«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Причина этого в том, что дух, который здесь преобладает, — это не чистый патриотизм, а во многих отношениях узкий шовинизм. Две речи короля Генриха перед Арфлёром (III, 1 и III, 3) напыщенны, дики и угрожающи до степени пенистого хвастовства; и везде, где французы и англичане противопоставляются друг другу, французы, даже если они в то время показали себя худшими солдатами, трактуются с явной несправедливостью. Обладая острым глазом на национальные, как и на личные особенности, Шекспир, конечно, уловил определенные слабости французского характера; но по большей части его французы — это просто карикатуры для развлечения галерки. Совсем по-детски выглядит то, как он заставляет французов смешивать фрагменты французского языка в своих речах. Но вполне согласуется с национальным и популярным замыслом пьесы то, что немалая ее часть кажется адресованной простой, необразованной публике — например, сцена, в которой жалкий хвастун Пистоль берет в плен французского дворянина, которого ему удалось запугать, и та, в которой юная принцесса Екатерина Французская берет уроки английского у одной из своих фрейлин. Этот отрывок (III, 4) и сцена ухаживания между королем Генрихом и принцессой (V, 2) интересны попутно тем, что дают нам хорошее представление о знакомстве Шекспира с французским языком. Несомненно, он мог читать по-французски, но должен был говорить на нем очень несовершенно. Его, возможно, не стоит винить за такие ошибки, как «le possession» и «à les anges». С другой стороны, несомненно, именно он вложил в уста принцессы такие комически невозможные выражения, когда Генрих поцеловал ее руку:

«Je ne veux point que vous abbaissez vostre grandeur, en baisant le main d'une vostre indigne serviteur».

И это:

«Les dames, et damoiselles, pour estre baisées devant leur nopces, il n'est pas le costume de France».

По своему обыкновению и для сохранения непрерывности стиля с предыдущими пьесами, Шекспир перемежал «Генриха V» комическими фигурами и сценами. Сам Фальстаф не появляется, о его смерти объявляется в начале пьесы; но члены его банды бродят вокруг, как живые и смехотворные напоминания о нем, пока не исчезают один за другим через виселицу, чтобы ничто не могло напомнить о легкомысленной юности великого короля. Чтобы утешить нас в их потере, мы здесь знакомимся с новым кругом комических фигур — солдатами из разных англоговорящих стран, которые составляют то, что мы теперь называем Соединенным Королевством. Каждый из них говорит на своем диалекте, в чем заключается большая часть комического эффекта для английских ушей. У нас есть валлиец, шотландец и ирландец. Валлиец бесстрашен, флегматичен, несколько педантичен, но весь горит огнем дисциплины и праведности; шотландец непоколебим в своем равновесии, уравновешен, крепок и заслуживает доверия; ирландец — истинный кельт, пылкий, страстный, сварливый и склонный к недопониманию. Флюэллен, валлиец, со своей комической флегмой и мужественной суровостью, является самой проработанной из этих фигур.

Но, выводя на сцену этих представителей разных англоговорящих народов, Шекспир преследовал иную и более глубокую цель, чем просто развлечение публики смесью диалектов. В то время шотландцы все еще были наследственными врагами Англии, которые всегда нападали на нее в тыл, когда она вступала в войну, а ирландцы фактически находились в состоянии открытого восстания. Шекспир, очевидно, мечтал о Великой Англии, как мы сегодня говорим о Великой Британии. Когда он писал эту пьесу, король Шотландии Яков активно добивался расположения англичан, и вопрос о престолонаследии после смерти старой королевы не был окончательно решен. Шекспир явно желал, чтобы с приходом Якова старая национальная ненависть между шотландцами и англичанами прекратилась. Эссекс в Ирландии в это самое время проводил политику, которая должна была привести к его гибели, — а именно, сглаживание ненависти путем снисходительности и попытки договориться с лидером католического восстания. Саутгемптон был с ним в Ирландии в качестве его шталмейстера, и мы не можем сомневаться, что сердце Шекспира было в этой кампании. Бейтс в этой пьесе (IV, 1) вероятно выражает собственные политические идеи Шекспира, когда говорит:

«Будьте друзьями, вы, английские дураки, будьте друзьями: у нас достаточно французских [испанских] ссор, если бы вы только знали, как их считать».

«Генрих V» — не одна из лучших пьес Шекспира, но одна из самых милых. Он здесь показывает себя не как почти сверхчеловеческий гений, а как английский патриот, чей энтузиазм так же прекрасен, как и прост, и чьи предрассудки даже не выглядят неуместными. Пьеса не только указывает назад, на величайший период прошлого Англии, но и вперед, к королю Якову, который, как протестантский сын католички Марии Стюарт, должен был положить конец религиозным преследованиям и который, как шотландец и сторонник ирландской политики Эссекса, должен был впервые показать миру не только крепкую Англию, но и мощную Великобританию.

XXVI

ЕЛИЗАВЕТА И ФАЛЬСТАФ — «ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ» — ПРОЗАИЧЕСКИЙ И БУРЖУАЗНЫЙ ТОН ПЬЕСЫ — СЦЕНЫ С ФЕЯМИ

Шекспир, должно быть, написал «Виндзорских насмешниц» сразу после «Генриха V», вероятно, около Рождества 1599 года; ибо сэр Томас Люси, на котором поэт здесь мстит, умер в 1600 году, и маловероятно, чтобы Шекспир захотел высмеивать его после смерти. Он почти наверняка не писал пьесу по своей воле, а по предложению того, чье желание было приказом. Существуют самые веские внутренние доказательства истинности предания, которое гласит, что пьеса была написана по просьбе королевы Елизаветы. Первое кварто 1602 года имеет на титульном листе слова: «Как она была неоднократно сыграна слугами достопочтенного лорда-камергера. Как перед Ее Величеством, так и в других местах». Столетие спустя (1702) Джон Деннис, опубликовавший адаптацию пьесы, пишет: «Я очень хорошо знаю, что она понравилась одной из величайших королев, когда-либо бывших в мире... Эта комедия была написана по ее приказу и под ее руководством, и она была так жаждала увидеть ее в действии, что приказала закончить ее за четырнадцать дней». Несколько лет спустя (1709) Роу пишет: «Она была так довольна этим восхитительным характером Фальстафа в двух частях „Генриха IV“, что приказала ему продолжить его еще на одну пьесу и показать его влюбленным. Говорят, что это послужило поводом для написания им „Виндзорских насмешниц“. Насколько хорошо ей повиновались, сама пьеса является восхитительным доказательством».

Старая королева Бесс вряд ли могла быть великим судьей в искусстве, иначе она не задумала бы экстравагантную идею увидеть Фальстафа влюбленным; она бы поняла, что если что-то для него невозможно, так это именно оно. Она также поняла бы, что его фигура уже была законченным целым и не могла быть воспроизведена. Правда, в эпилоге к «Генриху IV» (который, однако, вероятно, не принадлежит Шекспиру) обещано продолжение истории, в котором «насколько я знаю, Фальстаф умрет от пота, если только он уже не убит вашими суровыми мнениями» (но такого продолжения нет в «Генрихе V»), очевидно, потому что Шекспир чувствовал, что Фальстаф сыграл свою роль. «Виндзорские насмешницы» также не являются обещанным продолжением, ибо Фальстаф не умирает, а действие задумано как более ранний эпизод его жизни, хотя оно полностью вырвано из своего исторического контекста и перенесено в собственное время поэта, настолько недвусмысленно, что даже в пятом акте есть прямое упоминание о «нашей лучезарной королеве» в Виндзорском замке.

Поэт, должно быть, неохотно взялся за выполнение варварского желания «лучезарной королевы» и попытался извлечь лучшее из плохого дела. Он был вынужден полностью разрушить своего неподражаемого Фальстафа и низвести толстого рыцаря до обычного алчного, пьющего вино, влюбчивого старого дурака. Вместе с ним он воскресил всю веселую компанию из «Генриха V», которые все пришли к неприятному концу — Бардольфа, Пистоля, Нима и миссис Куикли, — заставив людей повторяться с отличием, наделив Пистоля великолепной фразой: «Мир — моя устрица, которую я открою мечом», и придав миссис Куикли смягченные и более обыденные черты. Из второй части «Генриха IV» он также вводит судью Шеллоу, помещая его в менее дружеские отношения с Фальстафом и давая ему весьма комичного племянника Слендера, который по своему тщеславию и ничтожности похож на первый набросок сэра Эндрю Эгьючика в «Двенадцатой ночи».

Его задачей теперь было развлечь королеву и двор «с их ненавистью к идеям, их нечувствительностью к красоте, их жесткими, эффективными манерами и их требованием непристойности» [1]. Как лондонскую публику забавляло видеть на сцене королей и принцев, так королеву и ее двор развлекало заглянуть в повседневную жизнь среднего класса, столь далекую от их собственной, заглянуть в их комнаты и услышать их болтовню с доктором и священником, увидеть картину процветания и довольства, которые процветали в Виндзоре прямо под окнами летней резиденции королевы, и стать свидетелями прямой добродетели и веселого юмора краснощеких, дородных горожанок. Так была определена тональность пьесы. Так она стала более прозаичной и буржуазной, чем любая другая пьеса Шекспира. «Виндзорские насмешницы» — это действительно единственное из его произведений, которое почти полностью написано прозой, и единственная из его комедий, в которой, поскольку действие происходит в Англии, он взял в качестве темы современную жизнь английского среднего класса. Она не совсем не похожа на более фарсовые комедии Мольера, которые также часто писались с расчетом на королевскую и придворную аудиторию. Тем более показателен тот факт, что Шекспир счел невозможным довольствоваться таким пребыванием на общей земле и ввел в конце танец фей и песню фей, как будто из «Сна в летнюю ночь», исполненные, правда, детьми и молодыми девушками, наряженными эльфами, но сохраняющими на протяжении всего действия атмосферу и стиль подлинных сцен с феями.

Шекспир только что пробовал свои силы в «Генрихе V» в написании ломаного английского языка, на котором говорят валлиец и француз. Он знал, что при дворе, где люди гордились чистейшим произношением своего родного языка, он найдет аудиторию, чрезвычайно восприимчивую к полученным таким образом комическим эффектам, и поэтому, пока он был в настроении, ввел в это поспешное и случайное произведение две не совсем недобрые карикатуры — валлийского священника сэра Хью Эванса, в котором он, возможно, увековечил одного из своих стратфордских школьных учителей, и французского доктора Каюса, совершенно фарсового эксцентрика, который произносит все наперекосяк.

Поспешность, с которой Шекспир писал эту комедию, привела его к некоторой путанице в процессе времени. В акте III, 4, когда миссис Куикли посылают к Фальстафу, чтобы назначить ему второе свидание, это вторая половина дня второго дня; в следующей сцене, когда она приходит к нему, это утро третьего дня. Но эта поспешность также придала пьесе необычно драматический размах и импульс; она совершенно свободна от эпизодов, в которых поэт в другое время склонен медлить.

Тем не менее, Шекспир здесь сплел воедино не менее трех различных действий — ухаживания Фальстафа за двумя веселыми насмешницами, миссис Форд и миссис Пейдж, и все последствия его несвоевременных свиданий; соперничество между глупым доктором, слабоумным Слендером и молодым Фентоном за руку прекрасной Анны Пейдж; и, наконец, бурлескную дуэль между валлийским священником и французским доктором, которая придумана и затеяна веселым виндзорским трактирщиком.

Шекспир сам придумал гораздо больше, чем обычно, сложной интриги. Но сокрытие Фальстафа в корзине для белья было подсказано похожим инцидентом в «Il Pecorone» Фиорентино, из которого Шекспир уже заимствовал в «Венецианском купце»; а идея заставить Фальстафа постоянно доверять свои замыслы и свидания мужу дамы, о которой идет речь, пришла из другой итальянской новеллы Страпаролы, которая была опубликована лет за десять до этого под названием «Двое влюбленных из Пизы» в «Новостях из чистилища» Тарлтона.

Изобретение не всегда очень удачно. Например, крайне неприятным и невероятным штрихом является то, что Форд, как мастер Брук, должен подкупить Фальстафа, чтобы тот помог ему овладеть женщиной (его собственной женой), которую он якобы желает и которую Фальстаф также преследует. Ревность Форда, более того, слишком глупа и груба в своих проявлениях. Но мы особенно должны сожалеть о том, что характер интриги и моральная тенденция, которую нужно было придать пьесе, сделали Фальстафа, который раньше был олицетворением быстроты и изобретательности, настолько сверхъестественно тупым, что его постоянные поражения приносят его противникам очень жалкий триумф.

Он не знает ничего, что было бы в его интересах знать, и он постоянно совершает заново одни и те же немыслимые ошибки. Достаточно глупо, во-первых, писать два одинаковых любовных письма двум женщинам в одном и том же маленьком городке, которые, как он должен знать, являются близкими подругами. Невероятно глупо с его стороны три раза подряд прямо попадать в грубую ловушку, которую они для него расставляют; делая это, он обнаруживает такое чудовищное тщеславие, что мы находим невозможным узнать в нем ироничного Фальстафа из исторических пьес. Невыразимо простодушно с его стороны никогда не испытывать ни малейшего подозрения к «мастеру Бруку», который, будучи его единственным доверенным лицом, является поэтому единственным человеком, который мог предать его мужу. И, наконец, это не только по-детски, но и совершенно несовместимо с острым умом раннего Фальстафа, что он должен верить в сверхъестественную природу существ, которые щиплют его и жгут ночью в парке.

С другой стороны, старое высокое настроение и старое остроумие время от времени вспыхивают в нем, и несколько его речей к Шеллоу, Пистолю, Бардольфу и другим чрезвычайно забавны. Он показывает проблеск своего прежнего «я», когда, будучи вымоченным в воде вместе с грязным бельем, он протестует, что утопление — «это смерть, которую я ненавижу, ибо вода раздувает человека, и что за вещь я был бы, когда бы я раздулся!». И у него есть весьма юмористический всплеск в последнем акте (V, 5), когда он заявляет: «Я думаю, дьявол не захочет, чтобы я был проклят, чтобы масло, которое во мне есть, не подожгло ад». Но что эти маленькие вспышки по сравнению с неисчерпаемой причудливостью настоящего Фальстафа!

Пьеса более последовательно фарсова, чем любая ранняя комедия Шекспира, не исключая «Укрощения строптивой». Изящных и поэтических отрывков мало. У нас есть в мистере и миссис Пейдж приятная английская чета среднего класса; и хотя у молодых влюбленных, Фентона и Анны Пейдж, есть только одна короткая сцена вместе, они проявляют в ней некоторые привлекательные качества. Анна Пейдж — милая девушка среднего класса шекспировских времен, одна из тех здоровых и естественных молодых женщин, которых воспевал Вордсворт в девятнадцатом веке. Фентон, который, как говорят (хотя мы не можем в это поверить), был одно время товарищем принца Хэла и Пойнса, безусловно привязан к ней; но очень характерно, что Шекспир, с его острым чувством ценности денег, не видит ничего предосудительного в том факте, что Фентон, как он откровенно признается, был сначала привлечен к Анне ее богатством. Это та же черта, которую мы нашли у другого жениха, Бассанио, несколькими годами ранее.

Наконец, есть настоящая поэзия в короткой сцене с феями в последнем акте. Поэт здесь мстит за прозу, к которой он был так долго приговорен. Она полна ароматических лесных запахов Виндзорского парка ночью. Что в «Виндзорских насмешницах» наиболее ценно, так это их сильный привкус английской почвы. Пьеса привлекает нас, несмотря на недостатки, неотделимые от произведения, написанного наспех на заказ, потому что поэт здесь хоть раз остался верен своему веку и своей стране и дал нам картину современного среднего класса; в его крепком и честном достоинстве, которое даже атмосфера фарса не может полностью затмить.

[1] Дауден: «Шекспир — его разум и искусство», стр. 370.

XXVII

САМЫЙ БЛЕСТЯЩИЙ ПЕРИОД ШЕКСПИРА — ЖЕНСКИЕ ТИПЫ, ПРИНАДЛЕЖАЩИЕ К НЕМУ — ОСТРОУМНЫЕ И ЗНАТНЫЕ МОЛОДЫЕ ЖЕНЩИНЫ — «МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО» — РАБСКАЯ ВЕРНОСТЬ СВОИМ ИСТОЧНИКАМ — БЕНЕДИК И БЕАТРИЧЕ — ДУХОВНОЕ РАЗВИТИЕ — ФИГУРЫ НИЗКОЙ КОМЕДИИ

Шекспир теперь вступает на ту стадию своей карьеры, когда его остроумие и блеск духа достигают совершенства, доселе не достигнутого. Кажется, будто эти годы его жизни были залиты солнцем. Они, безусловно, не могли быть годами борьбы, и еще менее — годами печали; должно быть, в его существовании была своего рода передышка — тихая зона, так сказать, в бурных водах жизни. Он, кажется, на короткое время упивался собственным гением с каким-то задумчивым счастьем, пил бодрящие глотки собственного вдохновения. Он слышал, как соловьи поют в священной роще его духа. Вся его натура расцвела.

В республиканском календаре один из месяцев назывался Флореаль. В почти каждой человеческой жизни есть такой месяц цветения; и это — шекспировский.

Он, несомненно, был влюблен в это время — как, вероятно, был всю свою жизнь, — но его любовь не была всепоглощающей страстью, как у Ромео, и не угнетала его тем полуотчаянным чувством недостоинства ее объекта, которое он выдает в своих сонетах; и, опять же, это не был воздушный экстаз юношеского воображения, который буйствовал во «Сне в летнюю ночь». Нет, это была счастливая любовь, которая наполняла его голову так же, как и сердце, сопровождаемая радостным восхищением остроумием и живостью возлюбленной, ее любезностью и отличием. Ее кокетство весело, ее сердце превосходно, а интеллект настолько быстр, что она кажется остроумием, воплощенным в образе женщины.

В свои ранние годы он представил немало нелюбезных, мужеподобных женщин в своих комедиях и немало амбициозных, кровожадных или развращенных женщин в своих серьезных пьесах — фигуры, такие как Адриана и сварливая Катарина с одной стороны, Тамора и Маргарита Анжуйская с другой стороны, которые все имеют упрямую волю и определенную жестокость манер. В поздние годы своей зрелой мужественности он проявляет предпочтение к молодым женщинам, которые являются только душой и нежностью, молчаливым натурам без остроумия или блеска, фигурам, таким как Офелия, Дездемона и Корделия.

Между этими двумя ярко выраженными группами мы наталкиваемся на стайку прекрасных молодых женщин, у которых сердце на правильном месте, но чья главная привлекательность заключается в их сверкающей быстроте остроумия. Они часто так же милы, как самый верный друг, и остроумны, как сам Генрих Гейне, хотя и с другим сортом остроумия. Мы чувствуем, что Шекспир должен был восхищаться всем сердцем моделями, с которых он рисовал этих женщин, и должен был радоваться им, как один блестящий ум радуется другому. Эти типы деликатной и аристократической женственности никак не могли иметь плебейских моделей.

В свои первые годы в Лондоне Шекспир, как подчиненный в труппе актеров, не мог иметь возможности общаться с другими женщинами, кроме, во-первых, тех, кто позировал для его миссис Куикли и Долл Тершит; во-вторых, тех страстных и дерзких женщин, которые делают первые шаги к актерам и поэтам; и, в-третьих, тех, кто служил моделями для его «Виндзорских насмешниц», с их здравым буржуазным смыслом и не слишком деликатной веселостью. Но обычная жена или дочь горожанина того времени не предлагала поэту никакой духовной пищи. Они были, как правило, совершенно неграмотны. Младшая дочь Шекспира не могла даже написать свое собственное имя.

Но вскоре он был обнаружен такими людьми, как Саутгемптон и Пембрук, сердечно принят в их утонченный и всесторонне образованный круг и, по всей вероятности, представлен дамам этих знатных семейств. Можем ли мы сомневаться, что тон разговора среди этих аристократических дам должен был очаровать его, что он должен был радоваться благородству и элегантности их манер и что их игривая свобода речи должна была предоставить ему объект для подражания и идеализации?

Великие дамы того времени были чрезвычайно образованны. Они были воспитаны так же высоко, как мужчины, свободно говорили по-итальянски, по-французски и по-испански и нередко были знакомы с латынью и греческим языком. Леди Пембрук, сестра Сидни, мать покровителя Шекспира, считалась самой интеллектуальной женщиной своего времени и была одинаково знаменита как автор и как покровительница авторов. И эти дамы не были подавлены своими знаниями или аффектированы в своей речи, но естественны, богаты идеями, как и приобретениями, свободны в своем остроумии, а иногда и в своей морали; так что мы можем легко понять, как дерзкий, высокородный, женственный интеллект должен был в течение ряда лет быть объектом, который Шекспир больше всего любил изображать. Он дополняет это интеллектуальное превосходство в разной степени независимостью, добротой сердца, гордостью, смирением, нежностью, радостью жизни; так что из центральной концепции излучается веерообразный полукруг различных личностей. Именно о таких женщинах он мечтал, когда набрасывал свою Розалину в «Бесплодных усилиях любви». Теперь он знал их, как уже показал в Порции, первой из этой группы.

Несмотря на свою скрытую меланхолию, он теперь обласкан судьбой и счастлив, этот молодой человек тридцати пяти лет; солнце его карьеры находится в знаке Льва; он чувствует себя достаточно сильным, чтобы играть с силами жизни, и теперь пишет только комедии. Он не берет на себя труд изобретать их; он использует свой старый метод вырезания пьесы из того или иного посредственного романтического романа, или он пересматривает низкосортные старые пьесы. Как правило, он работает так: он сохраняет без колебаний те черты в своей басне, которые фантастичны, невероятны, даже отталкивающи для более деликатного вкуса — такие моменты всегда удивительно неважны в его глазах; он иногда переносит в свою пьесу непереваренные массы материала перед ним, не заботясь о психологической правдоподобности; но он схватывает какую-то ведущую ситуацию в романе или какой-то отдельный характер в ранней пьесе, и он оживляет эту ситуацию или этот характер, или (может быть) добавленные персонажи своего собственного изобретения, со всем пылом своей души, пока речи не засияют, как в письменах огня, и не сверкают остроумием или не пылают страстью.

Таким образом, в «Много шума из ничего» он сохраняет басню, которая предлагает почти непреодолимые трудности для удовлетворительной поэтической обработки, и тем не менее производит, частично вне ее рамок, поэтические ценности первого порядка.

Пьеса была внесена в Регистр книготорговцев 4 августа 1600 года и появилась в том же году под названием: «Много шума из ничего. Как она была неоднократно публично сыграна слугами достопочтенного лорда-камергера. Написано Уильямом Шекспиром». Таким образом, она должна была быть написана в 1599 или 1600 году; и мы находим также в ее открывающей сцене определенные намеки, которые согласуются с этой датой. Так, речь Леонато: «Победа вдвойне ценна, когда победитель приносит домой полные ряды», и слова Беатриче: «У вас были заплесневелые съестные припасы», — оба считаются указывающими на кампанию Эссекса в Ирландии.

Шекспир взял детали своего сюжета из нескольких итальянских источников. Из первой книги «Неистового Роланда» Ариосто (история Ариоданта и Жневры), которая была переведена в 1591 году и уже предоставила материал для пьесы, исполненной перед королевой в 1582 году, он позаимствовал идею злонамеренного дворянина, убеждающего юного любовника, что его дама неверна ему, и подкупающего служанку одеться как ее госпожа и принять ночной визит с помощью лестницы, приставленной к окну ее госпожи, так что жених, наблюдающий за сценой издалека, может принять это как доказательство клеветы и таким образом разорвать помолвку. Все остальные детали он взял из новеллы Банделло, истории Тимбрео из Кардоны. Тимбрео представлен Клаудио; через посредство друга он сватается к дочери Леонато, дворянина из Мессины. Интрига, которая разлучает молодую пару, плетется Джирондо (у Шекспира — дон Хуан), точно так же, как в пьесе, но с более адекватным мотивом, так как Джирондо сам влюблен в даму. Она падает в обморок, когда ее обвиняют, ее объявляют мертвой, и происходят фиктивные похороны, как в пьесе. Но в истории представлено, что вся Мессина принимает ее сторону и верит в ее невиновность, в то время как в пьесе одна Беатриче остается верна своей юной родственнице. Истина обнаруживается, и помолвка возобновляется, точно так же, как у Шекспира.

Только для гораздо более грубого склада ума, чем тот, который преобладает среди людей культуры в наши дни, эта история может служить мотивом для комедии. Само название указывает на точку зрения, совершенно чуждую нам. Подразумевается, что поскольку Геро была невиновна, а обвинение — просто клевета; поскольку она не была на самом деле мертва, и печаль о ее потере была поэтому безосновательна; и поскольку она и Клаудио в конце концов поженились, как могли бы пожениться с самого начала, — поэтому все это было много шума из ничего и разрешается в гармонию, которая не оставляет после себя никакого разлада.

Слух современного читателя настроен иначе. Он признает, конечно, что Шекспир приложил немало усилий, чтобы сделать эту басню драматически приемлемой. Он ценит тот факт, что здесь снова, в лице дона Хуана, поэт изобразил чистое, неразбавленное зло и пренебрег тем, чтобы снабдить мотивом для его подлого действия какой-либо одной полученной обидой или неудовлетворенным желанием. Дон Хуан — одна из тех кислых, завистливых натур, которые сосут яд из всех источников, потому что страдают от постоянного чувства того, что их не ценят и презирают. Он, на данный момент, ограничен сдержанностью, с которой его победоносный брат относился к нему, но «если бы у него был рот, он бы укусил». И он кусает, как дворняга и трус, которым он является, и исчезает, когда его злодейство вот-вот будет обнаружено. Он — дурно воспитанный, низкий и утомительный негодяй; и, хотя он добросовестно делает зло ради зла, мы упускаем в нем все вызывающие и блестяще зловещие качества, которые появляются позже в Яго и Эдмунде. Мало что можно возразить против отталкивающего негодяйства дона Хуана; самое большее, мы можем сказать, что это странная движущая сила для комедии. Но с Клаудио мы не можем примириться. Он позволяет убедить себя, с помощью самой неуклюжей уловки, что его юная невеста, на самом деле такая же чистая и нежная, как цветок, — неверное создание, которое обманывает его в самый день перед свадьбой. Вместо того чтобы удалиться в молчании, он предпочитает, как болван, которым он является, противостоять ей в церкви, перед алтарем и в присутствии всех осыпать ее грубыми речами и низкими обвинениями; и он побуждает своего покровителя, принца дона Педро, и даже собственного отца дамы, Леонато, присоединиться к нему в осыпании несчастной невесты их идиотскими обвинениями. Когда по совету священника ее родственники объявили ее мертвой, а достойный старый Леонато лгал напропалую о ее печальном конце, Клаудио, который теперь слишком поздно узнает, что его одурачили, сразу же снова принимается в милость. Леонато только требует от него — в соответствии со средневековой басней — чтобы он объявил себя готовым жениться на любой женщине, которую он (Леонато) назначит ему. Это он обещает, без слова или мысли о Геро; после чего она помещается в его объятия. Первоначальные зрители, несомненно, нашли это решение удовлетворительным; современная аудитория раздражена им, очень похоже на то, как Нора в «Кукольном доме» раздражена, обнаружив, что Хельмер, после того как опасность миновала, относится ко всему, что произошло в их душах, как будто этого никогда не было, просто потому, что небо снова чистое. Если когда-либо человек был недостоин любви женщины, то этот человек — Клаудио. Если когда-либо брак был отвратительным и зловещим, то это он. Изобретение старого сказочника оказалось слишком сложным даже для искусства Шекспира.

Когда мы, люди Нового времени, думаем о пьесе «Много шума из ничего», перед нашим мысленным взором предстает вовсе не эта неприятная история. Мы вспоминаем Бенедикта и Беатриче, а также интригу, в которую они вовлечены. Свет, исходящий от этих персонажей, и особенно от Беатриче, озаряет всю пьесу, и мы понимаем, что Шекспир был вынужден сделать Клавдио столь презренным, поскольку только так очаровательная личность Беатриче могла засиять во всем своем великолепии.

Беатриче — великая дама эпохи Возрождения в расцвете юности, переполненная жизненными силами и энергией, ярко и вызывающе девственная, склонная в богатстве своего дерзкого остроумия к несколько агрессивным насмешкам и способная на обезоруживающую свободу речи, поразительную для нашего современного вкуса, но дозволенную воспитанием знатнейших женщин той эпохи. Ее поведение по отношению к Бенедикту, которого она не может удержаться, чтобы постоянно не подкалывать и не дразнить, столь же своенравно и строптиво, как обращение Катарины с Петруччо.

Ее речь изумительна, она сверкает необузданной фантазией. Например, после того как она заверяет дядю (II, 1), что «каждое утро и каждый вечер стоит на коленях», моля избавить ее от участи выйти замуж, поскольку мужчина с бородой и мужчина без бороды одинаково невыносимы для нее, она продолжает:

«Беатриче. ...Поэтому я лучше возьму шесть пенсов задатка у медвежатника и поведу его обезьян в ад».

«Леонато. Ну, значит, ты отправишься в ад?»

«Беатриче. Нет, только до ворот; там меня встретит дьявол, как старый рогоносец, с рогами на голове, и скажет: “Ступай на небо, Беатриче, ступай на небо, здесь не место для девиц”. Так я сдам своих обезьян и отправлюсь к святому Петру за небесным блаженством; он покажет мне, где сидят холостяки, и там мы будем жить весело, пока длится день».

Она считает, что:

«Ухаживание, свадьба и раскаяние — это как шотландская джига, менуэт и пятишаговый танец: первое ухаживание горячо и поспешно, как шотландская джига, и столь же причудливо; свадьба степенна и скромна, как менуэт, полна достоинства и старины; а затем приходит раскаяние и на своих больных ногах пускается в пятишаговый танец, все быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу».

Поэтому она восклицает с плутовской иронией:

«Господи, какое счастье! Все выходят замуж, кроме меня, а я остаюсь в девках. Придется мне сидеть в углу и вздыхать о муже!»

В своих словесных поединках с Бенедиктом она превосходит его в фантазии — как уместной, так и неуместной или бурлескной. Здесь Шекспир, очевидно, вновь взял за образец Лили и попытался воспроизвести отточенные грани его диалогов, одновременно исправляя их неестественность и вдыхая в них новую жизнь. И Беатриче продолжает одерживать верх над Бенедиктом, даже когда он уже не является ее собеседником, с такой свободой, которая в наши дни немыслима для молодой девушки:

«Дон Педро. Вы его приложили, сударыня, вы его приложили».

«Беатриче. Не хотелось бы, чтобы он проделал то же самое со мной, милорд, а то я рискую стать матерью дураков».

Но за этой необузданной причудливостью скрываются энергичные добродетели твердого и благородного характера. Когда ее бедную кузину ложно обвиняют и жестоко позорят; когда те, кто должен был стать ее естественными защитниками, отворачиваются от нее, и даже сторонние наблюдатели, такие как Бенедикт, колеблются и склоняются на сторону обвинителя, — тогда только Беатриче, ни на мгновение не поддавшись клевете, с негодованием и страстью берет на себя ее защиту и проявляет себя верной, высокомыслящей, здравомыслящей, дальновидной, превосходящей их всех — жемчужиной среди женщин.

Рядом с ней Шекспир поставил Бенедикта, Меркуцио наших дней; юношу, который является полной противоположностью влюбленного, в противовес девице, которая является противоположностью нежности. Он ненавидит помолвку и брак так же яростно, как и она, и, с мужской точки зрения, не менее пренебрежительно относится ко всякой сентиментальности, чем она — с женской; поэтому они с самого начала находятся друг с другом в состоянии войны. Благодаря глубокому и мастерскому психологическому наблюдению Шекспир заставляет их внезапно влюбиться друг в друга по уши, и не по какой-то иной причине, кроме той, что друзья убеждают Бенедикта, будто Беатриче тайно сохнет по нему, а Беатриче — что Бенедикт смертельно влюблен в нее, сопровождая эту информацию высокопарными похвалами обоим. Их мысли и так были заняты друг другом, а теперь любовная фантазия вспыхивает в обоих тем сильнее, что долгое время была подавлена. И здесь, где все было плодом его собственного воображения и он мог действовать совершенно свободно, Шекспир с тонкой изобретательностью свел эту пару вместе не с помощью пустых слов, а в общем деле: первый шаг Беатриче навстречу Бенедикту происходит в форме призыва к нему о рыцарском заступничестве за ее невинную кузину.

Перемена во взаимных отношениях Бенедикта и Беатриче, кроме того, в высшей степени интересна, поскольку это, вероятно, первый пример чего-то похожего на тщательное развитие характера, с которым мы до сих пор сталкивались в какой-либо отдельной пьесе Шекспира. В более ранних комедиях ничего подобного не было, а исторические хроники не давали для этого возможности. Персонажи должны были просто приводиться в гармонию с заданными историческими событиями, и в каждом случае Шекспир твердо придерживался однажды намеченной схемы характера. Ни «Ричард III», ни «Генрих V» не представляют собой никакой духовной истории; оба короля в пьесах, носящих их имена, остаются одними и теми же от начала до конца. О перемене отношения Генриха к Фальстафу в «Генрихе IV» уже было сказано достаточно; нам остается лишь заметить, что здесь старая пьеса «Знаменитые победы» [1] недвусмысленно указала Шекспиру путь. Но это таяние всего твердого и застывшего в натурах Бенедикта и Беатриче не имеет параллелей ни в одном из более ранних произведений и совершенно очевидно исполнено con amore. И подлинная суть пьесы заключается не в сюжете, от которого она получила свое название, а в отношениях между этими двумя персонажами, свободно придуманными Шекспиром.

Шекспир добавил еще несколько персонажей, и они принадлежат к числу самых замечательных его комических созданий: блюститель порядка Киз и его подчиненный Острог. Киз — сельский констебль, простой как ребенок и тщеславный как павлин — благонамеренный, робкий, честный, добродушный болван. Чтобы показать, что в те времена такие чиновники были почти столь же беспомощны в реальной жизни, как и здесь, Хенрик Шюк привел письмо премьер-министра Елизаветы, лорда Берли, в котором тот рассказывает, как в 1586 году, во время поездки из Лондона в графство, он обнаружил у ворот каждого города по десять-двенадцать человек, вооруженных длинными шестами. Наведя справки, он узнал, что они стоят там, чтобы схватить трех неизвестных молодых людей. На вопрос, какое описание преступников они получили, они ответили, что у одного из них, как говорят, кривой нос. «И нет ли у вас других примет, чтобы узнать их?» «Нет», — был ответ. Более того, они всегда стояли так открыто и кучно, что ни один преступник не мог не обойти их стороной.

Киз еще менее грозен, чем этот отряд сыщиков. Вот мудрые и осторожные наставления, которые он дает своим ночным сторожам:

«Киз. Если встретите вора, можете, в силу своей должности, заподозрить его в том, что он не честный человек; и чем меньше вы будете связываться с такими людьми, тем лучше для вашей честности».

«2-й сторож. Если мы знаем, что он вор, разве мы не должны схватить его?»

«Киз. По правде говоря, по должности вы можете; но я думаю, что тот, кто коснется смолы, испачкается. Самый мирный путь для вас, если вы все же поймали вора, — это дать ему показать себя во всей красе и тихонько убраться из вашей компании».

[1] В этой пьесе король говорит:

«Ах, Том, твоя прошлая жизнь огорчает меня, и заставляет меня навсегда оставить и пресечь твое общество, и поэтому под страхом смерти не приближайся к моему присутствию на десять миль; если я услышу о тебе хорошее, может быть, я сделаю что-нибудь для тебя».

У Шекспира:

«А до тех пор я изгоняю тебя под страхом смерти, как и остальных моих совратителей, не приближаться к нашей особе на десять миль. На пропитание я тебе выделю».

XXVIII

ПЕРИОД БЕЗМЯТЕЖНОСТИ — «КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ» — ДУХ СТРАНСТВИЙ — ТОСКА ПО ПРИРОДЕ — ЖАК И ШЕКСПИР — ПЬЕСА КАК ПРАЗДНИК ОСТРОУМИЯ

Никогда еще Шекспир не творил с такой быстротой и легкостью, как в этот светлый и счастливый промежуток в два-три года. Поразительно видеть все, чего он достиг в 1600 году, когда он стоял не то чтобы на вершине своей поэтической мощи, ибо она неуклонно возрастала, но на вершине своей поэтической безмятежности. Среди изысканных комедий, которые он пишет сейчас, «Как вам это понравится» — одна из самых изысканных.

Пьеса была внесена в Реестр книготорговцев вместе с «Много шума из ничего» 4 августа 1600 года и, по всей вероятности, должна была быть написана в том же году. Мерес не упоминает ее в 1598 году в своем списке пьес Шекспира; она содержит (как уже отмечалось на стр. 36) цитату из поэмы Марло «Геро и Леандр», опубликованной в 1598 году —

«Кто любил, тот не любил ли с первого взгляда?»

цитату, кстати, которая подытоживает содержание комедии; и мы находим в словах Селии (I, 2) «С тех пор как умолк тот малый ум, что есть у дураков», намек на публичное и судебное сожжение сатирических публикаций, которое произошло 1 июня 1599 года. Поскольку в 1599 году, по-видимому, нет места для большего количества произведений, чем мы уже приписали ему, «Как вам это понравится» следует датировать первой половиной следующего года.

Как обычно, Шекспир взял у другого поэта весь материал этой очаровательной комедии. Его современник Томас Лодж (который после окончания Оксфорда стал сначала актером и драматургом в Лондоне, затем юристом, потом врачом и автором медицинских трудов, пока не умер от чумы в 1625 году) в 1590 году опубликовал пасторальный роман с множеством вкрапленных стихотворений под названием «Золотое наследие Эвфуэса, найденное после его смерти в его келье в Силекседре» [1], который он написал, как он заявляет в своем посвящении лорду Хансдону, «чтобы скоротать время» во время путешествия на Канарские острова. Стиль его тяжеловесен и чрезвычайно многословен, это истинно пасторальный стиль; но Лодж обладал тем даром чисто внешнего изобретательства, которого Шекспиру, при всех его силах, так не хватало. Все различные истории, которые содержит или затрагивает пьеса, найдены у Лоджа, равно как и все персонажи, за исключением Жака, Оселка и Одри. Очень примечательна для внимательного читателя неизменная пассивность Шекспира в отношении того, что он находил в своих источниках, и его нежелание отвергать или изменять что-либо, что сочетается с самой интенсивной интеллектуальной активностью в тех точках, на которых он концентрирует свои силы.

Мы находим в «Как вам это понравится», как и у Лоджа, злого герцога, который изгнал своего добродетельного брата, законного правителя, из его владений. Изгнанный герцог со своими приверженцами нашел убежище в Арденнском лесу, где они живут такой же свободной жизнью, как Робин Гуд и его веселые молодцы, и где их вскоре находят дочь герцога Розалинда и ее кузина Селия, дочь узурпатора, которая не захотела позволить своей изгнанной подруге скитаться в одиночестве. В кругу знати, подчиненной принцам, есть также злой брат Оливер, который ищет жизни своего добродетельного младшего брата Орландо, героя столь же скромного и любезного, сколь и храброго. Он и Розалинда влюбляются друг в друга, как только встречаются, и она подшучивает над ним на протяжении всей пьесы, переодевшись мальчиком. Эти сцены, вероятно, следует играть так, будто он наполовину узнает ее. В конце концов все заканчивается счастливо. Злой герцог очень кстати раскаивается; злой брат внезапно обращается (совершенно без всякой логики) в тот момент, когда Орландо, которого он преследовал, убивает львицу — львицу в Арденнском лесу! — которая собиралась прыгнуть на него, пока он спал. И негодяй вознаграждается (не менее неразумно), либо за свое злодейство, либо за свое обращение, рукой прекрасной Селии.

Вся эта история совершенно неважна; иными словами, Шекспира она, очевидно, мало интересовала. У нас здесь нет попытки воспроизведения реальности, а есть один длинный праздник веселья и остроумия, одухотворенного остроумия, которое вибрирует в чувствах.

Прежде всего, пьеса олицетворяет тоску Шекспира, тоску этого великого духа, уйти от неестественной городской жизни, от фальшивых и неблагодарных горожан, поглощенных делами и наживой, от лести, лжи и обмана, прочь в деревню, где еще сохраняются простые нравы, где легче осуществить мечту о полной свободе и где так сладостно пахнет лесом. Там лепет ручьев обладает более тонким красноречием, чем любое, что слышно в городах; там деревья и даже камни говорят сердцу странника больше, чем дома и улицы столицы; там он находит «добро во всем».

Дух странствий вновь пробудился в его груди — дух, который в былые времена заставлял его бродить с ружьем по парку Чарлкот, — и там, на лоне природы, но в более отдаленной, более богатой природе, чем та, которую он знал, он мечтает о единении лучших и способнейших людей, прекраснейших и нежнейших женщин в идеальном фантастическом окружении, вдали от уродливого шума общественной карьеры и гнета повседневных забот. Жизнь, полная охоты, песен и простых трапез на открытом воздухе, сопровождаемых остроумными беседами; и в то же время жизнь, до краев наполненная мечтательным счастьем любви. И этой жизнью, созданием своего бродячего духа, своей веселостью и своей тоской по природе он оживляет фантастический Арденнский лес.

Но этим он не довольствуется. Он досматривает сон до конца и чувствует, что даже такая идеальная и ничем не стесненная жизнь не могла бы удовлетворить тот странный и необъяснимый дух, таящийся в самых глубинах его натуры, который превращает все в пищу для меланхолии и сатиры. Из этого ребра, взятого из его собственного бока, он создает фигуру Жака, неизвестную роману, и заставляет его бродить по своей пасторальной комедии — одинокого, замкнутого, погруженного в себя, мизантропа от избытка нежности, чувствительности и воображения.

Жак — это как первый легкий и блестящий карандашный набросок к «Гамлету». Тэн и другие вслед за ним пытались провести параллель между Жаком и Альцестом — несомненно, самым близким к самому Мольеру из всех его созданий. Но между ними нет реальной аналогии. В Жаке все носит мерцающие оттенки остроумия и фантазии, в Альцесте все — горькая серьезность. Возмущение — главная пружина мизантропии Альцеста. Он испытывает отвращение к лжи вокруг себя и возмущен тем, что негодяй, с которым он судится, хотя его презирают все, тем не менее везде принят с распростертыми объятиями. Он отказывается оставаться в дурной компании, даже в сердцах своих друзей; поэтому он удаляется от них. Он ненавидит два класса людей:

«Одних за то, что они злы и вредоносны, А других за то, что они потакают злым».

Это акценты Тимона Афинского, который ненавидел злых за их злобу, а других людей — за то, что они не ненавидят злых.

Итак, именно в шекспировском «Тимоне», написанном много лет спустя, мы можем найти единственную поучительную параллель к Альцесту. Натура Альцеста остро логична, классически французская; она состоит из чистой бескомпромиссной искренности и гордости, без чувствительности и без меланхолии.

Меланхолия Жака — это поэтическая мечтательность. Он описан нам (II, 1) еще до того, как мы его видим. Изгнанный герцог только что благословлял невзгоды, которые привели его в лес, где он избавлен от опасностей завистливого двора. Он собирается отправиться на охоту, когда узнает, что меланхоличный Жак сокрушается о жестокости охоты и называет его в этом отношении таким же узурпатором, как и брата, который изгнал его из герцогства. Придворные нашли его растянувшимся под дубом, растворившимся в жалости к бедному раненому оленю, который стоял у ручья и «испускал такие стоны, что их выход растягивал его кожаную шкуру почти до разрыва». Жак, продолжают они, «морализовал это зрелище в тысячу сравнений»:

«Затем, оставшись там один, Покинутый своими бархатными друзьями; “Верно”, — сказал он; “так несчастье отделяет поток компании”. Вскоре беззаботное стадо, полное пастбища, проскакало мимо него и даже не остановилось, чтобы поприветствовать его. “Да”, — сказал Жак, — “Проноситесь, вы, жирные и сальные горожане; это справедливо: почему вы смотрите на того бедного и разорившегося банкрота?”»

Его горечь проистекает из слишком нежной чувствительности, чувствительности, подобной той, что была у Шакья-Муни до него, который сделал нежность к животным частью своей религии, и подобной той, что была у Шелли после него, который в своем пантеизме осознал родство между своей собственной душой и душой животного мира.

Так мы подготовлены к его появлению. Он вводит себя в круг герцога (II, 7) прославлением шутовского наряда. Он встретил Оселка в лесу и пришел в восторг от него. Пестрый шут лежал, греясь на солнце, и когда Жак сказал ему: «Добрый день, дурак!», он ответил: «Не называй меня дураком, пока небо не пошлет мне удачу». Затем этот мудрый дурак вытащил из кармана циферблат и сказал очень мудро:

«“Сейчас десять часов: так мы можем видеть”, — сказал он, — “как движется мир: всего час назад было девять, а через час будет одиннадцать; и так из часа в час мы зреем и зреем, а потом из часа в час мы гнием и гнием, и на этом держится вся история”».

«О благородный дурак!» — восклицает Жак с энтузиазмом. — «Достойный дурак! Пестрый наряд — единственное, что стоит носить».

В настроениях юмористической меланхолии Шекспиру, должно быть, казалось, что он сам — один из этих шутов, имеющих привилегию высказывать правду великим людям и со сцены, если только они не выпаливают ее прямо, а маскируют под маской глупости. В похожем настроении Генрих Гейне столетия спустя обратился к немецкому народу с такими словами: «Ich bin dein Kunz von der Rosen, dein Narr».

Поэтому Шекспир и заставляет Жака воскликнуть:

«О, если бы я был дураком! Я жажду пестрого наряда».

Когда герцог отвечает: «Ты получишь его», он заявляет, что это единственное, чего он хочет, и что остальные должны «прополоть свои суждения» от мнения, что он мудр:

«Я должен иметь свободу, притом такую же широкую хартию, как ветер, чтобы дуть на кого хочу; ибо так делают дураки: и те, кто больше всего уязвлен моей глупостью, те больше всего должны смеяться. ... Облачите меня в пестрое: дайте мне позволение говорить то, что я думаю, и я насквозь очищу грязное тело зараженного мира, если они терпеливо примут мое лекарство».

Это собственное настроение Шекспира, которое мы слышим в этих словах. Голос — его. Высказывание слишком велико для Жака: он лишь рупор поэта. Или скажем, что его фигура разрастается в таких пассажах, и мы видим в нем Гамлета avant la lettre.

Когда герцог в ответ на этот взрыв отрицает право Жака порицать и высмеивать других, поскольку он сам был «распутником, столь же чувственным, как само животное жало», поэт, очевидно, защищает себя в ответе, который он вкладывает в уста меланхоличного философа:

«Ну, кто кричит о гордыне, кто может в этом упрекнуть какое-либо частное лицо? Разве она не течет так же мощно, как море, пока утомленные средства не иссякнут? Какую женщину в городе я называю, когда говорю, что горожанка несет расходы принцев на недостойных плечах? Кто может прийти и сказать, что я имею в виду ее, когда такая, как она, — такая же ее соседка?»

Это в точности предвосхищает самозащиту Хольберга в персонаже Филимона в «Счастливом кораблекрушении». Поэт, очевидно, опровергает распространенный предрассудок против своего искусства. И как он делает Жака защитником свободы, которую должно требовать искусство, так же он использует его как поборника оклеветанного актерского призвания, вкладывая в его уста великолепную речь о семи возрастах человека. Намекая, несомненно, на девиз Totus Mundus Agit Histrionem, начертанный под Геркулесом в образе Атланта, который был вывеской театра «Глобус», эта речь открывается словами:

«Весь мир — сцена, и все мужчины и женщины — просто актеры; у них есть свои выходы и входы; и каждый человек в свое время играет много ролей».

Говорят, что Бен Джонсон в эпиграмме против девиза театра «Глобус» спрашивал, где найти зрителей, если все мужчины и женщины — актеры? И эпиграмма, приписываемая Шекспиру, дает простой ответ, что все являются актерами и зрителями одновременно. Обзор жизни человека, сделанный Жаком, удивительно краток и впечатляющ. Последняя строка —

«Без зубов, без глаз, без вкуса, без всего» —

с ее полуфранцузским эквивалентом «без» (sans), заимствована из «Генриады» французского поэта Гарнье, которая не была переведена, и которую Шекспир, следовательно, должен был читать в оригинале.

Этот же Жак, который свидетельствует о столь широком взгляде на человеческую жизнь, в повседневном общении, как мы уже сказали, нервно мизантропичен и грозно остроумен. Он сыт по горло светским обществом, тоскует по одиночеству, прощается с приятным спутником словами: «Благодарю вас за компанию; но, честное слово, я бы предпочел остаться один». Однако мы не должны воспринимать его меланхолию и мизантропию слишком серьезно. Его меланхолия — это комедийная меланхолия, его мизантропия — лишь потребность юмориста дать волю своим сатирическим вдохновениям.

И, как уже было сказано, в этом Жаке есть лишь определенная часть сокровенной натуры Шекспира, Шекспир будущего, Гамлет в зародыше, но не тот Шекспир, который сейчас купается в солнечном свете и живет в непрерывном процветании, в растущем расположении многих и поддерживаемый восхищением и доброй волей немногих. Мы должны искать этого Шекспира во вкрапленных песнях, в шутовстве дурака, в любовных рапсодиях, в очаровательном лепете дам. Он, подобно Провидению, везде и нигде.

Когда Селия говорит (I, 2): «Давайте сядем и посмеемся над доброй хозяйкой Фортуной, чтобы ее дары впредь распределялись поровну», она задает, словно камертоном, основной тон комедии. Открывается шлюз для того потока радостного остроумия, мерцающего всеми радугами фантазии, который теперь должен бурлить и кружиться.

Шут необходим для схемы: ибо глупость шута — это точильный камень остроумия, а остроумие шута — пробный камень характера. Отсюда и его имя.

Пути реального мира, однако, не забыты. Добрые люди наживают врагов самой своей добротой, и слова старого слуги Адама (роль самого Шекспира) своему молодому хозяину Орландо (II, 3) звучат достаточно печально:

«Ваша слава пришла слишком быстро вперед вас. Разве вы не знаете, хозяин, что для некоторых людей их достоинства служат лишь врагами? Не иначе и ваши: ваши добродетели, нежный хозяин, освящены и являются святыми предателями для вас. О, что это за мир, когда то, что прекрасно, отравляет того, кто его носит!»

Но вскоре взор поэта открывается к более утешительной жизненной философии, сочетающейся с недвусмысленным презрением к школьной философии. В речи Оселка к Уильяму (V, 1) содержится насмешливый намек на книгу того времени, полную банальностей знаменитых философов: «Языческий философ, когда хотел съесть виноградину, открывал губы, когда клал ее в рот, имея в виду, что виноград создан для того, чтобы его есть, а губы — чтобы открываться»; но, несомненно, в этой речи скрывается и определенное отсутствие уважения даже к столь восхваляемой мудрости традиции. Относительность всех вещей, в то время новая идея, излагается с возвышенным юмором шутом в его ответе на вопрос, что он думает об этой пасторальной жизни (III, 2):

«По правде, пастух, в отношении самой по себе это хорошая жизнь, но в отношении того, что это жизнь пастуха, — это ничто. В отношении того, что она одинока, мне она очень нравится; но в отношении того, что она частная, это очень подлая жизнь. Теперь, в отношении того, что она в полях, она мне нравится; но в отношении того, что она не при дворе, она утомительна. Поскольку это скудная жизнь, смотри, она подходит моему настроению; но поскольку в ней нет изобилия, она очень противна моему желудку. Есть ли в тебе какая-нибудь философия, пастух?»

Ответ пастуха прямо высмеивает философию в стиле насмешки Мольера, когда он объясняет наркотический эффект опиума, объясняя, что препарат обладает определенной facultas dormitativa:

«Корин. Ничего больше, кроме того, что я знаю: чем больше человек болеет, тем хуже ему; и что тот, у кого нет денег, средств и довольства, лишен трех добрых друзей; что свойство дождя — мочить, а огня — жечь; что хорошее пастбище делает овец жирными, и что великая причина ночи — недостаток солнца...»

«Оселок. Такой человек — натуральный философ».

Этот род философии подводит, так сказать, к сладостной веселости и небесной доброте Розалинды.

Две кузины, Розалинда и Селия, на первый взгляд кажутся вариациями двух кузин, Беатриче и Геро, в пьесе, которую Шекспир только что закончил. Розалинда и Беатриче, в частности, сродни в своем победоносном остроумии. И все же разница между ними очень велика; Шекспир никогда не повторяется. Остроумие Беатриче агрессивно и вызывающе; мы видим в нем, так сказать, блеск рапиры. Остроумие Розалинды — это веселость без жала; блеск в нем — от того «сладкого сияния», которое Эленшлегер приписывал Фрейе; ее игривая натура маскирует глубину ее любви. Беатриче может быть приведена к любви, потому что она женщина и ни в чем не отделена от своего пола; но она не влюбчивой натуры. Розалинда охвачена страстью к Орландо, как только видит его. С момента первого появления Беатриче она вызывающа и воинственна, в самом приподнятом настроении. Мы знакомимся с Розалиндой как с бедной птицей с опущенным крылом; ее отец изгнан, она лишена прав по рождению и живет на правах компаньонки дочери узурпатора, будучи, по сути, наполовину пленницей во дворце, где до недавнего времени она правила как принцесса. Только когда она надевает камзол и чулки, появляется в облике пажа и бродит по своей воле на открытом воздухе и в зеленом лесу, она обретает свое сияющее настроение, и плутовское веселье льется с ее губ, как трель птицы.

И человек, которого она любит, не похож на Бенедикта, высокомерного галантного кавалера с острым языком и бесстыдным поведением. Этот юноша, хотя и храбрый как герой и сильный как атлет, — ребенок в неопытности и настолько застенчив в присутствии женщины, которая мгновенно пленяет его, что именно она первой выдает свою симпатию к нему и даже должна снять цепочку со своей шеи и повесить ее на него, прежде чем он сможет набраться мужества надеяться на ее любовь. Так же мы находим его проводящим время в развешивании стихов ей на деревьях и вырезании имени Розалинды на их коре. Она забавляется в своем наряде пажа, делая себя его доверенным лицом и притворяясь, как бы в шутку, что она — его Розалинда. Она не может заставить себя признаться в своей страсти, хотя не может думать и говорить (с Селией) ни о ком, кроме него, и хотя его опоздание на несколько минут на свидание с ней выводит ее из себя от нетерпения. Она так же чувствительна, как и умна, в этом отличаясь от Порции, на которую в других отношениях она несколько похожа, хотя ей не хватает ее убедительного красноречия, и она, в целом, более нежна, более девственна. Она падает в обморок, когда Оливер, чтобы оправдать опоздание Орландо, приносит ей платок, испачканный его кровью; но у нее хватает самообладания сказать с улыбкой, как только она приходит в себя: «Прошу вас, скажите вашему брату, как хорошо я притворилась». Она совершенно непринужденна в своем мужском наряде, как Виола и Имогена после нее. Тот факт, что женские роли исполнялись юношами, конечно, имел отношение к частоте этих переодеваний.