«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Пантагрюэль — благородный рыцарь, королевский сын, как принц Генрих. Как и у принца, у него есть одна слабость: он не может устоять перед притягательностью дурной компании. Когда Панург остроумен, Пантагрюэль не может отказать себе в удовольствии посмеяться над его гомерическими шутками.

Но Панург, в отличие от Фальстафа, — это сатира самого широкого масштаба. Представляя его как выдающегося экономиста или мастера финансов, который называет заимствование созданием кредита и имеет 63 способа добывания денег и 214 способов их траты, Рабле сделал его абстрактной и краткой хроникой французского двора своего времени. Давая ему годовой доход с его баронства в «6 789 106 789 королевских денье», не говоря уже о колеблющемся доходе от саранчи и барвинков, «составляющем в хороший или плохой год от 2 435 768 до 2 435 769 баранов с большой шерстью», Рабле направлял свою сатиру прямо на бесстыдное вымогательство, которое в то время было славой и восторгом французской феодальной знати.

Шекспир не заходит так далеко в направлении сатиры. Он только поэт, и как поэт стоит просто на защите. Единственная сила, которую он, можно сказать, атакует, — это пуританизм («Двенадцатая ночь», «Мера за меру» и т. д.), и то только в целях самообороны. Его атаки, к тому же, чрезвычайно мягки по сравнению с атаками кавалерских поэтов до победы пуританизма и после открытия театров. Но Шекспир был тем, чем не был Рабле, — художником; и как художник он был настоящим Прометеем в своей способности создавать человеческие существа.

Как художник он также обладает той буйной плодовитостью, которую мы находим у Рабле, даже превосходя его в некоторых отношениях. Макс Мюллер давно отметил богатство его словаря. В этом он, кажется, превосходит всех других писателей. Итальянское оперное либретто редко содержит более 600 или 700 слов. Хорошо образованный современный англичанин в общении редко использует более 3000 или 4000. Было подсчитано, что острые мыслители и великие ораторы в Англии владеют 10 000 слов. Ветхий Завет содержит всего 5642 слова. Шекспир использовал более 15 000 слов в своих поэмах и пьесах; и в немногих из последних мы находим такую переполняющую полноту выражения, как в «Генрихе IV».

В первоначальной форме пьесы имя Фальстафа, как уже упоминалось, было сэр Джон Олдкасл. След этого остается во второй сцене первого акта (часть I), где принц называет толстого рыцаря «мой старый малый из замка». Во второй сцене второго акта строка «Прочь, добрый Нед, Фальстаф потеет до смерти» короче на один слог, потому что двусложное «Фальстаф» было подставлено вместо трехсложного «Олдкасл». В самом раннем кварто второй части сокращение «Old.» было оставлено перед одной из речей Фальстафа; и в акте ii, сц. 2 той же пьесы говорится о Фальстафе, что он был пажом Томаса Моубрея, герцога Норфолкского, — должность, которую исторический Олдкасл действительно занимал. Олдкасл, однако, был настолько далек от того, чтобы быть собутыльником, изображенным Шекспиром, что он был, по настоянию самого Генриха V, передан церковным судам как приверженец ересей Уиклифа и зажарен на медленном огне за стенами Лондона в рождественское утро 1417 года. Поскольку его потомки протестовали против унижения, которому имя их предка подвергалось в пьесе, толстый рыцарь был перекрещен. Поэтому также в эпилоге ко второй части говорится, что автор намерен создать дальнейшее продолжение истории, «где, насколько я знаю, Фальстаф умрет от пота... ибо Олдкасл умер мучеником, и это не тот человек».

Под именем Фальстафа он спустя полвека стал самым популярным из персонажей Шекспира. В период с 1642 по 1694 год его упоминают чаще, чем любого другого шекспировского героя. Однако примечательно, что в свое время, несмотря на достаточную популярность, о нем говорили далеко не так часто, как о Гамлете, который до 1642 года упоминается сорок пять раз против двадцати упоминаний Фальстафа; даже «Венера и Адонис» и «Ромео и Джульетта» упоминаются чаще, чем он, а «Лукреция» — столь же часто. Элемент низменной комедии в его образе, согласно представлениям того времени, делал его явно менее значительным, и люди находились слишком близко к Фальстафу, чтобы оценить его по достоинству.

Он был, так сказать, богом вина веселой Англии на рубеже веков. Никогда ни до, ни после Англия не знала такого количества сортов напитков. Были эль, всевозможные виды крепкого и легкого пива, яблочные, медовые, клубничные напитки, три сорта медовухи (мис, метеглин, гидромель), и каждый напиток благоухал цветами и был приправлен травами. В один только белый мис добавляли розмарин и тимьян, шиповник, болотную мяту, лавр, кресс-салат, репешок, алтей, печеночницу, адиантум, буквицу, очанку, скабиозу, листья ясеня, корни синеголовника, дикий дягиль, полынь, подмаренник, санникул, римскую полынь, тамариск, тимьян ползучий, камнеломку, филипендулу; часто добавляли клубнику и листья фиалки. Вишневое вино и херес смешивали с сиропом из гвоздики.

В ходу было пятьдесят шесть сортов французского вина и тридцать шесть испанских и итальянских, не говоря уже о множестве домашних сортов. Но среди иностранных вин ни одно не было так знаменито, как любимый Фальстафом херес. Он получил свое название от испанского города Херес, но отличался от современного хереса тем, что был сладким вином. Это был лучший напиток в своем роде, обладавший гораздо более тонким букетом, чем херес из Малаги или с Канарских островов («Canari-Sæk» у Йеппе с Горы), хотя те были крепче и слаще. Несмотря на сладость, в него было принято добавлять сахар. Английский вкус никогда не отличался особой утонченностью. Фальстаф всегда добавлял сахар в вино. Отсюда его слова, когда он играет принца, пока принц изображает короля (1-я часть, II, 4): «Если херес с сахаром — грех, то да поможет Бог грешникам». Он добавляет в вино не только сахар, но и гренки: «Сходи, принеси мне кварту хереса, положи туда гренку» («Виндзорские насмешницы», III, 5). С другой стороны, он не любит (как другие), чтобы его подогревали с яйцами: «Свари мне кварту хереса... чистого, без примесей; не хочу я в своем напитке яичного желтка» («Виндзорские насмешницы», III, 5). И не меньше он возмущался его разбавлением известью — ингредиентом, который виноторговцы использовали для крепости и сохранности: «Ты, мошенник, здесь опять известь в хересе... Трус хуже, чем чарка хереса с известью» («Генрих IV», I часть, II, 4). Фальстаф — такой же великий знаток и любитель вина, как сам Силен. Но он бесконечно больше, чем просто это.

Он — один из самых ярких и остроумных умов, когда-либо рожденных Англией. Он — одно из самых блистательных созданий, когда-либо вышедших из-под пера поэта. В нем много плутовства и много гениальности, но нет ни следа посредственности. Он всегда выше своего окружения, всегда находчив, всегда остроумен, всегда непринужден, часто бывает посрамлен, но благодаря своей изобретательной наглости никогда не теряет лица. Он опустился ниже своего социального положения; он живет в худшем (хотя и в лучшем) обществе; у него нет ни души, ни чести, ни морального чувства; но он грешит, грабит, лжет и хвастается с таким великолепным избытком и стоит так высоко над любой серьезной попыткой лицемерия, что кажется неизменно обаятельным, что бы он ни делал. Поэтому он очаровывает всех, хотя и служит мишенью для всеобщих насмешек. Он постоянно удивляет нас богатством своей натуры. Он стар и юн, порочен и безобиден, труслив и дерзок, «плут без злобы, лжец без обмана; рыцарь, джентльмен и солдат без достоинства, приличий и чести». Юный принц проявляет хороший вкус, всегда и вопреки всему ища его общества.

Как он остроумен в той блестящей сцене, где Шекспир осмеливается позволить ему заранее спародировать встречу принца Генри с его оскорбленным отцом! И с каким лукавым юмором Шекспир устами Фальстафа высмеивает Лили, Грина и старую пьесу «Царь Камбиз»! Как восхитительно бесстыдное самоосмеяние Фальстафа, когда он так обращается к злополучным купцам, которых грабит:

«А! проклятые гусеницы! жирные плуты! они ненавидят нас, молодежь: долой их; обобрать их... Повесить вас, брюхатые негодяи. Вы разорены? Нет, вы, толстые олухи; хотел бы я, чтобы ваши запасы были здесь! Вперед, свиньи, вперед! Что! вы, негодяи, молодые люди должны жить».

А какой юмор в его привычке с жалостью к самому себе сожалеть о том, что его молодость и неопытность были сбиты с пути:

«Будь я проклят, если стану ради какого-нибудь королевского сына в христианском мире... Я каждый час клялся бросить его компанию все эти двадцать два года, и все же я околдован компанией этого негодяя... Компания, гнусная компания, погубила меня».

Но если он и не был сбит с пути, то он и не тот «гнусный развратитель юношества», каким его выставляет принц Генри, изображающий короля. Ибо этому персонажу присущ злой умысел, в котором Фальстаф достаточно невинен. Однако несомненно, что, хотя в первой части «Генриха IV» Шекспир сохраняет Фальстафа как чисто комическую фигуру и рассеивает в эфире смеха все низкое и нечистое в его натуре, чем дольше он работает над этим характером и чем больше чувствует необходимость противопоставить моральную силу натуры принца никчемности его раннего окружения, тем больше его искушает позволить Фальстафу деградировать. Во второй части его остроумие становится грубее, поведение — более непростительным, цинизм — менее добродушным; а его отношения с хозяйкой, которую он обманывает и грабит, совершенно низменны. В первой части пьесы он от всего сердца наслаждается собой, своими попойками, своими шутками, своими подвигами на большой дороге и почти бесцельной лживостью; во второй части он все больше попадает под подозрение в том, что наживается на принце, в то время как оказывается во все более и более дурной компании. Схема целого, действительно, требует, чтобы настал момент, когда принц, унаследовавший трон и сопутствующие ему обязанности, примет серьезный вид и обрушит громы возмездия.

Но здесь, в первой части, Фальстаф все еще полубог, верховный как в интеллекте, так и в остроумии. С этой фигурой народная драма, которую представлял Шекспир, выиграла свою первую решительную битву у литературной драмы, шедшей по стопам Сенеки. Мы буквально слышим, как смех «партерной публики» и галерки бурлит вокруг его речей, словно волны вокруг лодки в море. Это был старый набросок Пароля в «Бесплодных усилиях любви» (см. выше, стр. 49), который здесь обрел новую полноту плоти и крови. Было много такого, что радовало партерную публику — Фальстаф такой толстый и все же такой подвижный, такой старый и все же такой юный во всех своих вкусах и пороках. Но гораздо больше было того, что радовало зрителей более высокой культуры: его удивительная быстрота в фехтовании, которая может парировать любой выпад, и находчивость, которая никогда не оставляет его без ответа и не позволяет признать себя побежденным. Да, для каждого класса зрителей нашлось что-то в этой горе плоти, источающей остроумие каждой порой, в этом герое без стыда и совести, в этом грабителе, трусе и лжеце, чья лживость вполне поэтична, в духе Мюнхгаузена, в этом цинике с медным лбом и языком, гибким, как толедская сталь. Его речь подобна речи Бельмана после него:

«Танец всех богов на Олимпе, с фавнами, грациями и музами, сплетенными воедино».

Люди эпохи Возрождения упивались его остроумием, подобно тому как люди Средневековья наслаждались народными легендами о Рейнеке-Лисе и его плутнях.

Фальстаф достигает высшей точки своего остроумия и шутовства в том типичном монологе о чести, который он произносит на поле битвы при Шрусбери (I часть «Генриха IV», V, 1), монологе, который почти категорически резюмирует его в противопоставлении другим ведущим персонажам. Ибо все персонажи здесь находятся в определенном отношении к идее чести — король, для которого честь означает достоинство; Хотспер, для которого она означает ореол славы; принц, который любит ее как противоположность внешнему блеску; и Фальстаф, который в своем страстном аппетите к материальным благам жизни полностью возвышается над ней и показывает ее ничтожность:

«Честь подгоняет меня. Да, но что, если честь подгонит меня прочь, когда я приду? Как тогда? Может ли честь приставить ногу? Нет. Или руку? Нет. Или снять боль от раны? Нет. Значит, у чести нет навыка в хирургии? Нет. Что такое честь? Слово. Что это за слово «честь»? Воздух. Хороший расчет! — Кто обладает ею? Тот, кто умер в среду. Чувствует ли он ее? Нет. Слышит ли он ее? Нет. Значит, она бесчувственна? Да, для мертвых. Но не будет ли она жить с живыми? Нет. Почему? Клевета не позволит. — Поэтому я не хочу ее: честь — это просто герб; на этом мой катехизис заканчивается».

Фальстаф не будет рабом чести; он скорее обойдется без нее вовсе. Он на практике доказывает, как человек может жить без нее, и мы не скучаем по ней в нем, настолько он совершенен в своем роде.

[1] Именно эта особенность стиля Шекспира в рассматриваемый нами период так глубоко повлияла на Гёте и его современников по юности, Ленца и Клингера (а в Дании — Хауха и Бредаля), определив дикцию их трагических драм. Бьёрнсон демонстрирует следы того же влияния в своих «Марии Стюарт» и «Сигурде Слембе».

[2] Торнбери: «Шекспировская Англия», I, 104 и сл.

[3] «Свежие упоминания о Шекспире», стр. 372.

[4] Торнбери: «Шекспировская Англия», I, 227; Натан Дрейк, «Шекспир и его время», II, 131.

[5] Йеппе с Горы, датский Абу Хасан или Кристофер Слай, — герой одной из самых замечательных комедий Хольберга.

[6] Морис Морган: «Эссе о драматическом характере сэра Джона Фальстафа», стр. 150.

[7] Из стихотворения Тегнера о Бельмане, шведском застольном лирике.

XXIII

ГЕНРИ ПЕРСИ — МАСТЕРСТВО ХАРАКТЕРИЗАЦИИ — ХОТСПЕР И АХИЛЛ

В противовес Фальстафу Шекспир поставил человека, которого его союзник Дуглас прямо называет «королем чести» — фигуру столь же твердо вылепленную и великую, как Ахилл у греков или итальянский Святой Георгий Донателло — «Северный Хотспер», английский национальный герой, в такой же степени, как и юный принц.

Хроника и баллада о Дугласе и Перси дали Шекспиру не более чем имя и даты пары сражений. Он ухватился за имя Гарри Перси, и хотя его носитель исторически не был одного возраста с принцем Генри, а был ровесником его отца, короля, он убавил ему два десятка лет с поэтическим замыслом противопоставить герою пьесы соперника, который был бы ему ровней и поначалу казался бы превосходящим его.

Перси превыше всего и всех жаждет чести. Это он мог бы легко сорвать честь с луны или вытащить ее со дна морского. Но он открытой, доверчивой, простой натуры, в нем нет ничего от дипломата. Он порывист и импульсивен; его шпоры никогда не остывают, пока он не мертв. Находясь под ошибочным впечатлением, что женщины не умеют хранить тайны, он сдержан со своей женой, которой вполне мог бы довериться, поскольку она обожает его и называет «чудом среди мужчин». С другой стороны, он позволяет подтолкнуть себя подозрительностью короля к безрассудному мятежу и настолько простодушен, что доверяет отцу и дяде Вустеру, один из которых бросает его в час нужды, а другой ведет с ним двойную игру.

Шекспир с такой страстью погрузился в создание этого персонажа, что буквально нарисовал нам внешность Хотспера, придав ему особую походку и манеру речи. Теплота поэтического сочувствия сделала его героя неотразимо привлекательным и превратила его в его мужественности в образец для молодежи всей страны.

Генри Перси входит (II, 3) с письмом в руке и читает:

«...«Но, что касается меня, милорд, я был бы вполне доволен быть там, ввиду любви, которую питаю к вашему дому». — Он был бы доволен, — почему же он тогда не там? Ввиду любви, которую питает к нашему дому: — он показывает этим, что любит свой собственный амбар больше, чем наш дом. Дай-ка посмотреть еще. «Цель, которую вы преследуете, опасна»; — ну, это верно: опасно простудиться, спать, пить; но я говорю вам, милорд дурак, из этой крапивы, опасности, мы срываем этот цветок, безопасность. «Цель, которую вы преследуете, опасна; друзья, которых вы назвали, ненадежны; само время не подходит, и весь ваш заговор слишком легок для противовеса столь великой оппозиции». — Так вы говорите, так вы говорите? Я говорю вам снова, вы поверхностный, трусливый холоп, и вы лжете. Что за безмозглый человек! Клянусь Господом, наш заговор — такой же хороший заговор, какой когда-либо был составлен; наши друзья верны и постоянны: хороший заговор, хорошие друзья и полны ожиданий; отличный заговор, очень хорошие друзья... О! Я готов разорвать себя на части и начать драку за то, что вовлек такое блюдо снятого молока в столь почетное дело. Повесить его! пусть он расскажет королю; мы готовы. Я отправлюсь сегодня ночью».

Мы видим его перед своими глазами и слышим его голос. Он шагает взад-вперед по комнате, пока читает, и мы слышим в ритме его речи, что у него особая походка. Недаром Генри Перси называют Хотспером; пешком или верхом, его движения одинаково порывисты. Поэтому его жена говорит о нем после его смерти (II часть «Генриха IV», II, 3):

«Он был, воистину, тем зеркалом, в котором благородная молодежь наряжалась. Не было ног, которые не практиковали бы его походку».

Здесь все последовательно: движения тела и тон речи. Мы слышим в монологе Хотспера, как его предложения спотыкаются друг о друга; как, не давая себе времени выговорить слова, он заикается от чистого нетерпения и не произносит ни одной фразы, которая не несла бы на себе отпечатка его холерического темперамента:

«И быстрая речь, которая была его изъяном от природы, стала акцентом доблестных; ибо те, кто мог говорить тихо и медленно, превратили бы свое совершенство в злоупотребление, чтобы казаться похожими на него: так что в речи, в походке, в диете, в привязанностях, в военных правилах, в настроениях крови он был отметкой и зеркалом, копией и книгой, которые формировали других».

Шекспир не нашел ни намека на эти внешние черты в хронике. Он воплотил идиосинкразию Хотспера с таким пылом, что все, вплоть до его внешнего облика, сформировалось соответственно. Хотспер говорит нетерпеливыми восклицаниями; он рассеян и забывчив от чистого пыла. Его характерная порывистость проявляется в таких мелочах, как неспособность вспомнить имена, которые он хочет привести. Когда мятежники делят между собой страну, он вскакивает с клятвой, потому что забыл свою карту. Когда ему нужно что-то рассказать, он настолько поглощен сутью дела и настолько нетерпелив, чтобы добраться до него, что промежуточные шаги ускользают из его памяти (I, 3):

«Почему, посмотрите, меня хлестали и секли розгами, жалили крапивой и кусали муравьями, когда я слышу об этом подлом политике, Болингброке. Во времена Ричарда — как вы называете это место? — Чума на него — это в Глостершире: — Это было там, где жил сумасбродный герцог, его дядя, его дядя Йорк, — где я впервые преклонил колено перед этим королем улыбок, этим Болингброком».

Когда другой человек говорит с ним, он слушает мгновение, но вскоре его мысли уносятся к своим собственным делам; он забывает, где находится и что ему говорят; и когда леди Перси заканчивает свое долгое и трогательное обращение (II, 3) словами:

«Какое-то тяжелое дело у моего лорда в руках, и я должна знать его, иначе он не любит меня»,

весь ответ, удостоенный ею, таков:

«Хотспер. Эй, кто там! (Входит слуга). Гиллиамс ушел с пакетом? Слуга. Ушел, милорд, час назад. Хотспер. Батлер привел тех лошадей от шерифа?» и т. д.

Постоянно лишаемая ответа, она, наконец, не может не высказать эту ласковую угрозу, которая дает нам одним штрихом все отношения между парой влюбленных супругов:

«Ей-богу, я сломаю тебе мизинец, Гарри, если ты не расскажешь мне все по правде».

И эта рассеянность Перси настолько далека от того, чтобы быть случайной или минутной, что это именно та черта, которую принц Генри использует, чтобы охарактеризовать его (II, 4):

«Я еще не в уме Перси, Северного Хотспера; того, кто убивает мне шесть или семь дюжин шотландцев за завтраком, моет руки и говорит своей жене: «Проклята эта тихая жизнь! Мне нужна работа». «О, мой милый Гарри», — говорит она, — «сколько ты убил сегодня?» «Дай моему рыжему коню питье», — говорит он, и отвечает: «Штуки четырнадцать», час спустя; «пустяк, пустяк»».

Шекспир вложил всю свою поэтическую силу в то, чтобы придать речам Перси, и особенно его описаниям, самую графическую определенность деталей и естественность, которая поднимает в высшую сферу пикантную дерзость Фолконбриджа. Хотспер берется объяснять (I, 3), как случилось, что он отказался передать своих пленных королю, и начинает свою защиту с описания придворного, который потребовал их у него:

«Когда я был сух от ярости и крайнего труда, бездыханный и слабый, опираясь на свой меч, пришел некий лорд, опрятный, аккуратно одетый, свежий, как жених; и его подбородок, недавно выбритый, выглядел как стерня на поле после жатвы. Он был надушен, как галантерейщик».

Но он не довольствуется общим очерком или рассказом о том, что этот персонаж сказал по поводу пленных; он приводит пример даже его речи:

«Он свел меня с ума, видя, как он сияет так бодро и пахнет так сладко, и говорит так, как горничная, о пушках, барабанах и ранах, Боже упаси! И говоря мне, что самая суверенная вещь на земле — это спермацет от внутреннего ушиба; и что это большая жалость, так оно и есть, что гнусная селитра должна быть выкопана из недр безобидной земли».

Почему этот спермацет? Почему это зацикливание на столь тривиальной и нелепой детали? Потому что это штрих реальности, порождающий иллюзию. Именно потому, что мы не можем сначала увидеть причину, по которой Перси должен вспоминать столь пустяковое обстоятельство, кажется невозможным, чтобы это было простым вымыслом. И от этого незначительного слова вся остальная речь висит, как на цепи. Если это реально, то все остальное реально, и Генри Перси стоит перед нашими глазами, покрытый пылью и кровью, как на поле Холмедон. Мы видим придворного рядом с ним, зажимающего нос, когда мимо проносят тела, и слышим, как он дает молодому командиру свой медицинский совет и доводит его до грани безумия.

С такой заботливостью, с таким пристальным вниманием к причудам, изъянам, капризам, настроениям и привычкам, выведенным из его темперамента, из быстрого тока его крови, из его телосложения и из его жизни в седле и в поле, Шекспир исполнил этот героический характер. Беспокойная походка, заикающаяся речь, забывчивость, рассеянность — он ничего не упускает как слишком тривиальное. Хотспер изображает себя в каждой фразе, которую произносит, никогда не говоря ни слова прямо о себе; и за его внешними, поверхностными особенностями мы видим более глубокие и значительные характеристики, из которых они проистекают. Они тоже тесно переплетены; они тоже раскрываются в его легчайших словах. Мы слышим этого же героя, которого гордость, чувство чести, дух независимости и бесстрашие вдохновляют на самые возвышенные высказывания, в другое время болтающим, шутящим и даже говорящим чепуху. Шутки и чепуха — неотъемлемая часть реального человека; в них тоже раскрывается одна сторона его натуры (III, 1):

«Хотспер. Пойдем, Кейт, я хочу и твою песню».

«Леди Перси. Не мою, право слово».

«Хотспер. Не твою, право слово! Сердце! ты клянешься, как жена кондитера. «Не твою, право слово»; и «Как истинно, что я живу»; и «Как Бог поможет мне»; и «Как верно, что день»:

. . . . . . . . . .

Клянись мне, Кейт, как леди, которой ты являешься, хорошей, наполняющей рот клятвой; и оставь «право слово» и такие протесты пряничного печенья для бархатных оторочек и воскресных горожан».

В классической трагедии, французской, немецкой или датской, герой слишком торжественен, чтобы говорить чепуху, и слишком безжизнен, чтобы шутить.

Несмотря на свою парящую энергию и амбиции, Хотспер трезв, рационалистичен, скептичен. Он насмехается над верой Глендауэра в духов и притворной силой вызывать их (III, 1). Его натура до самых глубин любит правду:

«Глендауэр. Я могу вызвать духов из бездонной глубины. Хотспер. Почему, так могу и я, или любой человек; но придут ли они, когда вы их позовете? Глендауэр. Почему, я могу научить тебя, кузен, командовать дьяволом. Хотспер. А я могу научить тебя, кузен, посрамить дьявола, говоря правду: говори правду и посрами дьявола».

В этих словах есть воинствующий рационализм, который был редок, очень редок во времена Шекспира, не говоря уже о временах самого Хотспера.

У него, несомненно, есть и недостатки его достоинств. Он сварлив, ссорится, как только его пытаются остановить при дележе добычи, которая еще должна быть завоевана, а затем, добившись своего, отдает свою долю в добыче. Он ревнив в своих амбициях, не может слышать, как хвалят кого-то другого, и хотел бы видеть Гарри Монмутского отравленным кружкой эля, так он устал слышать, как о нем говорят. Он судит поспешно, по внешнему виду; он питает глубочайшее презрение к принцу Уэльскому из-за легкомыслия его жизни и не догадывается, что за этим скрывается. Ему, конечно, не хватает всякой эстетической способности. Он плохой оратор, и сентиментальность так же чужда ему, как красноречие. Он предпочитает вой своей собаки музыке и заявляет, что точение латунных подсвечников не действует ему на нервы так сильно, как рифмоплетство балладников.

И все же, со всеми его недостатками, он величайшая фигура своего времени. Даже король, его враг, становится поэтом, когда говорит о нем (III, 2):

«Трижды этот Хотспер, Марс в пеленках, этот младенец-воин, в своих предприятиях побеждал великого Дугласа: брал его однажды, отпускал и делал своим другом».

Король ежедневно мечтает, что мог бы обменять своего сына на сына Нортумберленда; Хотспер более достоин быть наследником престола Англии, чем принц Генри.

От начала до конца, с головы до пят, Хотспер — герой феодальных веков, равнодушный к культуре и лоску, верный своему брату по оружию до такой степени, что рискует всем ради него, не заботясь ни о государстве, ни о короле, ни о народе; мятежник не ради какой-либо политической идеи, а потому, что независимость для него — все; гордый, уверенный в себе, беспринципный вассал, который, сам будучи своего рода подкоролем, сверг одного короля и хочет свергнуть узурпатора, которого он возвеличил, потому что тот не сдержал своих обещаний. Облаченный в славу и вечно жаждущий военной чести, он горд своей независимостью духа и правдив из гордости. Он удивительная фигура, какой Шекспир его спроектировал: заикающийся, рассеянный, буйный, остроумный, то простой, то высокопарный. Его кольчуга гремит на груди, его шпоры звенят на пятках, остроумие сверкает с его губ, в то время как он движется и существует в золотом нимбе славы.

Будучи индивидуальностью, Шекспир воплотил в нем национальный тип. С макушки до пят Хотспер — англичанин. Он объединяет национальную порывистость и храбрость со здравым смыслом; он англичанин в своем нерыцарском, но сердечном отношении к жене; в форме своего рыцарства, которое является северным, а не романским; в своей викингской любви к битве ради битвы и чести, в отрыве от любого сентиментального желания аплодисментов прекрасной дамы.

Но особым замыслом Шекспира было представить в нем мастер-тип мужественности. Он настолько глубоко, настолько всецело мужчина, что образует единственную параллель в современной поэзии Ахиллу греков. Ахилл — герой античности, Генри Перси — Средневековья. Амбиции обоих сугубо личные и не считаются с общим благом. В остальном они одинаково благородны и полны духа. Единственный пункт, в котором Хотспер уступает греческому полубогу, — это свободная естественность. Его душа была стеснена и закалена тем, что была затянута в сбрую феодальных веков. Герой, каким он является, он в то же время солдат, обязанный и привыкший быть чрезмерно смелым, вынужденный ограничить всю свою деятельность распрями и драками. Он не может плакать, как Ахилл, и он стыдился бы себя, если бы мог. Он не может играть на лире, как Ахилл, и он счел бы себя околдованным, если бы его можно было заставить признать, что музыка звучит слаще в его ушах, чем вой собаки или мяуканье кошки. [1] Он компенсирует эти недостатки непоколебимой, беспокойной, неутомимой энергией своего характера, духом предприимчивости в своей мужественной душе и своей здоровой и вполне оправданной гордостью. Именно благодаря этим качествам он может без колебаний выдержать сравнение с полубогом.

Настолько глубоки корни характера Хотспера. Эксцентричный во внешности, он в основе своей типичен. Неукротимый и яростный дух феодальной знати, безрассудная и авантюрная деятельность английской расы, сама мужская природа в своей бескомпромиссной подлинности, все те огромные и бесконечные силы, которые лежат глубоко под поверхностью и определяют жизнь целого периода, целого народа и половины человечества, работают в этом характере. Проработанный до бесконечно малых деталей, он все же включает в себя необъятности, в которые мысль должна погрузиться, если она хочет искать условия и идеалы исторической эпохи.

Но, несмотря на все это, Генри Перси отнюдь не герой пьесы. Он лишь фон для героя, оттеняющий непритязательную натуру юного принца, его беззаботное обращение с рангом и достоинством, его легкомысленное презрение ко всей условной чести, всему блеску и внешности. Каждый венок, которым Хотспер украшает свой шлем, в конце концов суждено украсить чело Генри Уэльского. Ответ на вопрос Хотспера о том, что стало с сумасбродным принцем Уэльским и его товарищами, показывает, какие краски Шекспир приберег для портрета своего истинного героя. Даже Вернон, враг принца, так описывает его выступление в поход (IV, 1):

«Все снаряженные, все в доспехах, все в перьях, как страусы, летящие по ветру; встрепенувшиеся, как орлы, недавно искупавшиеся; сверкающие в золотых одеждах, как статуи; полные духа, как месяц май, и великолепные, как солнце в середине лета; игривые, как молодые козлы, дикие, как молодые быки. Я видел юного Гарри с опущенным забралом, в набедренниках, галантно вооруженного, поднявшегося с земли, как крылатый Меркурий, и с такой легкостью вскочившего в седло, как будто ангел спустился с облаков, чтобы повернуть и направить огненного Пегаса и очаровать мир благородной верховой ездой».

[1]

«И Ахилл наконец внезапно разразился плачем и отвернулся от своих товарищей, и сел у холодного серого моря, глядя на безжизненный прилив». «Илиада», I, 348.

«Так, когда они добрались до палаток и кораблей воинства мирмидонян, они нашли его, услаждающего свою душу, когда звенела от взмаха его руки его прекрасная, богато украшенная лира с серебряной перекладиной, которую он выбрал из добычи войны, когда он поразил город Ээтиона. Сладко она звенела, когда он пел старые дела геройской славы». «Илиада», IX, 185.

Так по-гречески и так музыкально он, кто все же может дать такой ответ на призыв умирающего Гектора:

«Не преклоняй передо мной колен, собака, и не болтай мне о моих родителях! О, если бы мой дух внутри меня позволил моей ярости вырезать твою плоть сырой и сожрать ее за дела, которые ты совершил».

(Перевод Артура С. Уэя.)

XXIV

ПРИНЦ ГЕНРИ — ОТПРАВНАЯ ТОЧКА ДЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ ШЕКСПИРА — ТИПИЧНЫЙ АНГЛИЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ — СВЕЖЕСТЬ И СОВЕРШЕНСТВО ПЬЕСЫ

Генри V был в народном представлении национальным героем Англии. Это был человек, чьи славные победы подчинили Францию английскому правлению. Его имя звучало подобно имени Вальдемара в Дании, принося с собой воспоминания о времени широкого господства, которое слабость его преемников позволила снова сократить. Исторически Генри был солдатом почти с юности, был расквартирован на валлийских границах с шестнадцати до двадцати одного года и впоследствии в Лондоне пользовался полным доверием своего отца и парламента. Но в старых хрониках был намек на то, что он в юности часто бывал в дурной компании и вел дикую жизнь, которая не давала предчувствия его грядущего величия. Этот намек был разработан в старой и никчемной пьесе «Знаменитые победы»; и большего не требовалось, чтобы заставить воображение Шекспира работать и сделать его продуктивным. Он упивался идеей представить юного принца Уэльского кутящим среди пьяниц и девиц легкого поведения, только чтобы подняться еще более блестяще и великолепно в безупречного суверена, величайшего солдата среди королей Англии, унизителя Франции, победителя при Азенкуре.

Несомненно, воображение Шекспира здесь исходило из основы личного опыта. Как молодой актер и поэт, он, по всей вероятности, вел богемную жизнь в Лондоне, не то чтобы развратную, но полную таких страстей и излишеств, какие его энергичный темперамент, его переполняющая жизненная сила и его положение вне рамок степенного и респектабельного гражданства могли бы бросить на его пути. Сонеты, которые так ясно говорят о сильных и роковых эмоциях с его стороны, также намекают на искушения, которым он не сопротивлялся. Мы читаем, например, в сонете CXIX:

«Какие зелья я пил из слез Сирены, дистиллированных из перегонных кубов, грязных, как ад внутри, применяя страхи к надеждам и надежды к страхам, постоянно теряя, когда видел, что выигрываю! Какие жалкие ошибки совершило мое сердце, пока оно считало себя таким благословенным! Как мои глаза были выбиты из своих орбит в отвлечении этой сводящей с ума лихорадки!»

И снова в сонете CXXIX:

«Растрата духа в пучине позора — это похоть в действии; и до действия похоть клятвопреступна, убийственна, кровава, полна вины, дика, экстремальна, груба, жестока, не заслуживает доверия; насладившись, тотчас презирается; преследуется за пределами разума; и, едва получив, ненавидится за пределами разума, как проглоченная наживка, специально положенная, чтобы свести берущего с ума... Все это мир хорошо знает; но никто не знает хорошо, как избежать небес, которые ведут людей в этот ад».

Это философия завтрашнего дня, реакции. Но у Шекспира, несомненно, были и часы беззаботного наслаждения, когда такие морализаторские размышления были далеки от его ума. У нас есть доказательства этого в не одном анекдоте. В дневнике Джона Мэннингема из Миддл-Темпл встречается следующая запись от 13 марта 1602 года:

«Однажды, когда Бербедж играл Ричарда III, одна горожанка настолько прониклась к нему симпатией, что перед уходом из театра назначила ему прийти к ней в ту ночь под именем Ричарда III. Шекспир, подслушав их сговор, пошел вперед и был принят... прежде чем пришел Бербедж. Затем, когда принесли весть, что Ричард III у дверей, Шекспир велел передать, что Вильгельм Завоеватель был раньше Ричарда III. Имя Шекспира было Уильям».

Обри, который, однако, писал не раньше 1680 года, является авторитетом, поддерживаемым несколькими другими (Поупом, Олдисом и др.), для легенды о том, что Шекспир во время своих ежегодных поездок из Лондона в Стратфорд-на-Эйвоне и обратно, через Оксфорд и Вудсток, имел обыкновение останавливаться в таверне «Корона», которую держал некий Давенант в Оксфорде, и там завоевал сердце своей хозяйки, дородной и веселой миссис Давенант, которая «очень любила его приятную компанию». Согласно этому преданию, юный Уильям Давенант, впоследствии известный поэт, обычно считался в Оксфорде сыном Шекспира и, как говорили, имел некоторое сходство с ним. Сам сэр Уильям был не прочь, чтобы верили, что он был «больше, чем просто поэтическим ребенком» Шекспира. [1]

Как бы то ни было, Шекспир, безусловно, имел достаточный личный опыт, чтобы позволить ему сочувствовать этому принцу-юноше, который, несмотря на осознание своих высоких целей, упивается своей свободой, избегает придворной жизни и церемоний, которые ждут его, бросает свое достоинство на ветер, бушует в безрассудном высоком настроении, дает пощечину лорду-главному судье и все же имеет достаточно самообладания, чтобы без сопротивления подвергнуться аресту, принимает участие в турнире с перчаткой простой девки в своем шлеме — короче говоря, делает все, что больше всего противоречит чувству приличия его народа и доктринам благоразумия его отца, но делает это без грубости, с определенной невинностью и никогда не имея необходимости упрекать себя в каком-либо фактическом самоунижении. Генри IV понимает своего сына так же неполно, как Фридрих Вильгельм Прусский понимал юного Фридриха Великого.

Мы видим его, действительно, погружающимся в самые мальчишеские и бездумные развлечения в компании пьяниц, тавернных девок и мальчишек; но мы видим также, что он великодушен и полон глубокого восхищения Гарри Перси, того восхищения соперником, на которое сам Перси был неспособен. И он поднимается вскоре над этим миром тривиальности и притворства к истинной высоте своей натуры. Его бдительное самоуважение, его непоколебимая уверенность в себе могут быть прослежены рано в незначительных штрихах. Когда Фальстаф спрашивает его, «не дрожит ли его кровь» при мысли о союзе между тремя такими грозными врагами, как Перси, Дуглас и Глендауэр, он с улыбкой отбрасывает всякую мысль о страхе. Чуть позже он играет на своем жезле командования, как на флейте. У него есть великая беспечность великих натур; он даже не теряет ее, когда чувствует себя несправедливо подозреваемым. В глубине души он хороший брат, хороший сын, великий патриот; и у него есть задатки великого правителя. Ему не хватает оптимизма Хотспера (который видит некоторое преимущество даже в дезертирстве своего отца), нет у него и его порывистой воинственности; однако мы видим очерченным в нем дерзкого, типично английского завоевателя, авантюриста и политика, беспринципного и, при случае, жестокого, неустрашимого, даже если враг превосходит его в десять раз — прототип людей, которые через полтора столетия после смерти Шекспира совершили завоевание Индии.

Жаль, что Шекспир не смог найти другого способа продемонстрировать свое военное превосходство над Перси, кроме как просто сделать его лучшим фехтовальщиком и позволить ему убить своего соперника в поединке. Это возврат к гомеровской концепции воинской доблести. Именно такими чертами Шекспир оттолкнул Наполеона. Эти вещи казались ему ребяческими. Он нашел больше «политики» у Корнеля.

С полным великодушием принц Генри оставляет Фальстафу честь убийства Хотспера, ту честь, чья истинная природа составляет центральную тему всей пьесы, хотя идея нигде не сформулирована ни в одной отдельной речи. Но после смерти Генри Перси Шекспир, как ни странно, иногда буквально переносит на Генри Плантагенета характеристики его павшего соперника. Он говорит, например («Генрих V», IV, 3): «Если грех желать чести, то я самая грешная душа на свете». Он заявляет, что не понимает ни рифмы, ни метра. Он ухаживает за своей невестой так же нерыцарски, как Хотспер говорит со своей Кейт, и он отвечает на вызовы французов с хвастовством, которое затмевает хвастовство Хотспера. В «Генрихе V» Шекспир берет ключ чистого панегирика. Пьеса — это национальный гимн в пяти актах.

Мы должны помнить, что Шекспир с самого начала не мог обращаться с этим персонажем с полной свободой. В его тоне есть оттенок благоговения, патриотической религии, даже там, где он показывает принца, преданного диким и разгульным забавам. В конце второй части «Генриха IV» он уже преображен своим чувством ответственности; и он развивает, как Генри V, искренне религиозный склад ума, основанный на личном смирении и на осознании дефектного права его отца на трон, чего никто никогда не мог бы угадать в беззаботном принце Хале.

Эти более поздние пьесы, однако, не идут ни в какое сравнение с этой первой частью «Генриха IV», которая в свое время имела такой большой и заслуженный успех. Она представила саму жизнь во всей ее полноте и разнообразии, великие типичные создания и фигуры пикантной реальности, которые, не стоя в симметричной антитезе или параллелизме друг к другу, свободно двигались по подмосткам, где разыгрывалась незабываемая история. Здесь никакая фундаментальная идея не властвовала тиранически, заставляя каждое сказанное слово находиться в формальной связи с целым; здесь ничто не было абстрактным. Не успел мятеж созреть в королевском дворце, как второй акт открывается сценой на постоялом дворе на Дуврской дороге. Только рассвет; несколько возчиков пересекают двор со своими фонарями, направляясь к конюшне, чтобы оседлать лошадей; они окликают друг друга, сплетничают и рассказывают друг другу, как провели ночь. Ни слова не говорят они о принце Генри или Фальстафе; они говорят о цене овса и о том, как «этот дом перевернулся вверх дном с тех пор, как умер конюх Робин». Их речи не имеют ничего общего с действием; они лишь набрасывают его местоположение и настраивают аудиторию на него; но редко в поэзии так много было достигнуто столь немногими словами. Ночное небо с Большой Медведицей «над новой трубой», мерцающий свет фонарей в грязном дворе, свежий воздух раннего рассвета, туманная атмосфера, смешанный запах влажного гороха и бобов, бекона и имбиря — все это прямо доходит до наших чувств. Ситуация захватывает нас всей неотразимой силой реальности.

Шекспир, должно быть, написал эту драму с чувством почти безошибочного вдохновения и триумфальной легкости. Мы понимаем при чтении, что говорят его современники о его рукописях: он не зачеркнул ни одной строки.

Политические события, вытекающие из неправомерного захвата Генрихом IV трона Ричарда II, составляют основу пьесы.

Король, находящийся отчасти как Луи-Филипп, отчасти как Наполеон III, делает все, что может, чтобы стереть память о своей узурпации. Но ему это не удается. Почему нет? Шекспир дает двойной ответ. Во-первых, есть естественная, человеческая причина: отношение характеров и обстоятельств. Король поднялся благодаря «злой работе» своих друзей; он боится снова упасть перед их силой. Его положение заставляет его быть недоверчивым, и его недоверие отталкивает от него всех, сначала Мортимера, затем Перси, затем, насколько возможно, его собственного сына. Во-вторых, у нас есть предписанная религиозная причина: что зло мстит само себе, что наказание следует по пятам за виной — одним словом, так называемый принцип «поэтической справедливости». Если только чтобы задобрить цензуру и полицию, Шекспир не мог не отдать дань уважения этому принципу. Было достаточно плохо, что театрам вообще позволялось существовать; если бы они настолько забылись, что показали бы порок ненаказанным, а добродетель — невознагражденной, драматурга пришлось бы сурово привести в чувство.

Характер короля — это шедевр. Он проницательный, недоверчивый, осмотрительный правитель, который проложил себе путь к трону силой улыбок и рукопожатий, использовал всякую уловку, чтобы произвести впечатление, сначала расположил к себе народ своей любезностью, а затем стал скупо одаривать его своим личным присутствием. Отсюда те его слова, которые произвели столь глубокое впечатление на Сёрена Кьеркегора, презиравшего сформулированный ими принцип и действовавшего в прямом противоречии с ним (ч. I, гл. III, 2):

«Будь я столь щедр на личное явленье, / Столь часто на глазах у всех мелькал, / Столь дешев стал в толпе простонародной, / Мненье, что помогло мне взять корону, / Осталось бы лояльным обладателю / И бросило б меня в позор изгнанья, / В безвестность, в нищету, в забвенье полное. / Я ж, редко появляясь, не давал / Покоя людям, и, как кометным блеском, / Я всех их поражал».

Таким образом, он с точки зрения старого дипломата иллюстрирует вред, который его сын наносит сам себе, выставляя себя напоказ среди своих сомнительных приятелей.

И все же сын не так уж непохож на отца, как тот полагает. Шекспир заставил его по-своему принять едва ли не столь же дипломатичную политику: создать о себе ложное мнение, позволить считать себя легкомысленным гулякой, чтобы произвести тем более глубокое впечатление своей твердостью и энергией, как только представится возможность показать, чего он стоит. Даже в своем первом монологе (I, 2) он излагает эту линию поведения с определенностью, которая психологически слаба:

«Я знаю вас и буду потакать / Вашей разгульной, праздной лени время. / Но здесь я буду подражать лишь солнцу, / Что позволяет низким, грязным тучам / Скрыть красоту его от мира, чтобы, / Когда оно захочет вновь явиться, / Его бы ждали и им восхищались».

Это самосознание Генриха было в некоторой степени навязано Шекспиру. Без него он вряд ли смог бы вывести на сцену в столь сомнительной компании принца, ставшего национальным героем. Однако если бы принц действовал с той сухой и заранее обдуманной целеустремленностью, которую он здесь себе приписывает, нам пришлось бы заклеймить его как законченного шарлатана.

Здесь, как и в предыдущем случае психологической грубости — описании Ричардом III самого себя как злодея, — мы должны сделать скидку на использование Шекспиром монолога. Он часто рассматривает его как незаменимую сценическую условность, которая не столько раскрывает сокровенные мысли говорящего, сколько служит для того, чтобы поставить слушателя в определенную точку зрения и дать ему необходимую информацию. Более того, такой монолог должен произноситься с изрядной долей софистического самооправдания со стороны принца, или же, как трактует его немецкий актер Йозеф Кайнц, в тоне веселой насмешки. Наконец, это следует рассматривать как первый намек — надо признать, довольно прозрачный, — который Шекспир дает нам так рано, чтобы избавиться от неправдоподобия, найденного им в хронике, где принц мгновенно и чудесным образом преображается благодаря одному лишь решению. Монолог введен в этот момент, чтобы обеспечить цельность его характера, дабы зритель не почувствовал, что обращение принца к совершенно иному образу жизни было механически пришито и не имело корней в его внутренней природе. И для Шекспира должно было быть одним из главных достоинств темы показать именно это преображение. Несомненно, он с удовольствием изображал веселую и беззаботную жизнь своего героя, враждебную всей морали, основанной на простых социальных условностях; но не меньшее удовольствие он, как человек зрелого опыта, должен был находить в оправдании той морали, которую теперь считал определяющим фактором в человеческой жизни, — морали добровольного самоисправления и самоконтроля, без которой не может быть ни концентрации цели, ни систематической деятельности. Когда новокоронованный король больше не желает узнавать Фальстафа, когда он отвергает его словами:

«Как не к лицу сединам шутовство... / Не отвечай мне шуткой дурака; / Не думай, что я тот, кем был я прежде»,

он говорит от лица самой души Шекспира. За этими словами светится новорожденная теплота чувств. Спокойное чувство справедливости островного короля спешит выразить себя и отказаться от всякого дальнейшего заигрывания со злом. Он назначает Фальстафу содержание и изгоняет его из своего присутствия. Герой Шекспира в этот момент является живым воплощением той серьезности и чувства ответственности, которые поэт, представленный одним из его величайших и способнейших почитателей (Тэном) как лишенный морального чувства, считал непременным условием всякого высокого стремления.

[1] Это предание кажется вполне вероятным, и его правдоподобие не уменьшается от того факта, что анекдот, связанный с ним, как показал Холливелл-Филлипс, является старой байкой Джо Миллера, просто приспособленной к данному случаю. «Однажды старый горожанин, заметив мальчика, бегущего домой почти бездыханным, спросил его, куда он так спешит в такой зной и суматохе. Тот ответил: увидеть своего крестного отца Шекспира. „Хороший мальчик, — сказал другой, — но берегись, чтобы не поминать имя Господа всуе“» (Олдис).

[2] Датский этический и теологический мыслитель, северный Паскаль, который, как говорят, в некоторой мере подсказал Ибсену характер Бранда.

XXV

«ГЕНРИХ IV», ВТОРАЯ ЧАСТЬ — СТАРЫЕ И НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ — ДЕТАЛИ — «ГЕНРИХ V», НАЦИОНАЛЬНАЯ ДРАМА — ПАТРИОТИЗМ И ШОВИНИЗМ — ВИДЕНИЕ ВЕЛИКОЙ АНГЛИИ

Вторая часть «Генриха IV», которая должна была быть написана в 1598 году, поскольку судья Сайленс упоминается в пьесе Бена Джонсона «Всяк вне себя», поставленной в 1599 году, изобилует, не меньше, чем первая часть, поэтической силой, но является лишь драматизированной хроникой, а не драмой. В своих серьезных сценах пьеса более верна истории, чем первая часть, и не вина Шекспира, что исторические персонажи здесь менее интересны. В комических сценах, которые очень широко развиты, Шекспир совершил подвиг, выведя Фальстафа на сцену во второй раз, не вызвав у нас ни малейшего ощущения снижения накала. Он несравненен, как всегда, в своих сценах с лордом-главным судьей и с женщинами из таверны; и когда он отправляется в Глостершир в качестве вербовщика, он все еще на вершине своего гения. В качестве новых товарищей и оттеняющих его фигур Шекспир создал здесь двух презренных сельских судей, Шеллоу и Сайленса. Шеллоу — это шедевр, сгусток сплошной глупости, дурачества, хвастовства, подлости и дряхлости; однако он кажется гением по сравнению с невыразимым Сайленсом. Здесь, как и в первой части, поэт явно черпал свои комические типы из жизни своего времени. Еще один очень забавный новый персонаж, который, подобно Фальстафу, был предметом подражания у второстепенных драматургов того времени, — это прапорщик Фальстафа, хвастун Пистоль, чья речь представляет собой антологию театральной напыщенности. Эта нелепая аффектация не только делает его в высшей степени комическим персонажем, но и дает Шекспиру возможность высмеять напыщенный стиль ранних трагиков, который стал ему противен. Он пародирует «Тамерлана» Марло в тираде Пистоля (II, 4):

«Разве вьючные лошади, / И пустые, избалованные клячи Азии, / Что не могут пройти и тридцати миль в день, / Сравнятся с Цезарями и Каннибалами, / И троянскими греками?»

Отрывок в «Тамерлане» (Вторая часть, II, 4) гласит:

«Эй, вы, избалованные клячи Азии, / Что? можете тащить лишь двадцать миль в день?»

Он высмеивает «Турецкого Магомета и прекрасную гречанку Хайрен» Пила, когда Пистоль, намекая на свой меч, восклицает: «Разве у нас нет здесь Хайрен?». И снова Джордж Пил становится мишенью, когда Пистоль говорит хозяйке:

«Ешь и толстей, моя прекрасная Калиполис; / Иди, дай нам хересу».

В «Битве при Алькасаре» (см. выше, стр. 31) Мулей Магомет приносит своей жене немного мяса на острие своего меча и говорит:

«Держи, Калиполис, ешь и не падай в обморок!»

Но сам Фальстаф есть и всегда должен оставаться главным украшением комических сцен. Никогда Толстый Рыцарь не был остроумнее, чем когда он отвечает лорду-главному судье, который сказал ему, что его фигура несет «все признаки старости» (I, 2):

«Милорд, я родился около трех часов пополудни, с белой головой и несколько круглым животом. Что касается голоса, то я потерял его от криков и пения псалмов. Доказывать свою молодость далее я не буду: правда в том, что я стар только суждением и разумением; а кто хочет поскакать со мной на тысячу марок, пусть одолжит мне денег, и я готов».

Пьеса — это просто набор отдельных отрывков, но каждый из этих отрывков восхитителен. Великий пример — монолог короля Генриха, открывающий третий акт, глубоко образное обращение к сну:

«О, тупой бог! Зачем ты спишь с подлыми, / В отвратительных постелях, и оставляешь королевское ложе, / Сторожевую будку или колокол тревоги? / Захочешь ли ты на высокой и головокружительной мачте / Запечатать глаза юнги и качать его мозг / В колыбели грубого властного прибоя, / И под визитами ветров, / Которые берут бушующие валы за верхушки, / Завивая их чудовищные головы и вешая их / С оглушительным шумом в скользких облаках, / Так что от этого шума просыпается сама смерть? / Можешь ли ты, о пристрастный сон! дать свой покой / Мокрому юнге в такой грубый час; / И в самую спокойную и тихую ночь, / Со всеми приспособлениями и средствами в придачу, / Отказать в нем королю? Тогда, счастливый бедняк, ложись! / Неспокойна голова, носящая корону».

На протяжении всей этой второй части король, осаждаемый заботами и живущий в тени смерти, богаче мыслями и мудростью, чем когда-либо прежде. То, что он говорит, и то, что говорят ему, кажется почерпнутым поэтом из самых глубин его собственного опыта и обращенным к людям с таким же опытом и мыслями. Каждое слово первой сцены третьего акта в высшей степени значительно и восхитительно. Именно здесь король обращается к тому, что мы теперь называем геологией (см. выше, стр. 95), за образом исторической изменчивости всех вещей. Когда он скорбно напоминает своим приближенным, что Ричард II, которого он сместил, предсказал возмездие от тех, кто помог ему взойти на трон, и что это возмездие теперь настигло его, Уорик отвечает глубоким и удивительно современным размышлением о том, что история, по-видимому, управляется законами и что жизнь каждого человека —

«Отражает природу времен минувших; / Наблюдая это, человек может предсказать, / С близким прицелом, главный ход вещей, / Еще не воплотившихся в жизнь».

На это король дает не менее философский ответ:

«Являются ли тогда эти вещи необходимостью? / Тогда давайте встретим их как необходимость».

Но именно в конце четвертого акта, когда умирающему королю приносят известие о полном поражении мятежников, он произносит, пожалуй, свою самую глубоко пессимистичную речь, жалуясь, что Фортуна никогда не приходит с обеими полными руками, а «всегда пишет свои добрые слова самыми грязными буквами», так что жизнь подобна пиру, на котором всегда не хватает либо еды, либо аппетита [или гостей].

С момента смерти короля Генриха Шекспир концентрирует всю свою поэтическую силу на задаче представить в своем великом сыне образец и идеал английского королевского правления. Во всех ранних исторических пьесах у короля были серьезные недостатки; теперь Шекспир с теплотой и нескрываемым энтузиазмом берется за изображение безупречного короля.

Его «Генрих V» — это прославление этого национального идеала. Пять хоров, предваряющих акты, — это патриотические пеаны, лучшие героические лирические произведения Шекспира; а сама пьеса — это эпос в диалогах, без какого-либо драматического строения, развития или конфликта. Это английский ἐγκώμιον (энкомий), драматический памятник, каким были «Персы» Эсхила для древних Афин. Как произведение творческого искусства, его нельзя сравнивать с двумя предыдущими историческими пьесами, к которым он служит дополнением. Его тема — английский патриотизм, и он обращен скорее к Англии, чем к миру.

Упоминание о командовании Эссекса в Ирландии в прологе к пятому акту дает нам вне всякого сомнения дату его первого представления. Эссекс был в Ирландии с 15 апреля 1599 года по 28 сентября следующего года. Поскольку мы находим, что пьеса упоминается другими поэтами в 1600 году, она, по всей вероятности, была поставлена в 1599 году.

Насколько сильно Шекспир был впечатлен величием своей темы, видно из его неоднократных выражений смирения при подходе к ней. Он начинает, подобно эпическим поэтам древности, с призыва к Музе; он молит о прощении не только за несовершенство своего сценического аппарата, но и за «плоские, невозвышенные духи», с которыми он трактует столь могучую тему. И в прологе к четвертому акту он возвращается к теме своего недостоинства и жалких ограничений сцены. На протяжении всех хоров он сделал все возможное, силой ярких образов, лирического порыва и блеска, чтобы компенсировать жертву единства и связности, связанную с его верностью истории. Шекспир был явно не осознавал наивности лекции о салическом законе, устанавливающей права Генриха на корону Франции, с которой архиепископ открывает пьесу; несомненно, он считал, что она абсолютно навязана ему.

Ибо здесь он стремится сделать Генриха воплощением всех добродетелей, которые сам больше всего ценит. Еще в последнем акте второй части «Генриха IV» он наделил его чертами безупречного королевского великодушия. Генрих утверждает в должности главного судью, который при исполнении своего долга арестовал принца Уэльского, обращается к нему с глубочайшим уважением и даже называет его «отцом». В действительности этот главный судья был уволен при вступлении короля на престол. «Генрих V» завершает эволюцию королевской бабочки из стадий личинки и куколки ранних пьес. Генрих — это одновременно и монарх, который всегда мыслит по-королевски и никогда не забывает своей гордости как представителя английского народа; человек без позерства и высокомерия, который держится просто, говорит скромно, действует энергично и мыслит благочестиво; солдат, который переносит лишения, как самый последний из своих последователей, прямолинеен в своих шутках и ухаживаниях и обеспечивает дисциплину с бескомпромиссной строгостью, даже по отношению к своим старым товарищам; и, наконец, гражданин, который доступен как малым, так и великим, и в котором юношеская игривость прежних дней стала вкусом юмориста к практическим шуткам, подобным той, которую он разыгрывает над Уильямсом и Флюэлленом. Шекспир показывает его, как военного Гаруна аль-Рашида, стремящегося лично проникнуть в мысли и чувства своих последователей; и — что очень на него не похоже — он не проявляет неодобрения там, где король опускается далеко ниже идеала, как, например, когда он приказывает устроить ужасающую резню всех французских пленных, взятых при Азенкуре. Шекспир пытается выдать этот поступок за меру необходимости.