«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Когда во время выборов 1868 года, которые вращались вокруг вопроса об Ирландской церкви, Дизраэли, человек совсем не похожий на Ричарда, полагался на сотрудничество как английских, так и ирландских прелатов, журнал «Панч» изобразил его в одеянии XV века, стоящим на балконе с молитвенником в руках, с невыразимым выражением лукавого смирения, в то время как два епископа, представляющие английскую и ирландскую церкви, поддерживали его с обеих сторон. Подпись гласила словами лорд-мэра: «Смотрите, где стоит его светлость между двумя священниками!» — на что Бекингем замечает:—

«Две опоры добродетели для христианского принца, чтобы удержать его от падения в суету; и, смотрите, книга молитв в его руке, истинное украшение, чтобы узнать святого мужа».

Депутация сурово отвергнута, пока Ричард наконец не позволяет милосердию возобладать над справедливостью и, отозвав посланников Сити, не уступает их настояниям.

Третья мастерская сцена — это сцена в палатке Ричарда на Босвортском поле (V, 3). Кажется, будто его доселе непоколебимая уверенность в себе была потрясена; он чувствует себя слабым; он не хочет ужинать. «Мой шлем сидит легче, чем прежде? ... Налейте мне кубок вина.... Смотрите, чтобы мои копья были прочными и не слишком тяжелыми». Снова: «Дайте мне кубок вина».

«У меня нет той живости духа, ни бодрости ума, которые я имел прежде».

Затем, в видении, лежа на кушетке в доспехах и сжимая в руке эфес меча, он видит одного за другим призраков всех тех, кого он предал смерти. Он просыпается в ужасе. Его совесть имеет тысячу языков, и каждый язык осуждает его как клятвопреступника и убийцу:—

«Я впаду в отчаяние. — Нет существа, которое любило бы меня; и если я умру, ни одна душа не пожалеет меня».

Это такие муки совести, которые иногда одолевали даже самых сильных и решительных в те дни, когда вера и суеверия были еще сильны, и когда даже тот, кто насмехался над религией и делал из нее инструмент, не имел уверенности в глубине своего сердца. В этих словах есть также чисто человеческое чувство одиночества и жажды привязанности, которое справедливо для всех времен.

Наиболее восхитителен способ, которым Ричард собирается с духом и восстанавливает мужество окружающих. Это слова того, кто не даст отчаянию пустить корни в своей душе:—

«Совесть — это лишь слово, которое используют трусы, придуманное сначала, чтобы держать сильных в страхе;»

и в его обращении к солдатам звучит непреодолимый ритм яростной и воодушевляющей воинской музыки; оно построено как строфы «Марсельезы»:—

«Помните, с кем вам предстоит сразиться; — с кучкой бродяг, негодяев, дезертиров. (Que veut cette horde d'esclaves?) Вы, имеющие земли и благословленные прекрасными женами, они хотят отнять одно, обесчестить другое. (Égorger vos fils, vos compagnes.) Давайте снова вышвырнем этих бродяг за моря».

Но в словах Ричарда есть свирепость, презрение, народное красноречие, по сравнению с которыми риторика «Марсельезы» кажется декларативной, даже академичной. Его последние речи — не что иное, как превосходство:—

«Неужели они будут наслаждаться нашими землями? спать с нашими женами? насиловать наших дочерей? — [Барабанный бой вдалеке.] Слушайте; я слышу их барабан. Сражайтесь, джентльмены Англии! сражайтесь, смелые йомены! Натягивайте, лучники, тетивы до наконечников! Шпорьте своих гордых коней и скачите в крови: поразите небо своими сломанными копьями! Входит гонец. Что говорит лорд Стэнли? приведет ли он свое войско? Гонец. Мой лорд, он отказывается прийти. Кор. Рич. Отрубить голову его сыну Джорджу! Норфолк. Мой лорд, враг перешел болото: после битвы пусть Джордж Стэнли умрет. Кор. Рич. Тысяча сердец велики в моей груди. Вперед наши знамена! нападайте на наших врагов! Наш древний клич мужества, святой Георг, вдохнови нас яростью огненных драконов! На них! Победа сидит на наших шлемах. . . . . . . . . . . . . . . . . . Кор. Рич. Коня! коня! полцарства за коня! Кейтсби. Отступите, мой лорд; я помогу вам найти коня. Кор. Рич. Раб! я поставил свою жизнь на кон, и я выдержу риск костей. Мне кажется, на поле шесть Ричмондов; пятерых я убил сегодня вместо него. — Коня! коня! полцарства за коня!»

Ни в одной другой пьесе Шекспира, можно с уверенностью сказать, главный герой не является столь абсолютно доминирующим, как здесь. Он поглощает почти весь интерес, и это триумф искусства Шекспира, что он заставляет нас, несмотря ни на что, следовать за ним с симпатией. Отчасти это происходит потому, что многие из его жертв настолько никчемны, что их судьба кажется вполне заслуженной. Слабость Анны лишает ее нашего сочувствия, и преступление Ричарда теряет часть своего ужаса, когда мы видим, как легко его прощает та, кто должен был принять его ближе всего к сердцу. Несмотря на все свои беззакония, он обладает умом и мужеством — умом, который иногда перерастает в мефистофелевский юмор, мужеством, которое не покидает его даже в момент катастрофы, но проливает славу на его падение, которой не хватает триумфу его холодно-правильного противника. Как бы он ни был лжив и лицемерен по отношению к другим, он не лицемерит перед самим собой. Он химически свободен от самообмана, даже применяя к себе самые уничижительные термины; и эта откровенность в глубине его натуры привлекает нас. Нужно также сказать в его пользу, что угрозы и проклятия отскакивают от него безвредно, что ни ненависть, ни насилие, ни превосходящая сила не могут сломить его мужество. Сила характера — настолько редкое качество, что она вызывает симпатию даже у преступника. Если бы правление Ричарда длилось дольше, он, возможно, вошел бы в историю как правитель типа Людовика XI: хитрый, всегда выставляющий напоказ свою религию, но дальновидный и решительный. На самом деле, как в истории, так и в драме, все его время было занято защитой себя на позиции, к которой он пробился, как кровожадный хищный зверь. Его фигура предстает перед нами такой, какой ее нарисовали современники: маленькая и жилистая, правое плечо выше левого, носящий свои густые каштановые волосы длинными, чтобы скрыть этот дефект, кусающий нижнюю губу, всегда беспокойный, всегда с рукой на эфесе кинжала, сдвигающий его вверх и вниз в ножнах, не вынимая его полностью. Шекспиру удалось бросить ореол поэзии вокруг этого тигра в человеческом облике.

Фигуры двух юных принцев, сыновей Эдуарда, стоят в сильнейшем контрасте к Ричарду. Старший ребенок уже проявляет величие души, королевский дух, с глубоким чувством значения исторического свершения. Тот факт, что Юлий Цезарь построил Тауэр, говорит он, даже если бы это не было записано, должен жить из века в век. Он полон мысли о том, что хотя «доблесть Цезаря обогатила его ум», все же именно его ум «заставил его доблесть жить», и он восклицает с энтузиазмом: «Смерть не одерживает победы над этим завоевателем». Младший брат по-детски остроумен, воображателен, полон мальчишеских насмешек над суровостью своего дяди и стремится поиграть с его кинжалом и мечом. Всего несколькими штрихами Шекспир наделил этих юных братьев изысканнейшей грацией. Убийцы «плачут, как дети, в печальной истории их смерти»:—

«Их губы были четырьмя красными розами на стебле, и в своей летней красоте они целовали друг друга».

Наконец, вся трагедия жизни и смерти Ричарда окутана, так сказать, трауром женщин, пронизана их стенаниями. По своей внутренней структуре она имеет немалое сходство с греческой трагедией, будучи, по сути, заключительной частью тетралогии.

Нигде больше Шекспир так не приближается к классицизму по образцу Сенеки, который нашел некоторых приверженцев в Англии.

Вся трагедия берет начало от проклятия, которое Йорк в третьей части «Генриха VI» (I, 4) обрушивает на Маргариту Анжуйскую. Она оскорбила своего пленного врага и в насмешку дала ему платок, пропитанный кровью его сына, юного Ратленда, заколотого Клиффордом в самое сердце.

Поэтому она теряет свою корону и своего сына, принца Уэльского. Своего возлюбленного, Саффолка, она уже потеряла. Ничего не осталось, чтобы привязать ее к жизни.

Но теперь пришла ее очередь мстить.

Поэт стремился воплотить в ней античную Немезиду, придал ей сверхъестественные пропорции и освободил от условий реальной жизни. Хотя она в изгнании, она беспрепятственно вернулась в Англию, преследует дворец Эдуарда IV и дает волю своей ярости и ненависти в его присутствии, а также в присутствии его родственников и придворных. Так же она бродит при правлении Ричарда, просто и исключительно для того, чтобы проклинать своих врагов — и даже сам Ричард охвачен суеверной дрожью от этих анафем.

Никогда больше Шекспир так не отступал от возможного ради достижения сценического эффекта. И все же сомнительно, действительно ли эффект достигнут. При чтении, правда, эти проклятия поражают нас с необычайной силой; но на сцене, где она только мешает и замедляет действие, не принимая в нем эффективного участия, Маргарита не может не казаться утомительной.

И все же, хотя сама она остается неактивной, ее проклятия достаточно действенны. Смерть настигает всех тех, на кого они падают — короля и его детей, Риверса и Дорсета, лорда Гастингса и остальных.

Она встречает герцогиню Йоркскую, мать Эдуарда IV, королеву Елизавету, его вдову, и, наконец, Анну, дерзко завоеванную и быстро отвергнутую жену Ричарда. И все эти женщины, подобно греческому хору, изрекают в рифмованных стихах проклятия и стенания с высоким лирическим пылом. В двух отрывках в частности (II, 2 и IV, 1) они поют настоящие хоровые оды в форме диалога. Возьмем в качестве примера лирического тона дикции эти строки (IV, 1):—.

Герцогиня Йоркская [Дорсету]. Иди к Ричмонду, и пусть удача ведет тебя!—

[Анне]. Иди к Ричарду, и пусть добрые ангелы хранят тебя!

[Кор. Елизавете]. Иди в убежище, и пусть добрые мысли овладеют тобой!—

Я — в свою могилу, где мир и покой лежат со мной! Восемьдесят с лишним лет печали я видела, и радость каждого часа была отравлена неделей горя.

Таково это произведение юности Шекспира, твердое, массивное и мастерское во всем, пусть и очень неравное по достоинству. Все здесь проработано на поверхности; сами персонажи говорят нам, что они за люди, и провозглашают себя злыми или добрыми, в зависимости от обстоятельств. Они все прозрачны, все чрезмерно самосознательны. Они объясняют себя в монологах, и каждый из них судим в своего рода хоровой оде. Еще придет время, когда Шекспир больше не будет мечтать о том, чтобы его персонажи формально передавали зрителям ключ к своей тайне — когда, напротив, с его чувством секретов и внутренних противоречий духовной жизни, он будет старательно прятать этот ключ в глубинах личности.

XIX

ШЕКСПИР ТЕРЯЕТ СЫНА — СЛЕДЫ ЕГО ГОРЯ В «КОРОЛЕ ИОАННЕ» — СТАРАЯ ПЬЕСА С ТАКИМ ЖЕ НАЗВАНИЕМ — СМЕЩЕНИЕ ЕЕ ЦЕНТРА ТЯЖЕСТИ — УСТРАНЕНИЕ РЕЛИГИОЗНОЙ ПОЛЕМИКИ — СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОСНОВЫ — ПАТРИОТИЧЕСКИЙ ДУХ — ШЕКСПИР НИЧЕГО НЕ ЗНАЕТ О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ НОРМАННАМИ И АНГЛОСАКСАМИ И ИГНОРИРУЕТ ВЕЛИКУЮ ХАРТИЮ ВОЛЬНОСТЕЙ

В приходской книге Стратфорда-на-Эйвоне за 1596 год, под заголовком «погребения», мы находим эту запись, сделанную ясным и элегантным почерком:—

«11 августа, Гамнет, сын Уильяма Шекспира».

Единственный сын Шекспира родился 2 февраля 1585 года; таким образом, ему было всего одиннадцать с половиной лет, когда он умер.

Мы не можем сомневаться, что эта потеря была тяжелой для человека с глубокими чувствами, каким был Шекспир; вдвойне тяжелой, по-видимому, потому, что его постоянной амбицией было восстановить упавшее состояние своей семьи, а теперь он остался без наследника своего имени.

Следы того, что должно было пережить его сердце, появляются в работе, за которую он теперь берется, «Король Иоанн», которая, по-видимому, датируется 1596-97 годами.

Одной из главных тем этой пьесы является отношение между Иоанном Безземельным, узурпировавшим английскую корону, и законным наследником Артуром, сыном старшего брата Иоанна, в действительности мальчиком лет четырнадцати на момент действия, но которого Шекспир, ради поэтического эффекта и, возможно, под влиянием своих личных забот того момента, сделал значительно моложе, а следовательно, более детским и трогательным.

Король получил Артура в свою власть. Самая известная сцена в пьесе — та (IV, 1), в которой Хьюберт де Бург, камергер короля, получивший приказ выжечь глаза маленькому пленнику, входит в тюрьму Артура с железом, в сопровождении двух слуг, которые должны привязать ребенка к стулу и держать его крепко, пока совершается злодеяние. Маленький принц, который не питает недоверия к Хьюберту, а лишь испытывает общий страх перед злобой своего дяди, пока еще не предвидит опасности и полон сочувствия и детской нежности. Отрывок необычайно грациозен:—

«Артур. Вы грустны. Хьюберт. В самом деле, я бывал и веселее. Арт. Помилуй меня. Мне кажется, никто не должен быть грустным, кроме меня. . . . . . . . . . . . . . . . . . Я хотел бы, Небо, чтобы я был вашим сыном, если бы вы любили меня, Хьюберт. Хьюб. [В сторону.] Если я буду говорить с ним, своей невинной болтовней он пробудит мое милосердие, которое лежит мертво: поэтому я буду внезапен и покончу с этим. Арт. Вы больны, Хьюберт? вы выглядите бледным сегодня. По правде, я хотел бы, чтобы вы были немного больны, чтобы я мог сидеть всю ночь и ухаживать за вами: уверяю вас, я люблю вас больше, чем вы меня».

Хьюберт дает ему прочитать королевский указ:—

«Хьюберт. Вы не можете прочитать его? разве он не ясно написан? Артур. Слишком ясно, Хьюберт, для столь гнусного эффекта. Должны ли вы раскаленным железом выжечь оба моих глаза? Хьюб. Юный мальчик, я должен. Арт. И вы сделаете это? Хьюб. И я сделаю. Арт. У вас есть сердце? Когда у вас болела голова, я повязал свой платок вокруг вашего лба (лучший, что у меня был, принцесса вышила его для меня), и я никогда не просил его обратно; и своей рукой в полночь держал вашу голову».

Хьюберт вызывает палачей, и ребенок обещает сидеть смирно и не оказывать сопротивления, если только он прогонит этих «кровавых людей». Один из слуг, уходя, произносит слово жалости, и Артур в отчаянии от того, что «прогнал своего друга». В душераздирающих выражениях он умоляет Хьюберта о милости, пока железо не остыло, и у Хьюберта не хватает духу нагреть его снова.

Мольбы Артура к суровому Хьюберту пощадить его глаза должны были представлять в мыслях Шекспира молитвы его маленького Гамнета о том, чтобы ему позволили еще видеть свет дня, или, скорее, собственное обращение Шекспира к Смерти пощадить ребенка — молитвы и обращения, которые были напрасны.

Однако именно в стенаниях матери Артура, Констанции, когда ребенка уводят в тюрьму (III, 4), мы наиболее ясно узнаем акценты горя Шекспира:—

«Пандульф. Леди, вы изрекаете безумие, а не горе. Констанция. Я не безумна: эти волосы, которые я рву, — мои. Если бы я была безумна, я бы забыла своего сына или безумно думала, что он — кукла из тряпок. Я не безумна: слишком хорошо, слишком хорошо я чувствую разную чуму каждой беды».

Она изливает свою тоску при мысли о его страданиях в тюрьме:—

«Теперь язвящая печаль съест мой бутон и прогонит природную красоту с его щек, и он будет выглядеть таким же полым, как призрак, таким же тусклым и изможденным, как приступ лихорадки, и так он умрет. . . . . . . . . . . . . . . . . . Пандульф. Вы придаете слишком гнусное значение горю. Констанция. Он говорит со мной, у которого никогда не было сына. Кор. Филипп. Вы так же привязаны к горю, как к своему ребенку. Конст. Горе заполняет комнату моего отсутствующего ребенка, лежит в его постели, ходит взад и вперед со мной, надевает его милые черты, повторяет его слова, напоминает мне обо всех его любезных частях, набивает его пустые одежды его формой».

Кажется, будто великое сердце Шекспира нашло выход для своих собственных печалей, перелив их в сердце Констанции.

Шекспир использовал в качестве основы своего «Короля Иоанна» старую пьесу на ту же тему, опубликованную в 1591 году. [1] Эта пьеса совершенно безыскусна и бездушна, но содержит все действие, намечает всех персонажей и предлагает почти все основные сцены. Поэту не нужно было утруждать себя изобретением внешних черт. Он мог сосредоточить все свои усилия на оживлении, одухотворении и углублении всего. Так случается, что эта пьеса, хотя никогда не была одной из самых популярных (по-видимому, ее редко исполняли при его жизни, и она оставалась в рукописи до появления Первого фолио), тем не менее содержит некоторые из его лучших этюдов характеров и множество содержательных, образных и изысканно сформулированных речей.

Старая пьеса была просто протестантской драмой с тенденцией, направленной против католической агрессии, и полной грубой ненависти и вульгарных насмешек над монахами и монахинями, характерных для периода Реформации. Шекспир, с присущим ему тактом, подавил религиозный элемент и сохранил только национальную и политическую атаку на римский католицизм, так что пьеса имела немалую актуальность для елизаветинской публики. Но он также сместил центр тяжести старой пьесы. Все у Шекспира вращается вокруг дефектного права Иоанна на трон: в этом заключается мотив для злодеяния, которое он планирует, что приводит (хотя оно и не осуществляется так, как он намеревался) к дезертирству баронов из его лагеря.

Несмотря на свои большие драматические преимущества перед «Ричардом II», пьеса страдает от той же радикальной слабости, и в еще большей степени: фигура короля слишком несимпатична, чтобы служить центральной точкой драмы. Его презренная нерешительность, которая заставляет его преклонить колени, чтобы получить корону из рук того же папского легата, которому он незадолго до этого грозил в шумных выражениях; его позорный план убить невинного ребенка и его раскаяние, когда он видит, что предполагаемое исполнение этого оттолкнуло главных сторонников его трона — вся эта отвратительная низость, не искупленная никакими высшими характеристиками, заставляет зрителя скорее привязать свой интерес к второстепенным персонажам, и таким образом действие распыляется перед его глазами. Ей не хватает единства, потому что король не в силах удержать ее вместе.

Он сам изображен на все времена в мастерской сцене (III, 3), где он пытается, не облекая свою мысль в прямые слова, заставить Хьюберта понять, что он хотел бы, чтобы Артур был убит:—

«Или если бы ты мог видеть меня без глаз, слышать меня без своих ушей и отвечать без языка, используя только воображение, без глаз, ушей и вредного звука слов: тогда, вопреки бдительному дню, — я бы излил свои мысли в твою грудь. Но, ах! я не буду: — но я люблю тебя хорошо».

Хьюберт протестует в своей верности и преданности. Даже если бы ему пришлось умереть за это дело, он исполнил бы его ради короля. Тогда манера Иоанна становится сердечной, почти ласковой. «Добрый Хьюберт, Хьюберт!» — говорит он ласково. Он указывает на Артура, приказывая Хьюберту «бросить взгляд на вон того юного мальчика»; и затем следует этот мастерский диалог:—

«Я скажу тебе что, мой друг, он — сущая змея на моем пути; и где бы ни ступала эта моя нога, он лежит передо мной. Ты понимаешь меня? Ты его хранитель. Хьюб. И я буду хранить его так, что он не оскорбит ваше величество. Кор. Иоанн. Смерть. Хьюб. Мой лорд. Кор. Иоанн. Могила. Хьюб. Он не будет жить. Кор. Иоанн. Довольно. Я мог бы быть веселым сейчас. Хьюберт, я люблю тебя; ну, я не скажу, что я намерен для тебя: помни. — Мадам, прощайте: я пошлю те войска вашему величеству. Элинор. Мое благословение да пребудет с тобой!»

Персонаж, который несет на себе тяжесть пьесы как сценического произведения, — это незаконнорожденный сын Ричарда Львиное Сердце, Филипп Фальконбридж. Он — сам Джон Булль в обличье средневекового рыцаря, наделенный огромной силой и сочным английским юмором, не остроумием Меркуцио, веселого итальянизирующего кавалера, а неудержимыми излияниями грубого здоровья и прямолинейной веселости, подобающими английскому Геркулесу. Сцена в первом акте, в которой он появляется вместе со своим братом, стремящимся лишить его наследства как Фальконбриджа на основании его предполагаемой незаконнорожденности, и последующая сцена с матерью, из которой он пытается вырвать секрет своего отцовства, обе появляются в старой пьесе; но в ней все, что говорит Бастард, — это мрачная серьезность; вышивка остроумия принадлежит одному Шекспиру. Именно он вложил в уста Фальконбриджа такие изречения, как это:—

«Мадам, я не был сыном старого сэра Роберта: сэр Роберт мог бы съесть свою долю во мне в Страстную пятницу и никогда не нарушил бы поста».

И это вполне в духе Шекспира, когда сын, после ее признания, так утешает свою мать:—

«Мадам, я не пожелал бы лучшего отца. Некоторые грехи имеют свою привилегию на земле, и так же ваш».

В более поздние годы, в то время, когда его взгляд на жизнь был омрачен, Шекспир объяснял злодейство Эдмунда в «Короле Лире» и его отчужденность от всего, что похоже на нормальную человечность, на основании его незаконного рождения; в Бастарде этой пьесы, напротив, его целью было представить картину всего того здоровья, бодрости и полнокровной жизненной силы, которую народное поверье приписывает «ребенку любви».

Антитезой этому национальному герою является Лимож, эрцгерцог Австрийский, в котором Шекспир, следуя старой пьесе, смешал две совершенно разные личности: Видомара, виконта Лиможского, при осаде одного из замков которого был убит Ричард Львиное Сердце в 1199 году, и Леопольда V, эрцгерцога Австрийского, который держал Львиное Сердце в тюрьме. Хотя последний, по сути, умер за пять лет до Ричарда, мы здесь находим его фигурирующим как подлый убийца героического монарха. В память об этом деянии он носит львиную шкуру на своих плечах и тем самым навлекает на себя негодующее презрение Констанции и насмешливые оскорбления Фальконбриджа:—

«Констанция. Ты носишь львиную шкуру! сними ее со стыда и повесь телячью шкуру на эти трусливые члены. Австрия. О, чтобы человек мог говорить такие слова мне! Бастард. И повесь телячью шкуру на эти трусливые члены. Авст. Ты не посмеешь сказать это, злодей, ради своей жизни. Баст. И повесь телячью шкуру на эти трусливые члены».

Каждый раз, когда эрцгерцог пытается вставить слово предостережения или совета, Фальконбридж заставляет его замолчать этим грубым сарказмом.

Фальконбридж поначалу полон юношеской дерзости, истинный средневековый дворянин, который презирает класс буржуазии просто как таковой. Когда жители Анже отказываются открыть свои ворота как королю Иоанну, так и королю Франции Филиппу, который принял сторону Артура, Бастард настолько возмущен этой миролюбивой осмотрительностью, что призывает королей объединить свои силы против несчастного города и объявить перемирие в своей вражде, пока валы не будут сровнены с землей. Но в ходе действия он все больше созревает и проявляет все более значительные и достойные уважения качества — человечность, здравомыслие и верность королю, которая не мешает щедрой свободе речи по отношению к нему.

Его способ выражения всегда очень образный, более чем у других мужских персонажей в пьесе. Даже самые абстрактные идеи он олицетворяет. Так он говорит (III, 1) о—

«Старом Времени, часовщике, этом лысом могильщике Времени».

В старой пьесе целые сцены посвящены выполнению им задачи, возложенной здесь на него, — посещению монастырей Англии и облегчению раздутых кошельков аббатов. Шекспир подавил эти излияния антикатолического пыла, который он не разделял. С другой стороны, он наделил Фальконбриджа подлинным моральным превосходством. Поначалу он — лишь веселая, свежая, крепкая личность, которая попирает все социальные условности, фразы и аффектации; и действительно, он сохраняет до конца нечто от того презрения к «изнеженным шелковым щеголям», которое Шекспир впоследствии так великолепно развивает в Генри Перси. Но есть подлинное величие в его позиции, когда в конце пьесы он обращается к колеблющемуся Иоанну в этом мужественном тоне (V, 1):—

«Пусть мир не видит страха и печального недоверия, управляющих движением королевского взгляда: будь деятельным, как время; будь огнем с огнем; угрожай угрожающему и смотри в лицо хвастливому ужасу: так низшие взоры, которые заимствуют свое поведение у великих, станут великими по вашему примеру и облачатся в бесстрашный дух решимости».

Фальконбридж в этой пьесе — рупор патриотического духа. Но мы понимаем, насколько сильна была решимость Шекспира заставить эту струну звучать во что бы то ни стало, когда обнаруживаем, что первая хвала Англии вложена в уста врага Англии, Лиможа, убийцы Львиного Сердца, который говорит (II, 1) о—

«том бледном, том белолицем берегу, чья нога отталкивает ревущие приливы океана и запирает от других земель своих островитян, ... та Англия, огороженная морем, тот омываемый водой бастион, всегда безопасный и уверенный от иностранных намерений».

Как невелика разница между панегирическим стилем двух смертельных врагов, когда Фальконбридж, который тем временем убил Лиможа, заканчивает пьесу речью, которая, однако, лишь слегка адаптирована из более старого текста:—

«Эта Англия никогда не лежала и никогда не будет лежать у гордой ноги завоевателя. . . . . . . . . . . . . . . . . . Пусть придут три угла мира с оружием, и мы потрясем их. Ничто не заставит нас раскаиваться, если Англия останется верна самой себе».

Рядом с Фальконбриджем Констанция — персонаж, который несет на себе тяжесть пьесы; и ее слабость в значительной степени проистекает из того факта, что Шекспир убил ее в конце третьего акта. Настолько легкомысленно трактуется ее смерть, что она лишь мимоходом объявляется устами гонца. Она вообще не появляется после того, как ее сын Артур устранен, возможно, потому, что Шекспир опасался удлинить список скорбящих и мстительных матерей, уже представленных в его более ранних хрониках.

Он отнесся к этой фигуре с заметной предрасположенностью, какую обычно проявляет к тем персонажам, которые так или иначе решительно противостоят любому компромиссу с расслабленной мирской суетой и эвфемистической условностью. Он не только наделил ее самой страстной и восторженной материнской любовью, но и богатством чувств и воображения, которое придает ее словам определенное поэтическое величие. Она желает, чтобы «ее язык был в устах грома, тогда со страстью она потрясла бы мир» (III, 4). Она возвышенна в своем горе из-за потери сына:—

«Я научу свои печали быть гордыми, ибо горе гордо и заставляет своего владельца склониться. Ко мне и к состоянию моего великого горя, пусть соберутся короли; . . . . . . . . . . . . . . . . . Здесь я и печали сидим; здесь мой трон, велите королям прийти поклониться ему. Садится на землю».

И все же Шекспир уже готовит нас, в чрезмерном насилии этих выражений, к ее безумию и смерти.

Третья фигура, которая очаровывает читателя «Короля Иоанна», — это Артур. Все сцены, в которых появляется ребенок, содержатся в старой пьесе с тем же названием, и, среди прочих, первая сцена второго акта, которая, по-видимому, опровергает предположение Фли о том, что первые двести строк акта были поспешно вставлены после того, как Шекспир потерял сына. Тем не менее почти все, что есть грациозного и трогательного в фигуре, принадлежит великому переработчику. Старый текст лучше всего проявляет себя в сцене, где Артур встречает свою смерть, прыгая со стен замка. Шекспир здесь ограничился по большей части свободным сокращением; в старом «Короле Иоанне» его роковое падение не мешает Артуру изливать обильные стенания своей отсутствующей матери и молитвы «сладкому Иисусу». Шекспир дает ему произнести лишь две строки после падения.

В этой пьесе, как и почти во всех произведениях ранних лет Шекспира, читатель постоянно поражается, находя лучшие поэтические и риторические отрывки рядом с самыми невыносимыми эвфуистическими аффектациями. И мы не можем привести оправдание, что это наследие старой пьесы. Напротив, ничего подобного в ней не найти; они добавлены Шекспиром, очевидно, с прямой целью продемонстрировать деликатность и глубину мысли. В сценах перед стенами Анже он в целом придерживался старой драмы и даже верно следовал смыслу всех более важных речей. Например, именно горожанин на валах в старой пьесе предлагает брак между Бланш и Дофином; Шекспир просто переписывает его речь, вводя в нее эти прекрасные строки (II, 2):—

«Если бы пылкая любовь отправилась на поиски красоты, где бы она нашла ее прекраснее, чем в Бланш? Если бы ревностная любовь отправилась на поиски добродетели, где бы она нашла ее чище, чем в Бланш? Если бы честолюбивая любовь искала партию по рождению, чьи вены содержали бы более богатую кровь, чем леди Бланш?»

Удивительно то, что та же рука, которая только что написала эти стихи, немедленно теряется в безвкусном клубке аффектаций, подобных этой:—

«Такова, как она, в красоте, добродетели, рождении, юный Дофин во всем совершенен: если не совершенен, скажи, что он не она; и ей снова не хватает ничего, чтобы назвать недостатком, если это недостаток, что она не он:»

и эта глубокая мысль далее разматывается с обилием образов. Можем ли мы удивляться, что Вольтер и французские критики восемнадцатого века были оскорблены таким стилем, вплоть до того, что позволили ему ослепить их перед богатством гения, проявленным в остальном?

Даже трогательная сцена между Артуром и Хьюбертом обезображена ложной изобретательностью такого рода. Маленький мальчик, преклоняющий колени перед человеком, который угрожает выжечь ему глаза, вводит посреди самых волнующих призывов такие надуманные и искаженные фразы, как эта (IV, 1):—

«Железо само по себе, хотя и раскаленное докрасна, приближаясь к этим глазам, выпило бы мои слезы и погасило бы этот огненный гнев даже в материи моей невинности; нет, после этого, истлело бы в ржавчине, но за то, что содержало огонь, чтобы причинить вред моему глазу».

И снова, когда Хьюберт предлагает снова нагреть железо:—

«А если вы сделаете это, вы только заставите его покраснеть и светиться от стыда за ваши действия, Хьюберт».

Вкус эпохи должен был действительно сильно давить на дух Шекспира, чтобы помешать ему почувствовать невозможность этих каламбуров на устах ребенка, умоляющего в смертельном страхе, чтобы его глаза были пощажены.

Что касается их этической точки зрения, нет существенной разницы между старой пьесой и пьесой Шекспира. Поражение короля и мучительная смерть — в обеих наказание за его проступок. Произошло лишь, как уже упоминалось, некоторое смещение центра тяжести. В старой пьесе умирающий Иоанн выговаривает явное признание, что с того момента, как он сдался римскому священнику, у него не было больше счастья на земле; ибо проклятие Папы — это благословение, а его благословение — проклятие. У Шекспира акцент сделан не на слабости короля в религиозно-политической борьбе, а на несправедливости по отношению к Артуру. Фальконбридж высказывает фундаментальную идею пьесы, когда говорит (IV, 3):—

«Из этого куска мертвой королевской власти жизнь, право и правда всего этого королевства улетели на небо».

Политическая позиция Шекспира в точности соответствует позиции более раннего писателя, и, действительно, мы можем добавить, всей его эпохи.

Самые важные контрасты и события периода, который он стремится представить, для него не существуют. Он наивно принимает первых королей династии Плантагенетов и нормандских принцев в целом как английских национальных героев и, очевидно, не подозревает о глубокой пропасти, которая отделяла нормандцев от англосаксов вплоть до этого самого правления, когда две враждебные расы, одинаково угнетаемые тиранией короля, начали сливаться в один народ. Что подумал бы Шекспир, если бы знал, что любимая формула отрицания Ричарда Львиное Сердце была «Ты принимаешь меня за англичанина?», в то время как его любимой клятвой, как и его нормандских последователей, была «Пусть я стану англичанином, если—», и т.д.?

Ни одна фраза, ни один слог во всей пьесе не относится к событию, которое для всех последующих времен неразрывно связано с памятью о короле Иоанне — подписанию Великой хартии вольностей. Причина этого, очевидно, во-первых, в том, что Шекспир придерживался более ранней драмы, а во-вторых, в том, что он не придавал событию того значения, которое оно действительно имело, не понимал, что Великая хартия вольностей заложила фундамент народной свободы, вызвав к жизни средний класс, который поддерживал даже династию Тюдоров в ее борьбе с высокомерной олигархией. Но главной причиной, по которой Великая хартия вольностей не упоминается, было, несомненно, то, что Елизавета не хотела, чтобы ей о ней напоминали. Она не любила никаких ограничений своей королевской прерогативы и не хотела вспоминать поражения, понесенные ее предшественниками в их борьбе с воинственными и независимыми вассалами. И нация была вполне готова потакать ей в этом отношении. Люди чувствовали, что они должны благодарить ее правительство за великое национальное возрождение, и поэтому не проявляли рвения ни защищать народные права против нее, ни видеть их защищенными в сценической истории. Только долгое время спустя, при Стюартах, английский народ начал культивировать свою конституцию. Хронисты того периода очень легко касаются победы баронов над королем Иоанном в борьбе за Великую хартию; и Шекспир, таким образом, следовал одновременно своей собственной личной предвзятости в отношении истории и течению своей эпохи.

[1] Полное название гласит так: «Трудное правление Иоанна, короля Англии, с открытием незаконного сына короля Ричарда Львиное Сердце (вульгарно называемого Бастард Фальконбридж): также смерть короля Иоанна в аббатстве Суинстед. Как это (несколько раз) публично исполнялось актерами Ее Величества Королевы в почетном городе Лондоне».

XX

«УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» И «ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ» — ОЗАБОЧЕННОСТЬ ШЕКСПИРА МЫСЛЯМИ О СОБСТВЕННОСТИ И НАЖИВЕ — ЕГО РАСТУЩЕЕ БЛАГОСОСТОЯНИЕ — ЕГО ПРИНЯТИЕ В РЯДЫ «ДЖЕНТРИ» — ЕГО ПОКУПКА ДОМОВ И ЗЕМЛИ — ДЕНЕЖНЫЕ СДЕЛКИ И СУДЕБНЫЕ ПРОЦЕССЫ

Первые пьесы, в которых мы, кажется, находим следы итальянских путешествий, — это «Укрощение строптивой» и «Венецианский купец», первая написана самое позднее в 1596 году, вторая почти наверняка в том или следующем году.

Достаточно уже было сказано об «Укрощении строптивой». Это лишь свободная и энергичная реконструкция старого куска сценической архитектуры, которую Шекспир разрушил, чтобы возвести из ее материалов просторный и воздушный зал. Сама старая пьеса была очень популярна на сцене; она обрела новую жизнь под руками Шекспира. Его пьеса — не более чем фарс, но она обладает движением и огнем, а главный мужской персонаж, несколько грубовато-мужественный Петруччо, стоит в забавном и типичном контрасте к избалованной, упрямой и страстной маленькой женщине, которую он укрощает.

«Венецианский купец», первая важная комедия Шекспира, — это произведение совсем другого порядка и проработано в совершенно иной степени. В нем гораздо больше его собственной сокровенной натуры, чем в легком и непринужденном фарсе.

Несомненно, он нашел в «Мальтийском еврее» Марло первый, чисто литературный, импульс к «Венецианскому купцу». В пьесе Марло занавес поднимается над главным персонажем, Вараввой, сидящим в своей конторе с грудами золота перед собой и наслаждающимся мыслью о сокровищах, на перечисление которых уходит монолог почти в пятьдесят строк — жемчуг, как галька, опалы, сапфиры, аметисты, гиацинты, топазы, травянисто-зеленые изумруды, прекрасные рубины и сверкающие алмазы. В начале пьесы он обладает всеми богатствами, которыми Джинн из лампы наделил Аладдина, которые когда-то сверкали в мечтах всех бедных поэтов.

Барабас — еврей и ростовщик, подобно Шейлоку. Как и у Шейлока, у него есть дочь, влюбленная в бедного христианина, и, как и он, он жаждет мести. Но он — чудовище, а не человек. Оскорбленный христианами и лишенный всего своего состояния, он становится преступником, место которому лишь в сказке или сумасшедшем доме: он использует собственную дочь как орудие мести, а затем отравляет ее вместе со всеми монахинями, в чьей обители она нашла приют. Шекспира привлекла идея превратить этого невыносимого демона в еврейской шкуре в настоящего человека и настоящего еврея.

Однако этот слабый импульс вряд ли привел бы в движение гений Шекспира, если бы застал его погруженным в мысли и образы иного рода. Он подействовал на его ум потому, что в тот момент тот был занят идеями приобретения, собственности, наживы, богатства. Он не мечтал, подобно еврею, который во всех странах был юридически лишен права владеть недвижимостью, о золоте и драгоценностях; но, будучи истинным англичанином, рожденным в сельской местности, он жаждал земли и домов, лугов и садов, денег, приносящих надежный ежегодный доход, и, наконец, соответствующего продвижения в ранге и положении.

Мы видели, с каким безразличием он относился к своим пьесам, как мало он помышлял о том, чтобы снискать славу их публикацией. Все их издания, появившиеся при его жизни, были выпущены без его участия и, несомненно, против его воли, поскольку продажа книг не приносила ему ни гроша, а, напротив, уменьшала его доходы, сокращая посещаемость театра, от которого зависело его существование. Более того, когда мы видим в его «Сонетах», насколько он был недоволен своим положением актера и как униженно чувствовал себя из-за презрения, в котором держали сцену, мы не можем сомневаться, что призвание, к которому он прибился в своей нуждающейся юности, было в его глазах просто и исключительно средством заработка. Правда, таких актеров, как он сам и Бербедж, в определенных кругах принимали и уважали как людей, поднявшихся над своим ремеслом; но их допускали лишь из снисхождения, они не обладали полными гражданскими правами, они не были «джентльменами». Сохранились стихи Джона Дэвиса из Херефорда, начинающиеся словами: «Актеры, я люблю вас и ваше мастерство», с примечанием на полях, где в качестве примеров приводятся «У. Ш., Р. Б.» [Уильям Шекспир, Ричард Бербедж]; но их явно рассматривали как исключения:

«И хотя сцена пятнает чистую благородную кровь, все же вы великодушны в мыслях и настроении».

Профессия актера, однако, была прибыльной. Большинство ведущих актеров стали состоятельными людьми, и очевидно, что это было одной из причин, по которой к ним относились неприязненно. В пьесе «Возвращение с Парнаса» (1606) Кемп уверяет двух студентов Кембриджа, обратившихся к нему и Бербеджу за обучением актерскому мастерству, что нет в мире лучшего призвания с финансовой точки зрения, чем профессия актера. В памфлете того же года «Призрак Рэтси» казненный вор с сатирическим намеком на Шекспира советует странствующему актеру покупать недвижимость в деревне, когда он устанет от игры на сцене, и тем самым обрести почет и достоинство. В эпиграмме под названием «Театр лицензии» (в сборнике «Смешные силки», 1616) мы читаем о профессии актера:

«Ибо здесь источник (говорит он), откуда текут удовольствия, и приносит им проклятые чрезмерные барыши».

Первоочередной целью стремлений Шекспира была ни слава поэта, ни популярность актера, а мирское процветание, причем процветание, рассматриваемое прежде всего как средство социального продвижения. Он близко к сердцу принял упадок имущества и гражданского авторитета своего отца; с юных лет он страстно стремился восстановить померкшее имя и славу своей семьи. Теперь, в возрасте всего тридцати двух лет, он скопил небольшой капитал, который начал вкладывать наиболее выгодным для своей цели способом — способом возвышения над своим призванием.

Его отец боялся перейти улицу, опасаясь, что его арестуют за долги. Его самого в юности высекли и отправили в кутузку по приказу лорда поместья. Маленький городок, ставший свидетелем этого позора, должен был стать свидетелем и его реабилитации. Горожане, наслышанные о его сомнительной славе актера и драматурга, должны были увидеть его в образе уважаемого домовладельца и землевладельца. В Стратфорде и других местах те, кто причислял его к пролетариату, должны были признать в нем джентльмена. Согласно преданию, которое Роу приводит со слов сэра Уильяма Давенанта, лорд Саутгемптон якобы заложил фундамент благосостояния Шекспира даром в 1000 фунтов стерлингов. Хотя Бэкон получил от Эссекса больше, величина этой суммы вызывает недоверие к преданию — она эквивалентна примерно 5000 фунтов на современные деньги. Несомненно, молодой граф сделал поэту подарок в знак признания посвящения ему двух поэм; ибо поэты того времени жили не на гонорары, а на посвящения. Но поскольку обычным вознаграждением за посвящение было всего 5 фунтов, подарок даже в 50 фунтов считался бы поистине королевским. Практически несомненно то, что Шекспир рано получил возможность стать пайщиком театра; и у него, очевидно, был особый талант к выгодному использованию заработанных денег. Его твердая решимость пробиться в жизни в сочетании с врожденной практичностью англичанина сделали его превосходным дельцом; и вскоре у него проявился такой решительный талант к финансам, каким, вероятно, обладали лишь два других великих национальных писателя — а именно Хольберг и Вольтер.

Начиная с 1596 года мы находим свидетельства его растущего благосостояния. В этом году его отец, несомненно, подстрекаемый и снабженный средствами самим Шекспиром, подает прошение в Геральдическую палату о предоставлении герба, эскиз которого сохранился и датирован октябрем 1596 года. Получение герба означало формальное принятие в ряды «джентри». Это было необходимо, прежде чем отец или сын могли добавить слово «джентльмен» (armiger) к своему имени, как мы видим, Шекспир делал это в юридических документах после этой даты и в своем завещании. Но сам Шекспир не был в положении, позволяющем подать прошение о гербе. Об этом не могло быть и речи — актер был слишком ничтожной персоной, чтобы попасть в поле зрения геральдики. Поэтому он применил хитрую уловку, предоставив отцу средства для подачи прошения от своего имени.

Согласно представлениям и правилам того времени, действительно, даже Шекспир-старший не имел реального права на герб. Но тогдашний гербовый король, сэр Уильям Детик, был чрезвычайно покладистой особой, вероятно, не чуждой денежным аргументам. В свое время его подвергали резкой критике и даже в конце концов отстранили от должности из-за легкости, с которой он предоставлял просителям гербы, и у нас есть его оправдание по этому самому делу с гербом Шекспира. Были выдвинуты всякого рода мелкие неправды; например, что Джону Шекспиру двадцать лет назад «был пожалован его древний герб» и что он тогда был «офицером и бейлифом Ее Величества», тогда как его должность на самом деле была лишь муниципальной. Тем не менее в переговорах, должно быть, возникла заминка, ибо в 1597 году Джон Шекспир все еще описывается как йомен, и только в 1599 году произошло окончательное присвоение герба вместе с разрешением (которым, однако, сын не воспользовался) соединить герб Шекспиров с гербом семьи Арденов. Герб описывается так: «Золотой, на черной перевязи копье того же металла, острие стальное, естественного цвета, а в качестве нашлемника или знака — сокол с распростертыми крыльями, серебряный, стоящий на венке своих цветов, поддерживающий золотое копье со стальным острием, как сказано выше». Девиз гласит (с оттенком иронии): Non sans droict. И все же, на какие только знаки отличия он не имел права!

Весной 1597 года Уильям Шекспир купил особняк Нью-Плейс, самый большой и в свое время самый красивый дом в Стратфорде, который к тому времени несколько обветшал и поэтому был продан по сравнительно низкой цене в 60 фунтов. Он основательно отреставрировал дом, пристроил к нему два сада и вскоре расширил свои владения новыми покупками земли, часть из которой была пахотной; ибо мы видим, что во время неурожая зерна в 1598 году (февраль) он значится в реестре как владелец десяти четвертей зерна и солода — то есть третьего по величине запаса в городе. Дом стоял напротив Гильдейской часовни, звон колоколов которой, должно быть, был одним из его самых ранних воспоминаний.

В то же время он дает отцу деньги на возобновление судебного процесса против Джона Ламберта по поводу имущества Асби, заложенного девятнадцать лет назад, — того самого процесса, неблагоприятный исход которого молодой Шекспир принял так близко к сердцу, что, как мы видели, вставил насмешку над семьей Ламбертов в Индукцию к «Укрощению строптивой», которая была только что завершена.

Письмо от 24 января 1597-8 года, написанное неким Абрахамом Стерли в Стратфорде своему зятю Ричарду Куини, чей сын впоследствии женился на младшей дочери Шекспира, показывает, что поэт уже слыл состоятельным человеком, поскольку один из его земляков посылает ему сообщение, рекомендуя вместо покупки земли в Шоттери арендовать часть стратфордских церковных десятин. Это было бы выгодно и ему, и городу, ибо покупка десятин обычно была хорошим вложением капитала, а репутация покупателя была важна для города, поскольку часть собранной суммы шла в муниципальную казну.

По-видимому, однако, требуемая сумма покупки все еще была не по средствам Шекспиру, ибо только семь лет спустя, в 1605 году, он покупает за значительную сумму в 440 фунтов половину аренды десятин Стратфорда, Старого Стратфорда, Бишоптона и Уэлкома. Эти десятины первоначально принадлежали Церкви, но в 1554 году перешли к городу, а с 1580 года сдавались в аренду частным лицам. Как и следовало ожидать, их покупка втянула Шекспира в несколько судебных процессов.

В письме 1598 или 1599 года Эдриан Куини из Стратфорда пишет своему сыну Ричарду, который заботился об интересах своих земляков в столице: «Если ты договоришься с У. Ш. или получишь за это деньги, привози свои деньги домой, чтобы они были при тебе». Этот Ричард Куини — автор единственного сохранившегося письма, адресованного Шекспиру (вероятно, так и не отправленного), в котором он в трогательных и благочестивых выражениях просит своего «любезного земляка» о ссуде в 30 фунтов, обещая обеспечение и проценты. Другое письмо от Стерли, датированное 4 ноября 1598 года, упоминает новость о том, «что наш земляк г-н У. Шекспир готов достать нам денег, что мне понравится, как только я услышу, когда, где и как».

Все эти документы достаточно ясно показывают, что Шекспир не разделял отвращения к процентам, которое было модно выказывать в его время и которое Антонио в «Венецианском купце» выставляет напоказ перед Шейлоком. Взимание процентов в то время считалось запретным для христианина, но тем не менее было обычным делом; и Шекспир, по-видимому, взимал текущую ставку, а именно десять процентов.

В последующие годы он продолжал приобретать все больше земли. В 1602 году он покупает в Стратфорде пахотную землю стоимостью не менее 320 фунтов и платит 60 фунтов за дом и участок земли. В 1610 году он добавляет к своей собственности двадцать акров. В 1612 году в партнерстве с тремя другими лицами он покупает дом и сад в Лондоне за 140 фунтов.

И Шекспир был строгим дельцом. Мы находим, как он через поверенного судится с беднягой по имени Филип Роджерс из Стратфорда, который в 1603-4 годах купил у него небольшое количество солода на общую сумму 1 фунт 19 шиллингов 10 пенсов и, кроме того, занял у него два шиллинга. Шесть шиллингов он вернул; и Шекспир теперь пускает в ход закон, чтобы взыскать остаток в 1 фунт 15 шиллингов 10 пенсов. В 1608-9 годах он снова подает иск против стратфордского должника. На этот раз он выигрывает дело на 6 фунтов с судебными издержками в 1 фунт 4 шиллинга; и поскольку должник скрылся, Шекспир подает иск против его поручителя.

Все эти детали показывают, во-первых, насколько тесно Шекспир поддерживал связь со Стратфордом во время своего проживания в Лондоне. К 1599 году ему удалось восстановить кредит своей семьи. Он сделал своего бедного, обремененного долгами отца джентльменом с гербом и сам стал одним из крупнейших и богатейших землевладельцев в родном городе. Он продолжает неуклонно увеличивать свой капитал и свою собственность в Стратфорде; и очевидно, что лишь логическим следствием всего этого образа действий является то, что он, будучи еще в полном расцвете сил, оставляет Лондон, театр и литературу, чтобы вернуться в Стратфорд и провести свои последние годы в качестве процветающего землевладельца.

Далее мы наблюдаем стремление Шекспира подняться над своим призванием актера. Начиная с 1599 года он имел удовлетворение возможности именовать себя: «Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорик, джентльмен». Но, конечно, не следует понимать это так, будто он теперь был в положении равенства с людьми истинно благородного происхождения. Настолько это было не так, что даже в «Посвятительном послании» к фолианту 1623 года два актера, его товарищи, выпускающие книгу, описывают его как «слугу» графов Пембрука и Монтгомери, чье «достоинство», как они знают, «выше того, чтобы снизойти до чтения этих пустяков». Тем не менее они посвящают эти «пустяки» «несравненной паре братьев» из благодарности за великое «снисхождение» и «милость», которые те «оказывали» покойному поэту.

Главный интерес этих старых контрактов и деловых писем, однако, заключается в том, какое понимание они дают нам о той области души Шекспира, существование которой в их отсутствие мы никогда бы не угадали. Мы видим, что он вполне мог думать о себе, когда заставляет Гамлета (V, 1) сказать у открытой могилы Офелии: «Этот малый мог быть в свое время великим скупщиком земли, со своими статутами, своими обязательствами, своими штрафами, своими двойными поручительствами, своими взысканиями: неужели это конец его штрафов и взыскание его взысканий, чтобы иметь его прекрасную голову, полную прекрасной грязи?»

И — возвращаясь к нашей отправной точке — мы видим, что когда Шекспир в «Венецианском купце» заставляет всю пьесу вращаться вокруг различных отношений разных людей к собственности, положению и богатству, это была проблема, которой он в тот момент был лично озабочен.

[1] Стерли пишет: «Это одно особое напоминание по поводу предложения нашего отца. Кажется, по его словам, что наш земляк, г-н Шекспир, желает потратить немного денег на какой-нибудь отдельный ярд земли или что-то еще в Шоттери или поблизости от нас; он считает это очень подходящим случаем, чтобы побудить его заняться делом наших десятин. Благодаря инструкциям, которые вы можете дать ему по этому поводу, и друзьям, которых он может привлечь, мы думаем, что это хорошая цель, в которую он может попасть, и это не невозможно. Если это будет достигнуто, это действительно продвинет его и принесет нам много пользы».

XXI

«ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ» — ЕГО ИСТОЧНИКИ — ЕГО ПЕРСОНАЖИ: АНТОНИО, ПОРЦИЯ, ШЕЙЛОК — ЛУННЫЙ СВЕТ И МУЗЫКА — ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К МУЗЫКЕ

Мы узнаем из «Вольпоне» Бена Джонсона (IV, 1), что путешественник, прибывший в Венецию, сначала снимал апартаменты, а затем обращался к еврею-торговцу за мебелью. Если путешественник оказывался поэтом, у него появлялась возможность, которой ему не хватало в Англии, изучить еврейский характер и манеру выражения. Шекспир, по-видимому, воспользовался ею. Имена евреев и евреек, которые появляются в «Венецианском купце», он взял из Ветхого Завета. Мы находим в Книге Бытия (X, 24) имя Салах (евр. Шелах; в то время появлявшееся как имя маронита из Ливана: Сциалак), из которого Шекспир сделал Шейлока; и в Книге Бытия (XI, 29) встречается имя Иска (та, которая смотрит, которая высматривает), написанное как «Джеска» в английских переводах 1549 и 1551 годов, из которого он сделал свою Джессику, девушку, которую Шейлок обвиняет в любви к «карабканью на окна» и «высовыванию головы на улицу», чтобы увидеть проходящих маскарадников.

Зрители Шекспира были знакомы с несколькими версиями истории о еврее, который неумолимо требовал фунт плоти, обещанный ему христианским должником, и в конце концов был отправлен ни с чем, посрамленный, и даже вынужден был стать христианином. Эта история встречается в буддийских легендах (наряду с приключением с тремя ларцами, здесь переплетенным с ней), и многие полагают, что она пришла в Европу из Индии. Она могла, однако, мигрировать и в прямо противоположном направлении. Несомненно, как указывает один из авторитетов Шекспира, право на получение оплаты плотью неплатежеспособного должника было допущено в Двенадцати таблицах Древнего Рима. На самом деле эта античная черта была вполне интернациональной, и Шекспир лишь перенес ее из старых и полуварварских времен в Венецию своего собственного дня.

История иллюстрирует переход от безусловного исполнения строгого закона к более современному принципу справедливости. Таким образом, она дала возможность для красноречивого противопоставления Порцией правосудия и милосердия, которое публика поняла как утверждение превосходства христианской этики над еврейским настаиванием на букве закона.

Одним из источников, из которых Шекспир черпал для фигуры Шейлока, и особенно для его речей в сцене суда, является «Оратор» Александра Сильвена. 95-я декламация этой работы носит название: «О еврее, который хотел за свой долг фунт плоти христианина». Поскольку английский перевод книги Сильвена, сделанный Энтони Мандеем, появился в 1596 году, а «Венецианский купец» упоминается Мересом в 1598 году как одно из произведений Шекспира, вряд ли может быть какое-либо сомнение в том, что пьеса была создана в промежутке между этими датами.

В «Ораторе» и Купец, и Еврей произносят речи, и инвектива против еврея интересна тем, что дает живое впечатление о бытовавших в тот период обвинениях против израильского народа:

«Но неудивительно, если этот народ так упрям и жесток по отношению к нам, ибо они делают это намеренно, чтобы оскорбить нашего Бога, которого они распяли: и почему? Потому что он был свят, как он до сих пор почитается этой достойной турецкой нацией: но что я скажу? Их собственная библия полна их восстаний против Бога, против их священников, судей и вождей. Что сделали сами патриархи, от которых они ведут свое начало? Они продали своего брата...» и т. д.

Главным авторитетом Шекспира для всей пьесы, однако, была, очевидно, история Джанетто, которая встречается в сборнике под названием «Il Pecorone» («Простак»), написанном Джованни Фиорентино и опубликованном в Милане в 1558 году.

Молодой купец по имени Джанетто прибывает на богато груженном корабле в гавань близ замка Бельмонте, где живет прекрасная молодая вдова. У нее много поклонников, и она, действительно, готова отдать свою руку и свое состояние, но только при одном условии, которое до сих пор никому не удалось выполнить и которое изложено со средневековой простотой и прямотой. Она вызывает претендента с наступлением ночи разделить ее постель и сделать ее своей; но в то же время она дает ему снотворное, которое погружает его в глубокое беспамятство с того момента, как его голова касается подушки, так что на рассвете он лишается своего корабля и его груза в пользу прекрасной дамы и отправляется в путь, ограбленный и опозоренный.

Это несчастье случается с Джанетто; но он так сильно влюблен, что возвращается в Венецию и убеждает своего доброго приемного отца Ансальдо снарядить для него другой корабль. Но его второй визит в Бельмонте заканчивается не менее катастрофически, и чтобы позволить ему сделать третью попытку, его приемный отец вынужден занять 10 000 дукатов у еврея на известных нам условиях. Следуя совету доброжелательной служанки, молодой человек на этот раз избегает опасности, становится счастливым женихом и в своем восторге забывает об обязательстве Ансальдо перед евреем. Ему не напоминают об этом до самого дня, когда наступает срок платежа, и тогда его жена настаивает, чтобы он немедленно отправился в Венецию, взяв с собой сумму в 100 000 дукатов. Она сама вскоре следует за ним, переодетая адвокатом, и появляется в Венеции как молодой юрист с большой репутацией из Болоньи. Еврей отвергает любое предложение об освобождении Ансальдо, даже 100 000 дукатов. Затем сцена суда разворачивается точно так же, как у Шекспира; молодая жена Джанетто выносит решение, подобно Порции; еврей не получает ни гроша и не смеет пролить ни капли крови Ансальдо. Когда Джанетто в своей благодарности предлагает молодому адвокату все 100 000 дукатов, она, как и в пьесе, не требует ничего, кроме кольца, которое Джанетто получил от своей жены; и повесть заканчивается тем же веселым распутыванием игривого осложнения, которое дает Шекспиру материал для его пятого акта.