОФЕЛИЯ

В этой пьесе нет ничего более глубоко задуманного, чем отношения принца с Офелией. Гамлет — это гений в любви, гений с его великими требованиями и крайне нетрадиционным поведением. Он не любит, как Ромео, любовью, которая полностью завладевает его разумом. Он чувствовал влечение к Офелии, когда его отец был еще жив, посылал ей письма и подарки и думает о ней с бесконечной нежностью, но она не способна быть его другом и доверенным лицом. «Вся ее сущность, — читаем мы у Гёте, — это спелая, сладкая чувственность». Это слишком сильно сказано; лишь песни, которые она поет в своем безумии, «в невинности безумия», как поразительно точно говорит сам Гёте, указывают на скрытый подтекст чувственного желания или чувственных воспоминаний; ее отношение к принцу благопристойно, почти до суровости. Их отношения были близкими — насколько близкими, пьеса не говорит.

Нет ничего окончательного в том, что манера Гамлета по отношению к Офелии крайне свободна не только в трогательной сцене, где он приказывает ей идти в монастырь, но еще больше в их разговоре во время представления, когда его шутливые речи, когда он просит позволения положить голову ей на колени, более чем двусмысленны, а в одном случае однозначно развязны. Мы уже видели (стр. 48), что это не является доказательством против неопытности Офелии. Елена в «Конец — делу венец» — сама целомудренность, однако разговор Пароля с ней крайне — на наш взгляд, невозможно — груб. В 1602 году речи, подобные гамлетовским, могли быть произнесены без оскорбления молодым принцем добродетельной фрейлине.

В то время как английские шекспироведы выступали в защиту Офелии, некоторые немецкие критики (среди прочих Тик, фон Фризен и Флате) не сомневались, что ее отношения с Гамлетом были самыми интимными. Шекспир намеренно оставил это нерешенным, и трудно понять, почему его читатели не должны поступать так же.

Гамлет отстраняется от Офелии с того момента, как чувствует себя назначенным служителем священной мести. В глубокой скорби он прощается с ней без слов, хватает ее за запястье, держит на расстоянии вытянутой руки, «изучает» ее лицо, словно хочет запечатлеть его, затем слегка встряхивает ее руку, трижды кивает головой и уходит с «жалобным» вздохом.

Если после этого он ведет себя с ней жестко, почти жестоко, то это потому, что она была слаба и пыталась обмануть его. Она мягкое, податливое существо, лишенное силы сопротивления; любящая душа, но без страсти, которая дает силу. Она напоминает Дездемону неразумием, с которым действует по отношению к своему возлюбленному, но сильно уступает ей в теплоте и решительности привязанности. Она нисколько не понимает горя Гамлета из-за поведения матери. Она замечает его подавленность, не догадываясь о ее причине. Когда после встречи с Призраком он подходит к ней в безмолвном волнении, она даже не подозревает, что с ним случилось что-то ужасное, и, несмотря на сострадание к его болезненному состоянию, она без возражений соглашается выманить его на разговор, пока ее отец и король шпионят за их встречей. Именно тогда он разражается всеми этими знаменитыми речами: «Ты честна? Ты красива?» и т. д., тайный смысл которых: ты похожа на мою мать! Ты тоже могла бы поступить так, как она!

Гамлет не думает об Офелии в своем возбуждении после убийства Полония, но Шекспир косвенно дает нам понять, что горе из-за нее настигло его позже — «он плачет о том, что сделано». Позже он, кажется, забывает ее, и поэтому его гнев на причитания ее брата, когда ее кладут в могилу, и его собственная неистовая попытка превзойти «напор» горя Лаэрта кажутся нам странными. Но из его слов мы понимаем, что она была утешением его жизни, хотя и не могла быть ее опорой. Она со своей стороны была очень привязана к нему, любила его с ненавязчивой нежностью. С болью она слышала, как он говорил о своей любви к ней как о деле прошлого («Я любил вас когда-то»); с глубокой скорбью она видела то, что принимает за затмение его светлого духа в безумии («О, какой благородный ум здесь низвергнут!»); и, наконец, смерть ее отца от руки Гамлета лишает ее собственного рассудка. Одним ударом она потеряла и отца, и возлюбленного. В своем безумии она не произносит имени Гамлета и не выказывает ни малейшего следа печали о том, что именно он убил ее отца. Забвение этого жесточайшего удара смягчает ее бедствие; ее тяжелая судьба обрекает ее на одиночество, и это одиночество населено и облегчено безумием.

Изображая отношения между Фаустом и Гретхен, Гёте заимствовал и воспроизвел многие черты отношений между Гамлетом и Офелией. В обоих случаях мы имеем трагическую любовную связь между гением и нежной девушкой. Фауст убивает мать Гретхен, как Гамлет убивает отца Офелии. В «Фаусте» также есть дуэль между героем и братом его возлюбленной, в которой брат погибает. И в обоих случаях молодая девушка в своем несчастье сходит с ума. Ясно, что Гёте действительно думал об Офелии, ибо он заставляет своего Мефистофеля петь Гретхен песню, которая является прямой имитацией, почти переводом песни Офелии о дне Святого Валентина. [1] Однако в безумии Офелии есть более тонкая поэзия, чем в безумии Гретхен. Безумие Гретхен усиливает трагическое впечатление от гибели молодой девушки; безумие Офелии облегчает страдания как ее самой, так и зрителя.

Гамлет и Фауст представляют гений Возрождения и гений Нового времени; хотя Гамлет, благодаря чудесной способности своего создателя подняться над своим временем, охватывает весь период между ним и нами и имеет диапазон значимости, которому мы, на пороге двадцатого века, не предвидим предела.

Фауст — это, вероятно, высшее поэтическое выражение современного человечества — стремящегося, исследующего, наслаждающегося и овладевающего, наконец, как собой, так и миром. Он постепенно превращается под руками своего создателя в великий символ, но во второй половине своей жизни избыток аллегорических черт скрывает его индивидуальную человечность. В манеру Шекспира не входило воплощать существо, чьи усилия, подобно фаустовским, были направлены на опыт, знание, постижение истины в целом. Даже когда Шекспир поднимается выше всего, он остается ближе к земле.

Но не менее дорог нам ты, о Гамлет! И не менее ценим и понят людьми сегодняшнего дня. Мы любим тебя как брата. Твоя меланхолия — наша, твой гнев — наш, твой презрительный ум мстит за нас тем, кто наполняет землю своим пустым шумом и является ее хозяевами. Мы знаем глубину твоих страданий, когда торжествуют зло и лицемерие, и о! твое еще более глубокое страдание от ощущения, что в тебе перерезана та нить, которая должна вести от мысли к победоносному действию. К нам тоже обращались голоса могучих мертвецов из подземного мира. Мы тоже видели, как наша мать кутает в пурпурную мантию власти убийцу «величия погребенной Дании». Мы тоже были преданы друзьями нашей юности; для нас тоже мечи были окунуты в яд. Как хорошо мы знаем это кладбищенское настроение, в котором отвращение и печаль обо всем земном овладевают душой. Дыхание из открытых могил заставило и нас мечтать с черепом в руках!

[1]

ОФЕЛИЯ. «Завтра день святого Валентина, все рано утром, и я, дева у твоего окна, чтобы быть твоим Валентином. Тогда он встал, надел одежду и отпер дверь камеры; впустил деву, которая девой больше не вышла».

МЕФИСТОФЕЛЬ. «Что ты делаешь у двери возлюбленной, Катринхен, здесь, на рассвете? Оставь, оставь это! Он впустит тебя девой, а девой не выпустит».

XVII

ВЛИЯНИЕ ГАМЛЕТА НА ПОСЛЕДУЮЩИЕ ВРЕМЕНА

Если мы сегодня можем сопереживать Гамлету, то неудивительно, что пьеса была чрезвычайно популярна в свое время. Легко понять ее очарование для образованной молодежи того периода; но было бы удивительно, если бы мы не осознавали живость Возрождения и его удивительную восприимчивость к высочайшей культуре, обнаружить, что «Гамлет» был в такой же большой чести у низших слоев общества, как и у высших. Замечательным доказательством популярности этой трагедии и Шекспира в годы, непосредственно следующие за ее появлением, служат некоторые записи в бортовом журнале, который вел некий капитан Килинг с корабля «Дракон», который в сентябре 1607 года стоял у Сьерра-Леоне в компании с другим английским судном, «Гектором» (капитан Хокинс), оба направлялись в Индию. Они гласят:

«5 сентября [у Сьерра-Леоне]. Я отправил переводчика, согласно его желанию, на борт «Гектора», где он позавтракал, а после пришел ко мне, где мы дали трагедию «Гамлет».

[Сентябрь] 30. Капитан Хокинс обедал со мной, где мои товарищи разыграли «Короля Ричарда II».

31. Я пригласил капитана Хокинса на рыбный обед и велел разыграть «Гамлета» на борту; что я разрешаю, чтобы удержать моих людей от праздности и незаконных игр или сна».

Кто мог представить, что «Гамлет» через три года после своей публикации будет настолько хорошо известен и дорог английским морякам, что они смогут разыграть его для собственного развлечения в любой момент! Может ли быть более сильное доказательство его всеобщей популярности? Это истинная картина культуры Возрождения, эта трагедия датского принца, разыгранная простыми английскими моряками у западного побережья Африки. Жаль, что сам Шекспир, по всей вероятности, никогда об этом не знал.

Постоянно растущее значение Гамлета с течением времени соразмерно его значению в его собственное время. Очень многое в поэзии девятнадцатого века обязано своим происхождением ему. Гёте интерпретировал и переработал его в «Вильгельме Мейстере», и этот переработанный Гамлет напоминает Фауста. Трио: Фауст, Гретхен, Валентин в драме Гёте отвечает трио: Гамлет, Офелия, Лаэрт. Фауст, пересаженный на английскую почву, породил «Манфреда» Байрона, истинного, хотя и далекого потомка датского принца. В Германии, опять же, байроническое развитие приняло новую и гамлетовскую (или, скорее, йориковскую) форму в горьком и фантастическом остроумии Гейне, в его ненависти, капризах и интеллектуальном превосходстве. Бёрне первым интерпретировал Гамлета как немца своего времени, всегда движущегося по кругу и никогда не способного действовать. Но он чувствует тайну пьесы и говорит метко и красиво: «Над картиной висит марлевая вуаль. Мы хотим поднять ее, чтобы рассмотреть живопись ближе, но обнаруживаем, что сама вуаль расписана».

Во Франции люди поколения Альфреда де Мюссе, которых он изобразил в своей «Исповеди сына века», во многом напоминают нам Гамлета — нервные, вспыльчивые, как порох, с подрезанными крыльями, без сферы деятельности, соразмерной их желаниям, и без силы действия в той сфере, которая была им открыта. И Лоренцаччо, пожалуй, лучший мужской персонаж Мюссе, — это французский Гамлет: искушенный в притворстве, медлительный, остроумный, нежный к женщинам, но ранящий их жестокими словами, болезненно стремящийся искупить пустоту своей злой жизни одним великим делом и действующий слишком поздно, бесполезно, отчаянно.