«Вильгельм Германский»

«Когда искусство, как это часто случается в наши дни, делает не более чем изображает нищету еще более неприглядной, чем она есть на самом деле, оно тем самым грешит против немецкого народа. Культивирование идеала в то же время есть величайший труд культуры, и если мы хотим быть и оставаться в этом примере для других наций, весь народ должен трудиться ради этой цели; если культура должна выполнять свою задачу, она обязана проникать в самые низшие классы общества. Осуществить это она способна лишь тогда, когда в дело вступает искусство, когда оно возвышает, а не спускается в сточную канаву.

Как правитель страны я часто нахожу чрезвычайно горьким то обстоятельство, что искусство через своих мэтров с недостаточной энергией противостоит подобным тенденциям. Я ни на секунду не упускаю из виду, что среди сторонников этих течений можно обнаружить немало стремящихся к высотам натур, которые, возможно, преисполнены благих намерений, но идут по ложному пути. Истинному художнику не нужна реклама, не нужна пресса, не нужно покровительство. Я не верю, что ваши великие протагонисты в области науки — будь то в древней Греции, в Италии или в эпоху Возрождения — когда-либо прибегали к рекламе, какая в наши дни часто устраивается в прессе с целью выдвинуть их идеи на передний план, но трудились так, как им бог на душу положит, и позволяли другим вести разговоры.

И именно так должен поступать честный, надлежащий художник. Искусство, опускающееся до рекламы, — вовсе не искусство, как бы его ни превозносили по сто или по тысячу раз. Чувство прекрасного или безобразного есть у каждого, будь он хоть трижды прост, и для воспитания этого чувства в народе я требую всех вас. За то, что на Аллее победы вы создали произведение именно такого рода, я должен вас особо поблагодарить.

Об этом я могу сказать вам уже сейчас: впечатление, произведенное Аллеей победы на иностранца, поистине ошеломляющее; повсюду дает о себе знать уважение к немецкой скульптуре. Да пребудете вы всегда на этих высотах, да станут такие мастера рядом с моими сыновьями и сыновьями моих сыновей, если они когда-либо появятся на свет! Тогда, я убежден, наш народ окажется способен полюбить прекрасное и чтить возвышенные идеалы».

В Художественном музее Берлина в следующем году, восславив преданность своих родителей искусству и особенно своей матери — «натуры», по его выражению, «овеянной поэзией», — он продолжил:

«Сын их обоих стоит перед вами как их наследник и душеприказчик: посему я считаю своей задачей, в соответствии с замыслом моих родителей, простирать свою длань над моим немецким народом и его подрастающим поколением, взращивать в них любовь к красоте и развивать в них искусство, но лишь в тех направлениях и в тех границах, которые строго очерчены человеческими чувствами прекрасного и гармонии».

Речь императора, обращенная к скульпторам, пусть она и содержит некоторые спорные утверждения, представляет собой исполненную раздумий речь человека, который сам является художником, хотя, возможно, и не художником высокого класса. Его художественные дарования, унаследованные от родителей, уже были отмечены ранее. Ссылаясь на них, он сказал чиновнику, водившему его по Мариенбургу в более поздние годы, когда тот выразил удивление познаниями императора в области искусства:

«Здесь нет ничего удивительного. я воспитывался в художественной атмосфере. Моя мать была художницей, и с самого раннего детства меня окружали прекрасные вещи. Искусство — мой друг и моя отрада».

Высшая похвала произведению искусства заключается в том, чтобы сказать о нем: оно понравилось или понравилось бы его матери. О ней он говорил: «Каждая ее мысль была искусством, и для нее все, сколь бы простым оно ни было, что предназначалось для жизненного обихода, было пронизано красотой». Утверждая какой-либо план, парк, статую или здание, он всегда думает: «Понравилось ли бы это моим родителям, что бы они сказали об этом?». Музей кайзера Фридриха и Мемориальная церковь кайзера Фридриха, оба в Берлине, свидетельствуют о благодарности императора своим родителям за их художественное наследие.

Он прошел, как мы видели, через обычную для художественной школы рутинную работу, несомненно сознавая вслед за Микеланджело и всеми хорошими художниками, что правильный рисунок есть основа любого искусства, в которое входит рисунок, и усердно отдавая себя этому занятию. Будучи молодым офицером в Потсдаме, он провел немалую часть своего времени в течение трех лет с 1880 по 1883 год, практикуясь в масляной живописи под руководством господина Карла Зальцмана, выдающегося берлинского живописца. Среди результатов этого обучения была картина, которую княжеский художник назвал «Корвет „Принц Адальберт“ в бухте Самицу», ныне висящая в резиденции его брата, принца Генриха, в Киле; а два года спустя, по мере роста его интереса к флоту, — «Бой между броненосцем и миноносцем». Бесчисленные акварели и эскизы, главным образом на морскую тематику, также стали плодом этого периода.

Император неизменно поддерживал свободное и дружеское общение с лучшими художниками своей собственной и других наций, а также постоянно занимался тем, что уделял время и средства художественному образованию своего народа. В качестве примеров можно вспомнить замечательные художественные выставки в Берлине, представляющие лучшие образцы живописи английских, французских и американских художников, которым он лично способствовал и к которым проявлял огромный интерес. Если его усилия по поощрению искусства среди своего народа оказались не столь успешными, как его имперская деятельность в других направлениях, то причина тому кроется отнюдь не в какой-либо его ошибке, а просто в том, что искусство отказывается быть, выражаясь словами Шекспира, «скованным по рукам и ногам властью».

Это показал хор неблагожелательных отзывов, которые вызвала речь, обращенная к скульпторам. Никто не ставил под сомнение искренность императора или благородство его целей, и критика не была полностью вызвана и подозрениями в том, что она отдает «личным правлением», в условиях которого народ начинал проявлять нетерпение; однако многие считали, что он слишком далеко заходит в династическом принципе и неподобающе вмешивается в свободу мысли и суждений, и что было что-то восточное, а также эгоистичное в том, чтобы занимать галереей своих предков, большинство из которых были, в конце концов, весьма заурядными людьми, одно из прекраснейших мест в столице. Пожалуй, однако, больше всего возражений вызывала его попытка загнать искусство нации в прокрустово ложе, в русло, заданное им самим: попытка вдохнуть в него особый дух, причем дух древний, а не современный, тогда как ему следовало бы позволить духу возникнуть естественным образом из ума народа — ума многих миллионов, а не ума одного человека, сколь бы высоким ни было его положение. Политика и управление могли быть сферами, в которых он имел право на авторитетный голос, но искусство, подобно религии, народ считал предметом индивидуального вкуса и суждения.

И все же в пользу императора можно выдвинуть некоторые соображения. Его рекомендация — ибо на деле она была и могла быть только ею — вполне соответствовала традициям его должности и собственному взгляду народа на королевское управление. Эта речь, как признавалось, была навеяна вовсе не праздным тщеславием дилетанта, а, как явствует из его слов в Художественном музее, убеждением в том, что подобно тому, как имперским долгом является обеспечение боеспособных армии и флота, имперским долгом является использование всех личных и частных, равно как и всех публичных и официальных усилий для того, чтобы обеспечить народ столь же эффективным, честным и чистым искусством; и было неизбежно, что искусство, рекомендованное императором, оказалось тем, которое он считал и поныне считает соответствующим идеалам германской расы, как он их интерпретирует или какими хотел бы их видеть.

Сама по себе речь интересна тем, что демонстрирует отношение императора к искусству и художникам, а также его личное представление об искусстве и его природе. Его отношение явно являет собой подход любящего искусство государя, о котором он говорит в своем выступлении, — королевского Мецената или Медичи, собирающего вокруг себя художников; но он намеревается использовать их не столько, пожалуй, ради самого искусства, сколько для наставления и возвышения своего народа. Весьма похвальная цель; только, так уж выходит, народ в этом вопросе желает сам решать, что для него является облагораживающим и возвышающим, а что нет. Он не желает оставлять исключительное право выбора за императором.

С другой стороны, император предоставил бы художнику свободу вкладывать в свое произведение «то от самого себя, что любой художник обязан вложить, если он хочет придать произведению печать своей индивидуальности». Этот подход также заслуживает восхищения, но с другой стороны таится опасность — такова уж несовершенная человеческая природа, — что эта индивидуальность окажется именно такой, какой ее желает видеть император, а не независимой индивидуальностью самого художника. В глазах иностранца все статуи Гогенцоллернов на Аллее победы, за исключением, возможно, двух или трех, кажутся наделенными практически одной и той же индивидуальностью, хотя это опять-таки может быть обусловлено характером самого предмета и присущими иностранцу неотъемлемыми и неискорежимыми предрассудками.

В-третьих, искусство, по словам императора, может быть воспитательным лишь тогда, когда оно возвышает, а не опускается в сточную канаву. Хогарт опускался в сточную канаву. Гюстав Доре изображает ужасы ада. И тем не менее как Хогарт, так и Доре были великими художниками, к тому же воспитывающими. Император имел здесь в виду Берлинский сецессион — направление, зарождавшееся как раз в то время, поистине эксцентричное и далекое от «классического», но тем не менее породившее с тех пор нескольких прекрасных художников. Создается впечатление, что император считает античную классическую школу истинной и единственно хорошей школой для художника. Весьма вероятно, что большинство художников согласятся с ним — по крайней мере в качестве основы; однако это убеждение, как представляется также, не считается в Германии или за ее пределами достаточным основанием для того, чтобы оправдывать императора как императора в его стремлении пресекать все прочие направления и в особенности усилия современных художников в их неклассических изысканиях.

Император говорит, что искусство «черпает свои образцы, питает себя из великих источников Матери-Природы». Со всем уважением к императору можно предположить, что искусство, причем искусство здравомыслящее, черпает свои образцы не только из Матери-Природы, но также из почти столь же плодовитого материнского источника, а именно из воображения; и что воображение это не ограничено никакими известными нам или хотя бы подозреваемыми нами вечными законами. Соответственно, бесполезно сдерживать воображение или пытаться его сдерживать, предписывая ему трудиться в определенном направлении — до тех пор, разумеется, пока воображение это не является очевидно непристойным или безумным.

Далее, император говорит, что в классическом искусстве царит вечный закон — «закон красоты и гармонии, эстетического», который выражен древними в «совершенно законченной форме». Это, спору нет, восхитительная и превосходная форма, но является ли она совершенно законченной? Является ли она последней и единственной формой? И не может ли оказаться в ходе экспериментов, что тот же самый закон действует и в искусстве будущего, которое нельзя назвать классическим, подобно тому как было обнаружено его действие в различных благородных школах со времен античности? Нельзя не согласиться с императором в том, что греки и римляне «удивительным образом» иллюстрировали «закон красоты и гармонии, эстетического». Но это было сделано удивительным образом для их эпохи и их интеллекта. Они не исчерпали прекрасное и гармоничное: отнюдь нет.

Ни мир, ни человечество не стояли на месте с тех пор; ум человеческий уж точно не стоял, даже если его чувства и не претерпели каких-либо стихийных изменений. На смену язычности пришло христианство, а вместе с христианством возникли и новый художественный канон, и новые формы красоты и гармонии — раннеитальянские. За ними последовала эпоха разума, принесшая с собой каноны барокко и рококо; и по мере того как шло время и ум мира продолжал трудиться, появлялись все новые каноны. Самым недавним каноном представляется канон натурализма (то самое «ругательство» императора — «сточная канава»), с которым художники экспериментируют в настоящее время. Ни один из канонов, следует заметить, не уничтожил предшествовавший ему канон, ибо красота и гармония неразрушимы и непреходящи. «Прекрасное — радость на вечные времена».

Но менялся не только ум человека: сам мир и его цивилизация — посредством войн, договоров, науки, изобретений, самого искусства — продолжали меняться и меняются поныне. Развитие, как физическое, так и социальное, происходило непрерывно, и сопутствующие ему перемены вдохновляли и вдохновляют художников на новые идеи, выразить которые они неизменно пытаются. Предметы искусства колоссально умножились. Те из них, что привнесены спортом всех видов, развитием театра, вновь обретенными эффектами света и цвета, достаточно упомянуть лишь в качестве примеров, способных навести на мысли о красотах и гармониях, неизвестных древним и не подозревавшихся ими. Отсюда помимо современного классического искусства остается простор для «нового искусства» — сецессионистского, футуристического, импрессионистического, даже кубистического или как там еще может называть себя экспериментальное движение. И в любой день любое из этих движений способно привести к созданию новой и восхитительной школы подлинного искусства, столь же прекрасного, как и классическое, хотя и в иной манере. Мир и не подозревает, какие сюрпризы во всех направлениях еще таятся в его закромах.

Император также солидарен со всем миром в том предположении, что искусство, чтобы заслушивать этого наименования, должно обладать качеством красоты. Он говорит о «красоте и гармонии», но будем считать, что под красотой он подразумевает и гармонию тоже. Теперь же, как уже отмечалось, дать удовлетворительный ответ на вопрос, что такое красота, задача отнюдь не из легких. В непосредственной близости от него стоит вопрос о том, что такое безобразие. Можно утверждать, что в природе нет ничего безобразного и что это слово было введено для обозначения того, что является лишь неспособностью со стороны человечества разглядеть ту красоту, из которой слагается природа; и поистине вполне возможно, что, будь человек наделен разумом Бога, а не лишь некоей бесконечно малой и таинственной его эманацией, он нашел бы все творения в содеянном, включая все искусство, прекрасными. Автор Книги Бытия утверждает, что, когда Бог закончил сотворение мира, Он воззрил на творение рук Своих и увидел, что оно хорошо. В принятии этой точки зрения есть одно преимущество, и немалое: вера в ее истинность должна побуждать нас искать красоту и благо во всем, будь то в искусстве или в природе — и даже в Сецессионе. Возможно, однако, мы не погрешим против истины, если скажем применительно к искусству, что все творения в природе прекрасны, что существуют степени красоты, нижней из которых является безобразие, и что истинно вдохновленный художник способен сделать прекрасным все, включая безобразное.

Император полагает, что постижение красоты есть одна из наших врожденных идей, подобно способности отличать добро от зла, которую мы именуем совестью. Среди мыслителей нет согласия по этому пункту, и вполне возможно, что как красота, так и совесть относительны и выступают лишь результатом среды и воспитания. Разумеется, не существует эталона красоты, и уж тем более — эталона женской красоты. Магометанин восхищается женщиной, у которой нос как у попугая, зубы подобны зернам граната, а поступь — слоновья.

Но хотя и не существует всеобъемлющего эталона красоты, с которым были бы согласны все люди, во все времена и во всех странах, имеются два элемента красоты, которые можно назвать стандартизированными, по крайней мере для цивилизованного мира, древними греками и римлянами. Этими элементами являются простота и гармония, причем простота представляет собой те формы вещей, которые наиболее прямо и приятно воздействуют на глаз и легче всего доходят до общего понимания, в то время как гармония есть такое сочетание частей, которое наиболее близко совпадает с линиями, очертаниями и пропорциями природы. Таковы два непременных условия хорошей скульптуры, а император беседовал со скульпторами и, возможно, думал исключительно о скульптуре.

И тем не менее одни лишь простота и гармония не составляют красоты, тогда как, с другой стороны, красота может принимать весьма сложные формы. Можно предположить, что необходим третий элемент, и именно его не поддающаяся описанию природа порождает все те трудности, которые возникают при определении красоты. Этот третий элемент — обаяние. Произведение искусства, чтобы быть прекрасным, должно обладать обаянием, а для разных людей очаровательны разные вещи. Теория Платона гласит, что чувство красоты есть туманное воспоминание об эталоне, виденном нами в небесном предсуществовании. Принимая это объяснение обаяния как наилучшее из возможных, мы можем заключить, определив красоту в ее высшей форме как сочетание простоты и гармонии, результатом коего является обаяние.

Император говорит: «Для нас, немцев, великие идеалы стали непреходящим достоянием, тогда как для других народов они более или менее утрачены». Это замечание относится к числу тех, что меньше всего способствуют укреплению дружественных чувств других народов к Германии или ее императору. Оно сродни его заявлению о том, что немцы — это «соль земли», и подстать агрессивной манере интеллектуального превосходства, которую многие немцы демонстрируют по отношению к другим нациям — что, между прочим, является одной из причин непопулярности Германии в мире. Но так ли это? Обладает ли Германия великими идеалами как непреходящим достоянием, или же они более или менее утрачены для других народов? Это по меньшей мере сомнительно. Великие идеалы составляют непреходящее достояние каждого великого народа; именно эти идеалы сделали их великими; и они ничуть не менее велики, если отличаются в зависимости от природы и условий каждого великого народа. Можно пойти даже дальше и сказать, что великие идеалы суть общее достояние и непреходящее владение всех великих народов. Утверждение о том, что какой-то один народ обладает монополией на них, звучит сурово. Вклад каждой великой нации в общий фонд великих идеалов неизмерим, и было бы любопытно исследовать, какая именно нация наиболее успешно претворяет в жизнь свои великие идеалы.

Истина заключается в том, что немецкий идеал красоты в искусстве, говоря вообще, не совпадает с таковым у англосаксонского или латинского иностранца. Художественные идеалы англосаксонской и латинской рас в этом отношении по большей части греческие, тогда как идеалы германской расы — по большей части римские; и в обоих случаях идеалы являются порождением того духа, который оказал наибольшее влияние на ум и нравы различных рас. Греческий философский и эстетический дух главным образом повлиял на англосаксонские и латинские художественные идеалы; римский дух, в особенности дух военный и дух закона, главным образом повлиял на немецкие идеалы; и в результате — к которому пришли за века, в течение которых события эпохального значения вызывали множество последовательных модификаций, — в то время как англосаксонская и латинские расы более всего впечатлены такими качествами, как легкость и изящество очертаний, круглые и мягко ниспадающие изгибы и элегантность орнамента, немец, судя по всему, производит на англосаксона и латинянина впечатление человека, более склонного к сложному, гигантскому, готическому, гротескному, жесткому, рукотворному, массивному и угловатому. В обоих стилях можно обнаружить «красоту и гармонию, эстетическое», цитируя императора, но они по-разному резонируют с людьми разного национального темперамента. Поэтому для англосаксона и латинянина в целом немецкое искусство, и в особенности немецкая скульптура и архитектура, при всей их выразительности и восхитительности, лишены для большинства иностранцев того совершенно не поддающегося описанию качества, которое мы назвали «обаянием».

Истинный художник, говорит император, не нуждается в рекламе, прессе, покровительстве. Император прав. Истинный художник, как только он начинает создавать первоклассные произведения, добивается мгновенного признания, и его творения начинают продаваться — пусть не по тем ценам, которые подобные работы могут приносить впоследствии, но по ценам, достаточным для того, чтобы содержать художника и его семью в разумном достатке. Если этого не происходит, значит, он не создает хороших работ и ему лучше обратить свое внимание на что-то другое. По правде говоря, лишь очень немногие истинные художники занимаются рекламой, используют прессу или ищут покровительства. Художник не идет к прессе или покровителю, ибо в наши дни, как только художник создает великолепное произведение, пресса и покровитель идут к нему, а когда он становится совершенно исключительным, его рекламируют и опекают до тех пор, пока ему не опротивеют и реклама, и покровительство.

Естественно, иначе обстоят дела у художника, который не является превосходным мастером, однако император имел в виду не таких. Эти художники тоже, однако, настаивают на праве жить и должны находить рынок сбыта для своих изделий. Это эпоха рекламы, порожденная новыми экономическими условиями, ибо реклама не только выявляет, но и создает новые рынки. Отсюда та огромная армия посредственностей, которые ныне — не только в искусстве, но почти в любой сфере человеческой деятельности — рекламируют себя и ищут покровительства, поскольку лишь таким путем они могут найти покупателей и обеспечить себе жизнь. Эти художники, зачастую люди талантливые, не любят заниматься рекламой; они предпочли бы трудиться ради самого искусства, но необходимость делать это не должна мешать им работать ради искусства, поскольку все, что подразумевается под этой избитой фразой, сводится к тому, чтобы во время работы художник думал не о награде за свой труд, а исключительно и единственно о том, как исполнить работу наилучшим возможным образом.

Прежде чем оставить речь императора, возникает искушение задасться вопросом: каковой должна быть позиция суверена по отношению к искусству и художникам? Для англичанина доктрина индивидуализма — та вещь, из которой он так склоннен делать фетиш — дает ответ, и, возможно, правильный. Англичанин вероятнее всего скажет, что если в какой-либо сфере жизни свобода оригинальности замысла — как в отношении формы, так и содержания, как в отношении манеры, так и существа дела — должна предоставляться больше, чем в любой другой, так это в сфере искусства, всегда при условии, разумеется, что художник в своем уме и не повинен в непристойности. Художник, подобно поэту, рождается, а не создается; нельзя сделать художника, можно сделать лишь ремесленника. Художник, представляющий Творца, созидательную способность, способен оказывать влияние на человека; человек же не может и не должен пытаться влиять на художника, но может и должен лишь предлагать ему материалы для его искусства, сглаживать путь для его усилий, поощрять его в них сочувственной, но честной критикой и превыше всего — когда он может себе это позволить — покупкой плодов его усилий, когда те увенчиваются успехом.

Таковой должна быть позиция как монарха, так и мецената: это позиция благожелательного нейтралитета. «Я знаю, — мог бы сказать такой меценат художнику,

что ваши художественные способности витают в атмосфере столь же надземной, сколь и земной, как я знаю и то, что превыше атмосферы кислорода и водорода, окутывающей Землю, существует эфирная, разреженная атмосфера, простирающаяся к мирам, о которых нам известно лишь то, что они существуют. Если ваш дух способен парить над этой земной атмосферой, тем лучше. Со своей стороны, я не сделаю ничего, чтобы ограничить его или воспрепятствовать ему: я лишь буду приветствовать, аплодировать и вознаграждать любые ваши усилия приблизить наше внутреннее естество на шаг — долгий или короткий — к источнику небесного света. Следовательно, я не даю вам никаких наставлений и не налагаю оков на ваше воображение».

Чтобы составить художественный мир, требуются всевозможные виды искусства, подобно тому как для создания человеческого мира нужны самые разные люди: мир, в котором существовало бы лишь классическое искусство, был бы столь же безынтересным и немыслимым, как мир, в котором каждый человек обладал бы одинаковым характером, родом занятий и одеждой.

Но пора рассмотреть императора несколько более детально в связи с его причастностью к искусствам. Не будь он монархом первого ранга, он, вероятно, стал бы художником первого ранга. Как-то раз он обмолвился, что если бы ему довелось быть художником, он стал бы скульптором. Но пусть он не профессиональный живописец, он знаток, дилетант в правильном смысле этого слова, ценитель искусств, любящий искусство принц. Живописец Зальцман рассказывает, как он бывал на вилле Лигниц в Потсдаме, чтобы давать уроки принцу Вильгельму, и как императрица, в ту пору принцесса Вильгельм, сиживала вместе с учеником и его учителем, обсуждая технические и художественные вопросы. Результатом этого обучения, помимо упомянутых в другом месте картин, стала масляная живопись, изображающая морской бой, которая до сих пор висит в галерее Равене в Берлине.

Весной 1886 года принц прислал своему учителю эскиз на суд критиков. Зальцман отправил свое мнение телеграммой в Потсдам, а в ответ пришла телеграмма: «Что означает „ветер излишне тревожный“? Написано ли это столь штормово, что вы содрогнулись, или же недостаточно штормово?». Зальцман также является автором свидетельства о том, что принц представил марину на ежегодную Берлинскую художественную выставку. Картина была выставлена в готовности к судейству, но внезапно исчезла. Император Вильгельм, как оказалось, решил, что будущему императору не пристало конкурировать с профессиональными художниками или подвергать себя риску саркастической общественной критики. Естественно, с тех пор как он взошел на трон, у императора никогда не было времени на развитие своего таланта живописца, однако он неизменно подпитывал свой взор и ум лучшими образцами живописи и претворяет свое чувство формы и цвета во всем, что он делает или на что имеет право голоса.

То обстоятельство, что собственный вкус императора в живописи носит «классический» характер в весьма широком смысле, проявилось в том личном интересе, который он проявил к сбору и доставке в Берлин выставки старых английских мастеров в 1908 году. По его просьбе английские владельцы многих из этих сокровищ согласились передать их во временное пользование для выставки в Германии, подвергнув себя тем самым риску утраты или повреждения, продемонстрировав бескорыстное стремление содействовать поднятию вкуса чужого народа и в то же время дав немцам более четкое и осязаемое представление о нации, способной породить художников столь благородного чувства и изумительного технического мастерства. Император нанес выставке несколько визитов, и тысячи берлинцев последовали его примеру, так что красота произведений Гейнсборо, Реберна, Лоуренса, Хоппнера и Ромни на протяжении месяцев оставалась предметом восторженных разговоров в столице.

Воодушевленный этим успехом, император затем распорядился организовать аналогичную выставку французских живописцев. На сей раз была выбрана эпоха рококо; было добыто множество прекрасных образцов искусства Ватто, Ланкре, Давида, Виже-Лебрен, Фрагонара, Греза и Бонна, и берлинцу вновь представилась возможность не только насладиться восхитительным художественным зрелищем, но и сопоставить впечатления, произведенные на него художественным духом двух других наций. Открытие этой французской выставки было использовано императором как повод подчеркнуть свои примирительные чувства по отношению к Франции, ибо он посетил вечерний прием в посольстве Франции, данный специально в честь этого события.

В 1910 году последовала третья художественная выставка — две сотни американских картин маслом были привезены в Берлин и выставлены в Королевской академии художеств на Панзерплац. Они включали работы Сарджента, Уистлера, Гари Мелчара, Леона Дабо, Джозефа Пеннелла и многих других. Идея этой выставки исходила не от императора, но он всевозможным образом оказывал ей личную поддержку. Вернувшись с ее осмотра, он телеграфировал американскому послу в Берлине д-ру Д. Дж. Хиллу, чтобы выразить удовольствие, испытанное им от увиденного. И подобное проявление восхищения не было удивительным. Выставка стала поистине откровением, во многом развеяв немецкое поверье — возможно, и английское тоже, — будто в Америке нет плеяды живописцев первого ранга.

Вновь обратимся к художнику-маринисту господину Зальцману. Вызванный императором телеграммой, художник прибыл во дворец в 10:15 вечера. При его появлении император воскликнул: «Ну наконец-то! Где вы прятались? Я велел разыскать вас по всему Берлину». Император, императрица и свита только что вернулись из театра и стояли группами по комнате. Выяснилось, что император желает, чтобы художник помог ему зарисовать броненосец определенной конструкции, которую он держал в уме, чтобы посмотреть, как тот будет смотреться на воде. Посреди комнаты стоял адъютант и зачитывал речь, произнесенную в тот день в рейхстаге каким-то депутатом-радикалом, а император время от времени отпускал по ее поводу замечания, хотя в то же время был занят кораблем. Художник не забывает добавить, что «его снабдили хорошим бокалом пива».

Сообщают, что император — великолепная «модель». Во время пребывания в Потсдаме у него останавливался французский художник Борхарт, писавший его портрет. Борхарт описывает его как идеальную модель — столь неподвижно и терпеливо он сидел, причем порой на протяжении более чем двух часов. Во время сеансов он непринужденно беседовал. «Я не желаю, чтобы меня считали пожирателем французов», — было замечено им в одном из таких случаев; в другой раз он похвалил президента Лубе; а в третий удостоил доброго слова даже социалиста Жореса. Когда Борхарт закончил работу и наивно выразил удовлетворение собственным трудом, император изрек: «Ну-ну, друг Борхарт, не задирайте нос; критиковать — это наша доля».

Поскольку император является приверженцем «классического» в живописи и скульптуре, неудивительно обнаружить в нем почитателя классического в музыке, рекомендующего его своему народу как наилучшую форму музыкального образования. Он придерживается мнения, что между ним и немецкими народными песнями имеется много общего. При дворе он возродил классические танцы вроде менуэта и гавота. Он страстно предан опре и никогда не уходит до окончания представления. В королевских дворцах Потсдама и Берлина то и дело устраиваются концерты, причем номера для их программ нередко подсказываются самим императором. Затем программа представляется ему на утверждение и редко возвращается без изменений. Нередко концерту предшествует генеральная репетиция, которую император удостаивает своим присутствием и которая сама по себе тщательно репетируется заранее, поскольку император ожидает, что все пройдет как по маслу. На этих репетициях он частенько требует повторить тот или иной номер. Бах и Гендель — его главные любимцы. Он не является поклонником Штрауса. Вагнера он часто слушает с удовольствием, особенно «Мейстерзингеров», коих почитает своей излюбленной оперой. Из итальянских опер он более всего склонен слушать «Аиду» Верди и «Гугенотов» Мейербера.

Над ним посмеивались за то, что он однажды попытался заняться музыкальным сочинительством. «Песня об Эгире», сочиненная им в 1894 году в возрасте тридцати пяти лет (когда ему следовало бы быть умнее), была, как он поведал капельмейстеру ганноверского полка, навеяна пением ганноверского хорового общества. Это песня длиной в двадцать четыре строчки, с неизминуемыми упоминаниями врага, меча и щита, китов и русалок, а также бога волн, к которому обращаются с призывом укротить бурю. Фрейлина, написавшая книгу «Частная жизнь императора и его супруги», во всех подробностях повествует о том, как песня эта сочинялась на самом деле — вовсе не императором, а почти целиком музыкальным адъютантом. Это не имеет большого значения, но вполне вероятно, что император несет ответственность за текст, даже если музыку сочинял не он.

Одно из лучших и наиболее интересных описаний его благожелательной и характерной манеры общения с художниками принадлежит покойному норвежскому композитору Эдварду Григу.

«На днях, — пишет композитор,

мне представилась возможность встретиться с вашим кайзером. Еще в прошлом году он выражал желание повидаться со мной, но в ту пору я был болен. Теперь он возобновил свое пожелание, и потому я не мог отклонить приглашение. Я, как вам известно, плохой царедворец. Но я сказал себе: „Вспомни Олесунн“ (куда император направил крупную сумму после сильного пожара), и мое чувство долга одержало победу. Наша первая встреча состоялась за завтраком в доме немецкого консула. Во время трапезы мы много рассуждали о музыке. Мне нравятся его манеры, и — как ни странно — наши мнения тоже совпали. Впоследствии он подошел ко мне, и я имел удовольствие беседовать с ним с глазу на глаз почти целый час. Мы толковали обо всем на свете — о поэзии, живописи, религии, социализме и бог весть о чем еще.

К счастью, он оказался человеком, а не императором. Поэтому мне было дозволено высказывать свои мысли открыто, хотя и в сдержанной манере, разумеется. Затем последовала музыка. Он привез с собой оркестр (!), около сорока человек. Он взял два стула, поставил их перед всеми остальными, опустился на один и произнес: „Пожалуйста, первый партер“; после чего зазвучала музыка — „Сигурд Йосальфар“, „Пер Гюнт“ и многое другое.

Пока исполнялась музыка, он неустанно помогал мне корректировать темпы и экспрессию, хотя я, само собой разумеется, не желал ничего подобного. Тем не менее он самым решительным образом настаивал на том, чтобы я четко выражал свои намерения. Затем он иллюстрировал производимое музыкой впечатление движениями головы и тупости. Божественно (göttlich) было наблюдать за его змеевидными движениями в восточном духе (à la Orientalin), пока они исполняли „Танец Анитры“, который совершенно электризовал его.

После мне пришлось играть для него на фортепиано, и моя жена, сидевшая ближе всех к нему, поведала мне, что и здесь он иллюстрировал производимое на него впечатление, особенно в лучших местах.

Я исполнил менуэт из фортепианной сонаты, которую он нашел „весьма германской“ и мощно скроенной, а также „День свадьбы в Трольхаугене“ — пьеса эта ему тоже пришлась по вкусу.

На следующий день эти номера повторили на борту „Гогенцоллерна“, куда все мы были приглашены к обеду на восемь часов. Оркестр играл на палубе в дивной красоты светлую летнюю ночь, в то время как многие сотни — нет, полагаю, тысячи — гребных лодок и небольших пароходов толпились вокруг нас. Толпа непрерывно аплодировала и восторженно улюлюкала, едва кайзер появлялся в поле зрения. Он обращался со мной как с больным: он отдал мне свой плащ и велел принести плед, которым меня тщательно укутал.

Нельзя не упомянуть о том, что он пришел в такой восторг от „Сигурда Йосальфара“, сюжет которого я растолковал ему с возможно большей детальностью, что обратился к фон Хюльзену, интенданту королевских театров, сидевшему рядом с ним: „Мы должны поставить это произведение!“ (Впрочем, этого так и не сделали).

Тогда я пригласил фон Хюльзена приехать в Христианию, дабы воочию увидеть постановку, и тот изъявил горячее желание поступить именно так. В общем и целом эта встреча стала событием и сюрпризом в самом лучшем смысле. Кайзер, без сомнения, человек весьма незаурядный, странная смесь колоссальной энергии, огромной уверенности в собственных силах и величайшей сердечной доброты. О детях и животных он отзывался часто и с сочувствием, что я почитаю за знаменательный знак».

В наступивший Новый год император направил композитору телеграмму следующего содержания: «Северному барду, слушать творения коего всегда было для меня радостью, шлю самые искренние пожелания в новом году и новой творческой деятельности». В 1906 году Григ, вновь побывав гостем императора, пишет другу:

«Он был безумно рад тому, что снова стал дедушкой. Перекрикивая стол, он воскликнул (имея в виду „Сигурда“): „Вы не возражаете, если я назову ребенка Сигурдом?“. В этом должно быть нечто исконно германское (Urgermanisch)».

Следующий анекдот может напомнить читателю забавную сцену из «Великой герцогини Герольштейнской» Оффенбаха, где Великая герцогиня, беседуя с гвардейцем, чьи атлетические пропорции она превозносит, обращается к нему по возрастающей шкале: «капрал»… «сержант»… «лейтенант»… «капитан»… «полковник» и так далее по ходу разговора, лишь затем, однако, чтобы жестоко спуститься по шкале обратно к самому низу, когда ее ухаживания остаются безрезультатными. Император присутствует на органном концерте в Мемориальной церкви кайзера Вильгельма; концерт окончен, и придворная свита уже собирается отбыть, как он приветствует органиста, господина Фишера: «Сердечно благодарю вас за доставленное нам великое удовольствие, господин профессор». «Прошу прощения, ваше величество», — отвечает органист с похвальным присутствием духа: «Могу ли я осмелиться поблагодарить ваше величество за великий знак милости?». «Какой знак милости? — вопрошает император, слегка озадаченный. — Дело в том, что ваше величество уже не раз обращались ко мне „профессор“, хотя…» — «Ого, как хорошо! — восклицает император с раскатистым смехом, — поистине превосходно!» — и ударяет себя по лбу ладонью в знак самобичевания: «До чего же я забывчив! Значит, вы в конце концов не профессор! Ну не беда; чего нет, то может быть — что я сказал, то сказал. Адиу, господин профессор!» — и удаляется с улыбкой. В тот же вечер — стоит ли добавлять? — патент в качестве профессора уже лежал у господина Фишера в кармане.

Император питает особую страсть к «моим американцам» среди своих оперных артистов. Немецкие служащие оперы порой выказывали немалую ревность к принимаемым там американским артистам, и какой-нибудь депутат не раз протестовал в рейхстаге против числа задействованных лиц; однако ревность эта редко приводит к беде, и в целом — как и положено — царит гармония.

Каждый год приводит сотни американских студенток в Берлин, Мюнхен или Дрезден обучаться пению и, возможно, сорвать крупный куш в виде ангажемента «звезды» в том или ином из германских королевских оперных театров. Мытарства некоторых из этих студенчек оборачиваются трагедиями в миниатюре, а в паре случаев, как известно, они заканчивались смертью, нищетой или бесчестьем. Объяснение просто. Такие студентки, переполненные высокими надеждами, навеянными художественными амбициями и воображением художника, не удосуживаются спросить себя перед отъездом за границу, наделила ли их природа качествами и способностями, необходимыми для одной из самых каторжных и, для девушки, опасных профессий в мире; и узнают об этом лишь тогда, когда становится слишком поздно — когда у них обнаруживается отсутствие твердого характера, крепкого здоровья и таланта, которые необходимы для успеха не по отдельности, а все три в совокупности.

Такая девушка частенько пускается в путь со скудным запасом средств для оплаты питания, жилья, одежды, досуга и обучения; она перебирается из более дорогого пансиона в более дешевый, находя при каждом переезде все более сомнительное и опасное общество и окружение; она преисполняется разочарования и падает духом, возможно, физически заболевает; попадает под дурное влияние — мужское или женское; пока наконец занавес не падает на стрададалицу, спасенную в последний момент родственниками или друзьями, или на сломанную молодую жизнь. Стоит оговориться, что подобные трагические случаи далеко не редки, но они случаются, и саму возможность их возникновения будущему студенту-музыканту или художнику следует принимать во внимание с самого начала.

К счастью, у этой картины есть иная, более светлая сторона, и будущий студент, располагающий деньгами и связями, сможет насладиться несколькими годами континентальной жизни и извлечь из них пользу, пусть даже незаурядная сила и подлинный талант и будут отсутствовать. Пожалуй, в этом заключается опыт подавляющего большинства студентов-художников в Германии. Свобода от ограничений и условностей домашнего быта с лихвой окупает неудобства, проистекающие от стесненности в средствах. Новизна пейзажей и окружения обладает неизменно возобновляющимся обаянием. Доброжелательность и готовность прийти на помощь соотечественников и соотечественниц заставляют колеса повседневной жизни вращаться без заминок. Вольное каменщичество искусства, его оптимизм и надежда, а также радость и интерес его практики, изысканий и обсуждений окрыляют часы и подстегивают к усилиям.

Но вернемся к императору. Подростком в Касселе он обожал играть в шарады и, как сообщают, обладал способностью быстро набрасывать сценарий и действующие лица (dramatis personæ) пьесы, которую они со своими юными товарищами тут же принимались разыгрывать. Темой одной из таких пьес был Карл Великий, а действовал в ней саксонский ленник, чья прекрасная дочь Брунхильда презирает отца за покорность. Одной из сцен являлся пир, заканчивающийся резней приближенных Карла, и поскольку Брунхильда влюблена в сына Карла, она помогает ему спастись от резни. Пьеса завершается самоубийством Брунхильды. По мере того как он взрослел, интерес императора к театру возрастал, и, как мы видели, при вступлении на трон он вознамерился использовать его для просвещения и возвышения общественного ума. Поскольку патриотизм в значительной степени заключается в знании и должном осмыслении истории, он всегда поощрял драматургов, способных живописать исторические сцены и события, в особенности те, с которыми были связаны Гогенцоллерны. Отсюда его поддержка Йозефа Лауффа, Эрнста фон Вильденбруха и Детлева фон Лилиенкрона. Не так давно он организовал в театре Кролля серию представлений, предназначенных исключительно для рабочих. Представления носили преимущественно животрепещущий исторический характер — «Вильгельм Телль» Шиллера, «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Принц фон Горнбург» Клейста и другие постановки, требующие масштабных шествий и густонаселенной сцены. Предполагалось, что широкая публика не будет посещать эти спектакли, однако билеты рассылались на фабрики и в мастерские для продажи по низкой цене.

В 1898 году император публично изложил свои взгляды на театр. «Когда десять лет назад я взошел на трон, — заявил он,

я, в силу своего отцовского воспитания, был самым ревностным из идеалистов. Убежденный в том, что первейшим долгом королевских театров является поддержание в нации культивирования идеализма, которому наш народ, слава богу, все еще верен и источнике коего далеко не исчерпаны, я твердо решил для себя сделать свои королевские театры инструментом, сопоставимым со школой или университетом, миссия коих заключается в формировании подрастающего поколения и привитии ему уважения к высочайшим нравственным традициям нашей дорогой немецкой земли. Ибо театр должен вносить свой вклад в культуру духа и характера, а также в возвышение нравов. Да, театр — это тоже одно из моих орудий… Долг монарха — заниматься театром, ибо в его руках он может превратиться в неизмеримую силу».

Если у императора и есть какой-то особый дар, так это глаз на театральный эффект как в реальной жизни, так и на сцене. В молодильные годы в нем было немало актерского темперамента, и до недавнего времени он проявлял его в ведении имперских и королевских дел самого разного рода. Он по сей день дает ему волю время от времени в королевских оперных театрах и на подмостках. Англичанин, чей правитель является штатским лицом, не слишком впечатлен пышностью и помпезностью, разве что как напоминанием об отживших свое, хотя и по-читаемых поныне исторических традициях и событиях, служащих вехами великого военного и морского прошлого. Ему не хотелось бы видеть своего короля постоянно или даже часто в мундире, поскольку он склонен усматривать в этом факте недолжное предпочтение одного класса граждан другому. Его идея заключается в том, что монарх должен относиться ко всем классам своих подданных с равной королевской благосклонностью. В Германии все обстоит иначе. Монархия опирается на военную силу для обеспечения своей династической безопасности, пожалуй, в такой же мере, как и для обороны страны или поддержания общественного порядка, а следовательно, благоволит военным. Кроме того, народы, составляющие Империю, на протяжении всей своей долгой истории изнурялись войнами; значительный процент их молодежи служит в регулярной армии или в резервах, ландвере и ландштурме; наконец, немцы, хотя они и не кажутся иностранцу народом художественным, за исключением музыки, любят зрелища и театральность.

Соответственно, мы обнаруживаем, что император артистично режиссирует все подряд и преуспевает особенно в том, что носит исторический и особенно военный характер. Весенние и осенние смотры берлинского гарнизона на Темпельхофском поле — пространстве, как утверждают, достаточном для того, чтобы вместить соединенные армии Европы, — с их сборами от 30 000 до 60 000 военнослужащих всех родов войск одновременно служат возбуждению воинственного энтузиазма берлинца и в то же время ненавязчиво напоминают ему, что если он станет относиться к династии без уважения, ему придется иметь дело с грозной репрессивной силой. Отсюда сопровождение императора на маневрах огромной свитой; всякий раз, когда он проезжает на автомобиле по Унтер-ден-Линден, это происходит на большой скорости, что впечатляет толпу и одновременно снижает шансы метателя бомбы или убийцы. Сцена приема князя Чуна в Новом дворце имела огромный успех в качестве художественного действа, а торжества при восстановлении Хокёнигсбурга и на Зальцбургском фестивале относились к тому же художественному разряду.

Театральные интересы и внимание императора в Берлине сосредоточены на Берлинской королевской опере и Берлинском королевском театре (Шаушпильхаус), а в Висбадене — на расположенном там Королевском фестивальном театре. Находясь в своей столице, он крайне редко посещает какие-либо другие места театральных развлечений. Его интерес к королевской опере и театру как в Берлине, так и в Висбадене носит личный и неутомимый характер, и он сделал для достойного представления большой оперы в своей столице почти столько же или даже больше, чем ныне престарелый герцог Саксен-Мейнингенский сделал благодаря своей знаменитой мейнингенской труппе для надлежащей постановки драматических спектаклей в Германии в целом. Возобновления «Аиды» и «Гугенотов» под личным наблюдением императора признаются безупречными примерами исторической точности в каждой детали, а также хорошего вкуса и гармонии в оформлении.

В содержательной статье в журнале «Контемпорари ревью» мистер Г. Валентин Уильямс пишет:

«Как только репетиции пьесы, интересующей императора, приходят в движение, он без промедления отправляется в театр, чтобы посмотреть, должным ли образом выполняются указания, которые он добавил к сценическим ремаркам в рукописи. В какое-нибудь утро, когда на огромной сцене оперы кипит работа, к входу подъезжает хорошо знакомый автомобиль цвета первоцвета, и появляется император, сопровождаемый лишь одним адъютантом. Через три минуты Вильгельм II уже сидит за большим деловым столом, поставленным в партере, а перед ним лежит стопка бумаги и набор карандашей. Когда он находится в зрительном зале, ни у кого не возникает ни малейших сомнений относительно того, кто руководит репетицией. Его интендант стоит рядом с ним в затемненном зрительном зале и передает указания его Величества на сцену, поскольку император никогда не прерывает актеров сам. Он делает знак интенданту, набрасывает записку на лист бумаги, в то время как интендант, являющий собой образец невозмутимого спокойствия, просто поднимает руку, и действие внезапно прекращается. Начинается совещание: император с присущим ему богатством жестов объясняет свои взгляды относительно расположения исполнителей, костюмов, мундиров, используя для иллюстрации своего смысла все подряд — карандаш, держатель для пера или даже свою шпагу. Снова и снова, вплоть до дюжины раз, актеров заставляют повторять сцену до тех пор, пока имперский режиссер не останется полностью удовлетворен тем, что достигнут нужный драматический эффект.

«Все, кто был свидетелем работы имперского режиссера, сходятся во мнении, что он обладает замечательным чутьем на драматическое. Очень часто одно из его замечаний по поводу выходов или уходов, какой-нибудь сценический прием или поза при пробах оказываются способными усилить эффект сцены. Рассказывают историю о настойчивости императора в отношении точности и том пристальном внимании, которое он уделяет деталям на репетиции. После своего визита в Офен-Пешт несколько лет назад по случаю празднования юбилея, включавшего в себя ряд венгерских национальных танцев, император остановил репетицию балета в Берлинской опере во время исполнения чардаша и указал балеринам на определенные мелкие детали, которые были исполнены неверно.

В своем отношении к придворным актерам и актрисам он проявляет то очарование манер, которое завораживает всех, с кем он приходит в соприкосновение. Он называет их "meine Schauspieler", что заставляет вспомнить "слуг его Величества" в шекспировском театре "Глобус". Эта привычка иногда приводит к забавным результатам. Однажды, когда комик Королевского театра доктор Макс Поль внезапно заболел, император сказал знакомому: "Представьте, у моего Поля вчера случился припадок", — а знакомый, думая, что речь идет о любимой собаке, сочувственно ответил: "Ах, бедное животное!" После репетиции император часто выходит на сцену и беседует с актерами об их ролях.

Гогенцоллерн не должен появляться на сцене без прямого разрешения императора, и вообще, если политика нежелательным образом примешивается к действию драмы, пьеса будет запрещена. Прежде всего император не потерпит непристойности или даже намека на нее в пьесах, даваемых на королевских театральных подмостках. Анекдот о придворной драме герра Йозефа Лауфа "Фридрих с Железным Зубом", повествующей о предке, курфюрсте Бранденбургском, и на которую Леонкавалло по просьбе императора написал оперу "Роланд из Берлина", показывает строгость императора в этом отношении. Фридрих с Железным Зубом — бюргеристый житель Берлина, возглавляющий восстание против курфюрста. Чтобы усилить ненависть Фридриха, Лауф вплел в драму любовную тему. Жена Рике, бургомистра Берлина, фигурировала в качестве любовницы Фридриха и подстрекала своего возлюбленного против курфюрста, поскольку последний повесил ее братьев, Квицов, печально известных разбойников из Бранденбургской марки. Император вырезал весь этот эпизод, когда пьеса была представлена ему в рукописи. Пометка на полях, сделанная его крупным, размашистым почерком, гласила: "Eine Courtisane kommt in einem Hohenzollerstück nicht vor" (Куртизанка не появляется в пьесе о Гогенцоллернах)».

Постоянную смену мундиров императором часто называют признаком его склонности к театральности, и из-за этого писатели сравнивали его с мастерами быстрого перевоплощения вроде великого Фреголи. Скорее его уважение к армии и упование на нее, чувство уместности по отношению к празднуемому событию, а также чувство личной учтивости к принимаемому лицу служат мотивами для подобных переодеваний. Парижская газета "Тан" опубликовала следующий случай по поводу визита императора в Англию в ноябре 1902 года. Когда по прибытии в Порт-Виктория показалась королевская яхта "Гогенцоллерн", члены английского двора, вышедшие приветствовать императора, увидели его в свои лорнеты расхаживающим по капитанскому мостику в длинном кавалерийском плаще поверх германского военного мундира. Когда они ступили на борт, то обнаружили его в повседневном мундире английского адмирала. Они обедали с ним, а во второй половине дня, когда он отправлялся в Лондон, на нем был мундир английского полковника драгун. Прибыв в Лондон, он уехал в Сандрингем и, должно быть, переоделся в пути, поскольку сошел с поезда в сюртуке и высоком цилиндре.

Пожалуй, самым заметным театральным событием этого царствования до сих пор была постановка в Королевской опере в 1908 году исторической пантомимы "Сарданапал". Замысел императора, как он сам выразился, заключался в том, чтобы "заговорили музеи", на что один берлинский критик возразил: "Нельзя драматизировать музей". Балет, ибо это было в такой же степени балет, как и пантомима, занимал время и внимание императора в течение нескольких недель. Он проводил часы с крупным авторитетом в области ассириологии, профессором Фридрихом Деличем, изучая рельефы и планы, взятые из Музея кайзера Фридриха или заимствованные из музеев Парижа, Лондона и Вены, утверждал костюмы и проектировал боевые колесницы, которые должны были использоваться в балете. Идея состояла в том, чтобы восстановить репутацию Ашшурбанапала, предпоследнего царя Ассирии, которого греки называли "Сарданапалом", правившего в Ниневии за шестьсот лет до Христа в Эфиопии, Вавилоне и Египте и которого лорд Байрон, приняв греческое предание, представил как самого женоподобного и развратного монарха, какого только знал мир.

Профессор Делич с обилием сокровенных знаний показал, напротив, что Сарданапал был мудрым и либерально мыслящим монархом, который, вместо того чтобы попасть в руки мидян, построил себе погребальный костер в покоях своего дворца и погиб на нем со своими женами, детьми и сокровищами. Все четыре акта с различными балетами давали совершенно верное представление об эпохе, описанной Диодором и Геродотом и пластически запечатленной на рельефах, открытых в Ниневии сэром Генри Лэйярдом, а впоследствии — немецкими исследователями древностей. На постановку было потрачено более 10 000 фунтов стерлингов, и публика была разогрета до крайнего любопытства по этому поводу. Но для публики это обернулось полным провалом. "Небеса! — воскликнул один критик. — Какая скука!" Впрочем, в этом была виновата не императорская воля, а отсутствие интереса со стороны публики, чей энтузиазм по поводу событий и характеров столь отдаленных времен мог быть воспламенен только гением, причем гением драматическим. Император таким гением не обладал, и в его распоряжении его не было.

XI.

НОВЫЙ ВЕК (продолжение)

1902-1904

Король Георг V находится на английском троне едва ли достаточно долго, чтобы современник мог судить о личных отношениях, существующих между его Величеством и императором как главными представителями их соответствующих наций. Король Англии до июня 1913 года по разным обстоятельствам не имел возможности нанести визит к Берлинскому двору, и ходили слухи, будто отношения между двумя правителями складываются не столь дружелюбно, как они могли бы и должны были бы складываться. Теперь же есть все основания полагать, что, хотя отношения между народами и между правительствами варьируются по степени прохлады или теплоты, оба монарха находятся в прекрасных кузенах и дружеских отношениях.

Визит, нанесенный королем Георгом, когда он был принцем Уэльским, императору в Потсдаме в начале 1902 года, свидетельствовал о благожелательности, царившей тогда между ними. Это было накануне дня рождения императора, когда император на обеде, данном офицерами германского полка короля Эдуарда — 1-го драгунского гвардейского полка, — обратился к английскому наследнику престола со словами сердечного приветствия. Обращение не было долгим, но в нем император характерно ухватился за девиз принца Уэльского "Ich dien" (Я служу), чтобы сделать его темой хвалебного упоминания о поведении и жизненном пути своего молодого гостя. По ходу речи император затронул сорокатысячемильное путешествие принца вокруг света и то влияние, которое его "победная личность" оказала на сплочение верных британских подданных повсюду и на содействие укреплению Британской империи, "на территориях которой", как заметил император, несомненно, с имперским уколом зависти, "никогда не заходит солнце". Принц в своем ответном слове принес поздравления с днем рождения и выразил свое "уважение" к императору — слово, вполне уместное с учетом возраста и королевских рангов императора и его младшего двоюродного брата первой степени.