«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Будучи не в состоянии использовать условие, навязанное прекрасной дамой из Бельмонте в «Il Pecorone», Шекспир стал искать другое и нашел его в «Gesta Romanorum» («Деяния римлян»), в сказке о трех ларцах: золотом, серебряном и свинцовом. Здесь молодая девушка делает выбор, чтобы завоевать сына императора. Надпись на золотом ларце обещает, что тот, кто выберет его, найдет то, что заслуживает. Девушка отвергает его из смирения, и правильно, поскольку он оказывается наполненным костями мертвецов. Надпись на серебряном ларце обещает тому, кто выберет его, то, чего жаждет его натура. Девушка отвергает и его; ибо, как она наивно говорит: «Моя натура жаждет плотских утех». Наконец, свинцовый ларец обещает, что тот, кто выберет его, найдет то, что Бог предназначил для него; и он оказывается полон драгоценностей.

У Шекспира Порция, в соответствии с волей своего отца, заставляет своих поклонников выбирать между тремя ларцами (здесь снабженными другими надписями), из которых самый скромный содержит ее портрет.

Невероятно, чтобы Шекспир использовал какую-либо старую, ныне утраченную пьесу, о которой Стивен Госсон в своей «Школе злословия» (1579) говорит, что она представляла «алчность мирских выбирающих и кровавые умы ростовщиков».

Великая ценность «Венецианского купца» заключается в глубине и серьезности, которые Шекспир придал смутным очертаниям характеров, представленным в старых историях, и в восхитительных мелодиях лунного света, которые завершают драму.

В Антонио, королевском купце, который среди всего своего состояния и великолепия является жертвой меланхолии и хандры, вызванной предчувствиями грядущей катастрофы, Шекспир, безусловно, выразил нечто от своей собственной натуры. Меланхолия Антонио тесно связана с той, которую в последующие годы мы найдем у Жака в «Как вам это понравится», у Герцога в «Двенадцатой ночи» и у Гамлета. Она образует своего рода печальное подспудное течение к радости жизни, которая в этот период все еще доминирует в душе Шекспира. — Она ведет через некоторое время к замене героев действия и решимости, которые в более светлой юности поэта играли главные роли в его драмах, на героев мечтательных и задумчивых. В остальном, несмотря на княжеское возвышение его натуры, Антонио отнюдь не безупречен. Он оскорблял и травил Шейлока самым жестоким образом из-за его веры и его крови. Мы осознаем свирепость и насилие средневековых предрассудков против евреев, когда находим человека великодушия Антонио столь полностью порабощенным ими. И когда с некоторым подобием справедливости он выставляет напоказ свое отвращение и презрение к денежным делам Шейлока, он странным (как нам кажется) образом упускает из виду тот факт, что евреи были тщательно исключены из всех других средств к существованию и им систематически позволялось скрести золото, чтобы их накопления всегда были под рукой, когда обстоятельства делают удобным их разграбление. Отношение Антонио к Шейлоку никак не может быть отношением самого Шекспира. Шейлок не может понять Антонио и характеризует его (III, 3) словами —

«Это дурак, который давал деньги взаймы бесплатно».

Но сам Шекспир не принадлежал к этому классу дураков. Он наделил Антонио идеализмом, которому у него не было ни решимости, ни желания подражать. Поведение такого человека по отношению к Шейлоку объясняет ненависть и жажду мести изгоя.

Шекспир уделил особое и любящее внимание фигуре Порции. Как в обстоятельствах, в которых она оказывается вначале, так и в конъюнктуре, к которой приводит вексель Шейлока, есть оттенок сказки. В этом отношении две стороны действия хорошо гармонируют друг с другом. В наши дни, действительно, мы склонны находить слишком много от детской сказки в нелепом завещании, по которому Порция обязана выйти замуж за того, кто отгадает очень простой ответ на загадку — о том, что броской внешности не всегда можно доверять. Басня о трех ларцах так понравилась Шекспиру как средство выражения и утверждения его ненависти ко всякому пустому показу, что он проигнорировал гротескную невероятность метода выбора жениха.

Его мысль, по-видимому, была такова: Порция не только благородного происхождения; она совершенно подлинна и поэтому может быть завоевана только тем поклонником, который отвергает показ ради сути. Это намечено в длинной речи Бассанио перед тем, как сделать свой выбор (III, 2). Если есть что-то, что Шекспир ненавидел с ненавистью, несколько несоразмерной тривиальности предмета, ненавистью, которая находит выражение на каждом этапе его карьеры, так это использование румян и фальшивых волос. Поэтому он настаивает на том факте, что красота Порции ничем не обязана искусству; с другими дело обстоит иначе:

«Взгляни на красоту, и ты увидишь, что она куплена на вес; ... Так же и те завитые змеиные золотые локоны, которые совершают такие распутные прыжки с ветром, на предполагаемой белизне, часто известные как приданое второй головы, черепа, который породил их, в гробнице».

И он выводит мораль:

«Таким образом, украшение — это лишь обманчивый берег для самого опасного моря».

Перед выбором Порция не смеет открыто признаться в своих чувствах к Бассанио, но делает это, тем не менее, с помощью изящной и игривой оговорки:

«Проклятие вашим глазам, они овладели мной и разделили меня: одна половина меня ваша, другая половина ваша, — моя собственная, я хотела бы сказать; но если моя, то ваша, и так вся ваша!»

Бассанио отвечает просьбой разрешить ему немедленно сделать выбор между ларцами, так как он живет на дыбе, пока его судьба не решена; после чего Порция делает несколько замечаний о признаниях на дыбе, которые, кажется, намекают на событие, произошедшее несколькими годами ранее, — варварскую казнь испанского врача Елизаветы, дона Родриго Лопеса, в 1594 году, после того как два головореза были подвергнуты пытке на дыбе, чтобы добиться признаний, которые, несомненно, ложно инкриминировали его. Порция говорит шутливо —

«Да, но я боюсь, вы говорите на дыбе, где люди, принужденные, говорят что угодно;»

и Бассанио отвечает —

«Обещайте мне жизнь, и я признаюсь в правде».

Когда выбор сделан и пал так, как она надеялась и желала, ее отношение ясно выражает идеал женственности Шекспира в этот период его жизни. Это не страстное самоотречение Джульетты, а совершенная сдача в нежности мудрой и деликатной женщины. Ради себя она не желает быть лучше, чем она есть, но ради него «она хотела бы быть в двадцать раз больше самой себя». Она знает, что она —

«Необученная девушка, неученая, непрактичная: счастлива в этом, она еще не так стара, но может учиться; счастливее этого, она не воспитана так глупо, чтобы не могла учиться; счастливее всего то, что ее нежный дух вверяет себя вашему, чтобы быть направляемым, как своим господином, своим правителем, своим королем».

В таком смирении любит она этого слабого транжиру, чьим единственным мотивом в поисках ее был изначально тот, чтобы расплатиться с долгами, в которые его ввергло его легкомыслие. Так случается, довольно причудливо, что то, что ее отец думал предотвратить своим странным устройством, а именно, что Порция будет завоевана корыстным поклонником, — это именно то, что происходит, — хотя правда, что ее личное обаяние отодвигает его первоначальный мотив на задний план.

Несмотря на женское самоотречение Порции в любви, в ее характере есть что-то независимое, почти мужское. У нее есть привычка и способность осиротевшей наследницы заботиться о себе, направлять других и действовать на свой страх и риск, не ища совета и не считаясь с условностями. Поэт заимствовал черты из итальянской новеллы, чтобы сделать ее столь же быстрой в совете, сколь и великодушной. Сколько денег должен Антонио? спрашивает она. Три тысячи дукатов? Дайте еврею шесть тысяч и разорвите вексель.

Шекспир наделил ее светлым и победоносным темпераментом, которым он отныне, на определенное время, наделяет почти всех героинь своих комедий. Одной из этих дам говорят: «Без сомнения, вы родились в веселый час». Она отвечает: «Нет, конечно, мой господин, моя мать плакала; но тогда танцевала звезда, и под ней я родилась». Все эти молодые женщины родились под танцующей звездой. Даже самая сдержанная из них переполняется восторгом существования.

Натура Порции — это здоровье, ее выражение — радость. Лучезарное счастье — ее стихия. Она происходит от счастья, она выросла в счастье, она окружена всеми средствами и условиями счастья, и она раздает счастье обеими руками. Она благородна до глубины души. Она не лебедь, рожденный на птичьем дворе, а находится в полной гармонии со своим окружением и с самой собой.

Богатство Шейлока состоит из золота и драгоценностей, которые легко спрятать или перевезти в мгновение ока, но которые также манят к грабежу и насилию. Богатство Антонио состоит из грузов, бросаемых на многих морях и подвергаемых опасности от штормов и пиратов. То, чем владеет Порция, она владеет в безопасности: поместья и дворцы, унаследованные от ее отцов. Потребовалось, возможно, целое столетие прямой подготовки для рождения такого существа. Ее благородные предки на протяжении поколений должны были вести свободную и безупречную жизнь, обласканную судьбой, процветающую и счастливую, чтобы накопить богатства, которые являются ее пьедесталом, завоевать уважение, которое является ее троном, собрать домочадцев, которые составляют ее свиту, украсить дворец, в котором она правит как принцесса, и наделить ее ум высокими способностями и культурой, подобающими правящему монарху. Она здорова, хотя и деликатна; она весела, хотя умственно на голову выше любого из окружающих; и она молода, хотя и мудра. Она более свежего рода, чем нервные женщины наших дней. Ее несет вверх непоколебимая безмятежность натуры, которая никогда не испытывала никакого грубого беспокойства. Это проявляется в ее веселости в обстоятельствах мучительной неопределенности, в ее самообладании в подавляющей радости и в ее быстроте действий в непредвиденной и угрожающей конъюнктуре. У нее неисчерпаемые ресурсы в душе, изобилие идей и вдохновений, столь же великое избыток остроумия, как и богатства. В отличие от своего возлюбленного, она никогда не выставляет напоказ то, чем не может командовать. Отсюда ее равновесие и царственный покой. Если мы не осознаем эту лучезарную радость жизни в самых сокровенных покоях ее души, мы склонны, даже с ее первой сцены с Нериссой, считать ее шутки натянутыми, а остроумие — притянутым за уши, и почти готовы сделать критическое замечание, что только бедный интеллект играет трюки с речью и фантазирует словами. Но когда мы заглянули в глубины этого источника здоровья, мы понимаем, как ее мысли бьют ключом, сверкая и плескаясь, так же свободно и неизбежно, как струи фонтана поднимаются в воздух. Она вызывает и отбрасывает образ за образом, как срывают и выбрасывают цветы в роскошном саду. Ей нравится сплетать и заплетать свои слова, как она сплетает и заплетает свои волосы.

Это гармонирует с ее всей натурой, когда она говорит (I, 2): «Мозг может придумать законы для крови; но горячий темперамент перепрыгивает через холодный декрет: такой заяц — безумие, юность, чтобы перепрыгнуть через петли доброго совета, калеки». Такие фразы должны восприниматься как исходящие из наслаждения смехом и спортом ради самого спорта; иначе они были бы жесткими и громоздкими. Точно так же такая вылазка, как эта (IV, 1) —

«Ваша жена не сказала бы вам за это большого спасибо, если бы она была рядом, чтобы услышать, как вы делаете это предложение»,

должна быть воспринята как исходящая из ликующей уверенности в победе, иначе она могла бы показаться проявлением черствого безразличия к, казалось бы, безнадежному положению Антонио. В душе Порции есть врожденная гармония; но она полнозвучна, сложна и соткана из сильно контрастирующих элементов, так что требуется некоторое воображение, чтобы представить ее себе. В гармоничной тонкости ее физиономии есть что-то, что напоминает нам женские головы Леонардо. Достоинство и нежность, способность приказывать и подчиняться, острота, такая как процветает при дворах, и простая женственность, почти негибкая серьезность и почти озорная веселость здесь хитроумно смешаны и объединены.

Как сам Шекспир хотел бы, чтобы мы относились к ней, можно понять из энтузиазма, с которым он заставляет Джессику описывать ее своему возлюбленному (III, 5). Когда одна молодая женщина так тепло восхваляет другую, мы можем смело предположить, что ее достоинства безупречны. «Очень уместно», — говорит она,

«Лорд Бассанио живет праведной жизнью, ибо, имея такое благословение в своей леди, он находит радости небес здесь, на земле; и если на земле он не имеет это в виду, то по разуму он никогда не должен попасть на небеса. Почему, если бы два бога сыграли какой-то небесный матч и на кон поставили двух земных женщин, и Порцию одну, должно быть что-то еще заложено с другой, ибо бедный грубый мир не имеет ей равных».

Центральной фигурой пьесы, однако, в глазах современных читателей и зрителей, является, конечно, Шейлок, хотя нет сомнений, что он казался современникам Шекспира комическим персонажем и, поскольку он делает свой последний выход перед последним актом, отнюдь не протагонистом. В более гуманном взгляде поздней эпохи Шейлок предстает как полупатетическое творение, козел отпущения, жертва; для елизаветинской публики с его алчностью и скупостью, его ростовщичеством и его стремлением вырыть для другого яму, в которую он сам падает, он казался не страшным, а смехотворным. Они даже не принимали его достаточно всерьез, чтобы чувствовать какое-либо реальное беспокойство за судьбу Антонио, поскольку все они заранее знали исход приключения. Они смеялись, когда он шел на пир Бассанио «из ненависти, чтобы покормиться на блудном христианине»; они смеялись, когда в сцене с Тубалом он позволял себе метаться между ликованием по поводу несчастий Антонио и яростью по поводу расточительности своей сбежавшей дочери; и они находили его отвратительным, когда он восклицал: «Я хотел бы, чтобы моя дочь была мертва у моих ног, а драгоценности — в ее ушах!» Он был, просто как еврей, презираемым существом; он принадлежал к расе, которая распяла самого Бога; и он был вдвойне презираем как вымогатель-ростовщик. В остальном английская публика — подобно норвежской публике еще в первой половине этого века — не была знакома с евреями, кроме как по книгам и на сцене. С 1290 года до середины семнадцатого века евреи были полностью исключены из Англии. Любой предрассудок против них мог свободно процветать без помех.

Разделял ли Шекспир в определенной мере эти религиозные предрассудки, как он, кажется, разделял патриотические предрассудки против Орлеанской девы, если, конечно, он несет ответственность за роль, которую она играет в «Генрихе VI»? Мы можем быть уверены, что он был очень слабо затронут ими, если вообще затронут. Если бы он предпринял более нескрываемую попытку встать на точку зрения Шейлока, цензура, с одной стороны, вмешалась бы, в то время как, с другой стороны, публика была бы сбита с толку и отчуждена. Вполне в духе времени, что Шейлок должен понести наказание, которое его постигает. Чтобы расплатиться с ним за его упрямую мстительность, его лишают не только суммы, которую он одолжил Антонио, но и половины его состояния, и, наконец, подобно еврею из Мальты Марло, принуждают сменить религию. Последняя деталь вызывает некоторое потрясение у современного читателя. Но уважение к личным убеждениям, когда они противоречили ортодоксии, не существовало во времена Шекспира. Прошло не так много времени с тех пор, как евреи были вынуждены выбирать между поцелуем распятия и восхождением на костер; и в Страсбурге в 1349 году девятьсот из них в один день выбрали последнюю альтернативу. Странно также размышлять, что как раз в то время, когда на английской сцене один средиземноморский еврей травил свою дочь, а другой точил нож, чтобы отрезать плоть своего должника, тысячи героических и восторженных евреев в Испании и Португалии, которые после изгнания 300 000 в начале века тайно оставались верными иудаизму, позволяли себе быть пытаемыми, сдираемыми заживо и сжигаемыми инквизицией, лишь бы не отречься от религии своей расы.

Именно высокомыслящий Антонио сам предлагает, чтобы Шейлока принудили стать христианином. Это делается для его же блага; ибо крещение открывает ему возможность спасения после смерти; и его христианские антагонисты, которые с помощью самых детских софизмов лишили его товаров и заставили отречься от своего Бога, все еще могут позировать как представители христианского принципа милосердия в противовес тому, кто занял свою позицию на еврейской основе формального закона.

Что сам Шекспир, однако, никоим образом не разделял фанатичную веру в то, что еврей обязательно проклят или может быть спасен принудительным обращением, становится достаточно ясным для современного читателя в сцене между Ланселотом и Джессикой (III, 5), где Ланселот шутливо утверждает, что Джессика проклята. Есть только одна надежда для нее, и это то, что ее отец может не быть ее отцом: —

«Джессика. Это была бы своего рода незаконнорожденная надежда, действительно: так грехи моей матери должны были бы пасть на меня».

«Ланселот. Поистине тогда я боюсь, что вы прокляты и отцом, и матерью: так, когда я избегаю Сциллы, вашего отца, я попадаю в Харибду, вашу мать. Что ж, вы пропали с обеих сторон».

«Джессика. Я буду спасена моим мужем; он сделал меня христианкой».

«Ланселот. Поистине, тем больше его вина: мы были христианами достаточно и раньше; даже столько, сколько могли хорошо жить один рядом с другим. Это делание христиан поднимет цену на свиней: если мы все станем свиноедами, у нас скоро не будет ни ломтика на углях за деньги».

И Джессика повторяет слова Ланселота Лоренцо: —

«Он говорит мне прямо, что нет для меня милосердия на небесах, потому что я дочь еврея: и он говорит, вы не хороший член общества, ибо, обращая евреев в христиан, вы поднимаете цену на свинину».

Ни один верующий никогда не стал бы говорить в этом шутливом тоне о вещах, которые должны казаться ему столь важными.

Тем не менее поразительно, сколько правоты в неправоте, сколько человечности в бесчеловечности Шекспиру удалось придать Шейлоку. Зритель ясно видит, что при обращении, которое он претерпел, он не мог не стать тем, кто он есть. Шекспир отверг идею атеистически настроенного Марло, что еврей ненавидит христианство и презирает христиан как более свирепых стяжателей, чем он сам. Со своей спокойной человечностью Шекспир делает жесткость и жестокость Шейлока результатом одновременно его страстной натуры и его ненормального положения; так что, вопреки всему, он стал казаться в глазах поздних времен своего рода трагическим символом деградации и мстительности угнетенной расы.

Нет во всем Шекспире большего примера резкого и неопровержимого красноречия, чем знаменитая речь Шейлока (III, 1): —

«Я еврей. Разве у еврея нет глаз? разве у еврея нет рук, органов, размеров, чувств, привязанностей, страстей? питается той же пищей, ранится тем же оружием, подвержен тем же болезням, исцеляется теми же средствами, согревается и охлаждается той же зимой и летом, что и христианин? Если вы уколете нас, разве мы не кровоточим? если вы пощекочете нас, разве мы не смеемся? если вы отравите нас, разве мы не умираем? и если вы обидите нас, разве мы не отомстим? Если мы похожи на вас в остальном, мы будем походить на вас и в этом. Если еврей обидит христианина, каково его смирение? месть. Если христианин обидит еврея, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? почему, месть. Злодейство, которому вы учите меня, я исполню; и будет трудно, но я превзойду наставление».

Но что, несомненно, удивляет больше всего, так это инстинкт гения, с которым Шекспир уловил и воспроизвел расовые черты, подчеркнув то, что в культуре Шейлока является сугубо еврейским. В то время как Марло, по своему обыкновению, заставлял своего Варавву упиваться мифологическими сравнениями, Шекспир показывает, что культура Шейлока целиком основана на Ветхом Завете, а коммерция является его единственной точкой соприкосновения с цивилизацией более поздних времен. Все его параллели взяты из жизни патриархов и пророков. С каким воодушевлением он говорит, оправдывая себя примером Иакова! Свой народ он всегда называет «нашим священным племенем» и чувствует, что «проклятие никогда не тяготело над ним», пока его дочь не сбежала с его сокровищами. Еврейскими являются также уважение Шейлока к букве закона и его упорное настаивание на ней, его опора на законные права, которые, по сути, являются единственными правами, предоставляемыми ему обществом, а также отчасти инстинктивное, отчасти вызывающее ограничение его моральных представлений принципом возмездия. Он не дикий зверь; он не язычник, который просто дает волю своим природным инстинктам; его ненависть не является неуправляемой; он сдерживает ее в рамках своих законных прав, как тигр в клетке. Ему, безусловно, не хватает свободы и безмятежности, той непринужденной, легкомысленной беспечности, которая характеризует правящую касту в ее добродетелях и пороках, в ее благодеяниях и расточительстве; но его не мучают угрызения совести ни по поводу чего из того, что он делает; его поступки находятся в полном согласии с его идеалами.

Оторванный от тех краев, социальных форм и языка, в которых его дух чувствует себя как дома, он все же сохранил свой восточный характер. Страсть — это ядро его натуры. Именно страсть обогатила его; он страстен в действии, в расчете, в ощущениях, в ненависти, в мести, во всем. Его мстительность во много раз сильнее его алчности. Как бы он ни был скуп, деньги для него — ничто по сравнению с местью. Только когда он доведен до крайности грабежом и бегством дочери, он принимает такие суровые меры против Антонио и отказывается принять тройную сумму займа. Его понятие о чести, возможно, далеко от рыцарского, но, каково бы оно ни было, его честь не продается за деньги. Его ненависть к Антонио гораздо сильнее, чем любовь к своим драгоценностям; и именно эта страстная ненависть, а не алчность, делает его тем чудовищем, которым он становится.

Из этой еврейской страстности, которую можно проследить даже в деталях дикции, проистекает, среди прочего, его отвращение к лени и праздности. Чтобы понять, насколько эта черта является сущностно еврейской, нам достаточно обратиться к так называемым Притчам Соломоновым. Шейлок прогоняет Ланселота словами: «Трутни не живут со мной». Восточными, а не сугубо еврейскими, являются образы, в которых он выражает свою страсть, так как они часто приближаются к форме притчи. (См., например, его обращение к хитрости Иакова или речь в защиту своего требования, которая начинается словами: «У вас есть много купленных рабов».) Сугубо еврейским, с другой стороны, является то, как эта пылкая страсть повсюду использует свои образы и притчи на службе у удивительно трезвого рационализма, так что острая и язвительная логика, которая парирует каждое обвинение с процентами, всегда является движущей силой. Эта трезвая логика, более того, никогда не лишена драматического импульса. Ход мысли Шейлока постоянно принимает форму вопроса и ответа — второстепенная, но характерная черта, которая проявляется в стиле Ветхого Завета и по сей день встречается в описаниях примитивных евреев. Можно почувствовать в его словах, что в его голосе есть некая напевность; его движения быстры, жесты широки. Внешне и внутренне, до самых глубин своего существа, он является типом своей расы в ее унижении.

Шейлок исчезает с окончанием четвертого акта, чтобы никакой диссонанс не нарушал гармонию заключительных сцен. С помощью пятого акта Шекспир рассеивает всякое преобладание боли и мрака в общем впечатлении от пьесы.

Этот акт — залитый лунным светом пейзаж, трепещущий от музыки. Он целиком отдан музыке и лунному сиянию. Это образ души Шекспира в тот момент времени. Здесь все примирено, умиротворено, посеребрено и вознесено на крыльях музыки.

Речи сливаются друг с другом, как голоса в многоголосном пении:—

«Лоренцо. Луна сияет ярко. В такую ночь, когда сладкий ветер нежно целовал деревья, и они не издавали ни звука, в такую ночь, мне кажется, Троилус взошел на троянские стены и вздохнул своей душой в сторону греческих шатров, где лежала в ту ночь Крессида. Джессика. В такую ночь Фисба в страхе перебегала через росу; . . . . . . . . Лор. В такую ночь стояла Дидона с ивовой ветвью в руке;»

и так далее еще четыре речи — сама поэзия лунного света, выстроенная в антифонах.

Завершение «Венецианского купца» подводит нас к порогу периода в жизни Шекспира, исполненного высокого веселья и радости. В этот, самый светлый свой период, он горячо воспевает силу и мудрость в мужчине, интеллект и остроумие в женщине; и эти самые блестящие годы его жизни — также самые музыкальные. Его поэзия, все его существование, кажется, теперь отданы музыке, гармонии.

Он был рано знаком с искусством музыки и, должно быть, слышал много музыки в юности. Даже в своих самых ранних пьесах, таких как «Два веронца», мы находим значительное понимание музыкальной техники, как в разговоре между Джулией и Люсеттой (i. 2). Он, должно быть, часто слышал хор королевы и хоры, содержавшиеся знатными лордами и леди, подобно тому, который есть у Порции в ее дворце. И он, несомненно, слышал много музыки, исполняемой в частном порядке. Англичане в его дни были, чего с ними никогда не случалось впоследствии, музыкальным народом. Именно пуритане изгнали музыку из повседневной жизни Англии. Спинет был любимым инструментом того времени. Спинеты стояли в цирюльнях для использования клиентами, ожидающими своей очереди. Сама Елизавета играла на спинете и лютне. В своем сонете cxxviii, адресованном даме, которую он ласково называет «моя музыка», Шекспир описал себя стоящим рядом со спинетом своей возлюбленной и завидующим клавишам, которые могли целовать ее пальцы. По всей вероятности, он был лично знаком с Джоном Доулендом, главным английским музыкантом того времени, хотя стихотворение, в котором он упомянут, опубликованное как произведение Шекспира в «Страстном пилигриме», принадлежит не ему, а Ричарду Барнфилду.

В «Укрощении строптивой» (iii. 1), написанной как раз перед «Венецианским купцом», он использовал свои знания пения и игры на лютне в сцене веселой комедии. «Причина, по которой была создана музыка», — говорит Люченцио —

«Разве не для того, чтобы освежить разум человека после его занятий или его обычных трудов?»

Ее влияние на душевные болезни было также известно Шекспиру и отмечено как в «Короле Лире», так и в «Буре». Но здесь, в «Венецианском купце», где музыка сочетается с лунным светом, его хвала ей взлетает выше:—

«Как сладко спит лунный свет на этом берегу! Здесь мы посидим и позволим звукам музыки вползти в наши уши: мягкая тишина и ночь становятся прикосновениями сладкой гармонии».

И Шекспир, который никогда не упоминает церковную музыку, которая, по-видимому, не имела послания для его души, здесь заставляет обычно невозмутимого Лоренцо пуститься в подлинные ренессансные рапсодии о музыке сфер:—

«Сиди, Джессика: посмотри, как пол неба густо устлан пластинами яркого золота. Нет ни малейшего светила, которое ты видишь, чтобы в своем движении оно не пело, подобно ангелу, постоянно вторя младоликим херувимам; такая гармония в бессмертных душах; но пока эта грязная оболочка тлена грубо заключает ее в себе, мы не можем ее слышать».

Гармония сфер и гармония души, а не колокольный звон или псалмопение — для него высшая музыка.

Любовь Шекспира к музыке, так несравненно выраженная в последних сценах «Венецианского купца», проявляется и в других местах пьесы. Так, Порция говорит, когда Бассанио собирается сделать свой выбор между ларцами (iii. 2):—

«Пусть звучит музыка, пока он делает свой выбор; тогда, если он проиграет, он совершит лебединый конец, угасая в музыке. . . . . . . . . Он может выиграть; и что тогда музыка? тогда музыка — это как фанфары, когда верные подданные кланяются новокоронованному монарху».

Кажется, будто Шекспир в этой пьесе задался целью впервые показать, насколько глубоко вся его натура была пронизана музыкальным чувством. Он вкладывает в уста легкомысленной Джессики эти глубокие слова: «Мне никогда не бывает весело, когда я слышу сладкую музыку». И заставляет Лоренцо ответить: «Причина в том, что ваши духи внимательны». Звук трубы, говорит он, успокоит необузданное стадо «необъезженных жеребят»; и Орфей, как выдумывают поэты, заставлял деревья, камни и потоки следовать за собой:—

«Поскольку нет ничего столь бесчувственного, твердого и полного ярости, что музыка на время не изменила бы его природу. Человек, в котором нет музыки и которого не трогает согласие сладких звуков, пригоден для измен, хитростей и грабежей; движения его духа тупы, как ночь, а его привязанности темны, как Эреб. Пусть такому человеку не доверяют. — Слушай музыку».

Это, конечно, не следует воспринимать слишком буквально. Но заметьте персонажей, которых Шекспир делает особо немузыкальными: в этой пьесе — Шейлок, который ненавидит «гнусный визг кривобокой флейты»; затем Хотспер, герой-варвар; Бенедикт, претендующий на роль женоненавистника; Кассий, фанатичный политик; Отелло, полуцивилизованный африканец; и, наконец, такие существа, как Калибан, которые, тем не менее, очарованы музыкой, словно заклинанием волшебника.

С другой стороны, все его более тонкие создания музыкальны. В первой части «Генриха IV» (iii. 1) мы видим Мортимера и его валлийскую жену, которые не понимают речи друг друга:—

«Но я никогда не буду прогульщиком, любовь моя, пока не выучу твой язык; ибо твой язык делает валлийский таким же сладким, как высокопарные песенки, спетые прекрасной королевой в летней беседке, с восхитительными пассажами под ее лютню».

Музыкальны также патетические героини, такие как Офелия и Дездемона, и такие персонажи, как Жак в «Как вам это понравится», а также герцог и Виола в «Двенадцатой ночи». Последняя комедия, по сути, полностью пронизана музыкой. Ключевая нота музыкальной страсти берется в начальной речи:—

«Если музыка — пища любви, играйте дальше; дайте мне ее в избытке, чтобы, пресытившись, аппетит мог заболеть и так умереть. — Этот мотив снова! у него был замирающий финал: О! он прошел по моему уху, как сладкий южный ветер, который дышит на берег фиалок, крадя и отдавая аромат».

Здесь также находит выражение любовь Шекспира к народной песне, когда он заставляет герцога сказать (ii. 4):—

«Теперь, добрый Цезарио, только ту часть песни, ту старую и античную песню, которую мы слышали вчера вечером; мне показалось, она сильно облегчила мою страсть, больше, чем легкие арии и вычурные термины этих самых бойких и легкомысленных времен: давай; только один куплет».

Не менее чувствительным и преданным музыке, чем герцог в «Двенадцатой ночи» или Лоренцо в «Венецианском купце», должен был быть сам их создатель в тот короткий и счастливый промежуток времени, когда, еще не покоренный меланхолией, скрытой в нем, как и во всех глубоких натурах, он чувствовал, как его таланты крепнут и раскрываются, его жизнь с каждым днем становится все полнее и значительнее, его сокровенная душа оживляется творческим импульсом и исполнена гармонии. Богатые созвучия, которыми завершается «Венецианский купец», символизируют, так сказать, чувство внутреннего богатства и равновесия, которого он к тому времени достиг.

[1] Фёрстер: «Шекспир и музыкальное искусство», «Ежегодник Шекспира», ii. 155; Карл Эльце: «Уильям Шекспир», стр. 474; Хенрик Шюк: «Уильям Шекспир», стр. 313.

XXII

«ЭДУАРД III» И «АРДЕН ИЗ ФЕВЕРШЕМА» — ДИКЦИЯ ШЕКСПИРА — ПЕРВАЯ ЧАСТЬ «ГЕНРИХА IV» — ПЕРВОЕ ВВЕДЕНИЕ СОБСТВЕННОГО ЖИЗНЕННОГО ОПЫТА В ИСТОРИЧЕСКУЮ ДРАМУ — ПОЧЕМУ ЭТА ТЕМА ПРИВЛЕКЛА ЕГО — ТРАКТИРНАЯ ЖИЗНЬ — КРУГ ШЕКСПИРА — СЭР ДЖОН ФАЛЬСТАФ — ФАЛЬСТАФ И ГРАСИОСО ИСПАНСКОЙ ДРАМЫ — РАБЛЕ И ШЕКСПИР — ПАНЮРГ И ФАЛЬСТАФ

Существует историческая пьеса, датируемая 1596 годом, под названием «Царствование короля Эдуарда третьего. Как оно было многократно сыграно в окрестностях Лондона», которую несколько английских исследователей и критиков, среди них Холливелл-Филлипс, приписали частично Шекспиру, утверждая, что лучшие сцены, по крайней мере, должны были быть тщательно отретушированы им. Хотя драма в целом не намного более шекспировская по стилю, чем многие другие елизаветинские пьесы, и хотя Суинберн, самый авторитетный из всех английских знатоков, объявил это произведение работой подражателя Марло, все же есть много доводов в пользу гипотезы, что Шекспир приложил руку к «Эдуарду III». Его почерк можно узнать в нескольких отрывках; и особенно примечательны следующие строки из речи Уорика:—

«Просторное поле доводов мог бы я привести между его славой, дочь, и твоим позором: этот яд выглядит хуже всего в золотой чаше; темная ночь кажется темнее от вспышки молнии; лилии, которые гниют, пахнут гораздо хуже, чем сорняки, и всякая слава, которая склоняется к греху, позор утраивается от противоположности».

Выделенный курсивом стих повторяется как последняя строка 94-го сонета Шекспира; и поскольку этот сонет, по-видимому, относится (как мы увидим позже) к обстоятельствам в жизни Шекспира, которые возникли не ранее 1600 года, мы не можем предположить, что он был одним из тех, что были написаны в более раннюю дату и распространялись в рукописи. Вероятнее всего, Шекспир просто вернул себе эту строку из речи, написанной им для чужой пьесы.

Естественно, что иностранный исследователь должен опасаться противопоставлять свое суждение суждению английских критиков, когда речь идет об английской дикции и стиле. Тем не менее, он иногда вынужден не соглашаться в отношении многих елизаветинских пьес, которые то один, то другой критик приписывали полностью или частично Шекспиру. Возьмем, к примеру, «Ардена из Февершема», безусловно, одну из самых замечательных пьес того богатого периода, чье достоинство впечатляет, даже когда читаешь ее впервые в некритическом юношеском возрасте. Суинберн пишет о ней («Исследование Шекспира», стр. 141):—

«Я не могу не набраться смелости, чтобы сказать, даже при отсутствии всяких внешних или традиционных свидетельств, что мне кажется не просто простительным или допустимым, а логичным и разумным считать эту поэму, явно работу молодого человека, возможной работой чьей угодно юношеской руки, кроме как Шекспира».

Как бы мал ни был мой авторитет по сравнению с авторитетом Суинберна в таком вопросе, я нахожу невозможным разделить его взгляд. Как бы высоко я ни ценил «Ардена из Февершема», я не могу поверить, что Шекспир написал в нем хоть одну строку. На него не было похоже выбирать такой сюжет, и еще меньше — трактовать его в такой манере. Пьеса представляет собой бытовую трагедию, в которой жена после неоднократных попыток убивает своего доброго и терпеливого мужа, чтобы свободно предаться страсти к никчемному любовнику. Это драматизация реального случая, факты которого точно соблюдены, но в то же время оживлены глубоким психологическим прозрением. То, что Шекспир испытывал отвращение к таким сюжетам, доказывается его последовательным избеганием их, за исключением этого проблематичного случая; тогда как если бы он однажды так преуспел с такой темой, он наверняка повторил бы эксперимент. Главное, однако, в том, что лишь в немногих местах, в монологах, мы находим характерную ноту стиля Шекспира — то богатство воображения, тот пышный лиризм, который играет, как солнечный свет, над его речами. В «Ардене из Февершема» стиль однообразно серый.

Великая характеристика Шекспира — это именно та упругость, которую он придает каждому слову и каждой речи. Мы делаем один шаг по земле, а на следующем уже парим в воздухе. Его стих всегда стремится к богатой и величественной мелодии, никогда не бывает плоским или банальным. В английских исторических пьесах его дикция иногда граничит со стилем баллады или романа. Существует постоянное подспудное течение эмоций, энтузиазма или чистой фантазии, которое увлекает нас за собой. Мы всегда далеки от скучной монотонности повседневной речи. Ибо повседневная речь лишена фантазии, а все персонажи Шекспира, за исключением тех, чей юмор заключается в их глупости, обладают ярко выраженным воображением.

Мы не могли бы найти лучшего доказательства этого, чем дикция великого произведения, за которое он берется сразу после «Венецианского купца» — первой части «Генриха IV».

Гарри Перси в этой пьесе противопоставлен высокопарному, провидческому, чудотворному Глендауэру как человек трезвого ума, который держится общей земли и верит только в то, что подтверждают его чувства и принимает его разум. Но в нем, тем не менее, есть пружина, которую нужно лишь коснуться, чтобы отправить его парить в почти дифирамбическую поэзию. Король (i. 3) назвал Мортимера предателем; на что Перси протестует, что это была не притворная война, которую Мортимер вел против Глендауэра:—

«Чтобы доказать это, не нужно ничего, кроме одного языка для всех тех ран, тех зияющих ран, которые он доблестно принял, когда на илистом берегу нежного Северна, в единоборстве, рука об руку, он потратил лучшую часть часа, меняясь ударами с великим Глендауэром. Трижды они переводили дух, и трижды они пили, по соглашению, из потока быстрого Северна, который затем, испуганный их кровавыми лицами, побежал в страхе среди дрожащего тростника и спрятал свою кудрявую голову в полый берег, окрашенный кровью этих доблестных бойцов».

Так Гомер поет о Скамандре.

Вустер предлагает Перси предприятие

«Столь полное опасности и авантюрного духа, как пройти по течению, громко ревущему, по нетвердой опоре копья;»

на что Перси восклицает:—

«Пошли опасность с востока на запад, лишь бы честь пересекла ее с севера на юг, и пусть они сразятся: — О! кровь больше волнуется, чтобы поднять льва, чем чтобы спугнуть зайца».

Нортумберленд затем говорит о нем, что «Воображение какого-то великого подвига выводит его за пределы терпения», и Перси отвечает:—

«Клянусь Небом, мне кажется, это был бы легкий прыжок — сорвать яркую честь с бледнолицей луны, или нырнуть на дно пучины, где лот никогда не мог коснуться дна, и вырвать утонувшую честь за волосы».

Какое изобилие образов вложено в уста этого презирающего риторику и музыку! От сравнительно слабого метафорического образа говорящих ран до настоящего мифотворчества! Река, испуганная кровавыми лицами бойцов, прячет свою кудрявую голову в тростник — фантазия наяд в классическом стиле. Опасность, несущаяся с востока на запад, сталкивается с Честью, пересекающей ее с севера на юг — две северные валькирии в полном разгаре. Венок чести повешен на полумесяц луны — метафора с турнирного поля, выраженная в терминах волшебного романа. Утонувшую Честь нужно вырвать за волосы со дна пучины — став, благодаря смелой персонификации, девицей, которая упала в море и должна быть спасена. И все это в трех коротких речах!

Там, где эта неудержимая живость фантазии отсутствует, как в «Ардене из Февершема», отсутствует вместе с ней и авторский знак Шекспира. Даже когда его стиль кажется трезвым и размеренным, он насыщен тем, что можно назвать скрытой фантазией (как мы говорим о скрытом электричестве), которая при малейшей возможности вырывается из своих границ, взрывается, вспыхивает перед нашими глазами, как фигуры в пиротехническом представлении, и наполняет наши уши, словно музыкой несущегося, прыгающего водопада. [1]

В 1598 году появилось кварто со следующим заглавием: «История Генриха Четвертого; с битвой при Шрусбери между королем и лордом Генри Перси, прозванным Генри Хотспером Севера. С юмористическими выдумками сэра Джона Фальстафа. В Лондоне. Напечатано П. С. для Эндрю Уайза, живущего на кладбище собора Святого Павла, под знаком Ангела». 1598. Это была первая часть «Генриха IV» Шекспира, которая должна была быть написана в 1597 году — пьеса, в которой Шекспир впервые достигает своей великой и ошеломляющей индивидуальности. В возрасте тридцати трех лет он впервые стоит на вершине своего художественного величия. По богатству характера, остроумия, гениальности эта пьеса никогда не была превзойдена. Ее драматическая структура несколько рыхлая, хотя и более плотно сбитая и технически более сильная, чем у второй части. Но как поэтическое творение это один из великих шедевров мировой литературы, одновременно героический и бурлескный, захватывающий и вызывающий гомерический хохот. И эти контрастные элементы не приведены, как в драмах Виктора Гюго, к жесткой риторической антитезе, а движутся и смешиваются со всей свободой жизни.

Когда она была написана, шестнадцатый век, этот великий период в истории человеческого духа, подходил к концу; но никто тогда не придумал трусливой идеи сделать конец века своего рода символом упадка энергии и жизнеспособности. Никогда волны здоровой уверенности в себе и продуктивной силы не поднимались выше в английском народе или в собственном сознании Шекспира. «Генрих IV» и его продолжение «Генрих V» написаны целиком в мажорном ключе, который мы до сих пор не слышали у Шекспира и который не услышим снова.

Шекспир находит материал для этих пьес в «Хрониках» Холиншеда и в старой, совершенно пустой пьесе «Знаменитые победы Генриха пятого, содержащие славную битву при Азенкуре», в которой молодой принц представлен как завсегдатай компании гуляк и разбойников с большой дороги. Именно это, несомненно, подсказало ему новую и смелую идею перенести прямо на сцену, в историческом обличье, серию сцен из повседневной жизни улиц и трактиров вокруг него и смешать их с драматизированной хроникой принца, которого он считал национальным героем Англии. Этому смешению мы обязаны несравненной свежестью всей картины.

В остальном Шекспир почти ничего не нашел в глупой старой пьесе, ставившейся между 1580 и 1588 годами, что могло бы хоть как-то послужить его целям. Он взял из нее только анекдот о пощечине, данной принцем Уэльским лорду-главному судье, и несколько имен — трактир в Истчипе, Гэдсхилл, Нед и имя, но не характер, сэра Джона Олдкасла, как изначально назывался Фальстаф.

Шекспир чувствовал себя привлеченным к герою, молодому принцу, некоторыми из самых глубоких симпатий своей натуры. Мы видели, как живо и настойчиво его занимал контраст между видимостью и реальностью; мы видели это в последний раз в «Венецианском купце». В той мере, в какой его раздражали и отталкивали люди, пытающиеся казаться больше, чем они есть, существа, полные аффектации и показухи, даже женщины, прибегающие к искусственным краскам и накладным волосам в погоне за чужой красотой, его сердце горячо билось за любого, у кого внешность была против него и кто скрывал великие качества за непритязательной и неверно истолкованной внешностью. Вся его жизнь, по сути, была именно таким парадоксом — его душа была полна величайших сокровищ, богатой человечности и неисчерпаемого гения, в то время как внешне он был немногим лучше легкомысленного фигляра, выпрашивающего своими шутками и остротами гроши у толпы. Время от времени, как показывают его сонеты, давление этого внешнего предубеждения так тяготило его, что он был близок к тому, чтобы стыдиться своего положения в жизни и мишурного мира, в котором проходили его дни; и тогда он с двойной силой чувствовал внутреннюю потребность убедиться, как велика может быть пропасть между кажущейся и реальной ценностью человеческого характера.

Более того, такой взгляд на материал дал ему повод, прежде чем настроить героическую струну своей лиры, замолвить слово за право пылкой молодежи погулять на славу и косвенно протестовать против поспешных суждений узколобых моралистов и пуритан. Он хотел здесь показать, что великие амбиции и героическая энергия могут пройти невредимыми через опасности даже весьма сомнительных развлечений. Этот принц Уэльский был «веселой Англией» и «воинственной Англией» в одном лице.

Для молодых дворян среди зрителей, опять же, не могло быть ничего более привлекательного, чем видеть этого великого короля в юности, посещающим такие места, которые они сами часто посещали, и все же, как лучшие из них также старались делать, сохраняющим сознание своего высокого достоинства, надежду на великое будущее и решимость достичь славы, даже общаясь с Фальстафом и Бардольфом, госпожой Куикли и Долл Тиршит.

Эти молодые английские аристократы, которые у Шекспира появляются под именами Меркуцио и Бенедикта, Грациано и Лоренцо, проводили весь лондонский день в погоне за удовольствием. Одетый в шелк или пепельно-серый бархат, с золотым кружевом на плаще, молодой щеголь начинал с того, что ехал к собору Святого Павла и прогуливался полдюжины раз взад-вперед по его среднему нефу. Затем он «отправлялся на Биржу и говорил красивые эвфуизмы дочерям горожан» или заглядывал к книготорговцу, чтобы осмотреть новейшую пьесу или памфлет против табака. Затем он ехал в трактир, где договорился встретиться с друзьями и пообедать. За обедом он обсуждал экспедицию Дрейка в Португалию или подвиги Эссекса в Кадисе, или рассказывал, как вчера сломал копье с самим Рэли на турнирном дворе. Он смешивал обрывки итальянского и испанского со своей речью и позволял уговорить себя после обеда прочитать сонет собственного сочинения. В три часа он направлялся в театр, видел Бербеджа в роли Ричарда III и аплодировал Кемпу в его новой джиге; после чего проводил час в медвежьем саду. Затем к цирюльнику, чтобы подстричь волосы и бороду, готовясь к вечерней попойке в том трактире, который он и его друзья выбрали — «Митра», «Сокол», «Аполлон», «Голова кабана», «Дьявол» или (самый известный из всех) «Русалка», где литературный клуб «Сирена», основанный не кем иным, как самим сэром Уолтером Рэли, проводил свои собрания. [2] В этих местах молодой аристократ сталкивался с ведущими актерами, такими как Бербедж и Кемп, и с самыми известными литераторами, такими как Джон Лили, Джордж Чепмен, Джон Флорио, Майкл Дрейтон, Сэмюэл Дэниел, Джон Марстон, Томас Нэш, Бен Джонсон, Уильям Шекспир.

Торнбери метко заметил, что характеристикой елизаветинской эпохи была ее общительность. Люди постоянно встречались у собора Святого Павла, в театре или трактире. Семейное общение, с другой стороны, было почти неизвестно; женщины, как в Древней Греции, не играли заметной роли в обществе. Мужчины собирались в трактирном клубе, чтобы выпить, поговорить и повеселиться. Праздничная чаша ходила свободно, даже больше, чем в Дании, которая, тем не менее, слыла раем для пьяниц. (Сравните высказывания на эту тему в «Гамлете», i. 4, и «Отелло», ii. 3.) Трактиры были, кроме того, излюбленными местами для свиданий придворных галантных кавалеров с женами горожан; быстрые молодые люди приводили с собой своих любовниц, и здесь, после ужина, весело шла игра в азартные игры.

В трактирах писатели и поэты встречались в добром товариществе и вели словесные войны, битвы остроумия, сверкающие весельем и фантазией. Они были похожи на теннисные перепалки словами, в которых главное было утомить противника; это были стычки, в которых комбатанты обрушивали друг на друга целые залпы острот. Бомонт воспел их в нескольких стихах, посвященных Бену Джонсону, который, будучи и великим пьяницей, и занимательным magister bibendi, был очень почитаем и чествуем:—

«Какие вещи мы видели, сделанные в «Русалке»! Слышали слова, которые были столь проворны и полны тонкого пламени, как будто каждый из них, откуда он пришел, намеревался вложить все свое остроумие в шутку и решил жить дураком остаток своей скучной жизни».

В своей комедии «Всяк вне своего нрава» (v. 4) Бен Джонсон представил либо себя, либо Марстона под именем Карло Буффоне, ожидающего друзей в «Митре», и вложил эти слова в уста Карло, когда официант Джордж принес ему заказанное вино:—

«Карло (пьет). Да, клянусь, сэр, вот чистота; О Джордж — я мог бы откусить ему нос за это сейчас, милый плут, он нацедил нектар, саму душу винограда! Я сейчас же омою им свои виски и выпью с десяток глотков; это разогреет мозг, разожжет мое воображение, я буду говорить сегодня вечером только хлопушками и фейерверками. Так, сэр! угодно вам быть здесь, сэр, а я здесь: так. (Ставит две чаши порознь, пьет из одной и чокается с другой, говоря за каждую из чаш и выпивая по очереди.)»

Хорошо известен и часто цитируется отрывок из «Достоинств» Фуллера о многочисленных поединках остроумия между Шекспиром и ученым Беном:—

«Которых двоих я представляю себе как испанский большой галеон и английский военный корабль: мастер Джонсон (как первый) был построен гораздо выше в учености; солидный, но медленный в своих выступлениях. Шекспир, с английским военным кораблем, меньший по объему, но более легкий в плавании, мог поворачиваться при всех приливах, лавировать и использовать преимущество всех ветров благодаря быстроте своего остроумия и изобретательности».

Хотя Фуллер сам не присутствовал на этих симпозиумах, его рассказ о них несет на себе печать полной достоверности.

Среди членов круга, который Шекспир посещал в юности, должны были, конечно, быть типы всякого рода, от гения до гротеска; и были некоторые, несомненно, в ком гений и гротеск, остроумие и объект насмешек должны были причудливо переплетаться. Как в каждом большом доме был в то время свой шут, так в каждом застольном кругу был свой клоун или буффон. Шут был ужасом кухни — ибо он крал пудинг, как только повар отворачивался, — и восторгом обеденного стола, где он имитировал голоса, отпускал шутки, устраивал проделки и рассеивал хандру знатной компании. Комический персонаж трактирного круга был и сам остроумен, и причиной остроумия в других. Он всегда был объектом веселья других, но всегда держался в состязании и в конце концов брал верх над своими мучителями.

К кругу Шекспира, несомненно, должен был принадлежать Четтл, тот самый Четтл, который в былые дни опубликовал «На грош остроумия» Грина, а впоследствии загладил вину перед Шекспиром за грубую атаку Грина на него. В трактате Деккера «Рыцарское колдовство», датируемом 1607 годом, он фигурирует среди поэтов в Элизиуме, где представлен в следующих выражениях: «Входит Четтл, потея и отдуваясь из-за своей полноты; приветствовать которого, поскольку он был старым знакомым, все встали и тотчас же опустились на колени, чтобы выпить за здоровье всех любителей Геликона». Эльце предположил, возможно, справедливо, что в этой пыхтящей и потеющей старой бочке плоти, которую так причудливо приветствует с притворной почтительностью вся веселая компания, мы имеем самый настоящий прототип, с которого Шекспир срисовал своего полубога, бессмертного сэра Джона Фальстафа, вне сравнения самого веселого, самого конкретного и самого занимательного персонажа в европейской комедии.

В своей плотно сотканной и неутомимой веселости, в неисчерпаемом богатстве шутовства, сосредоточенном в его лице, Фальстаф превосходит все, что античность и Средние века произвели в плане комического персонажа, и все, что может показать сцена более поздних времен.

В нем есть что-то от старого греческого Силена, пузатого и бесконечно веселого, и что-то от Видушаки старой индийской драмы, наполовину придворного шута, наполовину друга и товарища героя. Он объединяет в себе два комических типа старой римской комедии, Артотрога и Пиргополиника, паразита и хвастливого солдата. Подобно римскому scurra, он оставляет своему покровителю оплачивать счет, а взамен развлекает его своими шутками, и, подобно Miles Gloriosus, он хвастун превыше всех хвастунов, лжец превыше всех лжецов. И все же он в своем единственном лице богаче и занимательнее, чем все древние Силены, придворные шуты, хвастуны и паразиты вместе взятые.

В столетии после его появления Испания и Франция развили свой собственный театр. Во Франции есть только один причудливый и забавный персонаж, Морон в «Принцессе Элиды» Мольера, который имеет некоторое отдаленное сходство с Фальстафом. В Испании, где великий и восхитительный персонаж Санчо Панса дает отправную точку для целой серии комических фигур в произведениях Кальдерона, Грасиосо находится в постоянном контрасте с героем и то здесь, то там напоминает нам на мгновение Фальстафа, но всегда лишь как абстракция той или иной стороны его натуры или из-за некоторого внешнего сходства ситуации. В «Даме-невидимке» он пьяница и трус; в «Великой Сенобии» он фантастически хвастается и, подобно Фальстафу, запутывается в своей лжи. В «Мосте Мантибля» он на самом деле становится (как следует из сцен с Главным судьей и Ковилом, что Фальстаф тоже был) известным и грозным благодаря своей воинской доблести; тем не менее он, как и Фальстаф, крайне неловко чувствует себя, когда нужно сражаться, часто заползая в укрытие, прячась за кустом или залезая на дерево. В «Дочери воздуха» и «Стойком принце» он использует в точности тот же прием, что и Фальстаф и некоторые низшие животные, — ложиться и притворяться мертвым. Эрнандо в «Испытаниях случая» (как и Морон Мольера) выражает чувства, очень похожие на чувства Фальстафа в его знаменитом рассуждении о чести. Фальстафовские манеры покровительства, его мягкую отцовскую заботу мы находим у Фабио в «Секрете в словах». Таким образом, отдельные характеристики, оторванные стороны характера Фальстафа, должны выполнять роль полноценных персонажей. Кальдерон, как правило, смотрит с отцовской добротой на своего Грасиосо. Тем не менее он иногда теряет терпение, так сказать, к эпикурейскому, нехристианскому и нерыцарскому взгляду на жизнь своего буффона. В «Жизни есть сон», например, пушечное ядро убивает бедного Кларина, который заполз за куст во время битвы; мораль в том, что трус не избегает опасности больше, чем храбрец. Кальдерон произносит над ним очень торжественную надгробную речь, почти такую же моральную, как прощальные слова короля Генриха Фальстафу.

Конечно, несомненно, что ни Кальдерон, ни Мольер ничего не знали о Шекспире или Фальстафе; а Шекспир, со своей стороны, был в равной степени не подвержен влиянию никого из своих предшественников на комической сцене, когда задумывал своего толстого рыцаря.

Тем не менее среди предшественников Шекспира есть великий писатель, один из величайших, с которым мы не можем не сравнить его; а именно Рабле, мастер-дух раннего Возрождения во Франции. Он, более того, один из немногих великих писателей, с которыми, как известно, был знаком Шекспир. Он упоминает его в «Как вам это понравится» (iii. 2), где Селия говорит, когда Розалинда задает ей дюжину вопросов и велит ответить одним словом: «Ты должна сначала одолжить мне рот Гаргантюа: это слово слишком велико для любого рта размера этого века».

Если мы сравним Фальстафа с Панургом, мы увидим, что Рабле относится к Шекспиру как титан к олимпийскому богу. Рабле гигантен, непропорционален, могуч, но бесформен. Шекспир меньше и менее чрезмерен, беднее идеями, хотя богаче фантазиями, и вылеплен с предельной четкостью очертаний.

Рабле умер в возрасте семидесяти лет, за десять лет до рождения Шекспира; между ними вся разница между утром и полднем Возрождения. Рабле — поэт, философ, полемист, реформатор, «вплоть до самого костра включительно», но всегда под угрозой костра. Грубость Шекспира по сравнению с грубостью Рабле — это как навозная куча по сравнению с Cloaca Maxima. Бурлескная нечистота льется потоками из-под пера француза.

Его Панург больше Фальстафа, как Утгард-Локи больше Аса-Локи. Панург, как и Фальстаф, словоохотлив, остроумен, хитер и совершенно беспринципен, юморист, который затыкает рты всем вокруг бесстыдной наглостью. На войне Панург не больший герой, чем Фальстаф, но, как и Фальстаф, он закалывает врагов, которые уже пали. Он суеверен, но его шутовство не считает ничего святым, и он ворует из церковной утвари. Он совершенно эгоистичен, чувственен и ленив, бесстыден, мстителен и нечист на руку, и со временем становится все большим трусом и хвастуном.